Гораздо богаче проблема отношений «образец – копия» может быть проиллюстрирована на материале каролингского и оттоновского периодов. Именно тогда закладываются основы тех типов копирования, которые будут (с определенными допущениями) общими для всего дороманского и романского периодов вплоть до 1200?х годов. Однако период с 800 по 1200 год нельзя рассматривать как однородный в плане соотношений копии и образца, и в последующих разделах мы попытаемся показать эволюцию каждого приема от каролингского до позднероманского (а в ряде случаев и до раннеготического) периода.
Серьезным нововведением каролингской эпохи было и осмысление раннехристианского понятия auctoritates, непосредственно относящегося пока, как было сказано выше, лишь к копированию текстов. Для Карла и его наследников вопрос копирования ранних образцов был частью понятия, связанного преимущественно с авторитетом древних текстов – translatio artium. В уже упомянутых двух своих указах – Admonitio generalis (789) и Epistola de litteris colendis – Карл повелевает точно копировать священные тексты наравне с текстами, принадлежащими к семи свободным искусствам[94 - M?ller M. Introduction. P. XX.]. Ряд случаев, которые мы рассмотрим ниже, позволяет предположить, что предписание о корректном копировании могло относиться также и к изображениям, однако здесь процесс представляется и технически и концептуально гораздо менее линейным.
Копирование самостоятельной рукописи-образца или ее части
«Факсимиле» с сохранением стиля протографа
В каролингское время мы действительно встречаем примеры абсолютно точного копирования всей рукописи целиком – так называемые «факсимиле», касающиеся в основном текстов языческих авторов; это случаи Лейденского «Арата» (см. Арат, ок. 816, Leiden, Universiteitsbibliotheek, Voss. lat. Q 79, 7) или ватиканского Теренция (Теренций. Комедии. Лотарингия, ок. 825, Vat. lat. 3868, f. 2r, 8), яркие примеры того, что, по словам Ч. Р. Додвелла, «классические изображения копировались так же скрупулезно, как и классические тексты»[95 - Dodwell C. R. The Pictorial art in the West. 800–1200. Yale: The Yale University Press, 1993. P. 22–23.]. Здесь полностью (и в характере письма, и в стиле миниатюр) воспроизводится рукопись-образец – позднеантичный памятник, непререкаемый авторитет для мастера Каролингского возрождения.
2а. 1?й псалом. Утрехтская Псалтирь. (Утрехт, Библиотека Университета, Ms. 32, f. 2r), ок. 820 г.
В отношении же памятников христианского содержания каролингская миниатюра не дает нам очевидных примеров такого же «факсимильного» копирования. Авторитет раннехристианской модели просматривается уже в самых ранних памятниках (таких, как Евангелиарий Годескалька, Лоршское Евангелие), однако очевидная с самого начала теологическая сложность программы рукописи и каждой отдельной миниатюры исключает идею «факсимильного» копирования[96 - См.: M?ller M. Introduction. P. XX–XXI.].
В разговоре о копировании памятников христианского содержания в каролингское время не может быть обойден случай Утрехтской Псалтири (Утрехт, Библиотека Университета, MS 32, ок. 820 г.; илл. 2а), уникального памятника эпохи. Принцип «буквального», «нарративного» иллюстрирования каждого псалма и необычный очерковый динамичный стиль ставит вопрос о существовании раннего непосредственного прототипа рукописи. Ч. Р. Додвелл приводит аргумент в пользу ранневизантийского происхождения предполагаемого протографа, объясняющий необычность стиля миниатюр: это был акт дарения папой Павлом I (757–767) королю франков Пипину Короткому ряда греческих рукописей, осевших в скриптории монастыря Сен-Реми в Реймсе[97 - Dodwell C. R. The Pictorial art in the West. 800–1200. P. 66; Benson G. R., Tselos D. T. New light on the origin of the Utrecht Psalter // The Art Bulletin. 1931. № 13. P. 12–79.]. Вопрос об Утрехтской Псалтири как о результате «пассивного»[98 - О термине «пассивное копирование» см.: Swarzenski H. The Role of Copies in the Formation of the Styles of Eleventh Century.] или «избирательного» (с добавлением новых, «современных» иконографических элементов) копирования этого раннего (ранневизантийского или раннелатинского?)[99 - Schapiro M. Selected Papers. V. 3. Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art. London: Chatto & Windus, 1980. P. 77, 110 f.] образца, равно как и вопрос оригинальности или вторичности очеркового стиля миниатюр, поднят более чем полвека назад и остается открытым[100 - См.: Dufrenne S. Les Illustrations du Psautier d’ Utrecht. Sources et apport Carolingien. Paris: Ophrys, 1978; Van der Horst K. Utrecht Psalter in Medieval Art: Picturing the Psalms of David. London: Hes & De Graff, 1996.] из?за отсутствия не только самого раннего протографа, но и любых его аналогов. Аргументом против «пассивного» копирования этого предполагаемого раннего образца являются некоторые иконографические особенности миниатюр Псалтири. Так, иконография ряда композиций базируется, по мнению Доры Панофски[101 - Panofsky D. The textual Basis of the Utrecht Psalter Illustrations // The Art Bulletin. 1943. № XXV. P. 50–59.], на двух вариантах текста псалмов – галликанской и еврейской версиях; в каждом отдельном случае предпочитается вариант, дающий более наглядный образ: например, в выборе между кифарами и органами в псалме «На реках Вавилонских» отдается предпочтение первым, так как их куда удобнее изобразить повешенными на ветвях.
