Занятия у Репина опять пробуждают в нем страсть к рисованию, он рисует портреты всех своих соучеников и немедленно дарит им свои работы.
Мастерство его движется вперед семимильными шагами.
Именно в то время он написал копию с картины Шварца «Патриарх Никон» – ту самую копию, о которой Репин вспоминает в своих записках и которую он ставит выше оригинала[3 - «Да, искусство только и вечно и драгоценно любовью художника. Вот, например, по заказу Д. В. Стасова Серов, еще будучи мальчиком, скопировал у меня в Москве „Патриарха Никона“ В. Шварца, и эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна».]. За эту копию Серов получил пятьдесят рублей, свой первый гонорар.
Он приходил к Репину в субботу вечером прямо из прогимназии и оставался до понедельника.
Суббота посвящалась рисованию с гипсов, воскресенье – живописи, главным образом натюрмортам.
Зная страсть Серова к лошадям, Репин поставил ему для рисования гипсовую лошадку Клодта (автора знаменитых конных групп на Аничковом мосту в Петербурге), и лошадку эту Серов рисовал много раз во всевозможных ракурсах. Последний из рисунков помечен уже 1879 годом. За этой лошадкой последовала другая, с жеребенком, тоже работы Клодта.
Рисовал он несколько раз убитого удода, срисовывал карандашом и мелом репинские портреты.
Неожиданно занятия прервались. Серов простудился. Потом страшно разболелись уши. Был обнаружен нарыв в ухе, окончившийся прободением барабанной перепонки. Он почти ничего не слышал, лежал в постели и рисовал. В эти дни он сделал свой первый автопортрет и под ним написал: «Я оглох».
Это не по-детски трагическое выражение мучительно-горьких мыслей так больно поразило Валентину Семеновну, что даже спустя много лет, уже после смерти сына, описывая этот эпизод в своих воспоминаниях, она не задумывается о том, что было в нем главным «для истории». А главным было то, что у Серова существовала неистребимая потребность выражать свои чувства и мысли в единственной форме – в форме изобразительной. Это черта человека, рожденного быть художником.
С жадностью накинулся он после болезни на работу в репинской мастерской, словно стараясь наверстать то, что было упущено за время, проведенное в постели, и Репин не мог нарадоваться, глядя на своего ученика, и привязывался к нему день ото дня все больше и больше.
Но чем в больший восторг приходил Репин, тем в больший ужас приходило гимназическое начальство.
На некоторых страницах гимназического кондуита фамилия Серова была записана по нескольку раз, и уж совсем не было такой страницы, где бы его фамилии не было вовсе.
Правда, директор, учитывая талантливость Серова, обещал держать его до шестнадцати лет, то есть до поступления в Академию. Но к концу учебного года количество колов и двоек, особенно по математике и латыни, превысило все возможные пределы, и Валентине Семеновне пришлось взять сына из гимназии.
Позже, лет через тридцать, Серов будет горько сетовать, обвиняя мать, что она не настояла на том, чтобы он получил систематическое образование. А пока что он был рад. Он окончательно переселился к Репину и стал его пансионером. Репин совершенно по-отцовски любил своего ученика, Серов был очень привязан к Репину – все были довольны.
Валентина Семеновна все же позаботилась, чтобы он ходил на уроки «по наукам» куда-то к Каменному мосту, в Замоскворечье, но уроки эти, ничего ему не дававшие, к счастью, не отнимали много времени, да и его он употреблял с пользой.
Он ходил туда, как правило, пешком, и по пути ничто не ускользало от его взгляда. Наблюдательность у него была поразительная. Он мгновенно запоминал уличные сцены, все характерные детали, позы людей, их лица и обстановку. И уже у него, четырнадцатилетнего мальчика, как-то сразу стал складываться вкус и мировосприятие, сохранившиеся на всю жизнь. Его не привлекает ничто праздничное и показное: ни парковые пейзажи, ни дворцы, ни коляски с генералами, чем так легко было увлечься в его возрасте, – только обыденное, будничное, что видит каждый человек ежедневно и мимо чего проходит привычно и равнодушно. Вот около Каменного моста мужики в тулупах колют лед на Москве-реке и убогие крестьянские лошадки, понурясь, ожидают, когда сани будут нагружены, чтобы побрести по зимним улицам.
