Критика, в представлении самих критиков и их читателей, была универсальнее литературы уже потому, что она рефлексировала и критически переоценивала не только отдельных писателей и даже не только русскую литературу в целом (была не только культурной рефлексией), но и отраженную в ней действительность, и актуальные общественные идеи (одновременно была и социальной рефлексией); более того, на правах социальной рефлексии, «вторгалась» не только в интерпретацию словесных текстов, но и в саму реальность [Кондаков 2011: 966].
Это высказывание можно отнести к советскому текстоцентризму 1930?х без существенных поправок.
Текстоцентризм повлиял на формирование языка советского кино, если под языком кино понимать те средства, которыми фильм устанавливает связь со зрителем и благодаря чему воспринимается им. История понятия «язык кино» восходит к сравнениям кино с литературой, которые зазвучали сразу после его появления. Далее текста в кино становилось только больше: появились профессии сценаристов и, вместе со звуком, диалогистов. Свою лепту внесло и развитие кинотеории. Так, Блез Сандрар составлял «Азбуку кино» [Сандрар 1988], Дзига Вертов призывал «отделить язык кино от языка театра и литературы» [Вертов 2008а: 150], Марсель Мартен писал «Язык кино» [Мартен 1959]. К 1960 году подобных работ набралось на «Историю теорий кино» [Аристарко 1966].
На русском языке первые масштабные разработки пришлись на 1920?1930-е. Вместо «языка кино» советские критики чаще говорили «специфика кино» или «искусство кино». Особенностью обсуждений в СССР был повышенный интерес к слову. Он был велик не только в работах о языке кино в строгом смысле – то есть об эстетике фильмов. Это проявлялось и в производстве (усиление роли писателя в кинопроцессе) и институциональных отношениях (необходимости публикации кинотекстов – сценариев, записей фильмов, интервью кинодеятелей и т. д.). Так вырабатывалось представление о языке советского кино 1930?х в широком смысле: оно не исчерпывалось анализом лент и включало споры о связях между искусствами и их идеологическом соподчинении.
Изученность советской (кино)критики как массива свидетельств текстоцентризма можно оценить двояко. С одной стороны, советскую культуру 1920–1930?х годов непрерывно исследуют ученые различного профиля. Я приведу лишь работы, очевидно повлиявшие на мою собственную: [Булгакова 2010, 2015; Гройс 2013; Громов 2003; Добренко 2008; Максименков 1997; Туровская 2015; Янгиров 2011] и коллективные труды под редакцией [Добренко 2011; Фомин 2012]. Отдельного упоминания заслуживают книги о социально-бытовом измерении советской культуры [Громова 2016; Золотоносов 2013].
С другой стороны, отражение историко-культурных, эстетических и политических проблем в периодике и живых обсуждениях оказывается в фокусе этих работ не само по себе, но для достижения иных исследовательских целей. Обратный ход сделан в книгах [Паперный 2011; Юрчак 2014] и особенно [Вайскопф 2001], где предметом изучения стал сам язык большевизма, а задачи, решаемые этим языком, оказались на периферии. Такой подход я выбрал ориентиром своей работы.
Многие споры – как печатные, так и живые – были тематически хаотичны. Обсуждаемые темы могли калейдоскопически составлять разные комбинации не только на одной странице, но и в одном абзаце. Тематическая диффузность отчасти объяснима отсутствием строгой трудовой специализации – многие деятели выступали авторами и фильмов, и текстов, поэтому интенцию реплик порой сложно установить с уверенностью.
Тематическое смешение вызывала и настороженность к молодому искусству, которое, по распространенному тогда мнению, синтезировало старшие искусства: ведь кино, используя фототехнологию, заимствовало нарратив у литературы, композицию кадра – у живописи и скульптуры, внутрикадровую динамику – у театра, межкадровую и аудиальную динамику – у музыки. С такой точки зрения ясно, что кинематографу легче всего обойтись именно без литературной повествовательности, что в 1920?х на разный лад доказали авангардисты Дзига Вертов, Вальтер Рутманн, Альберто Кавальканти, Рене Клер, Луис Бунюэль, Ганс Рихтер, Ман Рэй. Но именно тематическая смешанность и восприятие кино как синтетического искусства парадоксально подчиняли его тексту. Казалось бы, самая далекая от литературы тема специфики кино, во-первых, часто именовалась «языком кино» по аналогии с вербальностью, во-вторых, часто решалась сравнениями с литературой. Кино редко мыслилось без литературы. Это свойство есть в многомерном пересечении нюансов, часто перемежающихся, иногда противоречивых, а порой похожих до неразличения.
