Как работает музыка
Дэвид Бирн
Умный, дружелюбный и обаятельный анализ феномена музыки и механизма ее воздействия на человека от Дэвида Бирна, экс-лидера группы Talking Heads и успешного соло-артиста, – возможность получить исчерпывающее представление о физиологических, духовных, культурных и деловых аспектах музыки. В этом невероятном путешествии, полном неожиданных открытий, мы перемещаемся из оперного театра Ла Скала в африканскую деревню, из культового нью-йоркского клуба CBGB в студию звукозаписи, находящуюся в бывшем кинотеатре, из офиса руководителя звукозаписывающей компании в маленький музыкальный магазин. Дэвид Бирн предстает перед нами как историк, антрополог, социолог, отчасти мемуарист, дотошный исследователь и блистательный рассказчик, успешно убеждающий нас в том, что «музыка обладает геометрией красоты, и по этой причине… мы любим ее».
Дэвид Бирн
Как работает музыка
Переводчик Евгений Искольский
Научный редактор Артем Липатов
Редактор Любовь Сумм
Руководитель проекта И. Серёгина
Корректоры М. Ведюшкина, О. Петрова
Компьютерная верстка А. Фоминов
Арт-директор Ю. Буга
© Todo Mundo Ltd., 2012, 2017
All rights reserved
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2020
Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.
Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.
Книга опубликована в рамках издательской программы Политехнического музея
* * *
Политехнический музей представляет новый взгляд на экспозицию, посвященную науке и технологиям. Спустя столетие для музея вновь становятся важными мысль и идея, а не предмет ими созданный.
Научная часть постоянной экспозиции впервые визуализирует устройство мира с точки зрения современной науки – от орбиталей электрона до черной дыры, от устройства ДНК до нейронных сетей.
Историческая часть постоянной экспозиции рассказывает о достижениях российских инженеров и изобретателей как части мировой технологической культуры – от самоходного судна Ивана Кулибина до компьютера на троичной логике и экспериментов по термоядерному синтезу.
Политех делает все, чтобы встреча человека и науки состоялась. Чтобы наука осталась в жизни человека навсегда. Чтобы просвещение стало нашим общим будущим.
Подробнее о Политехе и его проектах – на polytech.one
Институт музыкальных инициатив (ИМИ) – независимая некоммерческая организация, созданная с целью поддержки и развития российской музыкальной индустрии.
Проекты ИМИ:
? ИМИ.Журнал – медиа о музыкальной индустрии.
? ИМИ.Семинары – программа просветительских событий, посвященных изучению индустрии.
? ИМИ.Книги и ИМИ.Исследования – инициативы, посвященные глубокому изучению музыкальной индустрии.
? ИМИ.Резиденция – двухнедельная программа творческого развития для музыкантов.
https://i-m-i.ru/
https://vk.com/imicommunity
https://t.me/imi_live
Эмме и Тому Бирнам, которые мирились с моими подростковыми музыкальными порывами и даже помогали время от времени
Предисловие
Я занимаюсь музыкой всю свою сознательную жизнь. Я этого не планировал, и поначалу это даже не было серьезным делом, но так уж получилось. Счастливая случайность, я бы сказал. Немного странно, однако, осознавать, что большая часть моей личности связана с чем-то совершенно эфемерным. К музыке нельзя прикоснуться – она существует только в момент, когда ее слушают, но тем не менее она может радикально изменить наш взгляд на окружающий мир и наше место в нем. Музыка помогает пережить трудные периоды жизни, изменив наше отношение не только к самим себе, но и ко всему вовне. Мощная штука.
Однако довольно быстро я осознал, что одна и та же музыка в разных контекстах может не только иначе восприниматься слушателем, но и обретать совершенно новый смысл. Одно и то же музыкальное произведение может раздражать, бить по ушам, а может и заставить пуститься в пляс в зависимости от того, где вы его слышите – в концертном зале или на улице, а также от ваших намерений. То, как музыка работает или не работает, определяется не только тем, как она звучит изолированно (если такое ее состояние в принципе существует), но в значительной степени и тем, что ее окружает, где и когда вы ее слышите. Как музыка исполнена, как она продается и распространяется, как она записана, кто ее исполняет, с кем вы ее слушаете и, наконец, как она звучит – все это определяет не только то, работает ли музыкальное произведение, достигает ли желаемого эффекта, но и саму его суть.
Каждая глава этой книги посвящена определенному аспекту музыки и его контексту. В одной из глав поднимается вопрос, как технологии повлияли на звучание музыки и на то, что мы думаем о ней. В другой – рассматривается влияние мест, в которых мы ее слушаем. Главы при этом расположены не в хронологической последовательности. Вы можете читать их в любом порядке. Стоит все же отметить, что последовательность, выбранная моими редакторами и мною, несомненно, имеет свой ритм – он вовсе не случаен.
