Лев Наумов "Итальянские маршруты Андрея Тарковского"

Второй – перечень посещённых им итальянских городов (в отдельных случаях – иных пунктов), а также других стран. В последнем случае города за пределами полуострова указываются в скобках после современного названия государства. Заметим: пункты внутри СССР здесь не приводятся. Третий подзаголовок – уточняющий список обсуждаемых тем.

Вольно или невольно, Тарковский принял участие в формировании общих мировых представлений о том, что такое искусство кино. Если посмотреть на вопрос предельно вульгарно, то приходится признать, что это – удивительный вид творчества, в котором множество людей за счёт государства или частных вложений воплощает фантазм одного человека. С практической, финансовой и логической точек зрения объяснить его существование порой затруднительно. Было бы немало причин усомниться в реальности такого искусства, относя его к статусу лох-несского чудовища, если бы Тарковский собственным примером, своим трудом и пройденными маршрутами не укрепил подобное представление о нём и не создал бы его образцы. Так что, если, наконец, попытаться коротко ответить на вопрос, о чём эта книга, то она о волшебстве, о магическом ритуале, порождающем художественные миры. 1 февраля 1973 года режиссёр написал главному редактору «Мосфильма» Владимиру Беляеву записку с просьбой закрепить за ним картину о Достоевском. В ней он говорил, что видит свой будущий фильм как «поэтическое исследование, а не биографию» и добавлял, что собирается включить «анализ его философских и этических концепций, увлекательное путешествие в область замыслов его самых значительных произведений». По иронии судьбы, именно это в настоящей книге будем пытаться сделать и мы, но с его собственным творчеством.

Важно отметить, что порой нам придётся говорить с уверенностью о том, что в сущности определённости не допускает. А потому подчеркнём: всё, что не взято в кавычки, следует считать мнением автора этих строк, а кажущуюся безапелляционность – не фанаберией, а экономией на экивоках.

Нам потребуется порассуждать о многом. Будут возникать разные люди, рассматриваться события, происходившие как во времена Тарковского, так и веками раньше или годы спустя. Мы обсудим множество фильмов и живописных полотен, поговорим об архитектуре, медицине и географии. Словом, в нашей истории будет всё что угодно. Вторя классику, предупредим лишь: в ней не найдётся ни слова только о двух вещах – о королях и капусте. Впрочем, нет, о королях придётся вспомнить неоднократно.

Италия как пункт назначения и отправная точка. Гуэрра как проводник

Социологические исследования не оставляют сомнений, что из всех стран мира люди больше всего любят приезжать именно в Италию. Среди множества её атрибутов, качеств и свойств, магнетизм – одно из самых неоспоримых. Она манила и манит праздных любителей отдыха и целеустремлённых путешественников, богачей и нищих скитальцев, но сильнее всего она притягивает художников в самом широком смысле этого слова. Из всех уголков мира писатели и живописцы, скульпторы и музыканты направляли стопы на Апеннинский полуостров.

Сам Тарковский в интервью[17 - Guibert H. Le noir coloris de la nostalgie (фр. «Мрачные цвета ностальгии») // Le Monde. От 12.05.1983.] 1983 года скажет: «После России это единственная страна, в которой я чувствую себя хорошо. Мне трудно это объяснить. Полагаю, что это связано с особым итальянским образом жизни – у этого хаоса есть индивидуальность, характер, жизненная сила. Здесь нет „метафизичности“, присущей северным краям. Восточная же индифферентность к материальной стороне жизни мне особенно близка. В духовном плане Восток своими традициями и культурой куда ближе к истине, чем Запад…

Кажется, что сама атмосфера Италии, её ландшафт активизируют в тебе творческое начало. Духовную сферу стимулирует культурная традиция, которая ощутима буквально физически, как данность. Возможно, я и ошибаюсь, но этот мощный напор связан с другим ощущением – некоего дискомфорта. Говорят, что здесь тебя настигает ощущение сильных страстей, присущих этому центру Средиземноморья. Они колеблют духовное бытие. Многие из моих итальянских друзей считают жизнь в Риме тяжкой и делают всё возможное, чтобы переехать куда-то поближе к природе. Для меня же это совсем не то, что жизнь в большом городе, как в Париже или в Москве, которая чревата напряжением. Тут другое: Рим – это не город типа Милана, он наследник минувшего, он несёт в себе все напластования прошедших веков. Впрочем, мы живем в то время, в какое живём. К примеру, когда я приезжаю в Лондон, я чувствую себя как бы за городом или как в пустыне. Но я не хочу сказать, что отсутствие или наличие прошлого есть благо или проклятие».

Более трёх веков во Франции просуществовала так называемая Римская премия, ежегодно присуждавшаяся выдающимся деятелям искусств и состоявшая, помимо признания и почёта, в оплачиваемом за государственный счёт проживании в Вечном городе. Подобная практика была распространена и в других государствах, в том числе и в России. Ещё во времена Петра I в петербургской Академии художеств учредили стипендию для оплаты стажировок русских живописцев. Многие ездили сами, неизменно вдохновляясь и восторгаясь. Литераторы тоже не отставали, но, в отличие от художников, их удобно цитировать в тексте. Слова Гоголя: «Не успел я въехать в Италию, уже чувствую себя лучше. Благословенный воздух её уже дохнул». Или: «Когда вам всё изменит, когда больше ничего не останется такого, что бы привязывало вас к какому-нибудь уголку мира, приезжайте в Италию!» Кроме того, писатель сам признавался, что наиболее удачный и вдохновенный фрагмент «Мёртвых душ» – русской «Одиссеи» – был сочинён им в трактире между городками Дженцано и Альбано, ныне это юго-восточные пригороды Рима. Повесть «Шинель», из которой, как известно, много кто «вышел», давалась автору трудно, но дело пошло именно на этой благословенной земле. Достоевский работал над «Идиотом» во Флоренции. Скупящийся на восторги Блок писал: «Флоренция, ты – ирис нежный». Или: «Всё, что минутно, всё, что бренно, / Похоронила ты в веках. / Ты, как младенец, спишь, Равенна / У сонной вечности в руках». А фразу: «В чёрное небо Италии / Чёрной душою гляжусь», – исходя из мировосприятия поэта, можно считать признанием Апеннинского полуострова родным домом. Метафизический Бродский, регулярно посещавший Венецию: «И я когда-то жил в городе, где на домах росли / Статуи, где по улицам с криком „Растли! Растли!“ / Бегал местный философ, тряся бородкой, / И бесконечная набережная делала жизнь короткой». Продолжив список Баратынским, Батюшковым, Брюсовым, Языковым, Вячеславом Ива?новым, Мережковским, Тургеневым, Некрасовым, Буниным, Горьким, мы вряд ли что-то добавим. Даже «главный» и к тому же «невыездной» поэт грезил Италией. Недаром Анна Ахматова утверждала, будто для Пушкина именно эта страна была «заветнейшей и любимейшей мечтой жизни». Его слова: «Италия, волшебная земля, / Страна высоких вдохновений», – далеко не апогей восхваления Апеннин. Сколько раз он применял эпитет, почитавшийся одним из наиболее превосходных в золотой век русской литературы: «Златой Италии роскошный гражданин». «Язык Италии златой звучит по улице веселой». «Близ мест, где царствует Венеция златая». После встречи с живописцем Карлом Брюлловым Пушкин писал жене: «Он хандрит, боится русского холода и прочего, жаждет Италии, а Москвой очень недоволен».

Может возникнуть закономерный вопрос: почему же не все люди, покидающие, например, Россию, едут именно на Апеннинский полуостров? В свете приведённых выше, исполненных уважения и восторга цитат, становится ясно, что вряд ли найдётся другое место, имеющее столь небезосновательные претензии на звание рая на земле. Но ведь, действительно, не было никакой заметной волны эмиграции. Переселение русских в Италию не идёт ни в какое сравнение с «исходами» во Францию, Германию, США или даже существенно менее масштабными – в Бельгию или Великобританию. Почему?