Реконструкцию интенций усложняет и то, что те или иные взгляды могли отстаиваться их носителями не без учета личных интересов, например финансово-бытовых или социально-статусных. Тогда творческо-производственные или теоретические воззрения могли слиться с житейскими расчетами, отступить перед ними на второй план, а то и вовсе остаться за кадром. Поэтому, разбирая эстетические дискуссии, стоит держать в уме их безутешный социально-экономический фон индустриализации в Советском Союзе: резкий приток населения в города с неразвитой или разрушенной инфраструктурой ужесточил тотальный дефицит, вызванный раскулачиванием, неурожаями, коррупцией и разладом в производстве и логистике.
В то же время власть пыталась опекать творческую интеллигенцию, помогая ей дополнительными пайками, доступом к товарам, путевками в санатории и дома отдыха, жильем и даже ссудами. В работе о повседневности 1930?х Шейла Фицпатрик отметила:
Некоторые элитные квартиры были действительно роскошны, многие же по своим размерам и имеющимся удобствам оставались весьма скромными. Кроме того, их везде не хватало, а в столице особенно, и многие люди, которые по занимаемой должности и даваемым ею правам могли быть причислены к элите, по-прежнему жили в коммуналках [Фицпатрик 2008: 122].
Многочисленные подобные примеры жесточайшего неравенства и расслоения даже внутри привилегированных групп говорят о том, что и относительно благополучные сообщества имели множество предпосылок для эгоизма, зависти, собственничества, карьеристской вражды и недоверия.
Каждое слово – как если завтра война. Хронология
Диффузность в тематике связана и с диффузностью хронологии, которая объяснима переходностью изучаемого времени. В ходе трансформации революционно-авангардистской культуры в централизованную систему соцреализма активно и страстно проговаривались эстетические и идейные разногласия, о которых позже надолго забыли. Из ряда наблюдений и соображений ученых очевидна ключевая роль 1928–1934 годов в динамике периода [Gillespie 2000: 19–20; Добренко 2011: 145; Kenez 2001: 47; Cavendish 2013: 287; Паперный 2011: 21; Морозов 1995: 17; Youngblood 2005: 103–122]. Относительный плюрализм первого советского десятилетия сменялся сталинской централизацией и унификацией. Смена курса сказывалась и далее, с 1935 по 1941 год, когда принципы соцреализма уточнялись по инерции, без существенных изменений.
Задавая нечеткие временны?е рамки, я держал в уме не только нелокализуемость гиперобъектов по Мортону, но и классический совет Марка Блока из «Апологии истории»:
…не будем поклоняться идолу мнимой точности. Самый точный отрезок времени – не обязательно тот, к которому мы прилагаем наименьшую единицу измерения (тогда следовало бы предпочесть не только год десятилетию, но и секунду – дню), а тот, который более соответствует природе предмета. Ведь каждому типу явлений присуща своя, особая мера плотности измерения, своя, специфическая, так сказать, система счисления. Преобразования социальной структуры, экономики, верований, образа мышления нельзя без искажений втиснуть в слишком узкие хронологические рамки [Блок 1986: 104].
Ложную уверенность порой вселяют обозначения границ вслед за периодизациями, заявленными внутри исследуемой культуры ее же авторами. Например, сейчас немало споров вызывают датировки культурных революций в СССР и Китае, хотя в свое время они манифестировались властями стран.
В исторической науке давно общеприняты релятивные периодизации: после Фернана Броделя долгие и короткие века, игнорирующие или деформирующие календарное летоисчисление, успешно использовали [Хобсбаум 2004; Арриги 2006; Рауниг 2012]. А если периоды большой истории не подчиняются делению на века, то тем сложнее соотносить микроисторические закономерности с десятилетиями. В таком духе промежуток, выделенный в книге, можно назвать долгими тридцатыми.
В истории большинства стран тридцатые XX века – это предвоенное время. Так я его и называл, начиная диссертацию, ставшую основой книги, но постепенно это определение исчезло из черновиков заглавия – период утратил характеристику, остались немые цифры. 24 февраля 2022 года показало политическую ошибку в этой правке. Оправдать ее одной лишь самоцензурой под ВАК – тот самый пресловутый поиск стерильных формулировок, который и составляет всю подготовку к защите, – я не могу, ведь хорошо помню, что искренне решил убрать оценку периода ради многомерности его показа. Но есть ли здесь противоречие?