Это не автобиографический рассказ о моей жизни как певца и музыканта, но многое в моем понимании музыки, безусловно, было накоплено за годы, проведенные в студии и на сцене. В книге я использую этот опыт, чтобы показать, как менялись технологии и мои собственные представления о музыке и концертах. Многие из моих идей, к примеру, о том, что значит выходить на сцену, полностью изменились за эти годы, и, рассказывая историю своих выступлений, я тем самым делюсь своей, все еще развивающейся философией.
Многие проницательно писали о физиологических и неврологических эффектах музыки, ученые погрузились в исследования точных механизмов влияния музыки на эмоции и восприятие. Моя же цель несколько иная: я сосредоточился на том, как музыка формируется, прежде чем мы ее услышим, что определяет, доберется ли она до нас вообще, и какие факторы, внешние по отношению к самой музыке, могут заставить ее резонировать в нас. Есть ли рядом со сценой бар? Можно ли положить музыку в карман? Нравится ли она девушкам? По средствам ли нам она?
По большей части я избегал идеологических аспектов создания и производства музыки. Музыка может быть написана в поддержку националистических чувств или служить гимном восстания, свержения устоявшейся культуры, но будь то политические мотивы или темы поколений, в любом случае они выходят за рамки этой книги. Меня не особенно интересуют конкретные стили и жанры, поскольку мне кажется, что определенные модели и способы поведения везде примерно одинаковы. Я надеюсь, что в этой книге вы найдете что-то полезное для себя, даже если вы не интересуетесь моей музыкой. Меня также не занимают раздутые эго, которые движут некоторыми творцами, хотя темперамент музыкантов и композиторов формирует музыку не в меньшей степени, чем любое из явлений, которым я уделил столько внимания. Я скорее искал закономерности в том, как музыка сочиняется, записывается, распространяется и воспринимается, а затем спрашивал себя, направляли ли силы, которые формировали эти закономерности, мою собственную работу… и, возможно, работу других. Надеюсь, я говорю не только о себе! В большинстве случаев так оно и есть – да, я ничем не отличаюсь от других.
Не лишаем ли мы себя удовольствия, задавая подобные вопросы и пытаясь понять, как работает эта машина? Лично я от этого ничего не теряю. Музыка не настолько хрупка. Ведь когда узнаешь, как работает тело, жизнь не перестанет радовать. Музыка существует с тех пор, как люди создали первые сообщества. Она никуда не исчезнет, но развиваются способы ее использования и ее смысл. Сейчас я способен отзываться на больше разновидностей и вариантов музыки, чем прежде. Когда пытаешься посмотреть шире и глубже, то оказывается, что и само озеро шире и глубже, чем мы думали.
Глава первая
Творчество задом наперед
Я очень долго вникал в процесс творчества и наконец понял: все то, что написано, нарисовано, вылеплено, спето или исполнено, в значительной степени определяется контекстом. Не бог весть какое прозрение, и все же оно идет вразрез с общепринятой идеей, будто творческий процесс берет начало в некоем внутреннем переживании, всплеске страсти или чувства и что порыв к творчеству не терпит никакой адаптации, а просто должен быть услышанным, прочитанным или увиденным. Считается, что в определенный момент в глазах классического композитора появляется странный блеск и он начинает неистово строчить полностью продуманную композицию, которая не могла бы существовать ни в какой другой форме, а рок-певец, одержимый вожделением и иными демонами, вдруг разражается удивительной, идеально выстроенной песней длительностью в три минуты и двенадцать секунд – ни больше ни меньше. Это романтическое представление о творческом процессе, а на самом деле путь творчества чуть ли не прямо противоположен этой концепции. Полагаю, что все мы, пусть и неосознанно, инстинктивно, стремимся к тому, чтобы соответствовать уже существующим форматам.
Конечно, страсть вполне может в этом участвовать. Если форма, которую примет произведение, предопределена и оппортунистична (в том смысле, что человек создает что-то, потому что есть такая возможность), из этого еще не следует, что творение должно быть холодным, механическим и бессердечным. Темные и эмоциональные элементы обычно проникают в него, и процесс адаптации – поиск формы, соответствующей контексту, – в основном бессознателен, инстинктивен. Обычно мы его даже не замечаем. Возможность и доступность часто служат предпосылками изобретения. Да, при этом рассказывается эмоциональная история, «снимается камень с души», но форма рассказа заранее определена предшествующими контекстуальными ограничениями. Мне кажется, это вовсе не так уж плохо. И слава богу, что нам не приходится каждый раз изобретать велосипед.
В каком-то смысле мы творим задом наперед, сознательно или бессознательно создавая именно такое произведение, которое соответствует доступной нам площадке. Это справедливо для разных видов искусств: картины создаются с прицелом на то, чтобы хорошо смотреться на белых стенах галерей, а музыка пишется, чтобы хорошо звучать в танцевальном клубе или концертном зале (но не там и там одновременно). В некотором смысле именно пространство, платформа и программное обеспечение «делают» искусство, музыку и т. д. Каждый локальный успех влечет за собой создание других площадок, аналогичных по размерам и форме той, на которой он состоялся, и рассчитанных на дальнейшее производство чего-то подобного. Через некоторое время форма произведения, преобладающая в этих пространствах, уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся: естественно, мы слушаем симфонии почти исключительно в симфонических залах.
