Александра Першеева "Видеоарт. Монтаж зрителя"

Видеоарт. Монтаж зрителя
Александра Д. Першеева

Пальмира – искусство
В настоящем исследовании рассматривается история видеоарта как особой формы экранного искусства, последовательно нарушающей правила и традиции, выработанные в кинематографе и на телевидении. Александра Першеева показывает, как с помощью монтажа оказывается возможно сталкивать между собой только образы, но и целые дискурсивные поля, как на стыке кадров возникают смыслы, а при совмещении экранов – выстраиваются миры. Каждая из глав книги посвящена одному из типов монтажа, рассказывается о его возникновении и функционировании в экранной культуре, а затем об экспериментах художников, меняющих ставшие привычными способы «монтажного мышления». Отдельное внимание автор уделяет роли залов галереи, которые, в отличие от кинотеатра, открывают эстетические возможности «пространственного монтажа», а также роли зрителя, который в поле видеоарта становится соавтором художника. В работе упоминается и анализируется более 250 экспериментальных фильмов и видео, которые могут быть интересны как специалистам, так и широкому кругу любителей современного искусства.

В формате PDF A4 cсохранён издательский дизайн.

Видеоарт. Монтаж зрителя

С благодарностью маме и Иванне П. за то, что имеет в жизни смысл.

Иллюстрации М. Романовой

© Першеева А. Д., 2020

© Романова М., иллюстрации, 2020

© АО «Т8 Издательские Технологии», 2020

Предисловие

Значение работы множественно и полиморфно, и любой случай интерпретации сильнейшим образом зависит от того, кто осуществляет акт смотрения.

    К. Элвз

Эпитет «полиморфный» замечательно подходит видеоарту как форме искусства, возникшей тогда, когда художники отказались от привязанности к конкретным инструментам, форматам, стилям или правилам. Это было время становления концептуализма, «искусство как идея как идея»[1 - Формулировка «art as idea as idea» принадлежит Джозефу Кошуту и является одним из характерных афоризмов концептуализма, а также названием работы Кошута «Titled (Art as Idea as Idea) The Word „Definition“» (1966–1968).] предполагало обновление не только и не столько формы произведения искусства, сколько характера его отношений со зрителем. Если прежде работа художника мыслилась как образ, которым нужно наслаждаться, глядя с почтительного расстояния, то теперь она стала инструментом генерации активного, эстетически заряженного поля, в котором возможно движение свободной мысли. Теперь смыслы не даются автором в готовом виде, а возникают в сотрудничестве со зрителем, произведение становится открытым текстом или, скорее, ситуацией встречи с вопросами, поставленными автором[2 - Подробнее об этом см.: Шурипа С. Различие и идентичность. Художественный дискурс после 1960-х / Труды ИПСИ. Том I. Избранные лекции по современному искусству и философии. М., 2013. С. 82–131.].

Прежде чем приступить к исследованию, признаем: видеоарт зачастую скучно, иногда неприятно, а порой и физически тяжело смотреть. Художники очень требовательны к себе и к зрителю, их работы это в основном «горькие пилюли», которые не подсластить. Видеоарт не развлекает, его задача – расширить границы экрана, зрительского восприятия, когнитивных привычек и сложившейся картины мира. И авторы не стремятся понравиться нам, они просто рассчитывают на то, что у нас хватит стойкости и подготовки, чтобы услышать и понять их высказывание.

В середине ХХ века в искусстве произошел радикальный переворот: от рассказывания историй художники переходят к созданию пространства длящегося диалога. И наше исследование посвящено вопросу о том, как это смещение работает в области движущегося изображения. Предвосхищая все, что будет сказано дальше, резюмирую: одним из ключевых действующих механизмов этого процесса стал монтаж. И выраженная с его помощью особая настроенность видеохудожника на беседу со зрителем.

Столкновение двух кадров высекает искру смысла. Все мы знаем это. Но как это происходит? Почему эти приемы работают? И что случается со зрителем в момент такой вспышки?

Понятие монтажа в настоящей работе берется достаточно широко, однако, не теряет своих границ: мы последовательно рассмотрим все ключевые типы монтажа как организации пространственно-временного континуума на экране, покажем то значение, которое каждый из них имеет в рамках традиционного кино, и то преображение, которое происходит при перемещении в поле видеоарта. И поскольку монтаж является способом организации экранной «речи», в центре нашего внимания будет именно коммуникативный аспект: связь между каждой из форм монтажа и содержанием видео, пути порождения смыслов[3 - В этой работе мы не будем рассматривать отдельные приемы монтажа (вроде флэшбэка или «восьмерки»), а станем анализировать базовые формы монтажного строя произведения в кинематографе и видеоарте, будем говорить о способах структурирования аудиовизуального потока и о том, с какими стратегиями восприятия и мышления они соотносятся.].