Власть всегда начинается с власти слов. Я убежден в этом так давно и с каждым днем все прочнее, что уже лень припоминать, чьи слова внушили мне эту мысль. Правители тоже мало думают о происхождении их веры в силу слова, но следуют ей регулярно: готовя войну, они перепишут законы и подавят вольнодумцев, а развязав ее, ужесточат цензуру и усилят пропаганду. В 2013 году Владимир Паперный отметил схожесть законотворчества в советских тридцатых и в современной РФ [Паперный 2013]. У этих предвоенных периодов есть и важное различие. В сталинском СССР мобилизация отразилась в культурной политике – в поиске догматично-консолидирующей эстетики и разгроме альтернативных художественных практик и концепций. В путинской РФ никто и не думал заниматься глобальной эстетикой, поскольку власть слова упростилась: достаточно контролировать медиа и изредка сажать звезд искусства, обычно под домашний арест.
Преувеличение ли свести соцреалистический проект к выработке максимально эффективного милитаристского (в терминах соцреализма – оборонного) искусства? Или – к выработке конкурентного воинствующего стиля, призванного на службу пропаганде? Это преувеличение не сильнее обобщений о рождении тоталитаризма из духа авангарда, идеологических эффектах сталинского ампира или православном субстрате большевистского волапюка. В этом смысле текстоцентризм обретал особые нотки законотворчества и репрессивности – в том смысле, с каким Михаил Вайскопф говорил о том, что СССР был отредактирован Сталиным. Так называемая в СССР творческая интеллигенция воспринимала себя следующим звеном редактуры, запущенной государством-главредом с прицелом на войну. Так весь поиск эстетики, необходимой СССР для предвоенной индустриализации, неразрывно сливался с агрессией к образу врага вне и внутри страны. Причем воинствующей должна была оказаться не только найденная эстетическая доктрина. Агрессивным должен быть сам характер и настроение поиска – от свирепо-нетерпимого тона дискуссий до заговорщицки-обличительного пафоса в статьях. В этом смысле интонация текстоцентризма в сфере культуры и, в частности, в кинокритике была так же милитаристична, как любые речевые практики в СССР того времени, а само время артикуляторы текстоцентризма осознавали предвоенным.
Текстоцентричность актуальна по сей день. Порой кажется, что на ее жизнеспособность не влияют ни рост визуальной культуры, ни снижение интереса к чтению. В РФ 2010?х текстоцентризм вернул моду на жанр интервью, разжег ажиотаж вокруг политических Telegram-каналов и беспрецедентно популяризировал русскоязычные рэп-баттлы. В начале 2020?х характерным признаком текстоцентризма стали пометки, которыми Минюст РФ обязал снабжать публикации авторов, названных ведомством иностранными агентами. Блоки тяжеловесного канцелярита, набранного капслоком, – что может быть менее читабельным и менее призывающим к чтению? Иноагентские плашки иллюстрируют различие, которое Эмиль Рудер проводил между читабельностью и изобразительностью в типографике, своим видом дисклеймеры будто внушают читателю: «Нас не надо читать, но мы здесь». Текстоцентричность есть и у современных отечественных кинематографистов: так, например, Александр Роднянский (Признан в РФ иноагентом) ценит точность сценариев Андрея Звягинцева: «У Андрея все кино – на бумаге» [Роднянский 2017]. Илья Найшуллер делит кино на сценарное и несценарное [Найшуллер 2017], на кинофорумах обсуждают сценарный кризис [Молчанская 2018] – почти в тех же словах, что и персонажи данной книги чуть менее века назад.
***
В главе I я прослеживаю текстоцентризм в глобальных сюжетах поиска соцреалистической эстетики – от подбора подходящих теоретических оснований в истории культуры до культа литераторов и трепетного внимания к речам вождей.
Главы II и III посвящены устным и печатным обсуждениям кинопроцесса – как самих фильмов, так и обстоятельств их производства и восприятия. Вторая глава строится вокруг требований к сценарию и обязанностей, возлагаемых на сценаристов. Третью главу составляют более абстрактные соотнесения кино и его текстовых эквивалентов: сколько экранного времени нужно на большой роман, как читать звуковой фильм, не слыша звука, и почему фотоизображение выглядит политически неблагонадежным без текста.
Глава IV движется поперек всей книге: если в трех главах я находил проявления тексто- и литературоцентризма в текстах, то в конце книги предлагаю посмотреть сцены недоверия к тексту, замеченные в фильмах.
