Лев Наумов "Итальянские маршруты Андрея Тарковского"

Поворотной работой в фильмографии режиссёра стала лента «Птицы большие и малые» (1966), в которой критике подвергаются не только католичество и коммунизм, но и идеи, как таковые. Удивительная притча о путешествующих отце и сыне – а какие ещё существуют надёжные связи между людьми? – которые постоянно оказываются в опасных ситуациях, участвуют в конфронтациях с внешним миром, сталкиваются с огромным множеством проблем, за исключением единственной – конфликта отцов и детей. Они никогда не ссорятся между собой, и именно это помогает им преодолевать препятствия.

Действие фильма, казалось бы, начинается в настоящем, но Пазолини остаётся верен своему пристрастию к мифу, и вот герои получают задание от самого Франциска Ассизского – донести слово Божье до птиц небесных, больших и малых. Не будем раскрывать, как это происходит, отметим лишь, что идея общения с воробьями головокружительна. Вообще, лента блещет россыпью оригинальных сюжетных, стилистических и технических ходов, которые могли прийти в голову только такому мастеру, как Пазолини, начавшему свой путь в кино уже зрелым автором, а потому имевшему существенно более широкое и менее зашоренное мышление. Чего стоят одни начальные титры, реализованные в виде песни! Парафраз русской «Катюши», который написал композитор Эннио Морриконе, забыть вообще невозможно!

Акцентирование отношений отца и сына, личность святого Франциска – всё это тесно связывает фильм «Птицы большие и малые» с творчеством Тарковского, но не менее примечательны параллели и со следующей работой Пазолини – картиной «Теорема» (1968). В ней появляется то, что Андрей впоследствии будет называть «микропейзажем». Ещё герой читает повесть «Смерть Ивана Ильича» Толстого, о которой мы будем вспоминать ещё неоднократно. Более того, в каком-то смысле «Теорема» – это «мостик» от кинематографа Тарковского к кинематографу столь любимого им Довженко.

В этом фильме, то бессловесном, то, наоборот, крайне многословном, но неизменно наполненном фоновыми звуками, Пазолини будто бы ищет свой язык и находит его. Отъезд одного персонажа принципиально меняет мир для многих, и некогда цельная история разваливается на совокупность независимых, сугубо индивидуальных сюжетов. Их объединяет то, что чудеса и страсти в религиозном смысле становятся элементами повседневности. Колебания пафоса происходящего подчёркиваются музыкой – звучит то мелодический авангард Морриконе, то литургическая классика.

В этом немудрено увидеть окончательный переход режиссёра к магическому реализму, но из головы не выходит название: в чём же, собственно, теорема? По признанию самого автора, своим фильмом он, действительно, хотел представить едва ли не математическое доказательство тождественности марксизма и религиозной мифопоэтики. Необходимо отметить, что через призму этой задачи часто смотрят и на другие ленты Пазолини, из-за чего возникает слишком однобокая картина.

Внимательный зритель наверняка отметит, что сцена с Эмилией снималась в том же месте, что и эпизод с сыном Аккаттоне, но на этот раз та же локация предстаёт в цвете. Так Пьер Паоло «обживает» Италию, преобразуя её в собственную кинематографическую реальность.

После просмотра фильма «Медея» (1969) с оперной дивой Марией Каллас в главной роли, кажется, будто лента довольно серьёзно отличается от одноименной трагедии Еврипида и прочих изложений жития колхидской царевны-колдуньи. Но ведь миф – на то и миф, у него может не быть первоисточника, и произведение Пазолини просто становится с классиками в один ряд.

Помимо сюжетных новаций, созданная Пьером Паоло костюмированная картина несёт печать просвещённого и трезвого взгляда XX века, проводником которого становится Хирон – кентавр-воспитатель Ясона – исполненный блистательным французским артистом русского происхождения Лораном Терзиеффом.