В отношении идеи сохранения стиля предполагаемого раннего протографа существует также немало сомнений. Так, Р. Кэлкинс[102 - Calkins R. Illuminated books in the Middle Ages. Ithaca: Cornell University Press, 1983. P. 210.] полагает, что динамичный очерковый стиль является не прямым результатом копирования раннего образца, а общей тенденцией стиля реймсской мастерской начала IX века. Более того, недавнее исследование Ван дер Хорста[103 - Van der Horst K. Utrecht Psalter in Medieval Art: Picturing the Psalms of David. P. 83.] поставило под вопрос и саму изначальную очерковость миниатюр. Автор показал, что работа над миниатюрами велась поэтапно и, возможно, несколькими мастерами. Сорок композиций сохранились в стадии наброска тонкой линией почти сухого пера, в то время как в остальных была применена монохромная растушевка теми же коричневыми чернилами. С учетом отсутствия других монохромных изображений в реймсской школе миниатюры логично предположить, что неоконченная рукопись была задумана как многоцветная, подобная другим рукописям реймсской школы, но красочный слой не был нанесен.
Почти одновременно складывается объяснение нестандартных иконографии, стиля и техники миниатюр Утрехтской Псалтири особой ролью текста псалмов в образовательном процессе Раннего Средневековья. Псалмы обыкновенно заучивались наизусть в монастырской школе, и создание нового типа «буквальных» иллюстраций могло стать своеобразным мнемотехническим упражнением в образовательной практике начала IX века, что, впрочем, не снимает вопрос об изначальном протографе и идее его копирования[104 - Carruthers M. J. The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture. New York: Cambridge University Press, 2008. P. 281–282; Gibson-Wood C. The Utrecht Psalter and the Art of Memory // Revue d’art Canadienne. 1987. XIV (№ 1–2). P. 9–15. Тезис о мнемотехнической роли иллюстраций не противоречит предположению о существовании раннехристианского протографа, так как подобный мнемотехнический подход мог сложиться уже к VI в.].
Таким образом, в отношении каролингского периода мы можем с уверенностью говорить лишь о факсимильном копировании языческих текстов, являющих собой самостоятельную, не связанную непосредственно с жизнью Церкви ценность своего рода художественных объектов. Тогда как в отношении живой традиции создания рукописей христианского содержания говорить с уверенностью о факсимильном копировании крайне трудно.
В дальнейшем попытки максимально точно воспроизвести рукопись-образец будут связаны скорее с рукописями нестандартного содержания и с конца XII века[105 - См.: M?ller M. Introduction. Note 12 – о следах обводки в Штаммсхаймском Миссале.] могут сопровождаться продавливанием или накалыванием контуров композиции-образца – таков случай ряда английских апокалипсисов и «манускриптов-братьев», Абердинского (Aberdeen, University Library, MS 24) и Эшмолеанского (Oxford, Bodleian Library, MS Ashmole 1511) бестиариев[106 - Muratova X. Les manuscrits-fr?res: un aspect particulier de la production des bestiaires enluminеs en Angleterre ? la fin du XIIe si?cle // Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age. Vol. III. Paris: Picard, 1986. P. 69–92; См. также: Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works, P. 105. Интересно, что накалывание контуров – лишь один из приемов, обеспечивающий точное копирование образца, и позже может сочетаться с пометками и эскизами на полях рукописи и на месте миниатюр. О последних см. раздел «Предварительные эскизы как образец использования „модулей“. Возможность ошибки при прочтении эскиза».], один из которых является довольно точной копией другого, сделанной с разницей меньше чем в поколение.