Серов не раз наблюдал эту картину и теперь принялся создавать первую в своей жизни самостоятельную композицию. Он до дыр тер листы, перерисовывал, опять исправлял, пока не добился того, что ему хотелось увидеть на бумаге, пока не получилось так, как он видел это в жизни.
Репин очень хвалил рисунок, и Серов принялся за другой: сцену у кабака, где тоже обычная городская картина и неизменная крестьянская лошадка.
Третья композиция – опять с лошадьми: «Иверская». К ней Серов возвращался, будучи уже зрелым художником; Иверская была очень характерным явлением московской жизни.
В огромной, разваливающейся карете, которую испокон веков помнили все московские старожилы (было этой карете в то время никак не меньше ста лет), везли на дом к больному чудотворную икону Иверской Божьей Матери. В карету впрягалась шестерка лошадей, на переднюю садился мальчишка, гиканьем предупреждавший прохожих об опасности, дюжий кучер хлестал лошадей кнутом, а позади, в карете, рядом с иконой, тряслось духовенство, сбиравшее дань со страждущих.
Интересная деталь: Иверских было две. Одна икона – подлинная, другая – копия. И лошадей впрягали в «копию» не шесть, а только четыре. Копия предназначалась для тех, кто победнее. Подлинная не могла «обслужить» всех желающих – очень уж велика Москва-матушка.
Серов единственный из русских художников обратил внимание на Иверскую, – а ведь сколько благодарных сюжетов могла она подарить и художникам-сатирикам, и художникам-бытописателям.
Но Серов и здесь ничего не сочиняет, он только передает то, что видит, и в этом своеобразная прелесть его рисунка.
Когда он уставал от своих композиций и от систематических занятий с Репиным (все те же натюрморты, копии, рисунки с гипсов), он подсаживался к окну и писал виды, открывавшиеся из окна репинской квартиры. И опять все то же – привычное, неяркое: домики, сараи, занесенные снегом, вороны на облетевших березах.
Он сам, без чьего-нибудь влияния, следуя только своему вкусу и характеру, угадывал то, что становилось тогда главной темой пейзажной живописи в России, то, о чем беспрестанно твердили Саврасов и Поленов, а немного позже – Левитан.
(Между прочим, по одному из рисунков, сделанных Серовым из окна репинской квартиры в Большом Трубном переулке, – «После пожара» – в наши дни уже удалось установить, где именно в этом доме находилась квартира Репина. Частично сохранилась изображенная на рисунке церковь Воздвиженья, хорошо сохранился дом, расположенный за погорелым, и пень того дерева, которое изображено на рисунке.)
В те годы Репин работал над «Проводами новобранца», «Крестным ходом в Курской губернии», «Царевной Софьей» и обдумывал «Запорожцев». Это была пора его творческого расцвета. Для «Царевны Софьи» ему позировала В. С. Серова. Очевидно, это произошло, когда картина была уже почти завершена. Но у Валентины Семеновны был такой суровый взгляд, такие решительные и в то же время сдержанные движения, что Репин не мог не соблазниться подобной натурой.
Серов тем временем нарисовал портрет дочери Репина, настолько хороший, что теперь уже сам Репин согласился позировать ему. Рисунок, сделанный Серовым в тот день, Грабарь считает «самым похожим портретом Репина, какой с него когда-либо был сделан». На портрете этом стоит дата – «9 октября 1879 г.». В тот же самый день и Репин рисовал Серова. Это первый портрет, сделанный с Серова и дающий представление о его характере. Бросаются в глаза угрюмый взгляд исподлобья, плотно сжатые губы – свидетельство замкнутости, серьезности и сильной воли. Таким был Серов во время работы (ибо оба портрета делались одновременно). Не верится, что ему здесь всего четырнадцать лет.