Сейчас можно задать закономерный вопрос: к чему проводить специальное исследование таких тонких вопросов монтажа, если еще нет фундаментальных работ по истории видеоарта? Не лучше ли начать с создания хронологии и классификации видео по стилям, а уже потом углубляться в изучение нюансов его морфологии?

Ответ можно примерно сформулировать так: еще прошло недостаточно времени для того, чтобы мы могли увидеть события, связанные с развитием видеоарта, как этапы его истории. Существуют удачные описания ключевых феноменов и тенденций, однако, все они еще не разложены «по полочкам», поскольку небольшой возраст искусства видео (ему сейчас немного за пятьдесят) пока не позволяет сформировать ясное представление об этих самых «полочках». Здесь нет стилей или «-измов», а есть богатая палитра технологий, форматов, художественных стратегий и пересечений с другими формами искусства – и все это пока не укладывается в линейный «исторический» нарратив, поэтому в массиве видео так легко потеряться.

Разумеется, попытки написать историю видео уже осуществлялись (о них будет сказано в первой главе этой книги), однако, более продуктивной на сегодняшний день, как ни парадоксально, мне представляется разработка теории видео, набора методик и инструментов, с помощью которых можно описывать и анализировать произведения самых разных форматов. Несколько эффективных методов анализа видеоарта уже разработано, и задача настоящего исследования состоит в том, чтобы пополнить этот ряд. Вспоминая один из образов в видео Гэри Хилла «Область катастрофы», где герой, читая текст, запутывается в словах и физически ощущает себя потерянным в знаковой системе, как в лесу, скажу, что мне хотелось бы предложить еще один инструмент для навигации в густой чаще «непонятных» феноменов видеоарта.

При выборе произведений для рассуждения о монтаже мы не станем заключать себя в хронологические и географические рамки, нас будет интересовать только степень выразительности монтажного решения в той или иной работе[4 - Иллюстраций в этой книге будет достаточно много, однако, они лишь помогают понять общее настроение работ и не дают представления об их монтажной структуре. Для того чтобы разобраться в ней, разумеется, необходимо смотреть сами видео – именно поэтому для удобства читателя в конце книги приведен список упомянутых работ с их оригинальными названиями.].

Наш рассказ будет продвигаться иерархически: от простых по структуре произведений к усложненным, от немонтажных видео к многоканальным инсталляциям и произведениям для виртуальной реальности. В первой главе задаются точки отсчета нашего исследования: рассматривается проблема определения видеоарта и его границ, взаимосвязь с другими формами искусства, роль выставочного пространства в воздействии экранного образа и (самое важное) роль зрителя. Вторая глава посвящена однокадровым видео, где художники намеренно отказываются от монтажа ради усиления выразительности непосредственного переживания зрительского здесь-и-сейчас. В третьей главе речь пойдет о ключевом типе монтажа (горизонтальном) и о способах связывания соседних кадров между собой для получения смысла. Четвертая глава – вертикальный монтаж как способ выстраивания отношений между визуальным и аудиальным каналами. И в пятой главе мы рассмотрим «пространственный монтаж», то есть способы расширения экранного образа и покорения третьего измерения. Взаимоотношения между этими типами монтажа можно схематично представить в виде пирамиды, основанием которой является базовый, всегда присутствующий элемент (кадр), а дальше по мере художественной необходимости могут возникать надстройки в виде работы с последовательностью кадров (горизонтальный монтаж), работы со звуком (вертикальный монтаж, который всегда уже содержит в себе кадр и/или горизонтальный монтаж), работы с пространством (самая комплексная конструкция, в которую может входить и горизонтальный монтаж, и вертикальный).

Двигаясь по тексту, мы проследим, как постепенно нарастает сложность монтажной формы. Как у художника появляется все больше возможностей говорить с нами о самых сложных процессах.

Последнее, что хотелось бы сказать, прежде чем приступим к делу: благодарю всех тех, кто помог этому исследованию состояться!