Широко и повсеместно точное копирование всей рукописи целиком, при котором воспроизводятся полностью и без изменений и текст и миниатюры, будет практиковаться лишь к середине XIII века, когда в светских мастерских (в первую очередь парижских) вырабатывается уже совершенно универсальный, унифицированный вариант списка так называемой университетской Библии с довольно немногочисленными и элементарными инициалами, которому предстоит быть «поставленным на поток». В таком случае образцом – exemplar – служат просто несброшюрованные тетради готовой рукописи – pecia[107 - Destrez J. La Pecia dans Les manuscrits universitaires du XIII et XIV siecles. Paris: J. Vautrain, 1935; Bataillon L., Guyot B., House R., eds. La Production du livre universitaire au Moyen Age: exemplar et pecia. Paris: C. N. R. S., 1988.]. Правда, здесь уже нельзя говорить о тщательном следовании стилю миниатюры-образца: этот стиль однообразен и нетруден для воспроизведения, а кроме того, является общим местом для большинства мастерских.
«Факсимиле» с изменениями стиля
Процесс точного копирования в посткаролингское время (между концом X и началом XIII века) часто связан с существенными различиями в стиле между образцом и копией.
Копирование одного и того же памятника в течение нескольких столетий связано обыкновенно с установившимся к концу Х века авторитетом каролингского образца[108 - Caillet J. P. La mise ? profit de manuscrits antеrieurs en tant que mod?les par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe si?cle. P. 53.]. Если обратиться к немногочисленным случаям, когда можно сравнить между собой одну или несколько разновременных копий одного такого образца, мы увидим существенные изменения процесса копирования в этот период. Мы рассмотрим варианты отношения к типу «факсимиле»[109 - Alexander. 1992. P. 73–76.] на хрестоматийном примере троекратного копирования Утрехтской Псалтири в скриптории церкви Христа в Кентербери между 1010 и 1200 годами.
Три английские копии Утрехтской Псалтири представляют собой широко известный пример адаптации стиля и даже некоторых иконографических частностей к потребностям эпохи[110 - См., напр.: Dufrenne S. Les copies anglaises du psaurier d’Utrecht // Scriptorium. 1964. № 18. P. 185–197.]. Все они сделаны в скриптории церкви Христа в Кентербери, каждая из них базируется именно на каролингском протографе, и все три задуманы как полное факсимиле всего цикла[111 - Caillet J. P. La mise ? profit de manuscrits antеrieurs en tant que mod?les par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe si?cle. P. 55. Харлейская Псалтирь (Лондон, British Library, Harley 603, 1010–1030 гг.), Псалтирь Эдвина (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1, 1155–1160 гг.), Большая Кентерберийская Псалтирь (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, 1180–1200 гг.). Впрочем, Ч. Р. Додвелл допускает, что последняя копия восходит не к каролингскому протографу, а к Харлейской Псалтири (Dodwell C. R. The final Copy of the Utrecht Psalter // Scriptorium. 1990. № 44. P. 21–53).]. Последовательное троекратное копирование протографа может объясняться как стремлением воспроизвести особо почитаемую старинную рукопись, так и заботой о сохранении и воспроизведении облика этой ветхой и подверженной повреждениям рукописи как своего рода гарантии присутствия почитаемого протографа в скриптории. Замечательно, что об изучении Утрехтской Псалтири именно как объекта копирования свидетельствуют многочисленные «тренировочные» рисунки на полях, сделанные, по мнению ряда исследователей, уже в английском скриптории в конце XI века. Об этом же процессе probationes penna» («проб пера») могут свидетельствовать, по мнению Дж. Александера, и усиленные, несколько раз обведенные контуры некоторых изображений[112 - Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 76, 167.].
2б. 1?й псалом. Первая копия Утрехтской Псалтири. Харлейская Псалтирь. (Лондон, British Library, Harley 603, f. 2), 1-я четв. XI в.