Дело в том, что тёплая гедонистическая страна не выглядела благоприятной ни в политическом, ни в экономическом отношении. Иными словами, зачастую оказывалась малопривлекательной в бытовом смысле. Если произвести блиц-экскурс в историю Италии, начиная с конца XV века, когда она ещё состояла из множества небольших государств, мы увидим такую последовательность: войны Франции и Испании за господство на территории полуострова, вмешательство Австрии, деспотизм локальных правителей, как следствие – революции, война с Наполеоном, Рисорджименто – сколько кровавых событий скрывается за одним этим словом! – Первая мировая война, фашистская диктатура, Вторая мировая война, попытка создания колониальной империи… Италия не могла принимать гостей с улыбкой на лице. Напротив, раздираемое баталиями, снедаемое нищетой государство стремительно покидали его уроженцы. Колоссальные диаспоры распространились по всему миру. Сейчас суммарное количество итальянцев в США, Бразилии и Аргентине превышает их число на Апеннинском полуострове.

Для «обычных» людей, ищущих покоя, комфорта и достатка, многие другие страны выглядели куда привлекательнее во всех отношениях, кроме разве что климата, а также, возможно, природы в отдельных регионах. Но в то же самое время биографии творческих личностей редко обходятся без длительного и вдумчивого путешествия по Италии, поскольку на авансцене появляются причины и доводы совсем иного рода. В данном случае, говоря о творческих людях, мы имеем в виду вовсе не только профессиональных писателей, художников, поэтов, музыкантов или кинематографистов, но всех тех, кто способен увидеть метафизическую составляющую пространства, кто за происходящими событиями настоящего разглядит идеальный мир прошлого, в котором время остановилось. Мир, пропитанный свободой и созданный искусством, а также для искусства. Поэт-символист Вячеслав Ива?нов очень точно формулирует: «Любовь к Италии – показатель высоты просвещения. По тому, как любят Италию и что в ней любят, можно судить о характере эпохи… Италия должна рассматриваться нами как сестра Византии и Эллады. Мы – её внучатые племянники». И опять Гоголь: «Нет лучшей участи, как умереть в Риме; целой верстой здесь человек ближе к божеству». Иными словами, выше под «творческими людьми» мы имели в виду всех тех, для кого эта «верста» ощутима и имеет значение.

Италия играет особую роль, это – страна-первоисточник, хранящий беспрецедентное количество «памяти человечества», выраженной в архитектуре, шедеврах искусства, многовековых монастырях или традиционных производствах хлеба и вина… Кто-то может возразить: дескать, с исторической точки зрения на подобное звание скорее могли бы претендовать Эллада, Египет, Месопотамия, но ведь это лишь в теории. Как ни жаль, у современных Греции, Египта, Ирака, Сирии, Турции вряд ли найдётся достаточное количество аргументов в пользу того, что путь, пройденный человечеством, не был напрасным. Что в этом мире возможно созидание на века. Что в нём существует непреходящая и при том рукотворная красота. А если они и найдутся, то уж точно не в таком убедительном многообразии, как в Италии.

Политические и исторические причины подобного положения дел обширны и ясны: цивилизационная и, в том числе, художественная «инициатива» была на территории упомянутых государств существенно раньше. С той поры прошли не то что века, но эпохи, полные войнами, переделами границ, природными катаклизмами. Да, летопись Италии это тоже – история сражений, но здесь на передний план выходят два обстоятельства. Во-первых, существенная часть апеннинских конфликтов носила локальный, междоусобный характер. Они априорно были менее разрушительными и более бережными по отношению к архитектуре, ведь регионы беспрестанно переходили из рук в руки, а значит, уничтожая сегодняшнее чужое, завоеватели могли погубить завтрашнее своё. Во-вторых, от века население Италии чрезвычайно религиозно, а большинство памятников связано с верой. Масштабные же международные конфликты выпали на долю страны уже в период относительно недавней истории, когда объективная ценность её прекрасного не вызывала сомнений.

Кроме того, возьмём на себя смелость утверждать, что аргумент в виде кампанилы Джотто для многих людей выглядит убедительнее, чем Парфенон. Между их постройками прошло тысячелетие, и флорентийская башня до сих пор говорит со своими созерцателями на языке всё ещё актуальных художественных принципов и средств. Она вписывается в действительность, а не таится за настораживающими, а то и запрещающими знаками «antique zone».

Хотя, разумеется, если рассматривать именно Грецию, то Италия, как никакая другая страна, может считаться наследницей её мысли, культуры и эстетики. Начиная с 1453 года, с того, как весть об осаде Контантинополя войсками Османской империи облетела Балканский полуостров, греческие учёные, философы и художники начали эмигрировать. Главным направлением стал регион Венеции. Османская Греция просуществовала без малого четыре столетия, и за это время север Апеннинского полуострова прочно занял позицию центра классического искусства и классический мысли. Однако, быть может, не менее важно, что всё это здесь не только рождалась, но и надёжно фиксировалось.

Претензии Италии на звание места одного из ключевых изобретений в истории цивилизации – создания бумаги – обсуждаются давно, и Китай никак не может с этим согласиться. Тем не менее прямой шрифт с засечками, вроде того, каким набрана настоящая книга, называется не иначе как «roman» – римский. Горизонтальный штрихи, столь удобные при чтении, возникли вовсе не для того, чтобы помогать глазу держаться строки, они были скорее технологической необходимостью, поскольку буквы высекались на камне. Без засечек невозможно красиво и чётко нанести резцом начала и концы вертикальных и горизонтальных линий.

На Апеннинском полуострова появился и курсив, он же – «italic». Первый подобный шрифт был вырезан пуансонистом Франческо Гиффо из Болоньи, одним из ключевых персонажей в истории типографики. Эти литеры уже сразу предназначались для бумаги. Дело в том, что текст, набранный курсивом, оказывался существенно компактнее, а это снижало себестоимость изданий Софокла, Платона, Аристотеля, а также Данте, Петрарки, Вергилия, Овидия, которые печатались во Флоренции.

Даже третий вид типографского шрифта, антиква, тоже возник в Италии, но уже в Венеции. Впервые такие буквы вырезал Николя Жансон. До сих пор на Апеннинском полуострове в профессиональных кругах бытует шутка, что технология Гуттенберга возникла в «варварской Германии» по нелепой случайности или по злой иронии судьбы.

В Италии впервые обратили внимание и на законы перспективы. Их открывателем стал сиенский живописец Амброджо Лоренцетти, хотя лавры чаще приписываются его куда более известному современнику Джотто. К слову, Тарковский не сомневался, будто первооткрывателем этих принципов был мыслитель Леон Баттиста Альберти, что не совсем так. Альберти – один из ключевых учёных и писателей Возрождения – лишь собрал существовавшие идеи в трактат и обосновал эстетику математикой.

Упомянутое открытие имеет не только и не столько технологическое и художественное, сколько философское и теософское значение. Одна из ключевых задач искусства Ренессанса состояла в том, чтобы дать земному миру хоть одно качество мира небесного. И это качество – бесконечность. Появилась масса приёмов и декоративных элементов, создававших подобную иллюзию, но ничто не подбиралось к решению амбициозной задачи так близко, как перспектива – способ достоверного изображения трёхмерного пространства, полноценной жизни, в плоскости холста.

В наше время Италия представляет собой не что иное, как уникальный заповедник красоты. И, кстати, в этом кроется одно из обстоятельств, предельно сближающих её с Россией, ведь история последней подтверждает, что смыслы и надежды, связанные с ней, если и существуют, то тоже таятся именно в сфере эстетического.

Это базовые причины того, почему художники приезжали, приезжают и будут приезжать на Апеннинский полуостров. Кто-то – на время, кто-то – навсегда. Но всех визитёров объединяло и объединяет одно: путешествуя по Италии, прокладывая по ней свой географический маршрут, они также следуют некой траекторией сквозь эпохи, культурные пласты и художественные образцы, наполняющие страну, а на самом деле, собирающие её воедино. Потому понятие «маршрут» в привычном пространственном аспекте именно в Италии становится неотделимым от так называемого творческого пути. И книга, которую вы держите в руках, посвящена маршрутам, которые проложил по ней Андрей Тарковский.

