Дмитрий Быков ""

Да, совершенно правильно, совершенство абсолютно не нужно. Самый совершенный фильм Чаплина – это «Месье Верду». Я, наверное, не знаю более совершенной картины. А она совершенно никем не признана и не принята. Она стала, конечно, культовой, но в очень небольшом кругу. А все любят сентиментальную «Золотую лихорадку» или страшно затянутые «Огни большого города». Знаете, совершенство вообще никому не нужно. Я, когда перечитываю Мережковского, всё время думаю, как это хорошо написано, как много мыслей, как это ценно. Но вот, скажем так, не менее мною любимый Куприн с его длиннотами, глупостями, с его яркими красками, с его аляповатостью, вот Куприн – да, Куприн нам родной, мы ему всё прощаем. А Мережковский это холод какой-то. Очень точно Андрей Кончаловский когда-то сказал: а вот Бах там, скажем, или Тарковский, или Бергман – это соборы, а люди любят Феллини, потому что Феллини это цирк. И действительно, Мережковский это собор, рационально построенный, строгий, умный! Но мне что-то подсказывает, что если бы в нашей жизни было больше таких соборов и меньше цирка, то эта жизнь была бы более осмысленной и менее кровавой.

Максим Горький

«На дне», 1902

Вряд ли можно пропустить самую популярную русскую пьесу 1902 года, премьера которой прошла в декабре. Говорим мы, конечно, о «На дне». Пьеса пользовалась большой славой во всём мире, во всём мире больше даже, чем в России, потому что в России она была разрешена единственному театру – а именно МХТ. Во всём мире её ставили так, что только на немецкие, скажем, постановки РСДРП существовала с 1903 по 1905 год, поэтому Горького в партии весьма ценили.

Пьеса первоначально называлась «На дне жизни», Леонид Андреев убрал лишнее из названия, и так стало гораздо лучше. Пьесу Горький начал писать в 1901 году, и первоначальный её замысел резко отличался от того, что получилось. Горький вообще пьесы писать не очень умел, как это ни ужасно звучит.

Во-первых, все персонажи разговаривают его голосом, с его бесконечными тире. Надо признать, что в его мемуарах так тоже разговаривают все, даже Толстой у него разговаривает по-горьковски. Во-вторых, драматургическое напряжение, сюжет ему даются трудно. Горький сам о себе неоднократно говорил, что он скорее очеркист, чем писатель (настоящего лаконизма он добился только в рассказах 20-х годов), в основном пользуется собственными жизненными наблюдениями, а жизнь, как известно, не так богата сюжетами, как деталями – именно в строительстве драматической фабулы Горький не силён. Пожалуй, у него две по-настоящему сильные пьесы (именно как пьесы) – это «Старик» и «Фальшивая монета». В них есть собственно фабула, и они как раз самые малоизвестные. «На дне» – в достаточной степени результат случайного развития. В двух словах расскажем, как это получилось.

Он задумал написать пьесу с совершено святочным, идиллическим сюжетом. Есть ночлежка, в ней озлобленные друг на друга, как он называл их, «бывшие люди». Они ругаются, теснят друг друга, грубят, негодуют, но тут наступает весна и они выходят из своей ночлежки, благоустраивают как-то свой участок, и на фоне этой весенней идиллии начинают разговаривать друг с другом и даже любить друг друга, и всё заканчивается каким-то не скажу катарсисом, но почти примирением. Первый акт этой пьесы он стал читать Толстому, Толстой относился к Горькому сложно. Поначалу ему очень понравился молодой писатель, потом он начал относиться к нему всё более скептически, может быть, тут был какой-то элемент литературной ревности с его стороны, потому что слава Горького очень быстро затмила славу Толстого. Горького тогда считали проросшим из гущи жизни, и слава его росла стремительно, и многие коллеги-профессионалы к этой славе очень сильно ревновали. Не ревновал, пожалуй, один Чехов, который сам о себе был достаточно высокого мнения. Что касается Толстого, то Толстой был как раз в этом отношении очень ревнив и даже, может быть, немного тщеславен, что для гения обычно. И Горький стал очень быстро его раздражать. Не случайно он сказал о нём Чехову удивительно точные слова: «У него душа соглядатая, он пришёл откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, всё замечает и обо всём доносит какому-то своему богу. А бог у него – урод».

И вот в 1901 году уже знаменитый, прославленный Горький читает Толстому первые сцены из пьесы, и это вызывает у Толстого ярость, раздражение, он говорит: «Зачем, зачем вы копаетесь в этой грязи? Кому нужен весь этот так называемый реализм? Зачем вы описываете уродство, нищету, болезнь, пьянство, ведь это какое-то наслаждение пороком, какое-то смакование его?» Он даже не дослушал, и Горький обиделся. А как мы знаем, например, из истории пушкинского «Евгения Онегина», из истории того же Толстого – из обид, из личной мести очень часто получается высококлассная литература, ведь весь «Онегин» – это месть Раевскому, да и вообще светской молодёжи, которая над Пушкиным гадко издевалась. Вот Пушкин им отомстил раз и навсегда, всем этим пародиям на Наполеона, всем этим ничтожествам. «На дне» – это тоже акт мести, только акт мести Толстому. Благодаря Толстому в пьесе появился Лука, единственное по-настоящему живое действующее лицо.