Впоследствии Репин говорил, что не знал юноши красивее Серова и что черты его лица напоминали античную статую. Это уже свидетельство влюбленности, ибо Серов античным красавцем отнюдь не был.
К тому времени Серов стал полноправным членом семьи Репина, и его уже называли по-свойски Антоном, выбрав именно это имя из всего необыкновенно богатого набора его имен. По вечерам, когда оба уставали от работы, Серов читал Репину книги по истории искусства, а потом они ужинали вместе; Репин всегда ел перед сном гречневую кашу, это было традицией.
Когда Репин уходил с женой в гости или в театр, Серов оставался с его детьми. Для них ничего не было замечательнее таких вечеров. Они любили Антона не меньше, чем их отец. Антон всегда возился с ними, смешил, рассказывал сказки. Больше всего им нравилось, когда он изображал из себя какое-нибудь животное, например льва в клетке. Он совсем как лев рычал и тряс головой. Своей широкой рукой с короткими пальцами он показывал им на столе, как скачет лягушка. Это было до того похоже и забавно, что дети визжали от восторга, особенно младший сын Репина Юра.
У Серова был удивительный дар перевоплощения. Часто жестами, мимикой изображал он кого-нибудь из знакомых и так передавал характерные черты человека, что изображаемый словно бы находился в комнате.
Иногда он даже пытался изображать собой какую-нибудь вещь – скажем, кухонный стол. У него и это получалось каким-то непонятным образом.
А когда дети укладывались спать, он садился копировать репинские портреты или рисовал что-нибудь свое.
В декабре 1879 года Репин организовал в своей мастерской вечера рисования с обнаженной натуры. К Репину стали приходить Суриков, Виктор Васнецов и старый академический товарищ Поленов.
Неожиданно Серов оказался в обществе четырех крупнейших в то время в России художников. Это было полезным уроком: он мог наблюдать разные манеры исполнения и трактовки, каждая из которых была школой.
Рисунок, сделанный им с обнаженного натурщика, вызвал всеобщее одобрение. Репин высказал уверенность, что Серову теперь не страшен будет предстоящий экзамен в Академию. Про себя же он заметил, что его любимый Антон нарисовал, пожалуй, получше Васнецова.
На лето Репин с Серовым перебрались в Хотьково, станцию, расположенную недалеко от Москвы, где Репин снимал дачу Эртовой. Там он вел подготовительную работу к «Крестному ходу».
В Хотькове был монастырь, последняя остановка паломников, шедших к Троице-Сергиевой лавре, находившийся в пятнадцати верстах от него.
Весь день мимо Хотькова брели странники. Они казались выходцами из давно ушедших веков. Время словно отодвигалось назад на несколько столетий. Опухшие от долгой ходьбы ноги погружались в пухлую горячую пыль дороги. Льняные волосы молодых парней, покрытые платочками головы девушек, истовые, горящие огнем глубокой веры, почти безумные глаза. Множество стариков и старух. Их глаза уже не горели, они были тусклыми и белесыми, а волосы висели пожелтевшими седыми космами. Странники останавливались ночевать в Хотькове, и тогда Репин зазывал их к себе и уговаривал позировать. Некоторые гостили у него, возвращаясь с богомолья.
Серов и здесь работал рядом с Репиным, рисовал странников и чувствовал себя отлично. Щеголял в старой гимназической шинели, с которой срезал форменные пуговицы, бывал у Мамонтовых в Абрамцеве, расположенном неподалеку от Хотькова. Усмирил, всем на удивление, бешеного жеребца Копку и с тех пор говорил: «мой Копка».
Так было в 1879 году.
А в мае 1880 года Репин уехал на юг России, сначала в Крым, потом в места запорожских сеч, собирать материалы для будущей картины. Серов поехал вместе с ним.