Мы проследуем за режиссёром из города в город, из местечка в местечко, воспроизводя его траектории точно и последовательно, с той лишь разницей, что не станем несколько раз «заезжать» в одни и те же пункты, даже если Андрей посещал их многократно.

Сама ситуация, в которой Тарковский, являющийся абсолютно классическим художником, оказался в среде, представляющей собой, с одной стороны, квинтэссенцию академической культуры, а с другой – передовую современного кино, представляется чудесным совпадением, несущим на себе печать совершенства. Тот факт, что мы говорим о труженике относительно молодого вида искусства, придаёт произошедшему оттенок уникального исследовательского эксперимента, который позволит нам всерьёз рассмотреть особенности выразительных средств кино, его взаимосвязей с живописью, архитектурой, музыкой и литературой.

Начиная с 1980 года, основная творческая работа режиссёра была сосредоточена именно в Италии, и речь не только и не столько о «Ностальгии» – ведь, например, картину «Жертвоприношение» он снимал в Швеции, а оперу «Борис Годунов» ставил в Великобритании – сколько о возникновении замыслов, разработке идей, сновидениях и многом другом. Хотя всё же львиная доля нашего внимания будет прикована именно к созданию предпоследнего фильма, как квинтэссенции описываемых событий и одного из высочайших образцов специфически итальянского киноискусства. Но есть ещё одна причина, почему маршруты Тарковского по Апеннинскому полуострову представляют колоссальный интерес. И она примечательна уже тем, что не связана с самим Андреем. Дело в том, что ключевым организатором многих его поездок, а также первейшим проводником, Вергилием по родной стране выступил поэт и сценарист Тонино Гуэрра, без преувеличения – один из наиболее выдающихся итальянцев своего времени. В число его земляков, снимавших фильмы по сценариям Тонино, входят такие режиссёры, как Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Витторио Де Сика, Франческо Рози, братья Паоло и Витторио Тавиани, Джузеппе Торнаторе, Джузеппе Де Сантис, Мауро Болоньини, Дамиано Дамиани, Марио Моничелли, Витторио Де Сета, Элио Петри, Ренато Кастеллани, Марко Беллоккьо, Лючио Фульчи, Роберто Бьянки Монтеро, Франко Джиральди, Уго Тоньяцци, Альберто Латтуада, Луиджи Дзампа, Франко Индовина, Джанни Пуччини, Камилло Мастрочинкуэ, Альберто Де Мартино, Марчелло Бальди, Франческо Барилли, Джузеппе Бертолуччи – младший брат более известного Бернардо, Марко Туллио Джордана, Джанфранко Мингоцци, Массимо Пирри, Оттавио Фаббри, Николо Бонджорно, Руджеро Габбай, Энрико Колетти, Никола Транкуиллино, Паскуале Шимека, Пино Мерканти, Паоло Кавара, Марко Викарио, Аглауко Казадио, Пьеро Нелли, Серджо Мартино, Антонио Маргерити, Мино Гуэррини, Паоло Нуцци, Мауро Северино, Эдмо Фенольо, Марио Ферреро и Карло Куартуччи. Впечатляющий список! Гуэрра не просто повлиял на кинематограф своей страны, он во многом определил его лицо или даже был им. Можно ли считать пустым совпадением, что примерно в то же время, когда сценарист принялся за работу – а Тонино тогда исполнилось тридцать три года, и это чем-то напоминает сюжет об Илье Муромце – начался, так называемый, «золотой век итальянского кино»?

Стоит вспомнить и о его сотрудничестве с такими режиссёрами, как грек Теодорос Ангелополус, британцы Питер Вуд и Кирк Джонс, французы Жак Дере, Пьер Гримблат и Фрэнсис Нильсен, испанцы Хосе Мария Санчес, Франсиско Перес-Дольс и Антонио Гуэрра Перес, португальцы Марко Мартинс и Висенте Жорже Силва, американец Пол Моррисси, израильтянин Амос Гитай, чилиец Мигель Литтин, казах Актан Арым Кубат, тунисец Насер Хемир, русские Андрей Хржановский, Владимир Наумов… Андрей Тарковский, разумеется… Нетрудно сделать вывод, что роль Гуэрры беспрецедентна, и он – едва ли центральная фигура, «собравшая» воедино кинематограф второй половины XX века. Язык его драматургии стал тем инвариантным наречием, на котором экранные персонажи говорят со всем миром. Тонино оставил множество произведений, потому «сотрудничество» с ним продолжается до сих пор. Он один самых человеколюбивых и пацифистски настроенных авторов, а потому тем более примечателен тот факт, что в переводе с итальянского его фамилия означает «война».

Приведённые списки режиссёров не совсем показательны, поскольку не отражают объёма и качества работы сценариста с тем или иным автором. Больше всех Гуэрра сотрудничал с Антониони, настойчиво повторяя, что именно Микеланджело добивается самой универсальной выразительности. С Феллини же они были ближайшими друзьями, и не просто земляками, но уроженцами одной провинции – Федерико родился в её столице Римини, а Тонино в Сантарканджело-ди-Романье[18 - Далее будем называть этот город просто Сантарканджело, хотя в Италии есть несколько местечек с таким названием.]. Нужно сказать, что подобная «близость» на Апеннинском полуострове имеет особое значение. Потому они удивительно понимали друг друга с полуслова на малоизвестном диалекте – их связывал «Амаркорд» (1974). Принято считать, что упомянутое название одной из самых известных картин тандема происходит от итальянского «mi ricordo» – «я помню», но только произнесённого на малоизвестном локальном наречии, распространённом лишь в Римини. В этом слове трудно не найти также следов вокабул «amore» – «любовь», «amaro» – «горестный, тяжёлый», «cord» – «нить». «Амаркорд» – это общие «нити горькой любви», уходящие в общее прошлое. В свете дальнейших событий особенно значимым кажется, что фильм «Зеркало» советские и зарубежные критики нередко именовали «русским „Амаркордом“».

Братья Тавиани, Франческо Рози, Витторио Де Сика – для Тонино все они больше, чем просто соавторы. Из зарубежных кинематографистов, сотрудничество с Ангелопулосом носило столь фундаментальный характер, что после его имени странно называть кого-то ещё через запятую. В саду дома Гуэрры в небольшом и прекрасном городке Пенабилли стоят каменные «грибы», каждый из которых украшен автографом важнейших друзей поэта-сценариста. На них мы читаем имена Микеланджело Антониони и Марчелло Мастроянни, Федерико Феллини и его жены Джульетты Мазины, Сергея Параджанова и Тео Ангелополуса. Всего семь грибов. На седьмом написано: «Андрей Тарковский».

Их отношения были особенными, дружба сочеталась с едва ли не семейными чувствами. То, что Гуэрра сделал для главного героя настоящей книги, более он не совершал ни для кого из режиссёров. По сути, именно Тонино сделал отъезд Андрея из СССР возможным, а потом помог устроиться и начать работать в Италии. Они стали соавторами, но если в случае с Феллини катализатором совместной работы выступала близость, ясность многих вещей без слов, то в случае с Тарковским помогала вопиющая непохожесть, выливавшаяся в жадное желание понять и узнать друг друга. «Ты собирал когда-нибудь камни у реки? – спрашивал Андрей. – Какие тебе нравятся?» Они говорили о подобных вещах, не спорили, поскольку обоим было крайне интересно. Да и о чём тут спорить?

Такие разговоры составляли ткань их личного общения. Бесед, оставшихся за кадром фильма «Время путешествия» (1983) и других документальных лент, не отражённых в интервью и большинстве воспоминаний. «А ты ложился на лёд замерзшей реки, смотрел, как рыба плавает?» – продолжал интересоваться Тарковский. Но откуда в жаркой Эмилии-Романье замёрзшие реки? Они не всё понимали друг в друге, но искренне хотели понять, быть может, потому, что каждый считал второго чрезвычайно значимой личностью. В 2011 году, незадолго до смерти, в одном телевизионном интервью Тонино сказал: «Очень важно встретить в жизни такого человека, как Тарковский. Потому что Андрей для меня – основа духовности».