Из трех копий этой рукописи лишь первая, так называемая Харлейская Псалтирь, относящаяся к первой трети XI века (Лондон, Br. L., Harley 603; илл. 2б), достаточно близка как к стилю, так и к иконографии прототипа (впрочем, и то и другое с некоторыми отступлениями). Текст псалмов, в отличие от каролингского прототипа, приведен до 100?го псалма в римской версии и лишь потом – в галликанской; меняется и характер письма с капитула на унциал. Непосредственная связь одного конкретного перевода текста псалма с иллюстрацией, как было показано выше, частично утрачена уже в самой Утрехтской Псалтири (а может быть, ее и не существовало вовсе даже в раннехристианском протографе), в копиях же как стиль, так и иконография идут по пути уже совершенно самостоятельных, независимых от текста изменений, в каком-то смысле аналогичных осовремениванию характера письма в каждой следующей рукописи-копии. Так, вместо одноцветных коричневых чернил в миниатюрах Харлейской Псалтири вводятся цветные контуры (4–5 цветов), характер рисунка, сохраняя нервность и подвижность, утрачивает объемность и становится более декоративным. В иконографии же миниатюр Харлейской Псалтири, по мнению С. Дюфрен и Д. Тзелоса[113 - Tselos D. English Manuscript illumination and the Utrecht Psalter // The Art Bulletin. 1959.Vol. VI. № 2. P. 140.], уже происходит значительное сокращение подробности иллюстраций, опускаются целые сцены, происходят замены; так, вместо фигуры Гадеса из Утрехтской Псалтири появляется звериная пасть, характерная для раннеанглийских изображений ада, демоны из антропоморфных становятся зооморфными и т. п.
3а. 19?й псалом. Вторая копия Утрехтской Псалтири. Псалтирь Эдвина. (Cambrige, Trinity college, Ms. R. 17.1, f. 33v). 1150–1170?е гг.
Перемены, произошедшие в самом принципе копирования во второй копии – так называемой Псалтири Эдвина 1150–1170?х годов (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1; илл. 3а), – Ж.-П. Кайе связывает в первую очередь с изменением статуса рукописи: Псалтирь в эту эпоху, по его мнению, уже не просто «богослужебное орудие»[114 - Caillet J. P. La mise ? profit de manuscrits antеrieurs en tant que mod?les par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe si?cle. P. 55.], а поле для экзегезы. Концепция этой новой копии, автором которой является изобразивший себя на f. 283r монах Эдвин (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 283r, 9), включает теперь три версии текста псалмов (галликанскую, римскую и еврейскую), сопровождаемые глоссами Кассиодора и Августина. В стиле миниатюр еще сохраняются следы очеркового стиля прототипа, хотя фигуративные изображения становятся более полихромными (а инициалы и вовсе приобретают «современный» вид многоцветных буквиц на золотом фоне), каждая сцена заключается в отдельную рамку, изначально многоплановые композиции протографа часто делятся на жесткие горизонтальные регистры. В иллюстрациях появляется отчетливый экзегетический акцент – крестчатый нимб фигуры Творца, пояснительная подпись Sancta Ecclesia над зданием. В ряде случаев автор считает необходимым введение новых поясняющих персонажей, явно взятых из другого источника – наподобие фигур Сарры, Агари и Измаила в миниатюре к псалму 5 («О наследующей»; f. 10r; 10), изображенных по обе стороны от Господа в мандорле до и после рождения Исаака и призванных стать комментарием к идее истинного наследования[115 - Ibid. P. 56.]. Показательная черта процесса копирования в середине XII века – своего рода осовременивание всех сколько-нибудь значащих деталей, например архитектуры и одежд персонажей (в частности, священнослужители изображаются с тонзурами и в облачениях XII века).
3б. 19?й псалом. Третья копия Утрехтской Псалтири. Большая Кентерберийская Псалтирь. (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, f. 33v), 1-я четв. XIII в.
Этот процесс осовременивания стиля и иконографии достигает апогея в последней копии Утрехтской Псалтири – так называемой Большой Кентерберийской Псалтири (илл. 3б) последней четверти XII века (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846), где очерковость окончательно сменяется традиционной плотной многоцветностью, изображение юного Творца-Логоса в полный рост – полуфигурой «исторического» Христа в сегменте, базилики превращаются из раннехристианских в раннеготические, то есть происходит наложение поверх композиционной схемы современных стилевых и иконографических черт, как если бы, по остроумному сравнению Ч. Р. Додвелла, в тексте архаизм заменялся аналогичным по значению словом из современного языка[116 - Dodwell C. R. The final Copy of the Utrecht Psalter. P. 50.]. Замечательный пример такого рода осовременивания приводит А. Хейманн в своей статье о последней копии Утрехтской Псалтири[117 - Heimann A. The Last Copy of the Utrecht Psalter // The Year 1200. A Symposium. New York: Metropolitan Museum of Art, 1975. P. 315.]. В миниатюре к псалму 27 (Dominus adjutor meus et protector meus) в протографе (Утрехтская Псалтирь, мон. Отвилье, Шампань, 820–835, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32, f. 15v; 11) и Псалтири Эдвина (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 46v; 12) за Псалмопевцем изображен ангел, несущий зонтик, в то время как в Большой Кентерберийской Псалтири эта деталь заменена на щит (Большая Кентерберийская Псалтирь. 1176–1200. Париж, Национальная библиотека, MS lat. 8846 , f. 46v; 13). Замена, согласно тезису А. Хейманн, произошла не произвольно, а в результате использования другого перевода. В еврейской версии текста Псалтири вместо protector (защитник) используется scutum (щит). Таким образом, речь идет не только об осовременивании детали, но и о сознательном выборе из нескольких переводов наиболее визуально подходящего и просто понятного варианта.