Этот персонаж разъясняет всё! Создаётся впечатление, будто он ведёт не только Ясона, не только зрителей, но и самого режиссёра. Нет-нет, да заявит кентавр, существо из древнегреческого мифа, что никаких богов на самом деле не существует. Или сообщит, что в этой истории «слишком много деяний, но нет мыслей». Обладая даром предвидения, Хирон определяет и сюжет, предупреждая своего подопечного, что дядя отправит его за чем-то «вроде золотого руна». Может быть, весь древний мир, это не более чем иссиня-чёрный сон мудрого кентавра?

Неожиданная находка Пазолини, связанная с этим персонажем, заключается в том, что он появляется то в обличии получеловека-полуконя, то в виде обычного мужчины. Именно так, надо полагать, его воспринимал Ясон. Зрители же, видящие Хирона подобным образом, по аналогии становятся его подопечными, которых он научит понимать происходящее.

Всю трагедию Медеи кентавр объясняет в двух предложениях: «Женщина из античного мира попала в мир новый, не признающий её ценностей. Её просто занесло не туда». Но ведь тот, кого «занесло не туда», не обязательно будет немощным на новом месте. Напротив, он может оказаться слишком могущественным, и это ничуть не меньшая трагедия.

Отделение античности от основного времени повествования – одна из важных черт этого фильма. Произведение излагает не конкретную древнюю протоисторию: за сюжетом проступает колоссальное пространство забытых и величественных событий, в которых вполне могла бы участвовать Медея, но её «занесло не туда».

Амбивалентность – важнейшая отличительная черта почерка Пазолини, и именно эта картина полнится подтверждениями тому. Одно из ключевых связано с финалом. Зрителю представляется несколько трагических версий развития событий, каждая из которых может на деле оказаться лишь сном колхидской царевны. Подобного рода игра со временем стала основой плетения кинематографического полотна для многих режиссёров, в том числе и для Тарковского в «Жертвоприношении». Она сформировала базу для отдельной ветви киноведения – психоанализа кино. Пьер Паоло же использует этот приём походя, наряду со множеством других находок, не заостряя на нём внимания, будто здесь вообще нет ничего особенного. Примерно так же он относится и к пространству, ведь существенная часть сцен снималась на соборной площади в Пизе (@ 43.722890, 10.395020), но известная башня ни разу не попала в кадр. Ни к чему.

Заканчивая разговор о Пазолини, следует вспомнить и его так называемую «трилогию жизни», которую составляют фильмы «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысяча и одной ночи» (1974). Уже само название триумвирата, в купе с выбором легших в основу произведений, вызывают вопросы. Почему «трилогия жизни» – набор экранизаций? Почему картины сняты именно по сборникам «сказок», устных по происхождению, разношёрстных по сюжету и порой сомнительных с точки зрения морали?

Подобно крупнейшему писателю-реалисту Бальзаку, Пазолини исходил из невозможности прямого выражения, непосредственного предъявления «истины», «действительности», «жизни». Чтобы прикоснуться к подлинному бытию в его завораживающей сложности и удивительном многообразии, французскому писателю потребовалось создать более ста тридцати романов, повестей и трактатов, составляющих «Человеческую комедию». Аналогично, Пьер Паоло использовал семь новелл итальянского Ренессанса, восемь среднеанглийских поэтических сюжетов из незавершённой книги, сдобренных множеством образцов арабской фольклорной экзотики. Заметим, что у Бальзака и Пазолини в историях проступает некое единообразие. Так может быть в том, что у них повторяется, и заключена инвариантная суть жизни?

Многие итальянцы брались экранизировать «Декамерон». Ещё до ленты Пьера Паоло вышел альманах «Боккаччо-70» (1962), в котором Марио Моничелли, Федерико Феллини, Лукино Висконти и Витторио де Сика представляли современную интерпретацию классических сюжетов земляка. После Пазолини это делали Паоло и Витторио Тавиани. Их «Декамерон» (2015) существенно более академичен. Впрочем, нужно понимать, что братья снимали свою картину, будучи почти вдвое старше.