Оно началось как магистерская работа на Факультете искусств МГУ под руководством Андрея Алексеевича Ковалева, именно он познакомил меня с видеоартом и однажды в разговоре произнес фразу, которая превратилась в название этой книги. Затем проект развернулся в диссертационное исследование, проведенное во ВГИКе под руководством мастера, знающего видеоарт, как никто другой в нашей стране, – Кирилла Эмильевича Разлогова. Далее работа была с доброжелательной строгостью прочитана Татьяной Фадеевой, Леонидом Бажановым, Ольгой Шишко, Ильей Кукулиным, Любовью Бугаевой и Ириной Евтеевой (надеюсь, настоящий текст хотя бы отчасти соответсвует высоким стандартам этих ученых); затем исследование получило продолжение в стихийно сложившейся «лаборатории» в Школе дизайна НИУ ВШЭ, где мы вместе со студентами на протяжении года обсуждали «дао» видеоарта и пришли к ряду интересных выводов, которые будут показаны здесь.

Во вводном разделе книги «Что такое видеоарт сегодня?» Фабрис Бусто говорит о текучести этого вида искусства, о том, что его невозможно определить по какому-либо одному техническому, стилистическому или содержательному признаку[5 - Bousteau F. Edito / Qu’est-ce que c’est l’art video aujourd’hui? Ed. par Moisdon S. Boulogne: Editions de Beaux arts, 2008. P. 2.]. Скорее, можно говорить об общей направленности работ видеохудожников, сколь бы разнородными они ни были, и она совпадает с базовой интенцией современного искусства в целом: переосмысливать текущее положение вещей в мире, ставить под вопрос мифы и конвенции, расширять границы эстетики, говорить со зрителем на языке свободы. Видео выполняет функцию критической практики в ряду экранных искусств, ведь культура как открытая саморегулирующаяся система испытывает потребность как в установлении и поддержании норм, так и в их переосмыслении, «перемонтаже».

Надеюсь, коллеги, что «ускорение», которое наберет наше исследование, разворачиваясь перед вами, послужит импульсом для ваших размышлений о видео и вашей любви к нему.

Глава 1

Феномен видеоарта и контекст его восприятия

Эти кассеты полны шифров (или синтагм), возвещающих о присутствии аудитории.

    Норман М. Кляйн

1.1. К истории видеоарта

Уже со времен Марселя Дюшана искусство специализируется на размывании и стирании границ своего собственного поля, и видеохудожники в этом деле особенно преуспели. «Что такое видеоарт?» – на этот вопрос сложнее ответить, чем, к примеру, на вопрос о том, что такое живопись. Привычные нам схемы описания и анализа на этом виде искусства регулярно дают сбой. Возможно, именно поэтому еще не написана История видеоарта, однако, существует немало собранных исследователями историй о видеоарте.

Одной из ключевых здесь будет история о том, как осенью 1965 года художник Нам Джун Пайк, воспользовавшись грантом центра Рокфеллера, купил только что выпущенную компанией «Sony» бытовую видеокамеру «Portapack» и с ее помощью снял автомобильную пробку, возникшую на улицах Нью-Йорка из-за кортежа приехавшего в город Папы Римского[6 - Точнее, художник приобрел целый комплект оборудования (камеру, магнитофон и монитор к ней). Подробнее об этом см.: Kearns M. A. THE ROLE OF TECHNOLOGY IN THE ART OF NAM JUNE PAIK: PAIK'S VIDEOTAPES – unpublished thesis (1988) http://www.experimentaltvcenter.org/role-technology-art-nam-june-paik-paiks-videotapes]. Позже Пайк показал свою видеозапись в Cafе а Go-Go в Гринвич-Виллидж своим друзьям-художникам и случайным зрителям. Это событие маркирует для нас начало истории видеоарта, потому что здесь, как и в случае с «рождением кино» в 1895 году, имела место не только съемка, но и публичная демонстрация работы, а значит, подобно тому, как Люмьеры считаются отцами кино, Пайк может быть назван отцом видеоискусства. Для этого есть и еще одна важная причина: Нам Джун Пайк первым концептуализировал видео как новый медиум. И далее в своем флаере-приглашении на показ видеоработ «Электронный видеорекордер» («Electronic video recorder», 1965) Пайк пишет фразу, позже ставшую манифестом: «Однажды художники будут работать с конденсаторами, резисторами и полупроводниками так, как сегодня работают с кистями, скрипками и хламом». Появление слова «хлам» («junk») здесь неслучайно, поскольку Нам Джун Пайк на тот момент был частью движения Fluxus, понимавшего искусство в неодадаистском ключе, и потому отвергал привычные эстетические стандарты, ставил под сомнение границы между высоким и низким, между искусством и бытовой реальностью, он играл на парадоксах и абсурдных ситуациях.