I. Статус писателя и литературы в культуре СССР
Текстопочитание по заветам Гегеля
Подчинение искусств партийным задачам заложил еще Владимир Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» 1905 года. В ней же подразумевалось подчинение литературе всех искусств и организация их эстетических политик по образцу литературной.
Два ключевых документа сталинской культурной политики 1925 и 1932 годов сконцентрированы на литературе. Постановление ЦК «О политике партии в области художественной литературы» 18 июня 1925 года гласило:
В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике [Яковлев 1999: 54].
Здесь видовая соподчиненность искусств и литературы выдержана: искусство – общее, литература – частность. Но далее документ объяснял политику не в одной лишь художественной литературе, как заявлено в названии. Постановление было расценено как выжидательное устранение партии от объявления предпочтений в групповой борьбе во всех искусствах. Поэтому на киносовещании 1928 года заведующий Агитпропом ЦК ВКП(б) Александр Криницкий говорил:
Что касается нашего отношения к различным формально-художественным направлениям и течениям в кино, то здесь, несомненно, мы должны держать ту же линию, которая дана нашей партией в 1925 г. в резолюции о политике партии в художественной литературе, – мы не оказываем преимущественной поддержки ни тому, ни другому художественному направлению [цит. по: Ольховый 1929: 36–37].
Подчинение кино (частности) развитию литературы (такой же частности, выдаваемой за общее) очевидно и в резолюции, принятой по итогам партсовещания:
…следует исходить из учета специфических свойств кино и условий его развития. Линия партии в отношении художественной литературы (резолюция 1925 г.) […] применима также и по отношению к кино. […] Кино как более молодое искусство может использовать и обогатить своими специфическими художественными средствами все лучшие достижения художественной литературы [Там же: 439].
Постановление ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года официально артикулировало положение вещей, до этого лишь додумываемое участниками процесса. Лаконизм третьего пункта об «аналогичном изменении по линии других видов искусства» [Яковлев 1999: 173] словно говорил: перенос литературной политики на другие искусства не требует внимания к их особенностям. При этом постановление носило отнюдь не узкоуправленческий характер. Реформа обосновывалась тем, что бывшие организации «тормозят серьезный размах художественного творчества». Эта формула предполагала хотя бы апофатический разговор о том, чего должно не быть в художественном творчестве, что должно его не тормозить.
С мая 1932-го, когда термин «социалистический реализм» был впервые предложен Иваном Гронским [Обеспечим 1932: 1], и до августа 1934-го, когда метод соцреализма был закреплен в уставе I съезда ССП, велась активная разработка понятия, определяющего судьбу искусства. В основном теоретизирования строили на материале литературы, по апрельскому постановлению подразумевая их распространение на другие искусства.
Перенос литературной политики на иные искусства представлялся простым, ведь в текстоцентрической парадигме именно словесность была прообразом любой интеллектуальной деятельности. Самоочевидность и аксиоматичность этой мысли регулярно проявлялась в советской критике синонимизациями литературы (части) и искусства (целого), превращением литературы в некую синекдоху искусства, наделением ее атрибутами и качествами других искусств. И, наоборот, искусства постоянно объяснялись через понятия литературности. Авторы не замечали, как называли зрителей живописи или кино читателями, читателей книг – слушателями, писателей – художниками и дирижерами, музыкантов и скульпторов – поэтами, средства литературы (слова, тропы, фигуры) – красками, нотами, рельефами. Достаточно упомянуть статью Ивана Виноградова [Виноградов 1932а], целиком состоящую из подобных контаминаций. Такие подмены часты и в критике кино. Ярчайший пример – рецензия на «Последнюю ночь» и «Депутата Балтики». Ее авторы ставили фильмы в ряд чтения, буквально – на книжную полку:
Каждое произведение подлинного, т. е. социалистического, искусства, воплощающее в художественных образах события и людей Октября, будет читаться в веках с захватывающим интересом, с волнением, во много превосходящим наши эмоции при чтении «Одиссеи» или «Фауста», комедий Аристофана или хроник Шекспира [Серьезный урок 1937: 8].