В череде экранизаций одного их важнейших текстов Возрождения работа Пьера Паоло занимает особое место. Именно потому в Италии фильм Тавиани вышел в прокат под названием «Чудесный Боккаччо», а для самой постановки режиссёры не взяли ни одной из тех новелл, которые использовал Пазолини. Название «Декамерон» в итальянском кино навсегда закреплено именно за ним.

Итак, каждый из литературных первоисточников «трилогии жизни» представляет собой сборник историй, объединённых некой сюжетной оболочкой, предлагающей читателю объяснение того, почему герои начали рассказывать друг другу эти сюжеты. Нужно сказать, что с оболочками Пьер Паоло поступает ничуть не менее вольно, чем с основным содержанием. Так жизнелюбивый и оптимистичный «Декамерон» Пазолини лишён чумного трагизма, который толкает трёх юношей и семь девушек на краю бездны повествовать друг другу о любви. Люди с красивыми телами и ужасными зубами существуют в сюжете без причины, они могли пригрезиться в любой исторический момент, при произвольных обстоятельствах. Именно пригрезиться! В каждом фильме трилогии имеется ключевая мысль: то ли эпиграф (хоть и озвучиваемый чаще в конце), то ли манифест. В финале «Декамерона» её произносит живописец, которого играет сам режиссёр: «Зачем создавать произведения, если так приятно просто мечтать о них».

В «Кентерберийских рассказах» Пазолини оригинальной оболочкой не пренебрегает: история о паломниках, держащих путь в Кентербери и встретившихся в трактире, по крайней мере, озвучивается. Но буйство сюжетных переходов в картине куда пышнее, чем в книге. Не говоря уж о том, что Пьер Паоло, исполняющий роль Чосера, сам придумывает один из сюжетов.

В отличие от предыдущей ленты, отдельные «Кентерберийские рассказы» не чужды мистики. Она с необходимостью возникает в «трилогии жизни». Наиболее ярким примером истории, в которой латентно участвуют неведомые силы, является новелла о смерти под деревом. Следующий фильм пойдёт ещё дальше в этом направлении.

Дотошный зритель может заметить совершенно немыслимые для Средневековья цвета костюмов или то, что герои играют с современным мячом, куда более прыгучим, чем древний аналог. Но вопрос об исторической или какой-нибудь иной достоверности вряд ли уместен. Пазолини, не дрогнув, жертвует чем угодно ради своего божества – красоты, достигая апогея её воинственности в монументальной заключительной сцене, представляющей собой будто бы кинематографическое воплощение образов Босха. Фраза-манифест, которая вновь звучит в последнем кадре, это подтверждает: «На этом я завершаю „Кентерберийские рассказы“, цель которых лишь в удовольствии рассказывать».

В фильме «Цветок тысяча и одной ночи» эпиграф звучит уже в самом начале, впрочем, дабы не выбиваться из трилогии, он повторяется и в конце: «Полнота истины не в одном сне, а в сплетении нескольких снов». Эта фраза, как уже отмечалось, объясняет задачи всех трёх картин.

Арабско-персидские сюжеты режиссёр снимал в Эфиопии. Эбеновые тела персонажей вкупе с более аскетичными колористическими решениями позволили достигнуть нового уровня визуального эстетизма при тех же принципах построения ленты и довольно близких сюжетах. А откуда взяться другим историям, если жизнь, проблемы и желания везде одинаковы, и нет под Солнцем места, где люди были бы лучше, чем в иных землях?

Для любимых актёров-итальянцев также нашлись роли в картине.

Выбор исполнителей – ещё одно средство создания содержания Пазолини, способ прочерчивания неожиданных параллелей. Разве Азиз в «Цветке тысяча и одной ночи», исходя из характера и обстоятельств судьбы, не сродни Андреуччо из Перуджи в «Декамероне»? Более того, первый является развитием последнего, потому их обоих играет Нинетто Даволи – один из главных артистов Пьера Паоло, снимавшийся в восьми его фильмах[47 - Российскому зрителю он известен по ленте Эльдара Рязанова «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974). Снимался Даволи и у Бертолуччи в «Партнёре», и у венгерского классика Миклоша Янчо, а также у других режиссёров.]. Это не единственный пример подобного «сквозного кастинга» в рамках «трилогии жизни».