Что такое «На дне»? Ведь это довольно странная история. О чём пьеса? Действительно, следы первоначального замысла остались в первом акте: остался ужас жизни, осталось презрение, негодование, осталось очень горьковское ощущение, что эти отвергнутые обществом люди и есть на самом деле настоящие, новые люди, босячество. По мере подъёма по социальной лестнице отношение самого Горького к босякам стало меняться: если в очерках «Бывшие люди» ему ещё казалось, что это зерно нового человека, сверхчеловека, как Челкаш – отверг общество и стал суперменом, то к 1902 году Горький уже думает иначе – для него это именно ил, придонный слой, и он ничего хорошего в ночлежных людях уже не видит. Они мучают Анну, которая умирает, они издеваются над Бароном, издеваются над Настей – ничего святого, они действительно бывшие. Но Лука – это, пожалуй, персонаж посерьёзней.

И тут в пьесу входит главная, очень важная для Горького мысль: «Нужна ли человеку правда?» Потому что Лука – это утешитель, Лука – это в некотором смысле «толстовец». Горький ведь уверен, что Толстой – это именно утешитель человечества: Толстой всё время цитирует Марка Аврелия, о том, что человек свободен и даже в темнице он может чувствовать себя свободным. Толстой примиряет человека с его участью, он говорит, что настоящий переворот, настоящая перемена происходит внутри, а не в социальной реальности, это очень для Толстого важно. И как раз восприятие Толстого как утешителя для Горького чрезвычайно типично. Казалось бы, мы привыкли из ленинской критики, что Толстой – это бесстрашный реалист. Действительно, он поднес к лицу России зеркало с очень высокой разрешающей способностью, это так; но он сам страшится собственного искусства. И Толстой придумывает для человека массу утешений: что действительно можно быть свободным внутри несвободы, что человеку много не надо. Помните знаменитый очерк «Много ли человеку земли нужно?», оказалось, что нужно-то ему всего три аршина – на гроб. Чехов против этого сильно негодовал: «Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

И кстати говоря, из полемики с Толстым получилось лучшее, на мой взгляд, произведение Чехова – получилась «Палата № 6», где Рагин – как раз толстовец, пытающийся быть свободным в палате № 6, где собраны все главные русские типы. Ленин совершенно точно написал, что вся Россия – палата № 6. Можно там быть свободным? Да никоим образом! Тебя убьёт сторож Никита. Вот об этом-то, собственно говоря, и вопрос, и главная проблема горьковской пьесы – нужна ли человеку правда? Способен ли он выдержать правду? Или ему надо самоутешаться, примиряться? Или ему надо выдумать ту концепцию, которая позволяет с этим жить, как выдумывают её ночлежники? Один мечтает подняться и начать опять работать и вернуться в нормальную жизнь, другая выдумывает себе фантастические любовные приключения, третий всё время, как Актёр, мечтает, что он вылечится, поедет в лечебницу, есть такие лечебницы, – его там вылечат. Эта такая пьеса об эскапизме на самом деле. А потом приходит реальность и бьет этих людей по голове – и Актёр вешается. И вывод Горького предельно прост – нет никакого бегства, нет никакого утешения, человеку нужна правда – и самая жестокая, и человеку нужно только одно – сознание своей гордости, достоинства, величия; человек ни с чем не должен примиряться, не должен примиряться со своей участью. Вот этот-то пафос речей Сатина всех больше всего и напугал.

Драматургическое мастерство здесь в том, что между Сатиным и Лукой происходит всего один незначительный диалог: два главных антагониста практически никак не сталкиваются – Сатин молча слушает Луку, Лука молча слушает Сатина. Но, говорит Сатин: «Старик подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету». И действительно – контакт с Лукой, встреча с ним заставили Сатина многое понять о себе самом, заставили понять, на чём он держится. «Ложь – религия рабов и хозяев! Правда – бог свободного человека!» Для нас очень важно, что этот апологет правды – шулер и жулик. Но это очень важная для Горького мысль, которую подчёркивает всё время, например, Ходасевич, когда о нём говорит, и Бунин – в воспоминаниях: Горький очень уважал воров, для него воровство, шулерство, жульничество было одной из форм искусства. Это, если угодно, тоже вариант творчества, и Сатин – это то, что называется «свободный художник». Вообще-то он телеграфист, но он вступился за честь сестры, убил человека – случайно убил, не хотел убивать. И в результате он после тюрьмы стал шулером, живёт в ночлежке. Он в принципе образованный человек, знает какие-то слова: «Сикамбр!» – произносит он. Вот эта одежда из былых слов для него – как воспоминания Барона о той одежде, которую он всю жизнь менял. Они все действительно всё отринули, голые люди на голой земле. Но вот что удивительно важно, что именно в уста жулика вложены слова: «Правда – бог свободного человека!»