И важно помнить, что еще до отмеченного нами начала истории видео движущееся изображение уже попадало в поле зрения художников Fluxus: Вольф Фостель в конце 1950-х и сам Пайк в начале 1960-х работали с «подготовленными» в кейджевском духе телевизорами, присваивая и перекодируя аудиовизуальный поток эфирного вещания. Говоря проще, художники разными способами ломали телевизоры, нарушая их функционирование и тем самым стараясь разрушить чары «голубого экрана».

Позже Нам Джун Пайк скажет еще одну легендарную фразу: «Всю нашу жизнь телевидение атаковало нас, и теперь мы можем дать сдачи», – в этом афоризме отразился дух шестидесятых, времени, когда молодые художники и интеллектуалы верили в возможность резких социальных и политических перемен, в силу протеста и критического настроя. Контркультура была стремлением изменить положение вещей посредством деконструкции торжествовавшей на тот момент идеологии, и видео в этом контексте рассматривалось как эффективный инструмент борьбы. Ярким примером здесь выступает как раз упомянутая нами видеозапись папского кортежа.

«Это видео было снято „в режиме реального времени“. Просмотр видео о процессии Папы в галерее занимал столько же времени, сколько занял процесс записи самого события. Телевизионное освещение этого события было значительно изменено в соответствии с требованиями вещания, а запись Пайка не имела ни монтажа, ни постановки, ни закадрового текста, ни включений из телестудии, ни флешбэков или рекламы. […] Характер работы определял только глаз художника и интуиция, благодаря которой он оказался в нужном месте в нужное время и с необходимым оборудованием», – так Кэтрин Элвз описывает работу Пайка в начале своей книги «Видеоарт: экскурсия»[7 - Elwes C. Video art: a guided tour. N. Y., 2005. P. 4–6.]. И далее она фокусирует внимание на том, что художники благодаря видеокамере получили возможность ответить телевидению «его же оружием», то есть посредством движущегося изображения создать высказывание, в корне противоречащее официальному, общепринятому дискурсу СМИ. То, что прежде зрителями принималось на веру, теперь подверглось критике. Видео было осмыслено как эффективное средство борьбы со стереотипами, активно насаждаемыми телевидением и коммерческим кинематографом. Элвз рассказывает историю видеоарта как историю сопротивления, она показывает, как постепенно обретали голос те, кому прежде было отказано в возможности публичного высказывания на экране, герои ее истории: феминистки, борцы за классовое и расовое равенство, ЛГБТ-активисты, пацифисты и художники, создающие новые языки, дабы избежать попадания в сети существующей идеологии.

Медиум, то есть средство высказывания, здесь оказывается очень важен: в 60-е годы зрители были «приручены» телевидением, оно вошло в их повседневную жизнь, стало привычным и авторитетным источником информации, и любое сообщение, доносимое с экрана, воспринималось как значимое. Телезрители понимали, какой «кураторский отбор» должна пройти информация, попадающая на экраны, они с готовностью верили новостям, обращали внимание на рекламу и наслаждались телевизионными шоу, не воспринимая критически этот поток. Но вот – художники завладели камерой и телеприемником.

Новый вид экранного искусства развивался стремительно и нелинейно, на ходу разрушая все возможные конвенции телевидения и кино. Упомянутая нами стратегия «дать сдачи» ТВ была не единственной: одни художники исследовали особенности видео как нового медиума и интересовались исключительно его техническим потенциалом, другие с его помощью обновляли свои перформативные практики, третьи вели диалог с эстетикой классического кинематографа, четвертые работали с движущимся изображением в пространстве и так далее – все эти процессы шли и по сей день идут параллельно, создавая богатый спектр проектов, в которых видео может играть совершенно разные роли.