При просмотре картины сначала складывается ошибочное впечатление, будто, наконец, «оболочка» чётко артикулирована, но это не так. Открывающая ленту история об умной и острой на язык рабыне Зуммуруд не имеет отношения к Шахерезаде и царю Шахрияру. Новелла о Зуммуруд не рамочная, а стержневая. Напоминающая роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» в миниатюре, она рассказывается на протяжении всего фильма и завершается счастливо – победой любви.

Кинематограф и трагическая судьба Пазолини оказали тотальное влияние на национальную и мировую культуру. Потому нет ничего удивительного в том, что волна его подражателей и последователей включает множество выдающихся мастеров, одним из которых является самый «неитальянский» итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи.

Родившийся в ортодоксально-католической стране, он, называвший себя «буддистом-любителем», с самого начала творческого пути обладал совершенным и универсальным талантом, не столько отражающим местную специфику, сколько определяющим, каким будет кино на планете. Подобный мастер мог появиться на свет в любом уголке мира, однако исторический опыт показывает, что в каждом поколении таких – не больше десятка человек.

Уже первые картины Бертолуччи отличались, если не «всемирностью», то транснациональностью. Скажем, фильм «Партнёр» (1968) не выглядит итальянским, несмотря на то что в кадр иногда попадают наиболее знаковые достопримечательности Вечного города. Пропитанный Антоненом Арто, Жаном-Люком Годаром и Жаном-Полем Сартром, он кажется скорее французским произведением. Собственно, куда ещё были обращены все взгляды в 1968-м, как не на страну, где вспыхнул «красный май»?

Сами многомиллионные забастовки и студенческие волнения в ленте отсутствуют, хотя среди многих других звучит и известный по тогдашним событиям лозунг: «Запрещается запрещать». На самом деле, действие картины происходит девятью годами раньше, но протест и экстремизм уже витают в воздухе и проявляются во всём. Рим обклеен флагами Вьетнама и требованиями дать свободу этой стране. Герой сооружает гильотину, а потом изготавливает зажигательную смесь с водкой «Маяковский» – другая, надо полагать, не подошла бы.

В «Партнёре» много отсылок к русской культуре. Собственно, в основу сюжета лёг рассказ Достоевского «Двойник», проинтерпретированный режиссёром достаточно педантично. Нетрудно уловить игру с названием.

С точки зрения упомянутого временного зазора особое значение приобретает разговор о цветном телевидении и созерцании в цвете. Опуская подробности, обратим внимание, что действие происходит в 1959 году, цветным итальянское телевещание стало в 1966-м, а фильм (цветной!) снят в 1968-м. Таким образом, Бертолуччи однозначно помещает зрителей в число персонажей. Нельзя быть уверенным, что подобный поворот обрадует аудиторию, но это сделано крайне удачно.

В этой картине режиссёр ставит множество опытов с разными видами искусства. В сфере кино он исследует возможности, играя с пространством. Пробы, связанные с театром, продиктованы самим сюжетом. Эксперимент в области литературы заключается в определении предела податливости и ломкости текста XIX века. Однако этапной лентой в последовательности работ Бертолуччи представляется фильм «Конформист» (1970), в котором режиссёр исследует генезис фашизма в отдельно взятом человеке.