На фотографии выше запечатлено помещение в клубе CBGB[1 - CBGB (полностью CBGB-OMFUG – Country, BlueGrass, Blues, and Other Music for Uplifting Gourmandizers, «Кантри, блюграсс, блюз и другая музыка для возвышенных гурманов») – легендарный клуб, существовавший в Нью-Йорке на Манхэттене с 1973 по 2006 год. Вопреки названию, считается местом зарождения панка и новой волны. – Здесь и далее примечания научного редактора, если не указано иное.], где впервые прозвучали некоторые мои песни.
Попытайтесь не обращать внимания на милую обстановку зала и сосредоточьтесь на размере и форме. На соседнем снимке изображена выступающая там группа.
Звук в CBGB был на редкость хорош. Мебель, барная стойка, кривые неровные стены, нависающий потолок, да и просто раскиданный повсюду хлам – все это обеспечивало прекрасное звукопоглощение и неровные акустические отражения, те качества, воссоздание которых в студии может влететь в копеечку. Важно, что эти качества оказались очень подходящими для вполне конкретной музыки. Так, отсутствие реверберации гарантировало, что мелкие детали будут услышаны, а скудные размеры не позволяли публике пропустить ни единого интимного жеста или выразительного движения исполнителя – по крайней мере выше пояса. Но все то, что происходило ниже пояса, оставалось невидимым, скрытым за толпой наполовину сидевших, наполовину стоящих слушателей. Большинство из них понятия не имели, что парень на фотографии катался по сцене – он просто не попадал в поле их зрения.
Первоначально предполагалось, что в этом нью-йоркском клубе будут играть блюграсс и кантри, так же как и в нэшвиллском Tootsie’s Orchid Lounge[2 - Еще один легендарный клуб, который в 1964 году в Нэшвилле открыла Тутси Бесс. Она умерла в 1978-м, а клуб по-прежнему существует. Здесь в разное время начинали выступать такие будущие звезды кантри, как Пэтси Клайн, Уилли Нельсон и Крис Кристофферсон.]. Певец Джордж Джонс знал, сколько шагов от служебного входа в Grand Ole Opry[3 - Grand Ole Opry House – здание в Нэшвилле, из которого ведется трансляция одноименной радиопередачи в формате концертов кантри-музыки. “Grand Ole Opry House” – одна из старейших радиопрограмм в Америке (существует с 1925 года).] до задней двери Tootsie’s – ровно тридцать семь. Чарли Прайд дал Тутси Бесс шляпную булавку, чтобы та отгоняла с ее помощью буйных клиентов.
Выше помещены фотографии типичных исполнителей в Tootsie’s.
По обстановке эти два клуба – Tootsie’s и CBGB – практически идентичны. Примерно одинаково вели себя в них и зрители.
С музыкальной точки зрения два места тоже отличались друг от друга меньше, чем могло бы показаться: по структуре исполнявшиеся там номера были сходны, даже несмотря на то, что когда-то любители кантри в Tootsie’s ненавидели панк-рок, и наоборот. Когда Talking Heads впервые играли в Нэшвилле, ведущий провозгласил: «Панк-рок приходит в Нэшвилл! В первый и, вероятно, последний раз!»
И Tootsie’s, и CBGB – бары. Люди в них пьют, заводят новых друзей, кричат и падают, поэтому исполнителям приходится играть достаточно громко, чтобы их услышали, – так было и так есть. (К слову, громкость в Tootsie’s обычно намного выше, чем в CBGB.) Разглядывая эти скудные свидетельства, я задумался о том, в какой мере моя музыка создавалась специально – пусть, возможно, и бессознательно – для этих мест? (Я не знал о Tootsie’s, когда начал сочинять песни.) Это побудило меня предпринять небольшие изыскания, чтобы выяснить, не пишутся ли и другие виды музыки в расчете на определенный акустический контекст.
Все мы – африканцы
Перкуссионная музыка хорошо звучит на открытом воздухе, где люди могут танцевать или просто общаться. Замысловатые и многослойные ритмы, типичные для такой музыки, не смешиваются в кашу, как было бы, скажем, в школьном спортзале. Кто бы стал придумывать такие ритмы, играть их и вообще с ними связываться, если бы они ужасно звучали? Никто. Ни за что на свете. Кроме того, такая музыка не нуждается в звукоусилении, хотя оно и пришло позже.
Американский музыковед Алан Ломакс в книге «Стиль и культура фолк-песен» утверждает, что структура этой музыки и других ее типов – преимущественно музыки ансамблей без лидеров – возникает в эгалитарных обществах и является их отражением, но это уже совершенно другой уровень контекста[4 - Folk Song Style and Culture, by Alan Lomax, Transaction Publishers, 1978.]. Мне нравится его теория, будто музыкальные и танцевальные стили являются метафорами социальных и сексуальных нравов обществ, в которых они рождаются, но это не то, на чем я собираюсь сосредоточиться в этой книге.