Естественно, это привлекло внимание теоретиков. Эссе, критические статьи и исследования о видеоарте начали появляться в 1970-е в таких изданиях, как «October», «Afterimage», «Artforum», «Video Doc» и др. – значительная их часть собрана в книге Дага Холла и Салли Джо Файфер «Освещая видео»[8 - Hall D., Fifer S. J. Illuminating video: an essential guide to video art. N. Y., 1990.] и в антологии Джона Хандхардта «Видеокультура: критическое исследование»[9 - Handhardt J. G. ed. Video Culture: A Critical Investigation. NY.: Visual studies workshop press, 1987.]. Видео все чаще появлялись на выставках, а на «Документе-5» (1972), во многом определившем развитие искусства последующего десятилетия, было выделено специальное пространство для экранных произведений. В этих залах видеозаписи соседствовали с работами, снятыми на кинопленку, куратор выставки Харальд Зееманн не боролся за «чистоту медиума», и в течение 1970-х годов стало понятно, что видеоарт все больше отходит от породившей его технологии магнитной записи.

Что в таком случае станет точной отсчета для выстраивания хронологии видеоарта?

Историю видео можно осмыслить как составную часть истории искусства новых медиа (так поступают Кевин Маккарти[10 - McCarthy K. F., Ondaatje E. H. From Celluloid to Cyberspace: The Media Arts and the Changing Arts World. RAND, 2002], Майкл Раш[11 - Раш М. Новые медиа в искусстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 2005.] и отчасти Лев Манович) либо можно сфокусироваться именно на движущемся изображении и проследить развитие технологий, анализируя возникающие в связи с этим эстетические инновации, как это сделано в работе Криса Мью-Эндрюса «История видеоарта»[12 - Meigh-Andrews C. A history of video art. The development of form and function. Oxford, N. Y., 2006.], где прослеживаются все «тектонические сдвиги» в области записи и обработки видео, а также значительное внимание уделяется моменту перехода на цифру.

Однако возможен и принципиально иной подход: проследить за сменой художественных задач и смысловых акцентов в работах видеохудожников. Таким образом настроили свою исследовательскую оптику Франсуаза Парфэ[13 - Parfait F. Video: un art contemporain. Paris, 2001.] и Софи-Изабель Дюфур[14 - Dufour S.-I. L’image video d’Ovide а Bill Viola. Paris, 2008.] – они показывают историю видео как блуждание экипированных камерой художников по различным дискурсивным полям в поисках ответов на «проклятые вопросы» об идентичности, независимости, социальной справедливости, познании истины и так далее.

Задаваясь вопросом о том, как может быть написана история видео, Мэлин Хэдлин Хэйден[15 - Heyden M. H. Video art historicized: traditions and negotiations. Ashgate, 2015.] говорит о необходимости связать ее с теорией, и весьма любопытно отметить, что на фоне безусловно значимых, но все же немного аморфных в структурном отношении «исторических» работ[16 - Все названные книги объединяет невозможность подвести главы истории видео к «общему знаменателю», авторы стремятся рассказать и об изменениях в видеоарте, связанных с технологической эволюцией, и о сменах «-измов» в искусстве, и о переменах в «повестке дня» сообщества художников, и об отдельных значимых фигурах – в итоге рассказ получается ярким, но не вполне последовательным.] выделяется свой стройностью «теоретическое» исследование Хелен Уестгист. Оно называется «Теория видеоарта: сравнительный подход»[17 - Westgeet H. Video art theory: a comparative approach. John Wiley & Sons. 2016.] и строится на описании схем взаимодействия видео с другими видами искусства (от кинематографа и ТВ до живописи и скульптуры). Такой подход кажется мне очень продуктивным, поскольку он помогает увидеть видеоарт критически, то есть обнаружить его возможности и границы, а также его место в культурном пространстве.

Наибольшее внимание в теории видео уделяется, естественно, взаимоотношениями с другими экранными искусствами: с кинематографом, телевидением, световыми инсталляциями, видеоиграми и сетевым искусством. Именно этому была посвящена первая фундаментальная работа об авангардных экспериментах в области moving image – написанная в 1970 году книга «Расширенное кино» Джина Янгблада[18 - Youngblood G. Expanded Cinema. Boston: E. P. Dutton, 1970.]. В этом насыщенном яркими и порой гротескными образами тексте автор подробно разбирает существовавшие на тот момент эксперименты художников, проводимые как в мастерских, так и на телевизионных студиях (глава «Television as creative medium»), а также дает визионерские прогнозы того, как в дальнейшем будет «расширяться» экран: Янгблад пишет о «компьютерных фильмах», «синтетическом» и «голографическом» кинематографе, привлекая такие метафоры, как «океаническое сознание», «нонординарная реальность» и так далее. Эти вдохновленные философией New Age видения сегодня оправдывают себя в реальности цифровой культуры: Янгблад видел средства массовой коммуникации в качестве проводника «расширенного сознания», соединяющего всех живущих на планете людей, и ключевой характеристикой такой системы является интерактивность и возможность каждого из зрителей производить контент[19 - Подробнее об этом см.: Rizzo T. Expanded television: Making sense of Gene Youngblood in a digital age // Australian Journal of Communication, 2013. № 40 (3), 85.]. И в самом деле мы видим, что тенденция усиления интерактивной и диалоговой составляющей в культуре сейчас является ведущей и продолжит развиваться как в СМИ и интернет-пространстве, так и в современном искусстве.