Казалось бы, в силу исторических событий эта тема – одна из магистральных для итальянского кино. О какой же «неитальянскости» тогда можно говорить? Удивительно, но даже несмотря на то что в кадре периодически появляются бюсты Муссолини, автор рассуждает именно об универсальной, обобщённой «коричневой чуме». Диктатор может выглядеть как угодно. Главный герой, Марчело Клеричи, многократно повторяет, что он итальянец и становится ясно: Клеричи столь настойчив именно потому, что это не имеет никакого значения. Куда важнее такие его особенности, как эдипов комплекс, острое чувство вины, а тажке уверенность, будто мир провинился перед ним…

«Конформист» снят по одноимённому роману известного итальянского писателя-коммуниста Альберто Моравиа, вот только книга вышла в 1947 году. Бертолуччи обратился к теме фашизма через двадцать три года, когда его коллеги-земляки давно перевели фокус на другие вопросы. В результате на экране разворачивается не история из прошлого страны, а непреходящий миф, в котором действуют не люди, а архетипы и функторы. В своём интервью[48 - Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi. 2000.], рассуждая о «Конформисте», режиссёр повторяет фразу Сартра, прозвучавшую ранее в его картине «Стратегия паука» (1970), экранизации рассказа Борхеса «Тема предателя и героя»: «Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему». Что же это, как не декларация всеобъемлющей универсальности на уровне замысла?

В другой своём известном интервью с эпатажным названием[49 - Jeffries S. Bertolucci: Films are a way to kill my father (англ. «Бертолуччи: фильмы это способ убить отца») // The Guardian. От 22.02.2008.] Бертолуччи вспоминает, как предупреждал Моравиа: «Для того, чтобы быть верным вашей книге, мне придётся предать её». Писатель согласился, ведь предательство, которого невозможно избежать – одна из важнейших тем романа. Фильм «Конформист» показал, что кино может говорить об обобщённых событиях, как философских категориях, оставаясь при этом максимально конкретным. Подтвердил, что строгая структура, выстроенная сквозными образами, укрепляет сюжет. И в конечном итоге, сделал очевидным тот факт, что кино – это форма жизни. Точнее, что картина может оказываться жизненнее преходящей истории.

Оператором «Конформиста» выступал Витторио Стораро, которого после выхода ленты на экран критики окрестили ни много ни мало «богом светотени». Стораро снимал с Бертолуччи многие его последующие шедевры, а также работал с такими мастерами, как Карлос Саура, Уоррен Битти и Фрэнсис Форд Коппола. Под руководством последнего он снял, например, «Апокалипсис сегодня» (1979).

Главную роль в «Конформисте» исполнил не менее блестящий Жан-Луи Трентиньян. Образ Марчело Клеричи хорошо вписывается в его амплуа, но всё равно в изображении психологического портрета персонажа актёр нечасто достигал подобных высот. Точнее – глубин. Дело в том, что во время съёмок он узнал о гибели своей девятимесячной дочери Полин. Девочка задохнулась во сне. Сколь бы страшно это ни прозвучало, но режиссёр не преминул воспользоваться чудовищной трагедией. Разрушая Жана-Луи, на площадке он создавал Клеричи. Забегая вперёд, отметим, что Тарковский будет рассматривать и Стораро, и Трентиньяна для совместной работы над «Ностальгией».

В упомянутом выше интервью Бертолуччи рассказывает и о своём увлечении фрейдизмом, который сыграл системообразующую роль во многих его работах, и особенно в «Конформисте»: «Изучая психоанализ, я осознал, что создание фильмов – это мой способ отцеубийства. В каком-то смысле, я делаю картины, чтобы ощутить – как бы это сказать – удовольствие от чувства вины. Мне пришлось отдать себе в этом отчёт в какой-то момент. Мой отец тоже был вынужден принять, что его убивают в каждой картине. Он как-то сказал мне смешную штуку: „Умно ты придумал, ты прикончил меня столько раз и тебя за это не посадили!“»