Гуэрра хотел, чтобы друг лучше узнал Италию, понял её, напитался ею. Это было не только частью поиска общего языка, не просто элементом совместной работы, сценарист очень любил свою страну и как профессиональный гурман, ценитель прекрасного, хорошо знал, что в ней следует обожать особо. Именно потому в ходе четвёртого, пятого и шестого визита русского гостя на Апеннинский полуостров Тонино возил Андрея по определённым местам, показывал заветные достопримечательности, разработал специальные маршруты, совместный автопробег по которым фрагментарно запечатлён в фильме «Время путешествия». Заметим, кстати, что и Тарковский отплатил ему похожей монетой, организовав другу экспедицию по Псковской земле, где снимался «Андрей Рублёв».

Итак, возвращаясь к вопросу о том, почему же пути следования режиссёра по Италии имеют особое значение, приведём, наконец, ещё одну существенную причину: дело в том, что четвёртый, пятый и, частично, шестой маршруты, которыми мы проследуем за Тарковским, были продуманы одним из величайших местных деятелей искусств для того, чтобы вдохновить друга родной страной и донести до него что-то сокровенное о самом важном и прекрасном в ней. Это, безусловно, интересно само по себе, но, конечно, подобная затея не нова. Многие великие земляки Гуэрры возили своих друзей. Уникальным стал итог, поскольку результат был достигнут. Проделанные маршруты позволили Андрею в фильме «Ностальгия» проникнуть в, казалось бы, недостижимые недра духовного мира здешних деревень, памятников, руин и пейзажей. Ни до, ни после никому из режиссёров, включая итальянцев, не удавалось погрузиться на такую глубину. Этот аспект странствий добавляет предстоящему путешествию-исследованию как культурологическое, так и туристическое значение. Но обо всём по порядку.

Первый визит. Знакомство через Венецию

25 августа – ноябрь 1962.

Венеция, Милан, Равенна, США (Сан-Франциско, Нью-Йорк).

Мировое признание. Американские путешествия.

—

Впервые Тарковский оказался в Италии в августе 1962 года. Маршрут этого путешествия чрезвычайно прост, бо?льшую часть времени Андрей провёл на одном месте, однако повод был примечательным, ознаменовав начало мирового признания после первого же полнометражного фильма.

Режиссёр приехал по приглашению XXIII Венецианского кинофестиваля, проходившего с 25 августа по 8 сентября, в конкурсную программу которого попало и «Иваново детство». В том году делегация советских кинематографистов была довольно внушительной и включала Сергея Герасимова, Тамару Макарову, Жанну Болотову, Андрея Кончаловского, а также многих других. Возглавлял группу писатель и сценарист, герой войны Александр Левада, имевший не столько кинематографические заслуги, сколько идеальную партийную репутацию и множество почётных наград. Вместе с Тарковским «Иваново детство» представляли актрисы Валентина Малявина и Ирма Рауш – первая жена режиссёра, исполнявшая роль матери Ивана. Хотелось бы обратить особое внимание на то, что Андрей находился в Италии с супругой. Как и всех других гостей, его разместили в отеле «Эксельсиор», расположенном на острове Лидо (lungomare Guglielmo Marconi, 41).

В воспоминаниях[19 - Малявина В. «Мы счастливы! Ты знаешь об этом?» // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.] Малявиной есть немало колоритных эпизодов из этой поездки. Упоминая свои романтические отношения с Тарковским – можно представить себе сколь двусмысленной была ситуация при условии присутствия Рауш – она, например, рассказывает, как её, приехавшую позже остальных, он встречал на катере. На самом деле, в этом состоит одна из традиций фестиваля: гостей доставляют в «Эксельсиор» по воде, прямо к причалу отеля. Куда важнее другое: актриса утверждает, что именно находясь в Венеции, режиссёр решил начать свой следующий фильм «Андрей Рублёв» (на тот момент он носил рабочее название «Начала и пути») со сцены полёта. Правда, в 1962 году Тарковский видел её иначе. Полёт имел другой, автономный характер, и не включал воздушного шара и церкви Покрова на Нерли. Убегавший от преследователей персонаж, оказавшись на краю крыши, просто расправлял крылья, имевшиеся за спиной, подобно то ли Дедалу с Икаром, то ли ангелу. Иными словами, можно предположить, что сцена была существенно меньше похожа на соответствующий эпизод из фильма «Восемь с половиной» (1963) Феллини.

Программа приёма советских гостей включала экскурсии по другим городам. Андрея и компанию возили в Милан, где они посещали, в частности, городской кафедральный собор – один из крупнейших храмов Европы, образец «пламенеющей готики», который строили на протяжении пяти веков, начиная с XIV столетия. В своём убранстве он насчитывает почти три с половиной тысячи скульптур, а фасад из белого мрамора стал одной из визитных карточек севера Италии. Всё это крайне примечательно в свете того, какую роль Милан сыграет впоследствии в жизни режиссёра.

Посетили они и Равенну – город, служивший столицей Западной Римской империи, а также многих других возникавших на Апеннинском полуострове стихийных государств. Красавицу, за которую сражались сотни армий под разными флагами. Соседка и конкурентка Болоньи, не уступающая ей ни в чём, Равенна наполнена памятниками, находящимися под защитой UNESCO. Но если говорить с позиций достопримечательностей, то в первую очередь приходят в голову уникальные мозаики, несущие на себе отпечаток античных и византийских традиций. Их можно посмотреть во множестве базилик, баптистериев и мавзолеев V–VI веков. Уникальная древность!

Примечательно, что история Равенны восходит к основанному здесь Октавианом Августом порту Классис. Вслед за Тарковским нам предстоит побывать ещё во многих морских поселениях, но в данном случае, поскольку с I века береговая линия отодвинулась более чем на пять километров, прогуливаясь по улочкам и площадям этого умиротворяющего континентального города, трудно представить его суетное портовое прошлое.

Равенна стала последним приютом Данте Алигьери. Здесь находится его гробница (@ 44.416157, 12.200933), которую посещал и Андрей.

При поддержке газеты итальянской коммунистической партии «L’Unit?», а также под эгидой Мостры – Венецианского кинофестиваля – в Равенне устроили праздник, в рамках которого демонстрировалось «Иваново детство». Присутствовали Тарковский с Малявиной, а также Моника Витти. Знакомство режиссёра с актрисой и спутницей Микеланджело Антониони продолжилось на совместных выступлениях в Венеции. Это положило начало общению с теми, кто ещё недавно казался недостижимым идолом. Через несколько дней на фестиваль приехал и сам Антониони. Тарковский же говорил, что хотел бы познакомиться с Акирой Куросавой и Ингмаром Бергманом. Первый со временем станет его товарищем. История «необщения» со вторым пройдёт через всю жизнь.

В своих мемуарах Малявина также приводит историю о том, как Андрею показывали в Равенне место съёмок фильма «Красная пустыня» (1964), явно не учитывая тот факт, что картина Антониони будет сниматься в промышленных районах этого города только через год.

По итогам Венецианского кинофестиваля режиссёр получил «Золотого льва». Друг, соавтор двух студенческих работ, а также родственник[20 - Гордон женат на сестре Тарковского Марине.] Тарковского Александр Гордон пишет[21 - Гордон А. Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино. 2001. № 3.] в своих мемуарах: «Нужно было видеть Андрея после получения за этот фильм главного приза в Венеции. Он весь сиял, окрыленность славой прорывалась сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг – свидетельство иных миров, – запечатлённый на известной фотографии 1962 года [см. фото 1]». Упомянутый снимок был сделан 8 сентября в ходе церемонии награждения лауреатов. Однако на нём видно, что триумфатор не один. Рядом с Тарковским статуэтку держит итальянский режиссёр, непревзойдённый трагический романтик, работавший в эпоху неореализма, но постоянно прорывавшийся за его жанровые пределы и формальные рамки, мастер экранизации большой литературы, Валерио Дзурлини.