Термин «расширенное кино» оказался весьма удачным и вдохновляющим, вслед за Янгбладом многие исследователи стали изучать различные «расширения» экранных искусств и точки соприкосновения с другими медиумами – посвященные этому статьи собраны в сборнике под редакцией Тани Лейтон «Искусство и движущееся изображение»[20 - Leighton T. ed. Art and the Moving Image: A Critical Reader. London, 2008.], в изданиях Tate Modern[21 - Expanded cinema: art, performance, film. – London: Tate publishing, 2011.],[22 - Film and video art. Ed. Comer S. London, 2009.], в каталогах-исследованиях московского центра МедиаАртЛаб, носящих название «Расширенное кино»[23 - Расширенное кино: каталог-исследование. Сост. Шишко, О., Игнатова, А., Силаева, А., Румянцева, Е. – М.: Центр культуры и искусств МедиаАртЛаб, 2011. Расширенное кино – 2: каталог-исследование. Погружения: в сторону тактильного кинематографа. Ред. О. Шишко. А. Стрельцова, А. Силаева, О. Румянцева. – М.: Центр культуры и искусств МедиаАртЛаб, 2012. Расширенное кино – 3; каталог-исследование. Мокьюментари: реальности недостаточно. Ред. Шишко О., Таежная А., Румянцева Е. М.: МедиаАртЛаб, 2013.].

Анализируя все названные выше работы, приходится признать, что корпус произведений, которые называются видеоартом сегодня, весьма велик и крайне неоднороден. Ни историкам, ни теоретикам пока не удалось подвести это множество феноменов под «общий знаменатель». И вероятно, вместо «знаменателя», порождающего некий линейный нарратив, следует искать способ выстроить матрицу, «таблицу Менделеева» для видеоискусства, где учитывалась бы, с одной стороны, тематическая направленность работ (дискурсивная доминанта), с другой стороны – формат произведения и его соприкосновения с другими видами искусства (морфологическая доминанта), и с третьей стороны – место той или иной работы в истории (хронологическая принадлежность).

На мой взгляд, только при учете всех этих факторов станет возможно правильное выстраивание связей между различными произведениями видео, лишь так исследователь сможет сравнивать подобное с подобным, а не тратить время, сопоставляя произведения, которые принадлежат далеким друг от друга дискурсивным полям или развивают логику разных медиумов. Такая «таблица Менделеева» потребует специфического графического выражения, а текст, описывающий видео в каждой из ячеек, вероятно, должен быть насыщен гиперссылками.

В настоящем исследовании мы не будем ставить перед собой задачу построения этой матрицы, хотя тематика исследуемых нами видео и их отношения с другими медиумами будут играть важную роль в описании монтажных решений. Все же сейчас наша задача локальна: выработать методологию анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.

Однако прежде чем приступить к ее решению, нам следует остановиться еще на ряде содержательных вопросов, ключевым из которых по-прежнему является следующий: что такое видеоарт?

1.2. Проблема определения видеоарта

Определение видеоарта, как и других современных художественных практик, является проблематичным и требует постоянной ревизии в связи с быстрым изменением технологий и художественных стратегий, а также с постоянным расширением представления о том, что в рамки искомого понятия может быть включено.

Неизменное ядро этого определения можно охарактеризовать следующим образом: под видеоартом понимается движущееся изображение, созданное художником[24 - Понятие «художник» также нельзя считать определенным. В 21 веке ответить на вопрос «кто может считаться художником?» кажется настолько же невероятным, как и определить «что должно считаться искусством?». Лучшим из неполных и неокончательных ответов на этот вопрос мне представляется институциональная теория Артура Данто, согласно которой художником может называть себя тот, кто признан профессиональным сообществом, коллегией действующих художников, критиков, искусствоведов и других игроков «мира искусства». Эта теория была описана им в 1964 году, в период становления видео, а затем подверглась авторской ревизии в 2010-е. См.: Данто А. Мир искусства. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Данто А. Что такое искусство? М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.].