Но «Конформист» оказался расправой не только над биологическим отцом – поэтом, кинокритиком и профессором истории искусств Аттилио Бертолуччи, но ещё и над одним из отцов-учителей. В данном случае речь идет не о Пазолини, которому Бернардо оставался верен всю жизнь. После того, как лента вышла на экраны, некоторые зрители обратили внимание, что адрес парижской квартиры профессора Квадри – персонажа, которого должен убить Клеричи – указывает на реальное место жительства Жана-Люка Годара. Жену профессора зовут Анна, а спутницей Годара в те времена была актриса Анна Вяземски. Более того, в речи Квадри внезапно возникают фразы из фильмов французского режиссёра. Бертолуччи поясняет[50 - Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi. 2000.]: «„Конформист“ – это рассказ обо мне и Годаре. Марчело – это я, снимающий фашистские[51 - В терминологии Годара к «фашистским» следовало относить все картины, которые, по его мнению, заигрывают со зрителем.] фильмы, и я хочу убить Годара, революционера и своего гуру». Бернардо был убеждён, что его работа понравится учителю. Тем более, что легендарное «Презрение» (1963) последний тоже снял по роману Моравиа[52 - Более того, «Презрение» Годар снимал на острове Капри на вилле Малапарте, где прежде Моравия бывал в гостях у её хозяина, писателя и кинорежиссёра Курцио Малапарте. Это здание ещё будет упоминаться в настоящей книге. В нём поражает решительно всё, включая историю создания. Изначально Курцио заказал проект известному архитектору Адальберто Либере. Однако замысел зодчего заказчику не понравился, и Малапарте возводил дом собственноручно вместе с простым каменщиком, каприотом Адольфо Амитрано, чьё имя теперь вошло в историю архитектуры. Строительство закончилось в 1937 году. Так возник один из наиболее известных памятников итальянского модерна.] и отдавал в этом фильме дань уважения, например, «Путешествию в Италию» Росселлини.

Бертолуччи трепетал, пока Годар сидел в зрительном зале. Включили свет. Француз подошёл к итальянцу и, протянув ему бумажку, молча вышел из зала. Растерянный, Бернардо развернул послание. Это была фотография Мао Цзэдуна, на которой «отец» написал: «Ты должен бороться против индивидуализма и капитализма». А что ещё сказать, если тебя только что убили?

Герой Алена Делона, конформист Танкреди из «Леопарда», вполне мог бы оказаться на месте Клеричи, родись он веком позже. Как уже отмечалось выше, фильм Висконти задумывался в качестве полномочного представителя итальянского кинематографа в мире, а главным образом – в США. Этому не суждено было сбыться. Парадоксально, но такая судьба ждала картину, цель которой состояла лишь в том, чтобы убить двух человек – итальянского поэта и французского режиссёра. Впоследствии Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг и многие другие будут говорить о «Конформисте», как о первом фильме, оказавшем на них влияние. Хотя на деле работа Бертолуччи не повлияла, но переопределила западное кино, с его фанатичной увлечённостью психоанализом, чёткой структурой, погонями, сексом, флешбэками в строгой последовательности, отчего даже комплексный сюжет остаётся совершенно внятным. Не исключено, что именно эта лента – наиболее непосредственный и неоспоримый вклад Италии в мировое кино, позволяющий предположить, будто колыбель классических искусств может претендовать на звание основоположницы и в сфере новейших. После эпохи доминирования неореализма, в ходе которой «красота» скорее дискредитировала картину, Бертолуччи вновь вернул её на экраны.

Однако двинемся дальше. Возвращаясь к тем случаям, в которых режиссёры-итальянцы апеллировали к духовному миру национальных локусов, следует упомянуть работу Антонио Пьетранджели «Призраки Рима» (1961). Сразу отметим, что этот фильм имеет мало общего с «Ностальгией», поскольку спиритуальная сторона жизни страны предстаёт здесь в чрезвычайно детерминированном и комедийном ключе. Марчелло Мастроянни в главной роли (точнее – в трёх ролях), а также музыка Нино Рота навевают ассоциации скорее с кинематографом Феллини, что небезосновательно, хотя на его фоне работа Пьетранджели отличается конкретностью и, в хорошем смысле, приземлённостью.