Это стойкое сохранение общих принципов иконографии всего цикла с кардинальным изменением стиля и последовательным изменением практически всех значащих элементов, механическим сокращением количества однотипных персонажей[118 - Heimann A. The Last Copy of the Utrecht Psalter. P. 316.], осовремениванием деталей пейзажа, архитектуры, атрибутов – позволяет в силу самой исключительности копируемого памятника-протографа понять, как менялся смысл понятия «точная копия» для миниатюриста XI–XIII веков.
Копирование отдельной части рукописи. Английские «листы перед Псалтирью». Соединение функций самостоятельной рукописи и образца для копирования
Дополнить наши представления о том, что означало понятие копии в романский период, может иной вариант копирования – когда образцом служит не ранний и заведомо авторитетный, а близкий по времени визуальный источник, притом совмещающий функции самостоятельной рукописи и специального образца. Речь пойдет о так называемых «листах перед Псалтирью», сериях ветхо- и новозаветных сцен, которые помещались на отдельных листах перед текстом Псалтирей, появляющихся в Англии (а позже во Франции) с середины XI века. Как показывают исследования О. Пэхта, Ч. Р. Додвелла, Ф. Вормальда и К. Хани[119 - Paecht O., Dodwell C. R., Wormald F. Psalterium Albani. London: Warburg Institute, 1960; Wormald F. The Winchester Psalter. London: Harvey Miller & Metcalf, 1973; Haney K. E. The Winchester Psalter: An Iconographic Study. Leicester: Leicester University Press, 1986; Idem. The St. Albans psalter: an Anglo-Norman song of faith. New-York: Lang, 2002.], в каждой из них особенно подробно представлена какая-то одна группа сюжетов, тогда как весь остальной цикл значительно сокращен. К. Хани называет в числе истоков этого явления тексты, которые помещались перед первым псалмом в манускриптах VIII–IX веков. Так, в тексте Псалтири Веспасиана (Лондон, Британская библиотека, Cotton Vespasian A I, сер. VIII в.) содержится приписываемое Псевдо-Иерониму вступительное письмо, в котором не только упоминается богоотцовство Давида и, стало быть, связь псалмов с евангельской историей, но и выделены отдельные, особо значимые моменты земной жизни Спасителя, прообразы которых содержатся в псалмах: Рождество, Крещение, Распятие, Воскресение, Вознесение, Страшный суд[120 - Haney K. E. The Winchester Psalter: An Iconographic Study. P. 48.]. К. Хани высказывает предположение, что подбор сцен зависел от воли конкретного заказчика и мог быть связан с порядком богослужебных чтений на определенный период – в частности, в Винчестерской Псалтири (1140–1160 гг., Br. L., Cotton MS Nero C IV) это были чтения первых четырех недель Великого поста[121 - Ibid. P. 53–57.].
Обыкновенно каждая сцена сопровождалась стихотворной (леонинским стихом) или прозаической подписью – titulus на латыни или старофранцузском, что роднит эту группу памятников с iconographical guides, родственными прототипу Верчелльского свитка (см. примеч. 2 на с. 75). Кроме листов, переплетенных вместе с текстом Псалтири, в английской миниатюре XII века выделяется группа отдельно сохранившихся листов с подобными циклами неизвестного предназначения – в английской литературе для них существует устойчивый термин picture books или leaf»; таковы, в частности, листы библейской книги иллюстраций начала XIII века (Балтимор, Галерея Уолтер Артс, MS 500)[122 - Swarzenski H. Unknown Bible Pictures by W.de Brailes and some notes on early English Bible illustration // Journal of Walter art gallery. 1938. № I. P. 55–69.], описанные Сварценским и др.[123 - См. также: Morgan N. J. Early gothic manuscript 1190–1275 (A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles). Oxford: Harvey Miller, 1982. V. 4 (1).) Cat. 1. Р. 40.]). Вероятно, они также помещались перед текстом Псалтири и, по мнению М. Шапиро[124 - Schapiro M. An illuminated English Psalter of the Early 13 century // Journal of the Warburg and Courtud Institute. 1960. № XXIII. P. 179–189.], могли наряду с иллюстративной функцией служить образцами для других скрипториев – чем-то вроде «иконографических учебников». Иконография большинства таких циклов относительно единообразна и совмещает типичные континентальные схемы с некоторыми островными деталями[125 - Балтиморские листы представляют собой иконографически совершенно независимый от остальных «листов перед Псалтирью» цикл, восходящий, по мнению Сварценского, к самому раннему периоду сложения христианской иконографии на островах. Однако, не имея аналогичных памятников, мы можем лишь предполагать, насколько подробно скопирован неизвестный нам образец.].