Почему так? Потому что для Горького художник и есть прежде всего человек, это такое ницшеанское понимание свободы, ведь сверхчеловек – тоже прежде всего художник. Сатин – именно художник, и Горький ощущает себя в девятьсот втором году именно так – художник, говорящий человеку правду, художник, который пытается человека возвысить. Актёр всё время произносит слова Пьер-Жана де Беранже: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Горький отрицает золотой сон, утешение – это не его правда. И вот смотрите, что интересно, – в последнее время, в последние лет десять, самый популярный, наверное, персонаж в русской общественной жизни – это психолог, модно иметь своего психолога, читать психолога; самый популярный врач, помимо диетологов, конечно, – это доктор Курпатов. Это такой важный довольно принцип для современной русской культуры, потому что прав тот, кто умеет вас примирить с реальностью. Кто умеет вам внушить правильный модус поведения: «Не надо менять мир, надо изменить своё отношение к нему». Вот так и Лука, собственно. Лука ведь как говорит: «Во что веришь – то и есть. Ни одна блоха – не плоха: все – чёрненькие, все – прыгают» – пафос примирения с реальностью.

Вот он Горькому особенно отвратителен, потому что для него это хуже самой отъявленной лжи: для него это мещанство, даже предательство, потому что для Горького задача человека – это не примериваться к обстоятельствам, а бороться любой ценой. Бубнов же тоже примеривается: пытается выбраться из этой ночлежки. Но ради чего? Просто ради другого рабства, ради работы за гроши. А вот Сатин – бунтарь, он вообще отказывается от этой жизни, он не хочет жить по их законам, он лучше шулером будет, чем пойдёт работать. Помните, там замечательный монолог: «Сделай так, чтоб работа была мне приятна, – я, может быть, буду работать». Ну и что это такое? Горький считал физический труд проклятием для человека и считал унижением. Зачем одно рабство, рабство ночлежное, менять на другое? Для него настоящий победитель тот, кто вообще отверг правила этого мира, кто не хочет ни в чём приспосабливаться к нему, а Лука – это именно гений приспособления.

Кстати говоря, речь Луки очень точно, точнее даже, чем горьковские мемуары, воспроизводит дробный старческий говорок Толстого, мы всё время узнаём его интонацию – интонацию довольно циничной шутки, и это точный портрет. Самое удивительное, однако, что это портрет, в котором ненависть сочетается с огромной любовью: Горький любит Луку, Горький любуется Лукой, и что особенно важно, обратите внимание – Горький сделал Луку беглым каторжником, очень может быть, что убийцей. И как раз первым после убийства Костылёва исчезает Лука. Это дало повод некоторым толкователям пьесы говорить, что, может, и убил-то не Пепел, а он. Лука очень хитрый старик – он умеет всегда удрать первым. То, что Толстой у Горького сделан беглым каторжником, – это высшая месть. Он, конечно, почуял в Толстом страшноватый писательский цинизм, который в нём был, и очень не случайно, что в статье «О пьесах» Горький пишет: «Есть ещё весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтоб им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Это очень жестокие слова.

Один мой студент когда-то здравую мысль высказал: «Лука не верит в человека, это верно. Значит, и Толстой не верил в человека?» И вот здесь я глубоко задумался – ребята, а ведь не верил. На самом деле, по Толстому, человек состоит из похоти и тщеславия, и для того чтобы существовать, ему нужны два костыля обязательно – либо вера, либо семья, а лучше бы вместе. И потому, кстати, когда Толстой узнавал, что у какого-то нового знакомого нет семьи, нет детей, он тут же к нему охладевал. Это та причина, по которой он не взял к себе Вересаева домашним врачом. Без семьи или церкви человек не существует, он разваливается; он превращается либо в гедониста вроде Стивы, либо в телёнка вроде Вронского, либо в злую машину вроде Каренина. Человеку необходим этот внутренний стержень, эти подпорки, если их нет, то нет ничего. И Лука – это именно манифест неверия в человека.

Почему эта пьеса так прогремела? Потому что девятьсот второй год – это время довольно глубокой общественной депрессии, революция пятого года ещё впереди, будущее неясно, Россия зависла в безвременье. Впереди и японская трагедия, впереди и трагедия четырнадцатого года, есть предощущение великих бед и разваливающихся опор, и в это время Сатин провозглашает именно эти слова: «Человек – это звучит гордо!»