Далее – очевидно, что видеоарт как форма экранного искусства унаследовал язык кино и отчасти телевидения, а потому логично помещается нами в контекст этих «старших» искусств. Однако видеоарт имеет ничуть не меньшее отношение к области современного искусства, где рассматривается как часть медиаарта[25 - Определение медиаискусства тоже остается проблематичным, как это убедительно показал в своей статье А. Деникин, отметив, что «сам термин „мультимедиа“ – своего рода миф. Чем больше появляется книг и исследований, посвященных мультимедиа, тем более загадочным, многообещающим, но при этом расплывчатым и противоречивым становится его содержание». Деникин А. Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям // Художественная культура. Выпуск № 1 (6), 2013. [Электронный архив] – Режим доступа: http:// sias.ru/publications/magazines/kultura/2014–3/yazyki/843.html, свободный.] наряду с интерактивными объектами, саундартом, сетевым искусством и другими практиками. Две эти сферы – массовая экранная культура и современное искусство – довольно сильно различаются как в плане языка и образности, так и плане задач, которые авторы ставят перед собой. Иначе говоря, видеоарт располагается где-то между кинокартиной и живописным полотном, испытывая сильное влияние с обеих сторон.

Приступая к поиску определения видео, мы в первую очередь задаем вопрос о временных рамках, в которых располагается этот феномен. Выше мы рассмотрели вариант, при котором точкой отсчета истории видео назван 1965 год, но этот вариант не единственный.

На данный момент существует два основных способа дефиниции видеоарта: «узкое» определение по технологическому признаку и «широкое» определение по функциональному и контекстуальному признакам.

Узкое определение видеоарта возникло первым, оно само собой приходит на ум и до сих пор приводится в большинстве толковых словарей. Авторы исходят из технологической специфики видео и понимают видеоарт как вид искусства, использующий возможности видеотехники для решения художественных задач. Оксфордский толковый словарь дает следующее определение видеоарта: «Искусство, которое использует видеотехнологию или оборудование как выразительное средство, например, телетрансляцию или передачу записанных изображений, скульптурные инсталляции, содержащие видеоэкраны, перфомансы с видеозаписями и т. д.».[26 - Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.] Похожие определения можно найти и в других толковых словарях[27 - Video art / Collins English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/video-art, свободный.],[28 - Видеоарт / Macedonian dictionary, 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://macedonian.enacademic.com/6538/%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.]. В Большом толковом словаре по культурологии дается такое определение: «Видеоарт – одна из интердисциплинарных форм постмодернизма, сосредоточившаяся на экспериментах с телевизионной техникой […]»[29 - Видеоарт / Большой толковый словарь по культурологии. Кононенко Б. И., 2003. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1407/%D0%92%D0%B8%D0B4%D0%B5%D0%BE%D0%B0%D1%80%D1%82, свободный.].

Справедливо ли такое определение? И да, и нет.

Подобные характеристики нельзя считать бесспорными, хотя бы потому, что в корпус произведений, маркированных в книгах и музейных собраниях как «видеоарт», входят работы, снятые на кинопленку. И все же определения, сфокусированные на специфике медиума, важны для исследователей, так как дают ключ к пониманию того, как мыслили видеоарт его пионеры, художники 1960–1970-х годов, для которых видеокамера была новым, интригующим инструментом, позволившим добиваться совершенно иных, чем в кинематографе, визуальных эффектов и моделировать новые коммуникативные практики.

Также важно отметить, что видео как медиум в момент своего возникновения однозначно ассоциировалось с телевидением, ведь именно телекамера была предшественницей бытовых видеокамер, с которыми работали художники. И поскольку тогда была актуальна концепция М. Маклюэна «медиум и есть послание»[30 - McLuhan M., Fiore Q. Medium is the message: An Inventory of Effects with Quentin Fiore. Penguin Classics, 1967.], в работе художников возникало закономерное напряжение между двумя полюсами: стремлением обновить язык ТВ с помощью видеоарта и позиционированием видео в качестве орудия борьбы с ТВ.