Маршрут был указан Репину историком Костомаровым.
Они побывали в Киеве, в Одессе и в Чернигове, провели полтора месяца в имении Тарновского Кочановке, где находилась коллекция запорожского оружия и предметов быта, рисовали сабли и ружья, гетманские булавы, куски материи[4 - Репин настолько верил уже в мастерство Серова, что поручал ему делать зарисовки с натуры оружия, предметов одежды и быта для картины, ради которой совершалось все это путешествие.]. Они посетили остров Хортицу на Днепре, одно из бывших поселений запорожцев.
Остров был тих и пустынен, весь порос палевыми иммортелями. Лишь кое-где колонисты распахали земляные валы, бывшие когда-то запорожскими укреплениями.
Колонисты радушно встречали художников, охотно позировали, угощали темным густым пивом.
Художники ели на свежем воздухе, ночевали в степи, как бы впитывая в себя дух Запорожья, древней казачьей вольницы. Нередко попадались им люди, так похожие на тех казаков, что писали письмо турецкому султану и должны были стать героями репинской картины.
Работа во время этой поездки усовершенствовала мастерство Серова. Здесь начинает формироваться его самостоятельность. Когда он рисует рядом с Репиным то же, что и учитель, он еще в его власти. Вот два рисунка: изба в Грушевке. Один сделан Репиным, другой – Серовым. Здесь в серовском рисунке еще очень многое от Репина, несмотря на различие, с которым оба художника подошли к сюжету: на рисунке тщательно проработаны подробности, линии плавные, академическая растушевка, вялая светотень; явственно ощущается, что это не его манера, и потому рисунок кажется детским. Но вот Серов делает самостоятельные рисунки на им самим увиденные или сочиненные сюжеты, и он немедленно преображается. Чувствуется будущий Серов, ни следа чьего-нибудь влияния: энергичный штрих, лаконизм, острота взгляда, характерность движений и поз. Это уже не робкий ученик! Это не пятнадцатилетний мальчик, это зрелый художник.
И недаром после возвращения в Москву постоянная формула в разговорах с ним матери: «Когда ты будешь художником…» заменяется новой: «Ты, как художник…»
Из рисунков, сделанных Серовым в Запорожье, особенно интересны две самостоятельные композиции, совершенно не по-репински решающие тему о запорожцах; на одной из них изображены запорожцы, едущие по степи, на другой – берег, к которому подплывает баржа, а на берегу запорожцы, сидящие на лошадях, взнуздывающие лошадей…
Нет, этот человек просто не в состоянии был не изобразить лошадь, если для этого была малейшая возможность.
В Москву возвратились только в конце сентября, и Серов опять принялся за работу.
Дальнейшую судьбу его решил портрет горбуна. Этот горбун, один из персонажей репинского «Крестного хода», жил в их московском доме уже давно и охотно позировал учителю и ученику. Репин возил его в Хотьково, чтобы писать при солнечном свете, таким, каким он должен был быть изображен на картине.
Серов тоже не раз рисовал с горбуна этюды; теперь же он принялся за портрет.
Это была первая по-настоящему полноценная работа, о которой сам Серов сказал впоследствии, что она, «пожалуй, не слишком уж детская».
Как ни уверен был Репин в необыкновенной талантливости Серова, но портрет горбуна поразил его. Трудно было поверить, что его написал пятнадцатилетний мальчик.
Было ясно: ученик вырвался из-под влияния учителя, и Репин понял, что, не являясь настоящим педагогом, не обладая определенной системой, он не сможет дать Серову больше того, что уже дал. Он сказал ему:
– Ну, Антон, пора поступать в Академию.