Предположение М. Шапиро, что такие «листы перед Псалтирью» могли служить образцами для копирования и перевозились из мастерской в мастерскую, подкреплено уникальным примером, приведенным Ф. Вормальдом[126 - Wormald F. A Medieval Description of two illuminated Psalters // Scriptorium. 1952. № VI. P. 18–25.]. Описание двух новозаветных циклов из северофранцузских Псалтирей Сигарда и Леоберта (Лондон, Британский музей, Egerton MS 3323, f. 31r) раннего XII века дает возможность судить о том, как это могло происходить. В этой рукописи изображения 32 новозаветных сцен[127 - Интересно, что иллюстрации не помещены полностью перед текстом, а сгруппированы перед каждым из «литургических» псалмов (в первой Псалтири – по 8-частному английскому делению, во второй – по 3-частному), как позже, в XIII веке, будут размещаться инициалы.] заменяются их подробным описанием (все же недостаточно подробным для мастера, никогда не видевшего изображения описываемых сюжетов), которому сопутствуют стихотворные надписи гекзаметром, предназначенные уже для зрителя. Персонажи перечисляются в назывном порядке, например: Sequitur nativitas. Maria in lecto, puer in presepio et bos et asinus. Joseph ad pedes, lampas desuper, in Sigardi: sed in Leoberti appositi sunt duo angeli super lampadem. Versus inibi:
En sol iusticie natus de carne Marie.
En velut agnellus patitur presepe tellus[128 - Ibid. P. 20–21. «Следует Рождество. Мария на ложе, Младенец в яслях, и бык и осел. Иосиф в ногах, светильник вверху, в [псалтири] Сигарда. Однако в [псалтири] Леоберта помещены над светильником два ангела. Стих там же: И солнце правдосудия родилось от плоти Марии, как если бы Агнец умалился до земных яслей».].
Очевидно, что это специальное руководство, сделанное, видимо, для скрипториев других монастырей. По типу этот образец, скорее, относится к визуальным, однако по стечению обстоятельств, возможно из?за временного отсутствия миниатюриста в скриптории, изображение было заменено текстом. Из этого примера явствует, что мастер, руководствующийся этим описанием, получает определенную свободу в выборе вариантов. Диапазон выбора, впрочем, у него невелик; так, он может на свое усмотрение поместить или не помещать над светильниками изображения ангелов. Общие описания композиций снабжены точными подробностями, касающимися деталей антуража. Так, сцене Поклонения волхвов предшествует замечание desuper lampades, et stella superius[129 - Wormald F. A Medieval Description of two illuminated Psalters. P. 21.]; в целом термины desuper и superius неоднократно повторяются, в ряде других случаев упоминаются явно второстепенные детали, например кусты и трезубец Сатаны в Искушении Христа[130 - Ibid. P. 22.]). Таким образом, апелляция к общим для эпохи schemata сопровождается комментарием, касающимся необязательных и вариативных подробностей.
Описаны таким образом могли быть близкие, но не полностью совпадающие иконографически сцены. Очевидно, что «листы перед Псалтирью» служат в качестве иконографического руководства, но не с той степенью точности «факсимильного» воспроизведения, как в случае с копиями Утрехтской Псалтири, – сам факт предложения мастеру одновременно для копирования двух источников разной степени подробности[131 - Как явствует из описания, цикл Псалтири Сигарда значительно подробнее, чем Леоберта.] предлагает определенную свободу выбора. Распространение такого рода текстовых руководств само по себе подразумевает знание мастером общих иконографических схем. Интересной иллюстрацией тезиса о роли памяти в следовании такого рода образцу (возможно, текстовому?) может послужить ошибка, допущенная миниатюристом так называемой Псалтири Хантера (ок. 1170 г., Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2))[132 - См.: Kauffmann C. M. Romanesque Manuscrits 1066–1190 (A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles). Oxford: Harvey Miller, 1975. Cat. 95. P. 117–118.]. На одном листе в хронологическом цикле из 13 полнолистовых миниатюр, предшествующих тексту, помещены Уверение Фомы и Хождение по водам (f. 13v; илл. 4). Очевидно, что на этом месте в нарративном цикле предполагалось помещение иконографически сходного Чудесного улова в Галилее, события, происшедшего уже после Воскресения Христа. При этом изображение нагого и явно плывущего, как в галилейской сцене, а не идущего по воде Петра совмещено с жестом Иисуса, поддерживающего его, как в Хождении по водам. Чем вызвана эта ошибка – самовольной «поправкой» мастера к визуальному образцу или следованием слишком общей текстовой инструкции, – неизвестно, но в любом случае речь идет о смешении в его памяти двух иконографически близких сцен, что аналогично совмещению в описаниях Псалтирей Сигарда и Леоберта апелляции к зрительной памяти в отношении общей композиции с касающейся частностей инструкцией – указанием точных второстепенных деталей.