Дзурлини – один из тех деятелей искусства, чьи известность и признание не соответствуют масштабу. Картина «Семейная хроника» (1962), оказавшаяся в конкурсе вместе с «Ивановым детством» – один из лучших его фильмов. Многие кинокритики считают эту работу безоговорочной вершиной, будто забывая про последнюю картину – экранизацию великого романа Дино Буццати «Татарская пустыня». Впрочем, забыть не мудрено, уж слишком непохожи эти две ленты, снятые по книгам, словно над ними трудились разные режиссёры. А ведь каждый фильм Дзурлини заметно отличается от предыдущего, будто перенося автора в некую новую точку. Это принято называть устойчивым выражением «творческий путь», употребление которого редко оказывается столь уместным, как в случае Валерио. Но только после «Татарской пустыни»[22 - В русском прокате картина называлась «Пустыня Тартари».] (1976) режиссёр этот путь прервал, покончив с собой в Вероне в 1982 году.

Он был одним из самых изысканно-религиозных кинематографистов своего времени, не даром получил тогда, в 1962-м, ещё и приз экуменического жюри, любимцем которого позже станет Тарковский. Вообще, следует упомянуть, что на протяжении заметной части своей истории Венецианский фестиваль находился под влиянием Ватикана.

Случаи, когда гран-при удостаивались две работы, бывали на Мостре и до, и после. Так происходило в 1959-м, 1980-м, 1993-м и 1994 годах. В 1948-м победу разделили даже трое – Роберт Флаэрти, Джон Форд и Лукино Висконти. Правда главным призом тогда был не «Золотой лев». Однако всё же выбор жюри XXIII Веницианского кинофестиваля оказался особенно сложным, ведь помимо Тарковского и Дзурлини в конкурсе участвовали, например, Орсон Уэллс с «Процессом» (1962), Стэнли Кубрик с «Лолитой» (1962), рекламная кампания которой была, пожалуй, самой внушительной. Стоило лишь взглянуть на набережную, чтобы убедиться – большинство зрителей и гостей фестиваля носят тёмные очки в виде пары сердечек, точь-в-точь, как у героини. В программе были и Пьер Паоло Пазолини с «Мама Рома» (1962), и Жан-Люк Годар с «Жить своей жизнью» (1962), и Сергей Герасимов с картиной «Люди и звери» (1962), и Роман Полански со своим дебютным фильмом «Нож в воде» (1962)… Это далеко не все. 1962-й, без преувеличения – выдающийся год в истории кино. Все эти ленты выдержали проверку временем, некоторые положили начала новым жанрам, научили поколения говорить на разных диалектах киноязыка.

Большое видится на расстоянии, и масштаб той победы Тарковского становится всё яснее с годами. Не говоря уж о том, что это был первый советский «Золотой лев»[23 - Золотых медалей, «Серебряных львов», специальных призов жюри, наград за лучшую режиссуру и лучший сценарий, а также кубка Муссолини советские кинематографисты удостаивались и прежде.]. Впрочем, международное признание имело для режиссёра огромное значение само по себе. Малявина вспоминает эпизод, произошедший на даче у Михалковых. Андрей прыгнул спиной вперёд в снежный сугроб и, раскинув руки, воскликнул: «Я счастлив!» Актриса утверждает, что это случилось даже раньше, после того, как Тарковский получил свой первый в жизни приз – «Золотые ворота» за лучшую режиссуру на старейшем американском кинофестивале в Сан-Франциско. Да, на тот момент он побывал уже и в США. Туда отправили делегацию, отобранную существенно строже – из «молодёжи» в неё входил только Андрей. Ездил и его учитель Михаил Ромм.

Честно говоря, поскольку фестиваль в Сан-Франциско традиционно проходит в апреле-мае, куда вероятнее, что в сугроб Тарковский всё-таки прыгал позже. Скорее всего это произошло, когда он вернулся из своей второй поездки в Америку в ноябре 1962-го. Тогда режиссёр побывал в Нью-Йорке, где в музее современного искусства «MoMA» (West 53rd street, 11) проходила церемония награждения премией «Золотой лавровый венок» от фонда Дэвида Селзника. «Иваново детство» и там оказалось в числе лауреатов.

В США Тарковский познакомился с композитором Игорем Стравинским, а также с переводчиком Андреем Яблонским, который подарил ему редкую книгу: запрещённый в СССР роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго». И Яблонский, и Пастернак ещё сыграют свою роль в жизни режиссёра.

Не менее важно, что в Венеции Тарковский впервые встретился с Анной-Леной Вибум – будущим продюсером его последнего фильма «Жертвоприношение». Вероятно, сам Андрей не обратил тогда особого внимания на женщину из Шведского киноинститута. Она же впоследствии признавалась, что именно после «Иванова детства», увиденного на Мостре, стала едва ли не одержима идеей сделать фильм с Тарковским. Её мечта осуществится более чем через двадцать лет.

Возвращаясь к воспоминаниям Малявиной, следует отметить, что очень похожий эпизод описывает[24 - Сировский В. Венеция, август 1962 года // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.] художник, фотограф и ассистент многих известных кинематографистов Валерий Сировский, который в качестве переводчика сопровождал Андрея тогда в Венеции. Дескать, тот лёг на землю города гондол и каналов, расправил руки и радостно произнёс: «Свобода!» В своих мемуарах Сировский приводит множество ярких эпизодов, находящихся где-то на грани между историей и мифотворчеством, потому не будем обсуждать их в качестве фактов, хотя назовём. Валерий рассказывает, как через знакомство с итальянским коммунистом, владельцем модных магазинов «Vittadello», ему удалось организовать бесплатный смокинг для режиссёра, а потом сотрудники бутика наняли гондолу, чтобы чествовать победившего Тарковского. Он вспоминает, как позже в Москве, в ресторане «Арагви» они вместе пили с Юрием Гагариным. Но особенно выделяется эпизод, в котором Сировский учил Тарковского итальянскому языку по Евангелию от Матфея. Ну, и наконец, из этих мемуаров можно сделать вывод, будто в венецианском отеле Андрей отплясывал твист под живой аккомпанемент Романо Муссолини – джазмена и третьего сына итальянского диктатора.

Многие друзья режиссёра отмечали, что высокие награды, особенно международные, вызывали у него восторг. Более того, в частных разговорах он сам неоднократно признавался, как счастлив призам. Ещё будучи студентом, высокой похвалой из уст Тарковского мог стать отзыв «каннская вещь». Так, например, он оценил сценарий Юрия Мишаткина «Голубь мира», который хотел снимать в качестве курсовой. Александр Гордон предполагает[25 - Гордон А. Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино. 2001. № 2.], что сюжетная идея этого произведения могла опосредованно лечь в основу картины Кончаловского «Мальчик и голубь» (1961).

Воспоминания очевидцев контрастируют с внешними проявлениями. Из интервью в интервью Андрей повторял, как важно для художника не обращать внимание на подобную «шелуху», настаивал на пользе аскетизма. Необходимо подчеркнуть, что дело тут не только и не столько в тщеславии. Куда большую роль играла небезосновательная убеждённость, будто успех за рубежом даст ему свободу творчества в СССР. По сути, до поры он участвовал в международных фестивалях ради работы в Москве.