Говоря «Академия», Репин думал, разумеется, не об официальном образовании, получаемом воспитанниками этого учебного заведения, с его замшелыми порядками, рутиной, официальными бездарными профессорами, дипломными работами на библейские и античные темы, трактуемые совершенно однообразно, словно все художники воспринимают мир одинаково, обладают одинаковым взглядом на вещи и только живописной манерой могут отличаться друг от друга, что, впрочем, тоже нежелательно. Говоря об Академии, Репин думал об одном из профессоров, Павле Петровиче Чистякове, который был и его учителем и которому он хотел теперь вверить судьбу Серова. Репин, как и Антокольский, придерживался того мнения, что влияние одной высокохудожественной личности приносит больше пользы, чем любая Академия. Чистяков принимал воспитанников Академии в свою мастерскую только после того, как убеждался в их талантливости. Репин решил передать Чистякову письмо, в котором свидетельствовал о несомненно исключительной талантливости юного Серова и просил, не дожидаясь проявления этой талантливости на официальных занятиях, принять его в частную мастерскую.
Репин рассказал Серову, что о Чистякове он слышал, еще живя в родном Чугуеве безвестным учеником богомазов. Он выписывал тогда журнал «Северное сияние» и из него узнал, что Чистяков послан за границу за картину, которая называлась «Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе Василия II Темного в 1433 г. срывает с Василия Косого пояс, некогда принадлежавший Дмитрию Донскому».
После этой картины Чистяков занялся преподаванием и настолько перегрузился теорией, что второй своей картины, «Смерть Мессалины, жены римского императора», так и не мог закончить.
Репин предупредил Серова, что Чистяков, что называется, чудак. Правда, все его чудачества имеют смысл, но иногда доводят учеников чуть не до слез. Все это надо перенести, как бы оно ни казалось глупым и ненужным на первый взгляд.
Второе письмо, которым снабдил Серова Репин, было к конференц-секретарю Академии Исееву. Репин просил допустить Серова к экзаменам в обход правил, по которым для этого нужно было иметь полных шестнадцать лет.
Это были, кажется, единственные рекомендательные письма, с которыми в своей жизни имел дело Серов. Он не выносил никаких писем и записок, имеющих целью обойти общие для всех правила.
Так окончилось детство Серова, человека и художника.
Глава II
Поздней осенью 1880 года Серов приехал в Петербург.
Он остановился в доме своей тетки Аделаиды Семеновны Симонович, сестры Валентины Семеновны, и немедленно отправился в Академию.
Петербург в это время года являет собой унылую картину. Мелкий косой дождь пеленой застилает мир: дома, прохожих, лошадей; низкое серое небо давит, и кажется, что нигде в мире нет и не может быть солнца.
Много лет спустя, в долгие вечера, беседуя с Грабарем, писавшим его биографию, Серов вспоминал события этих дней: свой первый визит к Чистякову, экзамены в Академии. Он долго не мог решиться постучать в дверь этого почти легендарного учителя. Он трусил – так напугал его Репин. Но когда наконец увидел старика, весь страх улетучился мгновенно. Чистяков оказался радушнейшим хозяином, гостеприимным и предупредительным. В доме царил покой, немного старомодный и приятный. У Чистякова было очень умное милое лицо. Стариковские глаза светились мягким ласковым светом. Огромный лоб делал его действительно похожим на мудреца. И весь он был так обаятелен, что Серову очень скоро стало казаться, будто он давно уже знаком и с ним самим, с его манерой говорить «по-простому», с его прибаутками и даже с его тверским выговором.
Лишь несколько дней спустя понял Серов, что Чистяков-учитель – это совсем не то, что Чистяков-человек.
Репин рассказывал ему, как Чистяков испытывает «новобранцев». Перед молодым человеком, думающим, что он уже порядочный художник, Чистяков кладет карандашик и предлагает этот карандашик нарисовать.
Карандашик был таким же легендарным, как и сам Чистяков. Через него должен был пройти всякий. Но молодой человек не знает этого. Он обижается: ему уже позировали знакомые, он писал портреты, и вдруг – карандашик… Однако вскоре оказывается, что карандашик – слишком сложная натура. Чистяков с огорчением отмечает это:
– Да вы, батенька, еще не умеете рисовать карандашик, вот пожалуйте – кубик.