Есть знаменитая история о том, как Евстигнеев играл Сатина. Была вообще большая смелость в том, чтобы взять на такую роль неавантажного Евстигнеева, ведь Сатина в первой постановке играл красавец Алексеев-Станиславский, а здесь Евстигнеев – маленький, лысый. И он, случалось, эти слова: «Человек – это звучит гордо!» – вообще произносил как-то впроброс, как мычание, казалось, что он их забыл. «Человек… Это… Мм-м». И вот Вайда, увидев эту постановку, сказал: «Вот это – самая точная трактовка», потому что правда, которую пытается выразить Сатин, больше, чем сам Сатин. Сказать в девятьсот втором году обществу, которое недостойно этих слов: «Человек – это звучит гордо!», в этом есть величайший вымысел. Кто это говорит? Босяк в ночлежке, шулер, которого страшно побили, говорит: «Человек – это звучит гордо!» Да, наверно, в этом есть свой комизм, своё унижение, свой бред, но в этом есть и величайший вызов – в том, что в ничтожестве человек это о себе понимает. В этом заключается, я думаю, главное горьковское открытие применительно ко второму году. Вот почему эта пьеса заканчивалась такими демонстрациями.

Нужно сказать ещё одну довольно занятную штуку: Ленин эту пьесу не любил. А он был неплохой литературный критик, наделённый литературным вкусом и эмпатией, – он представлял себе, о чём идёт речь. Он говорил, что ночлежка у Горького какая-то уж слишком культурная. Интересно, что вся труппа МХАТа, МХТ тогда, для того, чтобы поближе ознакомиться с бытом ночлежки, пошла на Хитров рынок, повёл их туда Гиляровский, замечательный знаток этой среды. Там их чуть не побили, потому что кто-то из ночлежников показал им хранимый на груди рисунок, вырезанный из иллюстрированного журнала, – «Возвращение блудного сына», где блудный сын возвращается, а отец тут же составляет на него завещание. Общий восторг, слёзы, и кто-то из художников МХТ рискнул усмехнуться при виде этого рисунка. Тут же все эти люди, как писал Гиляровский, похожие на сосуды, наполненные мутным алкоголем, начали драться, и тут уже кто-то замахнулся табуреткой. Гиляровский их остановил, сумев произнести оглушительным матом столь забористую фразу, что все остановились, восхищённые. Действительно, Гиляй умел.

Так вот, в ночлежках разговаривали скорее так, а ночлежка Горького действительно очень похожа на Афинскую школу, где каждый развивает свою философию. Ленин был, наверное, прав отчасти, но всё-таки есть некая сценическая условность, сценическая реальность, поэтому публика верила в это. Я думаю, что актуальность этой пьесы для нас сегодня в том, что любые формы утешения и примирения уже нас пресытили, хватит терпеть, нужно сказать однажды себе: «Правда – бог свободного человека!» Неважно, кто это говорит, пусть это говорит Сатин: лучше Сатин, который это говорит, чем Лука, который нас утешает и в конечном итоге доводит нас до самоубийства.

Каким правилам подчиняется человек, выломившийся из системы социальных отношений?

Это очень осмысленный вопрос, очень правильный – если он уже не в системе этих отношений, каким правилам он подчиняется? Я скажу жестокую вещь, и мне самому эта вещь очень неприятна – он подчиняется только собственным критериям, он должен выдержать те критерии, которые он взял на себя, это самая страшная борьба: «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой!» Законы общества уже над ним не властны, он должен соответствовать собственному уровню, а это самое трудное. Вот Горький сломался, например, я даже знаю, почему он сломался, – для него стала слишком много значить репутация. Он в последние годы всё время говорил: «Биографию испортишь». И испортил себе биографию, хуже всех испортил себе биографию; хуже, чем Мережковский, потому что сталинизм вещь непростительная для художника, а он был верный сталинист, тут Солженицын абсолютно прав. Вы этим вопросом меня поставили несколько в тупик, мне трудно найти художника, который выломился бы из общества и соответствовал своим критериям.

Я вам назову два очень неожиданных имени. Первое – Оскар Уайльд, это эстет, который жил по своим законам. И он эти законы выдержал, и он умер, потому что надо было умереть. Второе – Шаламов. Поставить рядом Уайльда и Шаламова – это почти невозможная наглость, но это так и есть. Шаламов соответствовал своим критериям, жил и умер в соответствии с ними. Одну слабину допустил – отрёкся от «Колымских рассказов», но расплатился за это полностью. Один жил, один умер.