В центре сюжета старый дом – палаццо Ровиано, в котором, помимо пожилого владельца – дона Аннибале, обитают четыре призрака. Впрочем, и сам Аннибале ещё при жизни будто бы примкнул к стану потусторонних созданий. Он кажется нереальным. Ну где в Риме встретишь честного, благородного итальянца, ценящего традиции и историю больше денег? Именно этот трагический вопрос занимает автора фильма, как и многих других режиссёров-земляков. «Ностальгия по соотечественнику», жизнерадостному, честному, не меркантильному – одна из лейттем итальянского национального кино вплоть до наших дней. Особая ирония состоит в том, что роль дона Аннибале исполнил Эдуардо де Филиппо – настоящая легенда экрана прошлого.

Любое общество тщится быть современнее, но именно в Италии подобная тенденция становится особенно болезненной в своей неизбежности. Порой тут действительно кажется, будто «современнее» значит «хуже». Недаром один из призраков, ознакомившись с актуальной криминальной хроникой, был поражён: в какое сравнение нынешние козни и семейные убийства могут идти с его миролюбивым веком ядов и отравлений, с теми временами, когда он обладал плотью?!

И вот, после смерти благородного дона Аннибале, у палаццо Ровиано появляется новый хозяин, который готов продать уникальное здание, где уже несколько веков стоит «папское кресло» – то самое, на которое неизменно присаживался понтифик, заходя в гости. Кстати, из фильма зритель узнаёт актуальную цену этой недвижимости – в шестидесятые годы она составляла двести миллионов лир. Это интересно в свете того, какие дома будет рассматривать для покупки Тарковский двадцать лет спустя. В дневнике режиссёра множество выкладок с указанием стоимости заинтересовавших его жилищ[53 - При этом необходимо иметь в виду постоянную инфляцию итальянской валюты. Скажем, с 1961-го по 1982 год лира подешевела относительно доллара в 2,23 раза.].

Итак, палаццо грозит продажа и снос, с чем призраки категорически не готовы смириться. Пусть смерть им и не страшна, но вечное скитание без дома, будучи оторванными от корней, пугает изрядно. Режиссёр иронично показывает, что упомянутые корни значат для фантомов куда больше, чем для многих живых итальянцев. Однако возникает проблема: бесплотные существа ничего не могут сделать. Им под силу сбить причёску, подбросить монету, подставить подножку, но привидениям нечего противопоставить наступающей власти «золотого идола», который требует алтаря – на месте палаццо Ровиано планируется строительство крупнейшего супермаркета в окру?ге.

Впрочем, средство удаётся найти. В сообществе римских призраков живёт дух вымышленного художника Джованни Баттиста Виллари, известного под прозвищем Капарра. Когда это необходимо, он рисует в домах, предназначенных под снос, картины, делающие здания памятниками старины. Ещё при жизни, оставшейся за рамками фильма, Виллари страдал от сравнений с Караваджо. После смерти многие его работы приписали более известному современнику. Так случается и на этот раз, хотя призракам приходится использовать актуальное средство – взятку. Разумеется, после экспертного заключения, признавшего руку Караваджо, о сносе не может быть и речи. Новый хозяин, наследник дона Аннибале, незамедлительно проникается любовью к своим корням, начинает ценить старину, правда, папское кресло гибнет, когда он выгоняет из дома свою меркантильную невесту.

В своеобразном хэппи-энде, пожалуй, и заключается наиболее глубокий момент фильма Пьетранджели. Ведь на самом деле фреска не принадлежит кисти Караваджо, это подделка. Культуру, искусство, историю, воплощённые в этом здании, спасают ложь, подлог и взяточничество, сопряжённое с воровством. Пусть призраки предельно обаятельны, но всё обстоит именно так. Это очень точно отражает положение дел – белые перчатки сняты, шелуха иллюзий отброшена – не «чистые» или «грязные» средства отличают добро от зла. В этой войне честно воевать уже невозможно. И благость, а то и святость намерений подтверждается лишь тем, ради чего совершается неблаговидный поступок.