Таким образом, Серов был подготовлен к чудачествам учителя и ждал традиционного карандашика.
Но Чистяков вспоминает письмо Репина.
– Ах, он талантлив, даже очень… Гм… очевидно, он также очень самоуверен, этот юноша, впрочем, как и все они. Ну что ж…
Чистяков взял лист бумаги, скомкал его и бросил перед Серовым на пол. Бумажный комочек покатился, зашуршал, как бы посмеиваясь, и остановился.
– Вот, – сказал Чистяков, – нарисуйте.
Это уж было слишком! Комочек показался Серову издевательством, но, помня наставления Репина, он проглотил обиду и принялся за работу. А Чистяков между тем и не думал издеваться над ним, во всяком случае, не думал издеваться больше, чем над другими, если только этот пункт его знаменитой педагогической системы (пункт, именовавшийся «сбить спесь») можно назвать издевательством. Просто он считал, что скомканный листок бумаги не менее сложная натура, чем карандашик или кубик. И Серову пришлось очень скоро убедиться в этом. Он не сумел нарисовать так, чтобы удовлетворить требованиям Чистякова, и окончательно смирил себя, попал под обаяние учителя. Чистяков же, несмотря на то что Серов не справился с задачей, оценил и его талант, и упорство, и готовность подчиниться наставлениям. Официальные академические экзамены прошли благополучно. Уроки Репина не пропали даром. Серов был принят в Академию художеств.
Наиболее влиятельными преподавателями Академии были В. П. Верещагин, В. И. Якоби, М. К. Клодт, Б. П. Виллевальде. Чистяков был в опале. То ли из несогласия с ним, то ли из зависти к его успеху среди студентов профессора сторонились Чистякова. Он отвечал им тем же. В начале его карьеры, после успеха картины «Римский нищий» на Всемирной Лондонской выставке, Чистяков временно был в фаворе у академического начальства. За эту картину и за другую – «Голова чочары» – ему присвоили звание академика и выдвинули кандидатом в профессора. Но он очень скоро успел вызвать недовольство того же начальства, откровенно излагая свои взгляды на искусство и методы преподавания, и утверждение его профессором не состоялось. В ноябре 1872 года ему присвоили звание адъюнкт-профессора, что фактически низводило его до положения простого преподавателя, ибо адъюнкт-профессор был лишен всяких прав при решении дел в Академии. В этой должности он состоял и в пору пребывания в Академии Серова, и так продолжалось до 1892 года, то есть целых двадцать лет.
В конце концов его даже перестали приглашать на просмотр ученических работ учеников его же мастерской, всячески третировали, хотя знали, что именно из его мастерской выходят лучшие художники.
Но чем выше вырастала стена между Чистяковым и остальными профессорами, тем ближе становился Чистяков к студентам. Студенты преклонялись перед ним.
Когда шел класс Чистякова, аудитория была полна; во время перерыва никто не бежал в курилку, все с напряженным вниманием прислушивались к каждому слову Павла Петровича, смотрели на него преданными, влюбленными глазами, брали на заметку, записывали каждое его слово. И было что записывать! Принципы его системы были настолько скристаллизованы в его мозгу, что он невольно говорил афоризмами. Десятки их сохранились в записках его учеников.
– Когда рисуешь глаз, смотри на ухо.
– Когда рисуете, надо смотреть не на кончик карандаша, не на часть линии, которую в данный момент рисуете.
– Верно, но скверно.
– Так натурально, что даже противно.
– Не нужно стараться написать все точь-в-точь, а всегда около того, чтобы впечатление было то самое, как в природе.
– Закон – мера, а не трафарет.
– Чтобы найти себя, будьте искренни.
– Вы любите русское в искусстве, а надо научиться любить правду.
– Всех выслушивать, а себе верить.
– Простота дается не просто.
– Простота – высота.