Одна из известнейших историй о советском текстоцентризме – это поведанный Константином Симоновым рассказ Александра Столпера о сталинском разгроме фильма «Закон жизни»:
…Сталин […] в своих представлениях об искусстве относился к режиссерам не как к самостоятельным художникам, а как к […] осуществителям написанного. […] Весь огонь […] беспощадной критики был обрушен Сталиным на автора сценария, на Авдеенко, а Столпер и Иванов как бы при сем присутствовали. И когда кто-то на этом разгроме обратил внимание Сталина на двух сидевших тут же режиссеров: дескать, что же делать с ними, надо, мол, покарать и их, а не только одного Авдеенко, Сталин не поддержал этого. Небрежно покрутил пальцем в воздухе, показывая, как крутится в аппарате лента, и сказал: «А что они? Они только крутили то, что он им написал». И сказав это, возвратился к разговору об Авдеенко. […] Конечно, он смотрел на создание фильмов шире […], но какой-то оттенок подобного свойства в его суждениях о видах и родах искусства все же был [Симонов 2004: 539–540].
Воспоминания Александра Авдеенко [Авдеенко 1989: 93–112] и вовсе позволяют считать разгром «Закона жизни» кампанией именно против писателя, но не против фильма. В любом случае эта часто упоминаемая история укрепила представления о вездесущности текстоцентризма в СССР 1930-х. Например, Оксана Булгакова характеризовала появление звука так:
Звук передавал «содержание» изображения. Этот синкретизм часто приводил к пренебрежению киноизображением, которое как бы не могло и не должно было иметь самостоятельной семантики в отрыве от звука. Все цензурные случаи в советском кино этого времени связаны с литературной редактурой сценария [Булгакова 2010: 98–99].
В этой характеристике проигнорированы частные случаи, когда критике подвергалось именно кинематографическое измерение лент, что, например, случилось при запрете «Строгого юноши»:
Режиссер А. Роом не только не пытался в процессе съемок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но еще резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую «философскую» основу и ложную систему образов [Постановление 1936: 2].
Но подобные истории действительно имели характер исключений. К тому же запрет «Строгого юноши» своеобразен еще и тем, что порочный сценарий вызвал положительный интерес после журнальной публикации и был включен в том «Избранного» Олеши, изданный в 1935?м и перепечатанный в 1936 году [Гращенкова 1977: 140–142].
Литературу слишком часто провозглашали главенствующим искусством, чтобы перевес в ее пользу могли сбалансировать альтернативные формулировки вроде брошенной как-то Лениным Луначарскому о том, что кино – важнейшее из искусств. Частота и разнообразие превозношений литературы усложняют их отбор, либо обрекая любую выборку на неполноту, либо ставя под сомнение ее релевантность.
За одну из точек отсчета можно взять речь Юрия Либединского 1926 года. Во-первых, это часть обсуждения художественной платформы ВАПП, организации – предшественницы РАПП, многие принципы которой, в свою очередь, закрепили как основу или предтечу соцреалистических на I съезде ССП. Во-вторых, речь Либединского претендовала на идеологическую универсальность, поэтому в ней проговорено то, что зачастую упоминалось мельком, а часто и вовсе отсутствовало, – ведь зачем постоянно указывать единственно возможную систему координат, если она единственная.
В-третьих, Либединский видел задачу в формировании платформы не только ВАПП – организации влиятельной, но все же одной из многих. Писатель описывал платформы для всей пролетарской литературы и опирался на постановление «О политике партии в области художественной литературы»:
…есть мудрецы, которые говорят, что после резолюции ЦК нам не нужно никакой платформы. […] Заведомо неправильное толкование резолюции. Если партия определенно говорит, что она не может связать себя с какой бы то ни было формальной платформой, то это отнюдь не значит, что мы […] не можем сформировать тот конкретный опыт по оформлению этого содержания [Либединский 1927: 175–176].
Далее Либединский нашел в разработках ВАПП истоки постановления:
Я посмотрел почти все платформенные документы, и надо сказать, что платформа ВАПП […] является лучшей […] из числа платформ, закрепляющих опыт пролетарской литературы. Ведь ее положительные стороны были использованы как материал к резолюции ЦК [Там же: 176].
Далее писатель приступил к определению понятия искусства: «…чтобы понять специфические особенности какого-либо искусства, […] нужно охарактеризовать искусство вообще» [Там же]. Перебирая высказывания Маркса, Белинского, Льва Толстого и Плеханова, Воронского, Бухарина, Аксерольда и Авербаха, он размышлял о природе и целях искусства и заключил: «…являясь познанием общественной жизни […], оно является могущественным орудием таковой» [Там же: 180].