Могу назвать ещё одного довольно интересного человека – Богомолов, абсолютный одиночка Владимир Богомолов. Нигде не состоял, жил один, как хотел; десять лет писал «В августе 44-го» – написал как хотел. Двадцать лет писал «Жизнь моя, иль ты приснилась мне» – написал как хотел. Написал два образцовых романа, великих. Нигде не состоял, ни в чём не участвовал, ничьей помощи не просил – абсолютный волк-одиночка. Он не просто выломился из социума – я его знал немного, с ним разговаривать вообще было нельзя, он функционировал в режиме монолога. И он никому не верил, никого не любил. Вот Василь Быков мне рассказывал, что человека более трудного в общении, чем Богомолов, он вообще не видел. Наверно, так, но в этом была своя правда. И у него были убеждения, достаточно людоедские – чекистов любил, смершевцев, но принципиально абсолютно следовал этим убеждениям; ни с кем не водился, ничего не добился, умер абсолютно одиноким – только жена была понимающая.

Вот таких трёх писателей могу назвать. Может быть, Цветаева отчасти, хотя у неё были случаи увлечений чужими техниками, чужими правдами. Но в принципе, человек, выломившийся из социума, – это огромная редкость в литературе, и они заслуживают максимального уважения.

Пушкин, Некрасов, Достоевский, Толстой, сам Горький – сплошное примирение и борьба с собой, стыд за внутренний конформизм. Где настоящие борцы?

Я попытался их назвать, но есть и другие, были. Вот Хлебников, тоже ни на чём не примирялся. Писатель-нонконформист – это большая редкость, знаете почему? Потому что писатель всем сопереживает, и очень часто он признаёт чужую правду, он становится на чужие позиции, это бывает. Даже Бродский почти дал себя уговорить приехать в Ленинград. Слава богу, не уговорился. Писателю свойственно понимать чужую правду, конформизм – нормальная вещь для литературы, и у Горького был этот конформизм, и у Толстого он иногда бывал. Толстой наименее конформист из русских классиков, но вот великие безумцы вроде Хармса, Введенского, Хлебникова – это примеры человека, звучащего гордо: нигде не состояли, ни в чём не участвовали и делали то, что хотели.

Есть и свой Сатин в русской литературе – это Грин, который всю свою жизнь доказывал, что «человек – это звучит гордо», и человек у него – всегда победитель. Не сверхчеловек, как в «Блуждающем мире», а человек, что очень важно. И поэтому я настаиваю на том, что Грин ближе к жизни, чем все его реалистические сверстники.

Валерий Брюсов

«Urbi et Orbi», 1903

Трудно найти в русской литературе репутацию хуже брюсовской. Больше того, в юношеском своём дневнике от 1898 года он записал: «Юность моя – юность гения. Я жил и поступал так, что оправдать моё поведение могут только великие деяния». Справедливо. Дневник Брюсова пестрит эротическими воспоминаниями, воспоминаниями о влюбленностях, изменах, весьма жестоких расправах с друзьями, врагами, возлюбленными. Вообще Брюсов имел репутацию звероватую, демоническую, и это особенно странно сочеталось, пишет Ходасевич, с его купеческим домашним бытом, супругой Иоанной, пирожками с морковью. Но Ходасевич-то перед Брюсовым, будем откровенны, ходил на цыпочках, и по инскриптам можно судить, что он преклонялся перед ним глубоко. Это уже он с ним задним числом сводит счеты, после того, как Брюсов умер.

Правду сказать, перед Брюсовым многие преклонялись. Репутация ужасная, а ощущение величия, безусловно, от него исходило. Блок, главный русский поэт XX века, писал ему, что считает себя недостойным его рецензировать и печататься с ним в одном журнале. И это не брезгливость. Он пишет, наоборот, что, перечитав «Urbi et Orbi», понял, что величие этой книги таково, что он не может, не смеет о ней писать. Больше того, Тиняков, конечно, очень дурной человек и не самый сильный поэт, Брюсова обожествлял, говорит, что видит его идущим по водам. Да и женщины русской литературы, такие даже, как весьма талантливая Надя Львова, из-за него покончившая с собой, боготворили его и каждое его мнение считали драгоценными. Да и, правду сказать, более талантливого литературного критика, чем Брюсов, который различил, первым почувствовал всех величайших людей русской литературы XX века, трудно найти в это время.

Знаете, есть у меня такая теория, что каждому крупному литературному явлению предшествует предтеча, какая-то не очень удачная, но близкая репетиция. Вот Брюсов – первое явление Гумилёва, блистательного, волевого, такого формалиста, цеховика, в хорошем смысле, разумеется. «Цех поэтов» – лучшая школа для новичков и лучшая литературная организация, самая дисциплинированная, самая чеканная, самая, пожалуй, плодотворная, которая в русском начале XX века существовала. Брюсов – предтеча акмеистов с их значащим словом. Конечно, его знаменитый сборник «Русские символисты» – начало русского символизма, и он, конечно, первый русский символист.