Специальные руководства по созданию циклов изображений. Iconographical guides и текстовые описания
Помимо самостоятельных рукописей-образцов исполнитель мог пользоваться и специальным руководством. Рукописи-руководства, включающие в себя полный цикл изображений, многократно упоминаются в текстах, однако на практике их сохранилось очень немного, и большинство из них связаны с восточнохристианским миром, предназначены для мастеров-монументалистов и относятся к позднему периоду. Экспансия италийских и римских образцов на Запад упоминается в византийских текстах IX–X веков: так, в послеиконоборческом греческом «Житии св. Панкратия» говорится о заказанных самим св. Петром и выполненных неким художником Иосифом образах Христа и апостолов, а также о принесенных Панкратием и Маркианом на Запад (т. е. на Сицилию, в Тавромений) двух tomoi с христологическим циклом в образах (eikonike historia), предназначенных для украшения церквей[133 - Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453: Sources and Documents. Toronto: University of Toronto Press, 1986. P. 176–177.].
4. Уверение Фомы и Чудо в Галилее. Псалтирь Хантера, (Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2), f. 13v.), ок. 1170 г.
На наличие подобных руководств у греческих живописцев указывает и свидетельство в Киевском патерике о хранении в Печерском монастыре «свитков и книг», принесенных греческими мастерами в Киев[134 - «И тако обои живот свой скончаша въ Печерскомъ монастыри, мастери же и писци, въ мнишескомъ житiи, и суть положени въ своемъ притвор?, суть же и нын? свиты ихъ на полатах и книгы ихъ гр?ческыя блюдомы въ память таковаго чюдеси» (цит. по: Абрамович Д. Ки?во-Печерьский патерик. Ки?в, 1931. С. 11; Библиотека литературы Древней Руси. СПб.: Наука, 1997. Т. 4 (XII век). С. 310–311). Автор благодарит О. Е. Этингоф за предоставленную цитату.], равно как и знаменитый фрагмент письма Епифания Премудрого о Феофане Греке с упоминанием неких «образцов»[135 - «никогда же нигд? же на образцы видяще его когда взирающа, яко же н?цыи наши творят иконописцы» (см.: РНБ. Соловецкое собрание. № 1474–1415. Л. 130–132).]. Китцингер называет такого рода книги iconographical guides[136 - Kitzinger E. Mosaics of Monreale. P. 43, 48–49; Idem. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12 Century. P. 139–141.] и также связывает их с монументальной живописью, предполагая, в частности, что мастера мозаик Палермо и Монреале привезли такого рода руководства с собой. К сожалению, сведения о восточнохристианских книгах образцов, датируемых периодом ранее конца XV века, крайне немногочисленны[137 - См.: Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV века. О методе работы средневекового художника. М.: Индрик, 1998. Единственным известным нам упоминанием о восточнохристианской рукописи, расцениваемой как «книга образцов», стала статья И. Хаттер, см.: Hutter I. The Magdalen College «Muster»: A Painter’s Guide from Cyprus at Oxford // Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History of Doula Mouriki / Eds. by N. Patterson ?evcenko and Ch. Moss. Princeton: Princeton University Press, 1999. В последней статье речь идет о рисунках на полях, датируемых XIII–XIV вв. и представляющих собой, по мнению И. Хаттер, фрагментированные зарисовки-модели, частью скопированные с подготовительных картонов и предназначенные как для монументального декора храма, так и для иконописи. Автор благодарит Л. М. Евсееву за ценное указание. О подобных образцах см. с. 74–76.]. Шестнадцать же западноевропейских визуальных сборников и фрагментов образцов, объединенных в исследовании Р. Шеллера[138 - Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 1–16.] датой до 1300 года, имеют весьма разнообразный характер. Лишь три из них можно отнести к типу iconographical guides.