Семнадцать лет спустя сам Тарковский так расскажет[26 - Из интервью Михаилу Сависько для латвийской телепередачи «Кино и мы» (1979). Есть сомнения в распространённой датировке этой программы, поскольку очень странно, что в 1979 году режиссёр ни слова не сказал о «Сталкере», много внимания уделяя «Зеркалу» и «Иванову детству». При этом передача выходила в прямом эфире. Сам Сависько подтверждает сомнения автора этих строк, полагая, что она вышла примерно в 1977 году.] о событиях 1962 года: «Поскольку я был дебютантом, это произошло совершенно неожиданно. Я прежде всего совершенно не надеялся ни на какую премию. Мне было ясно, что никакой премии я не получу. Я помню, в конкурсе участвовали фильмы Пазолини… Что-то ещё очень интересное… Ну, Пазолини – большое имя уже… Да и потом меня это не очень интересовало в то время. В тот день, когда должны было объявить о наградах, ко мне подошёл какой-то неизвестный мне человек и сказал: „Андрей, я вас поздравляю, вы получили Гран-при“. Я не поверил… Но я как-то серьёзно никогда не относился к этой премии за эту картину, во всяком случае. Это было слишком неожиданно». Примечательно, что, по прошествии лет, Тарковский не назвал никого, кроме итальянца Пазолини. Андрей продолжает: «Принято думать, что режиссёр, который получает какое-то признание, он должен все усилия направить на то, чтобы остаться в том же положении, не уронить завоёванное знамя… Мне казалось, что единственный способ не уронить, не отступить от завоёванных позиций – это стараться забыть о тех позициях, которые были к какому-то времени завоёваны… Мне кажется, об этом не нужно думать, тогда будет возможность как-то развиваться дальше». Безусловно, индифферентность к почестям – распространённая черта публичного образа художника.

Следует отметить, что тогда в Венеции состоялся настоящий триумф молодого советского кино, а также лично юного артиста Николая Бурляева, исполнившего главные роли в двух фильмах-лауреатах. Помимо «Иванова детства», призами были отмечены картины «Мальчик и голубь» Андрея Кончаловского, а также «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика. Правда, обе они проходили по категории детских и юношеских лент, а потому церемония награждения для них состоялась отдельно, в августе. Фильм Кончаловского стал для Бурляева дебютным, и именно в ходе озвучивания «Мальчика и голубя» юного артиста в коридоре ВГИКа заметил Тарковский. Между собой же два Андрея познакомились ещё во время съёмок «Иванова детства», поскольку Кончаловский проходил практику на этой картине, а заодно снялся в эпизоде. Впрочем, сам он вспоминает[27 - Кончаловский А. Мне снится Андрей // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.], что ещё принимал участие в написании сценария, хотя в титрах это и не отражено.

От СССР в жюри фестиваля заседал режиссёр Иосиф Хейфиц. На фоне охладевших за время Второй мировой войны советско-итальянских отношений, описанные события имели, помимо прочего, и существенное политическое значение. В то же время, трудно не заметить, что в СССР Тарковский никогда не был обласкан и избалован высокими наградами. Собственно, при жизни он не получит ничего, кроме звания «Народный артист» в 1980 году, когда оно уже не будет иметь для Андрея никакого значения. Напротив, на родине режиссёр зачастую удостаивался обратного – странной и острой критики, неадекватных упрёков. Впрочем, подобное парадоксальное неприятие Тарковского также началось именно в Венеции, когда газета «L’Unit?» крайне холодно отреагировала на первого в истории советского «Золотого льва». До сих пор не утихают споры о том, мог ли печатный орган коммунистической партии поступить подобным образом по собственной инициативе или, по крайней мере, без высокого согласования.

Опубликованный материал[28 - Casiraghi U. La guerra vista dagli occhi di un bambino (ит. «Война глазами ребенка») //L’Unit?. От 2.09.1962.] клеймит фильм как «мещанский», утверждая, будто «от молодого режиссёра можно было ожидать большей новизны». Формулировки, которые читатели советских газет вскоре узнают очень хорошо, в данном случае принадлежат известному итальянскому критику Уго Казираги. Более того, он же пишет, что в этом сезоне ни одна из представленных на Мостре картин не заслуживает «Золотого льва». В свете приведённого выше списка конкурсантов такое утверждение звучит, мягко говоря, небесспорно. Однако апогея статья достигает чуть дальше, когда автор озвучивает следующий упрёк: «Создаётся впечатление, что режиссёр хотел скорее превратить кино в поэзию, чем воспроизвести душераздирающую трагедию уничтоженного войной ребёнка». Выходит, что и первое указание на поэтическую природу кинематографа Тарковского также было озвучено в Италии, хоть и в неожиданном критическом ключе. При этом, стоит заметить, что сам термин «поэтическое кино» принадлежит Виктору Шкловскому и был предложен вне связи с творчеством Андрея.

Заканчивая разговор о Казираги, приведём ещё одно примечательное утверждение, в котором, при желании, нетрудно увидеть «советский след»: «В этом смысле, даже если прозу Герасимова признать устаревшей, мы полагаем, что ветеран нашёл более современный путь решения своей творческой задачи». Критик неожиданно называет «современным» чрезвычайно традиционный, граничащий с архаикой (вовсе не в негативном смысле) фильм «Люди и звери», а новаторский, полный неоднозначностей, удивляющий кинематограф Тарковского он клеймит устаревшим. Герои Герасимова разглядывают картину Михаила Нестерова «Дмитрий – царевич убиенный» (1899), тогда как у персонажей «Иванова детства» – неожиданный… впрочем, в условиях фронта вполне ожидаемый трофейный альбом Дюрера. Героиня Жанны Болотовой читает в «Людях и зверях» стихотворение Всеволода Рождественского «Путешествие» (1921): «Нет не Генуя и не Флоренция / Не высокий как слава Рим, / Просто маленькая гостиница / Где вино ударяет в голову, / Где постели пахнут лавандою, / А над крышей – лиловый дым…» Чрезвычайно современно по меркам шестидесятых.

И всё же, справедливости ради следует отметить, что Казираги не был единственным, кого фильм Тарковского ввёл в подобное замешательство. Левая пресса вообще отзывалась об «Ивановом детстве» значительно хуже правой, при том что впоследствии нередко случалось наоборот. Картину критиковали «за формализм» и «за пацифизм». Последнее нуждается в пояснении. Всё дело в том, что пока воспоминания о Второй мировой войне были ещё свежи, СССР в целом и советское кино в частности обладали чрезвычайно высоким авторитетом, особенно в странах, переживших фашистскую оккупацию. Более того, эти государства нуждались в некой эстетической реабилитации, а потому уделяли особое внимание фильмам о войне. Отчасти (но, разумеется, не только) с этим можно связывать международные триумфы картин «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова или «Баллада о солдате» (1959) Григория Чухрая. Неотъемлемой стороной сюжета в этом смысле становится описание жестокости нацистов по отношению к мирному населению. Исследователь Джереми Хикс пишет[29 - Хикс Дж. «Не „Золотой лев“ должен стать настоящим признанием Тарковского…» // Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре. Иваново: Талка. 2008.]: «Критическая рецензия Казираги отчасти объясняется тем, что коммунисты послевоенной Италии узнали себя в образах офицеров Холина и Гальцева». В любом случае ясно, что за упомянутой статьёй стоит куда больше политики, чем киноведения.

Примечательно другое: эффект от этой, безусловно негативной публикации «L’Unit?», в отличие от советской критики, оказался сугубо положительным. На «защиту» Тарковского поднялись многие и, в частности, Жан-Поль Сартр, незамедлительно разъяснивший[30 - Сартр Ж.-П. По поводу «Иванова детства» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство. 1991. Нужно сказать, что в русском переводе опущен ряд наиболее мрачных высказываний философа, присутствовавших в оригинальном тексте, то есть в письме, которое Сартр написал главному редактору «L’Unit?» Марио Аликате.], что воплощение образов травматической памяти ребёнка требовало от режиссёра изобретения новых средств кино, позволяющих смешивать сон с явью, а это является безоговорочной новацией. Именно так можно помочь зрителю вообразить невообразимое.

В ходе фестиваля Андрей и Жан-Поль познакомились. Позже, когда в 1965 году французский философ приедет в Москву в компании Симоны де Бовуар, он вновь попросит устроить ему встречу с автором «Иванова детства». Тарковский явится на неё вместе с Кончаловским, и у них состоится довольно обстоятельный разговор.