Но по большому-то счёту с Брюсова началось в русской литературе почти все. Началась гумилевская романтика: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…» или «Моя любовь – палящий полдень Явы…». Из всего этого вырос «Путь конквистадоров». Брюсов – предтеча русского киплингианства, Тихонова например. В огромной степени предтеча русского сюрреализма – сколько у него было стихов абсолютно безумных! И конечно, можно найти массу брюсовских стихов у Мандельштама. «Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду…» Это же абсолютный «Ламарк»: «Мы прошли разряды насекомых. / С наливными рюмочками глаз».

Очень много брюсовских отзвуков, брюсовского голоса в русской поэзии. Влиятельность его была огромна, потому что он сам был бесконечно разнообразен, и не случайно «Все напевы» – это его неосуществлённый великий замысел, попытка написать стихи в духе абсолютно всей мировой поэзии! Написать рондель, виреле, сонет, секстину, английскую балладу! Пытался стилизовать даже фольклор, даже народные песни: «Кенгуру бежали быстро, / Я ещё быстрей. / Кенгуру был очень жирен, / А я его съел». Конечно, ни о чем, кроме пародии, при этом не вспоминаешь, но что поделать. «Все напевы» – это стремление стать радугой, воспроизвести всё.

За величайшим трудолюбием Брюсова, которое заставило Цветаеву назвать его героем труда, за величайшей осведомлённостью и эрудицией Брюсова очень многие забывают главное в его поэзии. Вот это главное, пожалуй, впервые было сформулировано, явлено в наибольшей полноте в сборнике «Urbi et Orbi». Что же тридцатилетний к тому моменту Брюсов, Брюсов на пике своих возможностей, предлагает urbi et orbi, граду и миру? Мне кажется, что главная брюсовская лирическая тема – тема садомазохистская. Не только в эротическом плане, хотя надо сказать, что Брюсов – это и великий эротический поэт, давайте будем откровенны. Что мы действительно всё ведем себя, как писал Набоков, как в воскресной школе! Признаем, что именно с Брюсова в русской поэзии начинается эротика, до него этого просто не было. Он поэт небывалой откровенности, кстати говоря, он и в переписке невероятно откровенен.

Вспомните, например, его переписку с Ниной Петровской, прототип безумной Ренаты в «Огненном ангеле». Конечно, сама по себе Нина Петровская – настоящая демоническая, элитарная женщина Серебряного века с такой же страшной трагической судьбой. Нужно сказать, что переписка Брюсова с Ниной Петровской – гораздо более захватывающий роман, чем «Огненный ангел». И письмо о том, как в варшавской гостинице они лежат, соприкасаясь коленями, – это, пожалуй, одно из самых пронзительных и горячих любовных писем в русской литературе вообще. Удивительный человеческий документ!

Любовь эта мучительная, после которой и Брюсов был разрушен необратимо, потому что Нина его подсадила на наркотики, и Нина оказалась практически разрушена, потому что никто не мог ей его заменить. Эта любовь породила в огромной степени лучшие лирические стихи Брюсова, и главная тема этих стихов – взаимное мучительство, потому что и Ходасевич правильно процитировал: «Где же мы: на страстном ложе / Иль на смертном колесе?» Действительно, взаимное мучительство двух равных душ, двух равных и равно не примиренных личностей. Для Брюсова любовь существовала только как покорение, завоевание. Он был в этом смысле большим конквистадором, чем Гумилёв, потому что для Гумилёва, например, с его мальчишеским озорным темпераментом, возможно было и сотворчество, и равенство, и партнерство, как довольно долго было в его отношениях с Ахматовой, например, – все эти взаимные игры, в том числе литературные. Брюсов в этом смысле гораздо радикальнее. Гумилёв всё-таки товарищ, скорее товарищ по играм. Ему необязательно подчиняться, необязательно доминировать. Больше того, когда он понимает, что проигрывает, он ведёт себя совершенно как мальчишка, например, в истории с Черубиной де Габриак. Обиженный мальчишка, который по-мальчишески мстит.

Совсем другое дело Брюсов. Брюсов – действительно абсолютно доминантная фигура, поставившая перед собой великую задачу. Тогда, когда Надежда Львова, ещё пытаясь сопротивляться его демоническому обаянию, сказала, что стихи его холодноваты, он сказал: «Да, может быть. Но они будут в программе гимназии, и такие девочки, как вы, будут их затверживать наизусть». Брюсов знал, что хотя бы тремя строчками, но он останется в истории литературы. У него тоже есть высокий демонический порыв, порыв ницшеанский: любой ценой осуществиться, любой ценой остаться. Художник, мастер железной самодисциплины, и «Urbi et Orbi» – это стихи, в огромной степени посвящённые тому, как мастер ладит собственный постамент. Это потом уже в стихах Брюсова появятся общественные темы, напишет он гениального «Каменщика», на мой взгляд, замечательного, напишет вообще довольно много политических стихов, всегда у него очень слабых.