В западнохристианском мире докаролингского периода мы имеем дело лишь с текстовыми источниками, которые, впрочем, могут отчасти пролить свет на механизмы создания визуального образа. Таковы тексты-пояснения (tituli), предназначенные для зрителя и призванные непосредственно сопровождать цикл изображений, а также более подробные экфрасисы-описания, поясняющие адресату иконографическую программу и не предназначенные для воспроизведения рядом с изображением. К этим двум жанрам принадлежат упомянутые выше стихотворные тексты, посвященные росписям и мозаикам церквей в Ноле и Фунди, составленные Павлином Ноланским около 403 года. Они приведены в его письме к Сульпицию Северу и делятся на две части. Первая – две краткие поэмы, принадлежащие к жанру экфрасиса и призванные описать иконографическую программу изображений, составленную самим Павлином: «В полноте тайны сияет Троица, / Христос предстоит как Агнец, голос Отца гремит с небес, / и в образе голубя Дух Святой слетает вниз. / Крест окружен венцом, сияющим кругом, / вкруг него венцы апостолов, также образующие венец […] Святое Единство Троицы встречается в Христе, Который также имеет тройные инсигнии […] Его царство и слава указаны пурпуром и пальмой…»[139 - Цит. по: Davis-Weyer С. Early Medieval Art. 300–1150 (Sources and Documents in the History of Art Series). P. 20.] Вторая – 32 двустишия, начертанные, по слову Павлина, непосредственно в церкви и предназначенные для пояснения смысла изображения: «Вот увенчанный крест Господа Христа, / Воздвигнутый над Его престолом в знак обещания высокой награды за тяжкий труд. / Возьми крест каждый, кто хочет обрести венец»[140 - Ibid. P. 21.]. Ни один из этих текстов изначально не предназначен для того, чтобы стать инструкцией для мастера, однако Павлин столь подробно описывает декор своих церквей в письме Сульпицию Северу не случайно – он подразумевает, что друг может воспользоваться этими описаниями для создания изображений во вверенных ему церквах. Очевидно, что с такой целью воспользоваться можно прежде всего первым типом текста – подробным экфрасисом, оперирующим понятными каждому образами (Агнец, крест, венец, голубь), однако titulus может также вызвать в памяти читателя какой-то известный образ-schemata и послужить толчком к его воспроизведению.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=65539012&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
К сожалению, в книге удалось поместить не все необходимые иллюстрации. В Приложении приводится перечень отсутствующих иллюстраций и общая ссылка на них. В тексте номера этих иллюстраций выделены полужирным шрифтом (15). Отсылки к иллюстрациям, напечатанным в книге, выглядят так: (илл. 15).
2
Необходимо отметить, что в каролингских полных Библиях (Турской школы) собственно цикл Творения отсутствует, книге Бытия во всех четырех известных случаях предшествует цикл, начинающийся сразу с Сотворения прародителей. О появлении цикла Творения в атлантовских Библиях см.: Orofino G. Bibbie atlantiche. Struttura del testo e del racconto nel Libro «riformato» // Medioevo: Immagine e racconto. Atti del IV Convegno Internazionale di studi, a cura di A. C. Quintavalle. Milano: Electa, 2004. P. 253–264.
3
Waetzold S. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom. Wien: Schroll, 1964. Фрески известны по зарисовкам, сделанным в 1634 г. по заказу кардинала Франческо Барберини (Vat. cod. barb. lat. 4406).
4
Как мы увидим, не без некоторых изменений, ставящих ряд вопросов о первоначальном состоянии протографа.
5
Van der Meulen J. Schoepfer, Schoepfnung // Kirschbaum E. et al. Lexikon der christlichen Ikonographie. Rome; Freiburg; Basel; Wien: Herder, 1968–1976. Vol. 4. S. 118 f.; Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Sch?pfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979. P. 47 f.
6
Weitzmann K., Kessler H. The Cotton Genesis (British Library, Codex Cotton Otho B. VI). Princeton: Princeton University Press, 1986.
7
В эту группу входят пять рукописей: Флорентийский Октатевх (Laur. Cod. Plut. 5:38, 1-я пол. XI в.), два Ватиканских Октатевха (Vat. gr. 747, 1070–1080 гг., и Vat. gr. 746, ок. 1150 г.), а также так называемый Октатевх Библиотеки Сераля в Стамбуле (Ser. 8) и погибший в пожаре 1922 г. Смирнский Октатевх (Евангельская школа в Смирне) – два последних также середины XII в.