В начале 1970-х годов ряд телеканалов проявил интерес к авангардным формам экранного искусства, и результатом этого стали несколько созданных художниками проектов, таких как «Медиум это медиум» («The medium is the medium», 1969) на канале WGBH, «Телевизионная галерея» Гэрри Шума («Fernsehgalerie», 1968–1969) для WDR, видеоинтервенции Дэвида Холлса для BBC, авторские программы на KQED-TV, WNET-TV, знаменитый новогодний проект «Доброе утро, мистер Оруэлл!» Пайка и другие. Эти проекты занимают важное место в истории видеоарта, однако, Анна-Сарджент Вустер в статье «Почему они не рассказывают истории, как прежде?» показывает, что художники отнюдь не стремились интегрироваться в систему СМИ, скорее, они выразили готовность поработать с мощным оборудованием телестудий и обратиться к более широкой (чем у художественной галереи) аудитории, но все же они не работали на телеканалы, а вели самоценный эстетический поиск[31 - Wooster A.-S. Why don’t they tell stories like they used to? // Art Journal Vol. 45, No. 3, Video: The Reflexive Medium (Autumn, 1985). Р. 204–212.]. Интересно отметить, что и зрители не восприняли видеоарт как улучшенную версию телевидения, для них вторжение художников в эфир было скорее раздражающим опытом (о чем на телестудию поступило немало гневных писем), и потому телеканалы довольно быстро свернули практику работы с художниками, а видео стало все сильнее и этически, и эстетически дистанцироваться от медиума, с которым было связано своей технической природой.

В целом можно сказать, что стремление охарактеризовать тот или иной вид художественного творчества, исходя из его технической основы (медиума), – наследие модернистского подхода к искусству, который был утвержден Клементом Гринбергом применительно к живописи[32 - Особенно ярко эта идея была показана в эссе Гринберга «Модернистская живопись» (1960), где он показал, как в конце 19 века в работе Эдуарда Мане и Поля Сезанна произошел поворот к осознанию картины как плоскости, покрытой краской, и именно эта плоскостность, а не иллюзия глубины, стала восприниматься эстетически. Из этого, согласно модели Гринберга, выстроилась парадигма модернистской живописи, нашедшая логическое завершение в абстрактном экспрессионизме, где художники полностью отказались от фигуративности и заигрывания с иллюзорным пространством, а сосредоточились на имманентных свойствах живописи как таковой (прямоугольник холста и краска на нем). Подробнее об этом См.: Greenberg C. Modernist painting // Art in theory, 1900–1990: an anthology of changing ideas, ed. by C. Harrisson and P. Wood. – 2nd ed., 2003. Р.773–779.Систематическая критика идей «чистоты медиума» развернулась уже в 1970-е годы с расцветом художественных практик, в которых смешивались и сплавлялись разные средства выражения (см.: Краусс Р. «Путешествие по Северному морю»: искусство в эпоху постмедиальности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. Первое издание – 1973.). Однако появление новых медиа провоцировало разговор об их свойствах и возможностях, о «медуим-специфичности» видеоарта.], и хотя на момент становления видеоарта этот подход уже подвергался критике со стороны молодых искусствоведов, он сохранял определенное влияние. Крис Мью-Эндрюс отмечает, что пионеры видеоарта осмысляли свои художественные поиски именно через изучение возможностей видео как выразительного средства, исследовали его особый «профиль»[33 - Meigh-Andrews С. A history of video art. Bloomsbury publishing, 2014. P. 7–8.]. Видеотехнология в самом деле предлагала художнику много новых возможностей, которых не давала кинопленка. Хелен Уэстгист, цитируя Беркхауса, выделяет следующие особенности видеозаписи[34 - Westgeest H. Op. cit. Р. 10–11.]:

1. отсутствие видимых невооруженным глазом кадриков (frames), которые есть на кинопленке;

2. электронная (магнитная) запись;

3. возможность перематывать пленку, перезаписывать отдельные фрагменты или всю кассету целиком, а также возможность манипулировать изображением и воздействовать на него в режиме реального времени;

4. возможность снимать и выводить изображение на монитор одновременно, создавая эффект обратной связи (feedback);

5. возможность передавать электронные сигналы по кабелю на большие расстояния (в том числе в режиме реального времени);

6. видеотехника сравнительно проста в обращении, что позволяет художнику снимать, не прибегая к помощи профессионального оператора, монтажера и других специалистов;

7. видеокассеты относительно дешевы[35 - Следует оговориться: видеотехника была довольно дорогой в 1960-х гг., однако, чем дальше, тем дешевле становились камеры, кассеты и оборудование для монтажа.] и могут быть использованы многократно;

8. в процессе воспроизведения видеомонитор сам является источником света (в отличие от киноэкрана, который освещается проектором), и он трехмерен.