Но Брюсов 1903 года, Брюсов времён «Граду и миру» – это ещё человек, которого больше всего занимает он сам, занимает его миссия поэта. И для него самодисциплина, огранка стиха, чеканка, сверхчеловечность, подчинение себе и читателей, и женщин, и времени – выдающаяся задача! И должен я сказать, что, если бы сегодня Россия читала Брюсова, она бы, конечно, не смирилась с нынешним своим положением, потому что поэзия Брюсова – поэзия именно сверхчеловеческой дисциплины, максимальной требовательности к себе. «Вперёд, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / Я близ тебя, мой кнут тяжёл, / Я сам тружусь, и ты работай!» После этого, конечно, очень жидкими выглядят стихи Заболоцкого: «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!» Ну обязана трудиться, ну и что? Ради чего? Брюсов не боится сказать – ради памяти, славы, вечности, ради самоутверждения в этой вечности. И он не только лучший переводчик Верхарна, он ещё и в некотором смысле русский Верхарн, который утверждает торжество железного города, каменных зданий. Это все для него памятник человеческой мощи, могуществу человеческого духа, и сам он только частный случай этого могущества.

Естественно, любовь такого человека – это мучительная, смертельная борьба между привязанностью и тщеславием, между похотью, которая делает его слабее, и опять-таки железной самодисциплиной. Любовь обречена всегда заканчиваться разрывом, потому что нельзя много тратить времени на эту слабость, надо всегда преодолевать. И этот пафос преодоления в «Urbi et Orbi» невероятно силен. Уже ранний Брюсов возглашал: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» Он действительно пришёл как лидер, как вождь. И он был вождём русской поэзии. Безусловно, лучшие стихи 1900-х годов написаны Брюсовым.

Мы понимаем, конечно, гениальность, воздушность Блока, понимаем его мелодизм, понимаем его универсальность, потому что в стихи Блока каждый может поместить себя, в них нет определённости. Каждый может произнести это от собственного лица. А вот Брюсов не то, Брюсов – поэт не для всех. Пиотровский сказал о Ленинграде, о Петербурге, что это сильный город, построенный для сильных людей сильным человеком. Вот так и Брюсов. Это поэт силы, самодисциплины, логики. Может быть, его стихи выглядят слишком головными, хотя в них всё время скрежещет потаенная страсть, всё время умоляет о сопротивлении, о милосердии задавленное человеческое. Это его внутренняя драма, это главное его противоречие, но при всем при том мы должны признать, что поэтика дисциплины – это не самое плохое, потому что русская душа недисциплинированна. Русская душа вяловата, мечтательна. Брюсов, который, как Медный всадник, на дыбы поднимает собственную лирику, все время взнуздывает её, Брюсов, который требует от читателей такой же железной логики и четкости, – хорошее противоядие от безволия. И «Urbi et Orbi» – книга стихов, которые в массе своей предлагают нам, пожалуй, самый полезный, самый спасительный императив.

Ещё о чём нельзя не сказать? Конечно, Брюсова всю жизнь упрекают за то, что он рациональный, за то, что он головной. Но вспомним «Коня блед». «Конь блед», один из всадников апокалипсиса, это страшное городское видение, которое написано такой длинной захлебывающейся строкой с не очень чётко заявленным размером. На самом деле, мне кажется, это такой семистопный ямб. «Мчались омнибусы, кебы и автомобили, / Был неисчерпаем яростный людской поток». Вот это стихотворение настолько страшное, что в детстве, я помню, я его пролистывал поскорее, я очень его боялся. Вот это апокалиптическое видение – откуда оно вдруг у рационального, трезвого Брюсова? Можно объяснить.

Брюсов – поэт всегда предощущаемой расплаты, великих потрясений. За что? Да вот за то, что люди расслаблены, за то, что он один такой высится утёсом среди людского моря, которое вечно принимает любые формы. Город, среди которого появляется конь блед, – это город конформистов. Рискнём сказать, что это город попустительства, помните, по формуле Анненского? Текучего и повального попустительства людей своим слабостям. Два человека в этом городе равны себе: безумный, убежавший из больницы, и проститутка. Она растоптала себя ради людей (или ради выживания), но тем не менее сумела себя отринуть, а он безумец. Вот к ним по-настоящему обращается Брюсов, потому что Брюсов взыскует на самом деле бескомпромиссности и подлости. Именно поэтому он оказался первым, кто высоко оценил Маяковского и Хлебникова. Я думаю, что сегодня чтение Брюсова – это тот необходимый витамин, который способен придать аморфности нашей жизни и нашей душе некую кристаллическую строгость и напомнить нам о том, что «Царство Небесное силою берётся».

Вопрос первый был, конечно, о взаимном влиянии Брюсова и Блока – было ли оно?

Конечно, Брюсов повлиял, но повлиял очень странно. Блок находится с ним в довольно жёсткой полемике. Вот возьмём классическое стихотворение из «Urbi et Orbi» – «Побег», очень мне, кстати, нравящееся:

Мой трубный зов, ты мной заслышан
Сквозь утомлённый, сладкий сон!
Альков, таинственен и пышен,
Нас облегал со всех сторон.
И в этой мгле прошли – не знаю, —
Быть может, годы и века.
И я был странно близок раю,
И жизнь шумела, далека.
Но вздрогнул я, и вдруг воспрянул,
И разорвал кольцо из рук.
Как молния, мне в сердце глянул
Победно возраставший звук.
И сон, который был так долог,
Вдруг кратким стал, как всё во сне.
Я распахнул тяжёлый полог
И потонул в палящем дне.

<…>

И я – в слезах, что снова, снова
Душе открылся мир другой,
Бегу от пышного алькова,
Безумный, вольный и нагой!

Зрелище, конечно, ужасное, но у символистов бывали и не такие крайности. «Соловьиный сад», конечно: «Я ломаю слоистые скалы…» Помните, эта история о том, как он тоже век или день провёл в чужом саду: «Заглушить рокотание моря / Соловьиная песнь не вольна!» Он выбрался из алькова, бежал, и что же? Встретил его «рабочий с киркою, / Погоняя чужого осла». И мораль Блока очень проста: там бы ты и спал! Не ходил бы ты в эту реальность! Что тебе вот этот безумный полдень, который палящий, «И потонул в палящем дне», тоже мне отрада! Конечно, вот в этом-то главная разница между Брюсовым и Блоком. Брюсов бежит от мечты к реальности, «бегу от пышного алькова», а Блок говорит: да что в жизни-то? Не стоит жизнь соловьиного сада. Останься в соловьином саду, и будет тебе счастье.

Вот вам, пожалуйста, гимн брюсовский:

Здравствуй, тяжкая работа,
Плуг, лопата и кирка!
Освежают капли пота,
Ноет сладостно рука!
Прочь венки, дары царевны,
Упадай порфира с плеч!
Здравствуй, жизни повседневной
Грубо кованная речь!

<…>

В час, когда устанет тело
И ночлегом будет хлев, —
Мне под кровлей закоптелой
Что приснится за напев?

<…>

А когда и в дождь и в холод
Зазвенит кирка моя,
Буду ль верить, что я молод,
Буду ль знать, что силен я?

Понимаете, вот этот гимн работе такой странный в русской литературе, в мечтательной русской литературе, которая всю жизнь, как Обломов, бережёт свою сердечную чистоту. В этом принципиальное брюсовское новаторство. Кто бы вообще пел такие гимны труду и дисциплине? Даже Горький, вечный труженик, говорил, что труд – проклятие человека, мука человека, его первородный грех. А для Брюсова милое дело.

Естественно, что у него случались, конечно, и совершенно другие темы, мы сейчас их коснёмся, но вместе с тем, по большому-то счёту, для него единственное, что противостоит смерти, отчаянию, одиночеству, – работа, самодисциплина. Конечно, это слишком прозаический вывод, но надо признать, что это работает, понимаете? Ужасно, но работает.

Помоги мне, мать-земля!
С тишиной меня сосватай!
Глыбы чёрные деля,
Я стучусь к тебе лопатой.

Ты всему живому – мать,
Ты всему живому – сваха!
Перстень свадебный сыскать
Помоги мне в комьях праха!

<…>

Помоги сыскать кольцо!..
Я об нём без слёз тоскую
И, упав, твое лицо
В губы чёрные целую.

Посмотрите, как поздно потом, как странно это откликнулось у Смелякова: «…эту чёрную землю сырую, / эту милую землю мою». Это почти эротическое чувство к земле, которую герой так по-фрейдистски копает лопатой. «Что её подымал я лопатой и валил на колени кайлом» – у того же Смелякова. У Смелякова аукнулось через 70 лет! Надо сказать, что это очень характерно для советской литературы – брюсовский культ труда. Конечно, мы с вами гуляки праздные и нам гораздо приятнее вдохновение, нам, поэтам, но Брюсов напоминает нам о том, что работа – самый сильный гипноз.

И чтобы уж закончить на совсем весёлой ноте, невозможно, конечно, не спеть, не напомнить его городские романсы: «Есть улица в нашей столице, / Есть домик, и в домике том / Ты пятую ночь в огневице / Лежишь на одре роковом». Тоже такой садизм по полной программе. «И каждую ночь регулярно…» Воткнуть в стихи слово «регулярно» до Брюсова вообще никто бы не попробовал!

И каждую ночь регулярно
Я здесь под окошком стою,
И сердце моё благодарно,
Что видит лампадку твою.

Ах, если б ты чуяла, знала,
Чьё сердце стучит у окна!
Ах, если б в бреду угадала,
Чья тень поминутно видна!

<…>

Твой муж, задремавши на стуле,