Статья Казираги вызвала мгновенную реакцию множества кинематографистов из разных стран. Поднялась и широкая мировая общественность. Критик совершенно не упорствовал и мгновенно отступил, уже через неделю опубликовав в той же газете куда более добродушный по отношению к «Иванову детству» текст[31 - Casiraghi U. Gli allori del Festival all’Italiana ed all’URSS (ит. «Лавры фестиваля по-итальянски и по-советски») // L’Unit?. От 9.09.1962.]. Вскоре на страницах «L’Unit?» появились комплиментарные статьи за авторством поэта и театрального режиссёра Джулиано Скабиа[32 - Scabia G. «Infanzia di Ivan» e impegno conoscitivo (ит. «Необходимость осознания „Иванова детства“») // L’Unit?. От 16.10.1962.], а также выдающегося историка русской культуры Витторио Страды[33 - Strada V. «Poesia» i «proza» nella cultura sovietica (ит. «„Поэзия“ и „проза“ в советской культуре») // L’Unit?. От 23.10.1962.].

Судя по всему, идея дать «Золотого льва» двум фильмам сразу принадлежала конкретно Хейфицу, хотя коллегиально жюри склонялось к награждению только картины Дзурлини. К слову, «Семейную хронику» единодушно и высоко оценила вся итальянская пресса безотносительно политической направленности. Здесь не стоит видеть лишь слепую поддержку соотечественника. Этот фильм полностью отражал представления об актуальном художественном кино, тогда как работа Тарковского выглядела довольно необычно.

Тем не менее Хейфиц, как заведено, предложил идею, чтобы поддержать «своего». Безусловно, её бы не приняли, если бы другие члены жюри не думали о чём-то подобном. Кроме того, «соломоново решение» очень хорошо вписывалось в общую канву набирающего обороты советско-итальянского сотрудничества в сфере культуры. В то время постоянно возникали идеи совместных проектов, в Москву и Рим регулярно направлялись делегации. Так в 1963-м в Италию в составе группы кинематографистов отправится Марлен Хуциев. В программе визита будет личная встреча с Федерико Феллини. Последующие события в жизни самого Андрея прямо или косвенно окажутся вытекающими из этой взаимной готовности двух стран к культурному диалогу и совместной работе, начало которой было положено в шестидесятые годы.

Любопытно, что в своём отчёте по итогам фестиваля Хейфиц, в противовес коммерческому кино, характеризует художественный фланг, как направление «Микеланджело Антониони и Алена Рене», а вовсе не Дзурлини и Тарковского. Вообще в этом документе он говорит об Андрее не так много, уделяя существенно больше внимания фильмам «Семейная хроника» и «Мама Рома». Интерес к последней картине объяснить нетрудно, поскольку неореалистическая эстетика была довольно близка Хейфицу. Так или иначе, но идея советского члена жюри наградить за главную роль в нём Анну Маньяни тоже встретила поддержку, пусть и не единогласную. Противники настаивали, что актриса превратила ленту в собственный бенефис и, выбрав другую исполнительницу, Пазолини вполне мог бы претендовать на главные призы.

«Мама Рома» – история о римской проститутке. Аналогично в фильме «Жить своей жизнью» о парижской жрице любви рассказывает Жан-Люк Годар. Хейфиц много внимания уделяет и этой работе, отмечая её бездушность, но и отдавая должное новаторству автора. А вот о великом Орсоне Уэллсе он не упоминает вообще. Таков негласный регламент советско-американских отношений.

На церемонии награждения Тарковского спросили, о чём его картина. Он ответил: «Это фильм о расстрелянном детстве… Детстве, в котором заложено всё наше будущее, будущее мира». В этих словах проглядывает многое из того, что обуславливает неизбежное рождение ленты «Зеркало».

Во время своего первого визита Андрей познакомился со многими деятелями культуры. В Риме же он в тот приезд не побывал. Сама страна понравилась ему чрезвычайно, хотя никаких скороспелых мыслей об эмиграции у него не возникло. Куда более сильное впечатление в этом смысле Италия произвела на Кончаловского, который, описывая[34 - Кончаловский А. Низкие истины. М.: Совершенно секретно. 1999.] свой римский ужин с сыном Фёдора Шаляпина, отмечает: «Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда».

Некоторые источники утверждают, будто после триумфа 1962 года Тарковского сразу пригласили в жюри Мостры, в котором он, якобы, заседал в 1964-м. Эта история кочует из публикации в публикацию, хотя не вполне соответствует действительности, поскольку упускается ключевая деталь: Андрей действительно был в жюри, но только фестиваля детских и юношеских фильмов. Признаться, без этого уточнения ситуация оказалась бы весьма странной: сколь успешным бы ни был мировой дебют, этого определённо недостаточно, чтобы тридцатичетырёхлетний режиссёр вошёл в ареопаг одного из главных европейских киносмотров.

Тем не менее не будет преувеличением назвать успех Андрея в Италии «путёвкой в жизнь». Не случись этого события, вся его дальнейшая судьба могла бы сложиться иначе. Судите сами, именно за «Золотого льва» Госкино выделило Тарковскому жильё – квартиру на Земляном валу[35 - В то время и вплоть до 1994 года эта улица носила имя Чкалова. Не путать её с современной московской улицей Чкалова в Лианозово.] напротив Курского вокзала. На момент участия в фестивале он ещё даже не состоял в Союзе кинематографистов, куда его с лёгкостью приняли в 1963-м. Впоследствии, на обсуждении будущих работ режиссёра поток критики в его адрес удастся прерывать только напоминанием про Венецию. Этого «ресурса» «Иванова детства» хватит на то, чтобы чуть-чуть облегчить судьбу «Андрею Рублёву», «Солярису» и «Зеркалу». Даже три каннских приза за «Рублёва» и «Солярис» в качестве аргументов будут возникать значительно реже «Золотого льва».

Все тяготы последующих лет сыграют роль в формировании у Тарковского устойчивого ощущения, что кругом враги. В наши дни его картины единодушно признаются шедеврами. В 2016 году торжественно отмечался «юбилей» выхода «Андрея Рублёва». По этому поводу в Суздале был открыт памятник, и обильно звучало мнение, будто этот фильм – вершина отечественного кино. Удивляет другое: на праздничных мероприятиях никто не вспомнил, что картину семь раз собирались смыть, не оставив ни одной копии. Как бы тогда отечественное кино обходилось без вершины? Не говоря уж о том, что пятьдесят лет её выхода не в «обычный», а в «ограниченный» прокат стоило отмечать пятью годами позже, принимая во внимание, сколько лента пролежала «на полке».

Лишь каннский успех «Соляриса» потом немного «выручит» самый, пожалуй, проблемный в идеологическом отношении фильм Тарковского «Зеркало». Тем более, что договор на последний был подписан со студией даже раньше[36 - Договор на сценарий «Белый, белый день» (прежде называвшийся «Исповедь» и ставший впоследствии «Зеркалом») Тарковский и его соавтор Александр Мишарин подписали в начале 1968 года, но картина не была запущена. Договор же на «Солярис» Андрей и Фридрих Горенштейн заключили со студией в конце того же года.], чем на картину по роману Лема. Если бы «Зеркало» действительно оказалось не четвёртой, а третьей «зрелой» работой режиссёра, оно выглядело бы совершенно иначе. Не говоря уж о том, сколько сцен добавилось и «выпало» в итоге относительно сценария 1968 года[37 - Например, в итоговом фильме нет чрезвычайно интересной сцены на ипподроме.].

Однако у Венецианских событий было и ещё одно неожиданное следствие. «Золотой лев» существенно облегчил Андрею доступ к шедеврам мировой кинематографии в Госфильмофонде. Благодаря той победе Тарковский получил возможность смотреть Брессона и Бунюэля, Куросаву и Мидзогути, а также многих других. Речь не идёт о непосредственном влиянии или, тем более, заимствовании, но без фундаментального и широкого знания работ далёких коллег нельзя было найти своё кино.

Важнейшее из искусств

Прежде чем двинуться дальше вслед за Тарковским, задержимся ненадолго в мире итальянского национального кино, чтобы осмотреться. Подобное введение важно для дальнейшего повествования, но подкованный читатель может смело пропустить настоящую главу.

Не так просто назвать другую страну, в которой кино имело бы такое значение. Напитанная всеми традиционными видами искусств, Италия незамедлительно присягнула и новомодному изобретению братьев Люмьер. Первый синематограф был открыт в Риме 12 марта 1896 года, то есть спустя всего семьдесят пять дней после исторического сеанса на бульваре Капуцинок. Хотя ещё в 1895 году местный пионер кинематографии Филотео Альберини предложил собственную технологию, запатентовав кинетоскоп, который постигла та же судьба, что и хронофотограф Жоржа Демени, витаскоп Томаса Эдисона, театрограф Уильяма Пола, биоскоп Макса Складановского и многие другие аппараты – все они не получили сопоставимого развития и распространения. Тем не менее уже в 1895 году были сняты первые итальянские документальные ленты, включая «Прибытие поезда на Миланский вокзал» Итало Паккьони.

Первые стационарные кинотеатры в Риме и Флоренции открылись в 1899-м и 1900 годах, соответственно. Сначала репертуар состоял из французских лент, однако уже в 1905-м Альберини вместе с другим мечтателем Данте Сантони основал киностудию, на которой сам Филотео сразу снял картину «Взятие Рима» (1905). 1 апреля 1906 года студия получила имя «Cines», ставшее впоследствии легендарным, а также логотип, на котором красуется капитолийская волчица.

Через десять лет после возникновения синематографа говорить о национальном киноискусстве конкретных стран было ещё сложно. Фильмы Франции, Дании, Германии, Великобритании отличались, главным образом, декорациями, местами съёмок, а главное – уровнем технического несовершенства. Но само название ленты Альберини указывает, что Италия сразу делала ставку на эпический размах.

Это был низкий старт. Уже в 1913 году в стране насчитывалось двести киностудий, совокупно выпускавших по три картины в день. Промышленные магнаты, которых в небогатом государстве имелось негусто, охотно вкладывались в производство фильмов, поскольку оно становилось не чем иным, как предметом национальной гордости. Италия не желала жить исключительно своим давним прошлым, а экономическая ситуация не позволяла предложить миру что-то другое. И вновь произошло непостижимое: государство начало работать ради чего-то, находящегося в сфере эстетического. Пока в британских лентах констебли гонялись за нерасторопными жуликами, во французских Макс Линдер демонстрировал свою забавную походку, пока датчане задумывались о насущной несправедливости, Италия нашла своё кинематографическое предназначение в пеплумах.

Этот жанр получил название в честь древнегреческой лёгкой накидки, являвшейся костюмом большинства персонажей. Англоязычная пресса прозвала его «swords and sandals» – «мечи и сандалии» – хотя фамильярное именование не соответствовало размаху сюжетов фильмов-легенд. «Освобождённый Иерусалим» (1911), «Падение Трои» (1911) «Камо грядеши?» (1913), «Последние дни Помпеи» (1913) – образцы жанра.

Примечательно, что к помпейскому сюжету итальянский кинематограф обращался и в 1908 году. А «Освобожденный Иерусалим» сам режиссёр фильма Энрико Гуаццони переснимал ещё дважды – в 1913-м и 1918-м. Дело тут вовсе не в том, что на свете не хватало масштабных историй, и даже не в погоне за неуловимым совершенством, просто проекционное оборудование начала XX века существенно портило плёнку, а копировальная техника значительно ухудшала качество. Проще было снять заново. Однако из всех пеплумов особняком стоит история девочки по имени Кабирия, после выхода которой в 1914 году более чем на полвека в голливудский обиход вошло устойчивое выражение «движущийся план „Кабирии“».

Ключевыми переломными событиями истории кино прошлого столетия стали те же катастрофы, изменившие жизнь всего человечества – две мировые войны. Последствия их фундаментальны и требуют отдельного разговора, но, не претендуя на полноту, отметим, что, помимо прочего, они привнесли в фильмы этическое и экзистенциальное измерение.

Блистательной итальянской кинопромышленности пришлось сокращать расходы задолго до того, как в 1915-м страна начала воевать, но сам постановочный процесс было уже не остановить. Ключевым событием того года стала лента «Ассунта Спина». Картина, как и «Кабирия», названная в честь главной героини, снималась непосредственно на улицах Неаполя, достоверно воспроизводя атмосферу городской жизни, акцентируя внимание не только на действиях, но и на чувствах персонажей. Неореализмом подобный жанр назовут потом, уже после Второй мировой войны, а пока это стало лишь удачным открытием: оказывается, простых людей, измученных невзгодами и нищетой, больше интересует жизнь таких же, как они. Показана эта жизнь должна быть обязательно без прикрас, чтобы не подрывать доверия. А раз так, то и сюжет следует делать печальным, ведь бытие на пороге войны трагично и несправедливо.

«Ассунта Спина» состоит из двуплановых сцен. Основные персонажи, включая главную героиню, взаимодействуют на переднем рубеже, тогда как сзади находится группа постоянно наблюдающих за ними людей. Это удивительная идея двойной экспозиции: на героев смотрят как из зрительного зала, так и с другой стороны. Как изнутри сюжета, так и извне. Причём надо полагать, что находящимся по ту сторону экрана наблюдать позволительно, тогда как пришедшие в кинотеатр будто бы подсматривают через замочную скважину.

Как принято в немом кино, сцены фильма «Ассунта Спина» массивны и длинны, ведь когда действие переносит зрителя в новое место, нужно дать ему осмотреться, тщательно всё показать и только потом перейти к действию согласно сюжету. Персонажи картины очень много разговаривают. В звуковом кино эта болтовня стала бы невыносимой, но в данном случае мы не слышим все реплики, а интертитры приводят лишь мизерную толику речи, обозначающую пунктиром общую канву. В подобной недосказанности, в перекладывании части творческой работы на зрителя состоит удивительное доверие со стороны авторов. Это создаёт магию немого кино.

Вот мать Микеле ругается с Ассунтой. Микеле – жених девушки, которого сажают в тюрьму за то, что в порыве ревности он ранит невесту ножом, оставляя страшный шрам на её лице. Мы не слышим ответов матери, но нетрудно догадаться что она могла бы сказать. А что предлагает Ассунте секретарь суда? Суть его похотливых речей ясна, но какими словами? Как именно возникает у героини любовь к этому человеку, и что она говорит ему в свою очередь? Зрители становятся свидетелями неких реплик, разжигающих страсть, вопреки морали. Всё происходит на наших глазах, это не волшебство, такие слова существуют. А чрезвычайно длинный разговор Ассунты с Микеле в самом конце картины – здесь нетрудно без звука «услышать», как факт за фактом она излагает жениху, что происходило, пока он сидел в тюрьме. Казалось бы, в фильме, лишённом человеческого голоса, говорить должно действие, но убийство занимает лишь мгновение, смертельный удар вообще наносится за кадром, тогда как беседы героев длятся по несколько минут и от них невозможно оторваться.

Прежняя любовь умирает в сердце девушки – это очень важная тема в кинематографе страстной Италии. «Ассунта Спина» затронула её едва ли не первой. Она будет подхвачена Антониони в картине «Ночь» (1961) существенно позже, а пока несчастная героиня в сочельник бродит по городу-муравейнику, не менее одинокая и не более счастливая, чем другие муравьи. Каждый из них мог бы рассказать свою историю с печальным концом, но камеры и взгляды направлены на Ассунту. В фильме нет ни намёка на счастливый конец или формальную справедливость итога. Это золотое правило подлинного художественного кино усвоило великое множество мастеров и национальных школ.

Главную роль исполнила звезда итальянского театра Франческа Бертини, потрясшая неискушённых ещё зрителей интимно-реалистической манерой игры. Её основная конкурентка – дива Лида Борелли – выбрала другой метод, изображая на экране оперные страсти, что более соответствовало образу примадонны. В качестве примера можно привести фильм Кармине Галлоне «Маломбра» (1917). Благодаря Лиде в итальянском языке появилось новое слово «бореллизм».

После Первой мировой войны салонные мелодрамы и авантюрно-романтические истории стали публике нужнее, чем экранные-колоссы. В итальянский прокат проникало всё больше иностранных картин, и когда на «Cines» в 1923 году пересняли «Камо грядеши?», студию ждал оглушительный провал.