Либединский исходил из слов Леопольда Авербаха о «колоссальном общественном значении» литературы в классовом обществе: «Мы должны определенно сказать, что из всех форм искусства литература […] играет особенно актуальную роль […] вследствие того, что она имеет оформляющее идеологическое значение» [Там же]. На вопрос, почему именно литературные произведения «делаются средством классовой борьбы», Либединский ответил:
Суть в том материале, с которым имеет дело литература […]. Художник выражает свои идеи и эмоции через краски, ваятель – через глину, гипс, но писатель выражает свою идеологию через слово, которое само по себе, являясь продуктом общественной жизни людей, […] чрезвычайно гибко поддается идеологической обработке [Там же: 181].
Желая «иллюстрировать, до какой степени» стара его мысль, Либединский сослался на первый абзац «Разделения поэзии на роды и виды» Белинского и называл его «идеологически затуманенной гегельянством, но верной формулировкой проблемы». Взгляды и Белинского, и Либединского не затуманены, а прямо вдохновлены гегелевской эстетикой, в которой
…высшим принципом являются символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой всеобщие моменты самой идеи прекрасного. […] Символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего распространения в архитектуре […]. Напротив, для классической художественной формы безусловной реальностью является скульптура […]. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэтическим изображением. Но поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней [Гегель 1968: 95–96].
Более того: «Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом» [Там же: 94–95]. Именно к Гегелю восходила указанная ранее единственно возможная система координат – литературоцентризм и более широкое явление – текстоцентризм.
На полях можно отметить, что осенью 1934 года «Литературный критик» начал публикацию нового перевода Борисом Столпнером отрывков «Эстетики» Гегеля, провозглашавшей торжество колорита в живописи, симфонизма в музыке, романа в литературе. Эти черты, столь характерные для искусств в XIX веке, отверг или радикально переосмыслил модернизм, но именно их реабилитировал соцреализм. Редакция «Литкритика» досадовала на пренебрежение ленинскими заветами изучать Гегеля:
…нашими теоретиками литературы и критиками не было предпринято сколько-нибудь значительных попыток по изучению и материалистическому истолкованию такого значительного произведения Гегеля, как его «Эстетика» [Эстетика 1934: 4].
В библиотеках разных городов России я видел три экземпляра этого номера с неразрезанными страницами блока «Эстетики». При тираже в 13 000 эти цифры ничтожны, но в них – метафора общей ситуации: интерес к «Эстетике» не был повальным, поскольку не было ни желания, ни нужды знакомиться с тяжеловесной экспликацией того, что при соцреализме и так было общепринятым.
Итак, соцреалистическая эстетика возвысила литературу над искусствами вслед за Гегелем. Литература и текст были не только неким связующим эфиром любого творчества, но и находились как бы внутри, в самой ткани любых искусств, вербализируя фантазию или же являясь ею самой. Вместе с тем литература содержала любые искусства внутри себя. Об этом писал Анатолий Луначарский:
Слово, которым пользуется литература, является выразителем мыслей и оставляет предельную для человека четкость в определении содержания […]. Никто, конечно, не отрицает в литературе музыкальных сторон или […] живописного или скульптурного воздействия этого словесно выраженного образа на ваши чувства; никто не может отрицать значения, хотя бы в некоторой степени метафорически употребляемого, выражения об «архитектурности» литературных образов [Луначарский 1929: 7].
Литература и являлась субстанцией любых искусств, и сама обладала их свойствами, обретая абсолютно всестороннюю суггестивность. Ясно, что в СССР 1930?х не могли сказать ничего подобного об ином искусстве.
Заведовавший во второй половине 1920?х годов агитпропом в исполкоме Коминтерна немецкий коммунист Альфред Курелла переработал мысль о литературе как эссенции искусств в милитаристскую лексику:
Пролетарское искусство должно подготовить искусство социализма, который будет знать только одно искусство, части которого – архитектура, скульптура, литература, музыка и т. д. – теснейшим образом связаны […]. Писателям принадлежит заслуга […] освещения общественных проблем, связанных с искусством, и создание твердого пролетарского фронта. […] эта попытка ограничивается пока этой одной областью. […] в музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, хореографии и т. д. преобладают мелкобуржуазные течения, то ультралевые, то […] реакционные, между тем как попытки создания пролетарского фронта […] совсем отсутствуют [Курелла 1928б: 52].
Кино не упоминается в ряду искусств. Это исправил Владимир Сутырин в споре с Моисеем Рафесом, который считал, что пролетариат еще не овладел искусством:
