За кулисами на нее сочувственно смотрели коллеги: что ж ты так опростоволосилась! А знаменитая примадонна Зинаида Светланова сказала ей:
– Запомни, девочка: на бис можно ставить только номер на две минуты, от которого публика будет визжать и ахать!
Опыту Шульженко, увы, был небольшой. Но ведь то, что приносило ей прежде успех, теперь она петь не имела права: директор мюзик-холла с трудом пробил в московской цензуре разрешение только на те четыре песни, что она спела в «Ста минутах репортера», будь они неладны. А ведь совсем недавно, лет пять назад, когда она только начинала, все было иначе. Нэп распахнул двери: пой, что душа просит.
На эстраде вновь зазвучал классический романс, который принесли артисты солидных театров, подрабатывающие концертами. Слушатели жаждали и новых лирических песен. И жажда эта была как никогда велика. Ну нельзя же было постоянно распевать, как на демонстрации: «Так пусть же Красная сжимает властно свой штык мозолистой рукой!»
«Свято место пусто не бывает», а потому лирический вакуум стремительно заполнил «цыганский» романс.
Получив в свое время широкое распространение благодаря не только мастерскому пению популярных Вари Паниной, Анастасии Вяльцевой, Надежды Плевицкой, но и выпуску огромными тиражами граммофонных пластинок и песенников с записями репертуара этих исполнительниц и их подражателей, салонно-цыганский романс успешно продолжал обслуживать слушателя.
Сегодня, когда в Москве работает Театр эстрады, когда для выступлений эстрадных артистов отводятся лучшие залы, в том числе Кремлевский дворец, Центральный концертный зал, когда декады и фестивали эстрады проводятся во Дворце спорта, вмещающем 14 тысяч зрителей одновременно, – сегодня трудно представить, что в Москве 20-х годов не было ни одной постоянно действующей концертной эстрадной площадки. (Открывшийся в конце 1927 года мюзик-холл – единственный эстрадный театр – провозгласил своей задачей не показ концертов, а создание эстрадно-цирковых спектаклей.)
Артисты эстрады были вынуждены обратиться, увы, к старому пристанищу. Каждый вечер 700–800 исполнителей выступали в пивных и трактирах, в которых насчитывалось до ста «концертных площадок».
«Пивные Моссельпрома представляли из себя весьма пестрое зрелище – начиная с перворазрядных ресторанов, вроде «Праги», и кончая полутемными, освещаемыми керосиновыми лампами «тавернами в Петровском парке». Это свидетельство современника из книги с характерным названием – «Эстрада перед столиками» – относится к 1924 году. Вскоре «таверны» были электрифицированы, но вкусы их заведующих и посетителей, большинство которых составляли новоявленные нэпманы, оставались прежними. От эстрадных артистов требовали исполнения испытанного репертуара – «цыганских» романсов, либо надрывно-печальных, с пудовой слезой, либо разудалых, бесшабашных:
Гей, смелей, горячей
Лейся, песня раздольная!
Не хочу я быть ничьей —
Родилась я вольная.
Никакие новшества не допускались. Нужны были только «проверенные» номера, которые-де больше располагают публику к потреблению пива.
«Эстрада перед столиками» не хотела сдавать своих позиций. Известный фельетонист Михаил Кольцов оставил нам описание типичной третьеразрядной «таверны» и столь же типичного для нее эстрадного концерта, относящееся уже к 1928 году: «К измызганной дверной ручке пивного заведения лучше не прикасаться. Надо просто толкнуть, как все это делают, локтем или ногой обитую драным войлоком дверь. Она распахнется, и вас охватит гулкий шум, густой тошнотворный пар, совсем как в бане. О том, чтобы раздеться, отдать куда-нибудь верхнее платье, не может быть и речи.
…Объявлен концерт «при участии известных артистов Бредунова и Башиловой и товарища Чудинова». Пианист в черных очках громит клавиатуру, маленькая женщина в белой косыночке, мертво уставясь белыми глазами на лампу, поет тяжелым ртом:
Ей граф с утра фиалки присылает.
Он знает, что фиалки – вкус мадам…
Потом товарищ Чудинов пляшет русскую со стаканом на голове и «американскую барыню» с тремя стаканами. Публика хлопает…»
Приверженцы «проверенных» номеров были и среди так называемых «жучков» – администраторов, устроителей случайных концертов в клубах. Ссылаясь на вкусы зрителей, они формировали программы по своему усмотрению, выступали в роли «законодателей» моды. «Певцы, пытающиеся вместо «Жить, будем жить» спеть новый и современный романс, наталкиваются в лучшем случае на «дружеское» предупреждение – «здесь вам не филармония», в худшем – на молчаливый бойкот», – с горечью констатировал один из критиков.
Гастролировали в питейных заведениях, участвовали в халтурных концертах-налетах певцы и певицы чрезвычайно низкой квалификации. Ведущие исполнительницы цыганского жанра – Н. Тамара, Т. Церетели, М. Нежальская, А. Орлова и другие не опускались до таверн. Они пели в сборных программах, а иной раз давали и сольные концерты.
Но репертуар как у тех, кто пел перед столиками, так и у тех, кто появлялся перед зрителями концертных залов, был тот же. Многочисленные копии вяльцевской «Гайда тройка» никогда не достигали блеска оригинала. Копии оказывались и бледнее, и грубее. Подражатели слепо повторяли типичные приемы эстрадной «цыганщины» – гортанный носовой тембр, произвольные замедления или ускорения темпа, зачастую не оправданные ни текстом, ни эмоциональным строем романса; внезапный переход на шепот, скороговорку, а затем после длительной, традиционной паузы – рассчитанная на эффект концовка, спетая полным голосом.
Спрос на «цыганский» романс, захвативший в репертуаре пустовавшее место новой лирической песни, родил и предложение. Появляются новые образцы цыганской лирики, которые трудно отличить от их дореволюционных прародителей: «Вольная» (Б. Фомин – Я. Горин), «Смеялись две розы любя» (В. Трахимович – И. Мельгорский), «Обидно, досадно» (В. Бакалейников – А. Кусиков), «Не надо встреч» (Ю. Хаит – П. Герман), «Две буквы» (Б. Прозоровский – К. Осенин) и т. п.
«Малый зал консерватории во время концерта Татьяны Букальцевой, – писал рецензент журнала «Цирк и эстрада», – походил вместо увеселительного помещения скорей на клуб самоубийц. По крайней мере после десятка песен, исполненных Букальцевой, каждому слушателю жизнь становилась постылой». Рецензент видел панацею от бед в реперткоме, который-де один способен, проявив строгость, спасти эстраду от упаднических песен.
Ответственный редактор этого журнала А. Луначарская предлагала другой путь. «Мы так много толкуем о пошлости на эстраде, о грубом, затасканном и часто реакционном репертуаре, – писала она, – но борьбу с ним мы сможем повести успешно только в том случае, если женщина-эстрадница первая сделает почин и откажется выполнять этот репертуар. Она должна категорически заявить, что будет выступать только с репертуаром, воспитывающим массы в направлении нашего социалистического строительства».
Были и сторонники административных мер. Московский городской совет профсоюзов принял решение «запретить устройство халтурных концертов и цыганщины в помещении Колонного зала Дома союзов». С исполнителями цыганских романсов были немедленно расторгнуты договора, их фамилии надолго исчезли с рекламных щитов главного рабочего клуба.
Но ни апеллирование к реперткому, ни призывы к «категорическим заявлениям» с отказом от старого репертуара, ни запрещения концертов, ни изъятие эстрады из пивных не могли решить проблемы создания современной лирической песни.
Лирической песне в этот период отдавали свои способности одаренные композиторы – братья Покрассы, М. Блантер, Ю. Хаит, В. Кручинин, Б. Прозоровский, Ю. Милютин, К. Листов. К этому списку надо прибавить и имена делавших свои первые шаги И. Дунаевского и Ю. Мейтуса.
Однако их первые, пусть не всегда успешные опыты либо оставались незамеченными, либо, как это ни кажется странным сегодня, встречались в штыки.
Январский дебют 1929 года утвердил Клавдию Шульженко в новом репертуаре. Это были свои, впервые в ее жизни написанные специально для нее песни. Еще так недавно она пела записанный по слуху «Шелковый шнурок», разученный по старинным нотам романс «Снился мне сад», услышанную на концерте гастролерши «Снежинку» и т. д. Посылая на просмотр в Главный репертуарный комитет произведения, предназначенные для дебюта в мюзик-холле, Шульженко с явной гордостью определила их жанр: «Революционные и жанровые советские песни».
Однако ее старания критики не заметили. Позже, когда певица исполнила те же песни в программе Нижегородского мюзик-холла, в одном из столичных изданий были опубликованы язвительные «Нижегородские письма» Вл. Ярополка, в которых содержался отзыв о выступлении Шульженко.
По мнению рецензента, исполненные Шульженко «песенки сегодняшнего дня» («к счастью, это уже вчерашний день!» – замечал в скобках критик) представляют из себя типичную дешевую, «интернациональную» экзотику. Удачное исполнение этих «песенок» не спасло певицу от законных упреков в сомнительном репертуаре».
Итак, удачное исполнение, но – «вчерашний день», «интернациональная экзотика», «сомнительный репертуар». Ни одного позитивного предложения, ни одной попытки поддержать певицу, отказавшуюся от «старинных» романсов – гарантии зрительского успеха.
Нижегородский рецензент не был одинок. Его точку зрения на репертуар Шульженко разделял и тогдашний председатель реперткома Н. Равич. Просматривая тексты песен накануне дебюта певицы в Москве, он наложил резолюцию на «Красном маке»: «Чепуха какая! Танцовщица в роли вождя революции!» Не меньшую иронию вызвала и «Гренада», зачисленная, очевидно, в ведомство «интернациональной экзотики»: «Революционер умирает с песней… «Гренада, Гренада!». Председатель реперткома предлагал исполнительнице срочно разучить другие произведения.
И здесь он был солидарен с рапмовцами – членами Российской ассоциации пролетарских музыкантов, у которых легкий жанр получил этикетку «классово чуждого пролетариату» творчества, с которым рапмовцы собирались вести длительную борьбу на уничтожение. «Запрещение и разоблачение легкого жанра – это только объявление войны, начало ее, но не конец», – писал в передовой статье рупор РАПМа журнал «За пролетарскую музыку».
«Цыганщиками», «фокстротчиками», «вредителями», «верными лакеями буржуазии» окрестили рапмовцы всех, кто не разделял их взглядов. Боясь как огня лирической задушевности, которой они неизменно противопоставляли «коллективную солидарность», выступая против бытовой музыки, против современного танца, рапмовцы тормозили развитие советской лирической песни, легкой музыки вообще.
Работы композиторов непролетарского происхождения, их попытки писать песни на современные темы рапмовцы или объявляли нэпманскими происками, или называли приспособленчеством. Фактически они отрицали право на творчество иных композиторов, кроме членов РАПМа.
Когда-то в юности
В новогоднюю ночь загадываются желания и принимаются решения. И те и другие окрашиваются романтическим светом елочных огней и приобретают оттенок рождественских историй – сладких и трогательных одновременно: «Ах, как хорошо было бы, если бы…»
Но проходит праздник, осыпаются елки, сверкавшую еще вчера мишуру укладывают в коробки – до будущего года, и вместе с ними забывают о мечтах и желаниях, которые при свете дня теряют свою привлекательность – возможность осуществления.
Решение пойти в театр, «уйти в актрисы» Клавдия Шульженко приняла в ночь под новый, 1923 год. Приближалась ее семнадцатая весна – возраст, казавшийся ей чрезвычайно зрелым, – а еще ничего не было сделано! Хотелось немедленно бросить все – школу, занятия на фортепиано и посвятить себя наконец настоящему делу. Новогоднее решение Шульженко оказалось окончательным и бесповоротным.
И все же, когда Клавдия добежала со своей окраинной Москалевки до центра города и остановилась перед серым зданием Харьковского драматического театра, робость овладела ею. Столько раз она была здесь, входила с толпой зрителей в эти массивные двери, и смеялась, и плакала. А потом дома разыгрывала увиденное, исполняя все роли сразу. И как-то само собой получилось, что герои ее пьес часто пели – очевидно, они любили песню так же, как и она, как и ее отец. От отца она впервые услышала народные украинские песни, с отцом были связаны ее первые сценические впечатления. Бухгалтер Управления железной дороги, он играл на баритоне в любительском духовом оркестре, а иногда и пел соло в любительских концертах (термина «художественная самодеятельность» в те годы еще не существовало). И может быть, именно эти выступления родили у Шульженко первое влечение к сцене, к песне…
Массивные двери, к которым наконец направилась Шульженко, оказались заперты. «Значит, не судьба?» Но нельзя же, приняв решение, вот так просто уйти отсюда! Она постучалась раз, другой, третий. Безрезультатно.
Обогнула здание. Из двери, над которой висела потускневшая бронзовая табличка «Вход для гг. артистов», выходили люди в потрепанных одеждах. Старик швейцар, стоявший у порога, спросил ее:
– Ты к кому, девочка?
– Мне необходимо видеть главного режиссера театра Николая Николаевича Синельникова, – сказала Шульженко давно приготовленную фразу.
Швейцар оглядел ее. Перешитое из старенького, но модное пальто и маленькая меховая шапочка – нечто среднее между шляпой девушки и шапкой девочки – не вызвали у него подозрений. Он попросил подождать и, когда через несколько минут вернулся, сказал:
– Просят пожаловать.
Шульженко прошла на сцену. Здесь, очевидно, только что закончилась репетиция: в беспорядке стояли стулья, посередине – несколько деревянных ступенек от лестницы, ведущей в никуда, а возле кулисы – куст махровой сирени, за которым скрывался рояль. Николай Николаевич сидел в кресле у рампы – такой же седой, как и на портрете, оживленный, хотя и явно уставший. Возле него – несколько мужчин в пиджаках и рабочих блузах.
– Вы ко мне? – спросил он, заметив Шульженко, и пригласил: – Подойдите поближе. Я вас слушаю.
– Я хотела бы вступить в труппу руководимого вами театра…
Это была вторая и последняя из ранее приготовленных ею фраз.
– А что мы умеем? – спросил быстро Синельников.
– Все, – в тон ему выпалила Шульженко и уже почти робко добавила: – Петь, декламировать, танцевать…
– Пожалуй, спойте, – сказал режиссер и указал на рояль. – Наш концертмейстер поможет вам. Дуня, будьте добры!
Дуней оказался худенький молодой человек с четко наметившимися залысинками. Он отодвинул сиреневый куст и тихо спросил:
– Что вы будете петь?
– «Распрягайте, хлопцы, коней».
– А какой у вас голос?
Шульженко вспомнила свои домашние концерты, случайных прохожих, которые нередко останавливались под окнами, привлеченные пением, и уверенно ответила:
– Сильный!
Улыбнувшись, молодой человек объяснил, что речь идет о тональности, в которой собирается петь абитуриентка. После небольшого совещания удобный вариант был найден, и молодой человек объявил:
– Мы готовы!
О хлопцах, которым советовали распрягать коней и идти спать, Шульженко пела так, как пел ее отец тихими летними вечерами, когда и песня, кажется, не могла нарушить тишины синих сумерек. Голос ее звучал взволнованно и мягко, и песня, исполнявшаяся порой чуть ли не с присвистом, прозвучала как лирический рассказ о влюбленном украинском парубке, мечтающем встретиться со своей «дивчинонькой».
– Спасибо, – сказал Синельников, когда Шульженко кончила. – Как вас зовут?
Она представилась и спросила:
– А можно еще? Я могу прочитать басню.
– Басню не надо. Сколько вам лет?
– Семнадцать, – соврала Шульженко и исправилась, смутившись, – скоро исполнится…
Николай Николаевич явно что-то обдумывал и, решившись, вдруг предложил:
– Давайте-ка попробуем сделать этюд.
– Давайте, – согласилась Шульженко, не представляя, что это такое.
– Этюд называется «Ревность». Наши актеры помогут вам. Представьте себе бал. Вы пришли в радостном настроении, мечтая встретить здесь любимого. И вдруг среди танцующих замечаете его с другой. Ревность охватывает вас. Что такое ревность знаете? – внезапно спросил он.
– Знаю. Я читала «Отелло», – показала Шульженко свою образованность. – Он задушил Дездемону.
– Ну, до этого дело у нас не дойдет, – улыбнулся Синельников. – Вы должны продемонстрировать ревность в манере держаться, в том, как смотрите на любимого, владеете веером. – И распорядился: – Дайте девочке веер, бутафоры!
«Раздались звуки вальса, и этюд начался, – вспоминала Клавдия Ивановна. – Как я ревновала, сказать не могу. Помню только, что веер так и ходил ходуном у меня в руках, а когда я приблизилась к артисту, назначенному мне возлюбленным, он в страхе отшатнулся. От досады я с размаху хлопнула веером по ладони, и в ту же минуту он рассыпался на десяток планок. Не знаю отчего, но я расплакалась.
– Успокойтесь! – закричал Синельников. – Вы приняты!
Много лет спустя, уже после войны, меня пригласила к себе Зара Левина: она хотела показать свое новое сочинение. Кажется, это был романс «Если вы были влюблены». Мы прослушали его раз-другой и стали обсуждать текст: что-то там нам не понравилось. А жара стояла страшная. Зара достала веера – себе японский, мне страусовый, – их у нее было десятка два, не меньше. И тут я неожиданно вспомнила театр Синельникова:
– С таким веером я держала первый экзамен на актерство!
И рассказала Заре Александровне все как было.
– Клавуся! – воскликнула она. – Это же готовый сюжет для песни!
Мы засмеялись, а она втайне от меня заказала своей приятельнице Люде Глазковой текст, и вскоре появился на свет очень старинный вальс «Я разлюбила вас» – игровой, чуть шутливый, то, что надо! На любого зрителя! Классика. Я его и на юбилее в обход своих правил бисировала!»
А тогда, в день «экзамена на актерство», Синельников, прощаясь с абитуриенткой, сказал:
– Завтра к одиннадцати приходите на репетицию. Мы репетируем «Периколу» – это вам будет полезно…
Молодой человек с залысинками провел ее к выходу.
– Еще раз спасибо, – сказал он здесь, – вы отлично пели.
– Я очень рада, – просияла Шульженко. – А скажите, почему у вас такое странное имя – Дуня? – рассмеялась она.
– Так меня зовут друзья, – улыбнулся молодой человек. – Фамилия моя – Дунаевский, а имя Исаак.
«Как он блестяще аккомпанировал, – вспоминала Шульженко, – до сих пор думаю, что меня взяли на сцену из-за его игры».
* * *
«Перикола» готовилась к юбилею Синельникова – 50-летию его театральной деятельности. Мысль поставить оперетту в драматическом театре, с драматическими актерами многим показалась безрассудной. Однако полувековой опыт актера и режиссера давал юбиляру право на это «безрассудство».
Синельников был очень музыкален. В молодости он серьезно увлекался пением, его репертуар содержал несколько десятков романсов, оперных и опереточных арий, а партия героя «Периколы» Пикилло нашла в его лице одного из лучших исполнителей. Как режиссер Синельников требовал от актеров умения одинаково успешно играть и драму, и трагедию, и если не оперетту, то хотя бы водевиль – с песенками, куплетами, танцами. Прирожденный учитель, тонкий художник и педагог, Синельников добивался в своих работах столь блестящих результатов, что его театр постоянно пользовался репутацией лучшего театра провинции, а его ученики – М.М. Блюменталь-Тамарина, А.А. Остужев, Н.М. Радин, Л.М. Леонидов, М.М. Тарханов, М.М. Климов и другие составили славу и гордость петербургской и московской сцен.
Приступая к постановке «Периколы» в Первом государственном академическом театре драмы (так в те годы именовался Харьковский драматический театр), Синельников рассчитывал – и не без оснований – на помощь заведующего музыкальной частью Дунаевского. Пришедший в театр после окончания Харьковской консерватории Дунаевский проявил себя не только талантливым музыкантом, пианистом, скрипачом, но и подающим надежды композитором. Им была написана музыка к «Женитьбе Фигаро» Бомарше, «Дон Жуану» Мольера, «Балаганчику» Блока, «Слесарю и канцлеру» Луначарского. По просьбе Синельникова он заново оркестровал «Периколу», учитывая возможности оркестра драматического театра, а также привел ее вокальные партии в соответствие с голосовыми данными артистов драматической труппы. «Перикола» явилась для молодого композитора своеобразным дебютом – впервые он согласился стать «на публике» за дирижерский пульт.
Дебют Шульженко в этом спектакле был менее заметным для зрителей. Но не менее значительным для начинающей актрисы. Она не получила самостоятельной роли. Ей довелось изображать то темпераментную испанку, прогуливающуюся вместе с хором по южному городу, то случайную зрительницу, наблюдающую за выступлением Пикилло и Периколы, то гостью на губернаторском балу. Ей приходилось исполнять (вместе с хором) веселые куплеты Оффенбаха, подпевать (опять же вместе с хором) основным героям в их развернутых ариях.
Но не это оказалось самым важным для дебютантки. Ее поразили и увлекли репетиции, которые вел Синельников. Наблюдая за режиссером со сцены или из зрительного зала, Шульженко жадно впитывала каждое его замечание, «примеряя» к себе ту или иную роль – вне зависимости от того, женская она или мужская.
«Воспоминания молодости одухотворяли Синельникова, который без устали учил актеров правильной музыкальной фразировке, глубокой выразительности пения, давал указания оркестру и так далее, – писал впоследствии Дунаевский. – Он сам помолодел, и вся постановка казалась молодой, бурной и озорной… Я до сих пор слышу куплеты губернатора в неподражаемом исполнении А.И. Зражевского, я до сих пор вижу, с каким огоньком отплясывал В.А. Владиславский свое болеро».
Синельников часами репетировал и с исполнителями основных ролей, и с хористами. Работа режиссера с актерами была титанической. Часто без перерывов продолжалась она чуть ли не до начала вечернего спектакля. Синельников отдавал всего себя подготовке будущего спектакля и этого же требовал от каждого артиста. Такой метод репетиций, а по существу метод воспитания актера (в этом очень скоро убедилась Шульженко) был традиционным для режиссера. Не случайно в актерской среде еще до революции сложилась поговорка: «В императорском училище – школа, у Синельникова – университет!»
Одним из следующих спектаклей, в котором приняла участие Шульженко, явилась пьеса «Казнь» – драма из жизни кафешантанных актеров в 4 действиях и 5 картинах, сочинения Григория Григорьевича Ге, артиста императорских театров. Ге написал ее в конце прошлого века. Как и другие два десятка его пьес, «Казнь» была мелодрамой, может быть, несколько лучше остальных. Насыщенная сценами, в которых страсти рвались в клочья, она пользовалась популярностью у публики и драматических актеров, довольно часто ставилась на провинциальной и даже столичной сцене.
Синельникова, очевидно, привлекала в пьесе мысль о пагубном влиянии буржуазного общества на актеров, их бесправии, зависимости от случайных подачек, подношений в день бенефиса, подарков к премьере.