Неоднократное упоминание Паоло и Витторио Тавиани обязывает остановиться на этих режиссёрах подробнее, тем паче, что с ними связана важная страница истории итальянского кино. Случай творческого тандема двух братьев-ровесников – Витторио старше всего на два года – интересен сам по себе. Не говоря уже о том, что у них есть и третий брат-режиссёр Фрако, который родился на десятилетие позже и, как представитель другого поколения, предпочитает работать отдельно. Впрочем, начинал он на площадке у старших в качестве редактора и ассистента.

Следует отметить, что, кроме упоминавшегося «Декамерона», в фильмографии Паоло и Витторио имелась и другая точка соприкосновения с Пазолини (а также с Бертольдом Брехтом и Жаном-Люком Годаром) – картина «Под знаком Скорпиона»[54 - В 1995 году актёр и режиссёр Юрий Сорокин снял одноимённый советский фильм, посвящённый судьбе Максима Горького. Совпадение в случае столь нетривиального названия выглядит удивительно, но его нетрудно объяснить.] (1969), принесшая им первую порцию славы.

В отличие от Пазолини, авторы проникают в эпическое измерение кино не через парадные и пышные литературные врата, но через интимно-фольклорный и аскетичный лаз. Недаром одним из ключевых способов взаимодействия героев ленты, помимо рукоприкладства, становятся изустные пересказы выдуманных событий.

В фильме Тавиани выбранная эстетика и стилистика монтажа не только соответствуют происходящему на экране, но многократно усиливают его. Пусть в шутку, но монтаж картины хочется назвать «античным» – в этом найдётся доля правды. После того, как персонажи заявляют о своих намерениях, делается склейка, и в следующем кадре сказанное претворяется в жизнь. Или, например, возле лодки горит костёр – склейка – пламя принялось за такелаж – склейка – все тушат полыхающее судёнышко. Ничего лишнего, наоборот, современному зрителю не хватает подробностей. Нарочито «древняя» сборка подчёркивает: описываемые события вне времени. Действительно, трагическая притча об одиночестве и культивации страха, о том, что все люди почти идентичны и отличаются лишь внешние обстоятельства, выпавшие на их долю, вряд ли может иметь срок давности и период актуальности.

Позже в фильмографии братьев последовало немало чрезвычайно успешных работ. Был каннский триумфатор «Отец мой, пастырь мой» (1977), были экранизации «большой литературы» – три фильма по Льву Толстому («У святого Михаила был петух» (1971), «И свет во тьме светит» (1990) и «Воскресение» (2001)), два по Луиджи Пиранделло («Хаос» (1984) и «Ты смеёшься» (1998)), один по Иоганну Вольфгангу Гёте («Избирательное сродство» (1996)) и один по Александру Дюма («Луиза Санфеличе» (2004)), были картины поэтические и нарочито реалистические, были ленты, сделанные специально для широкого международного проката, а также масштабные телевизионные проекты. Такое впечатление, будто объединение братьев в монолитную творческую единицу умножило их силы не вдвое, а в куда большее число раз. Но удивительнее всего то, что им стало доступно множество стилей и почерков, потому их работы так непохожи друг на друга.

Трудно умолчать и о Франческо Рози – одном из самых значительных и обласканных фестивалями мастеров Италии. Как режиссёр он вырос на съёмочных площадках Висконти и Антониони. Важно, что поработав у них ассистентом, многому научившись, много усвоив, Рози не стал подражателем мощнейших талантов патриархов национального кино, а решил встать рядом с ними на собственное место. Отличительная черта Франческо – тяга не столько к реалистичности, сколько к документальности. Особо примечательны в его творчестве фильмы-расследования или, точнее, исследования. Необычный жанр, продиктованный обострённым чувством справедливости.

Одной из важнейших его работ стала картина «Сальваторе Джулиано» (1962). Как и другие ленты режиссёра, она основана на подлинных событиях. Джулиано – знаковый персонаж в истории Сицилии, бандит и убийца. Его судьба напоминает о такой странице российской истории, как Смутное время, когда «на царство» были выдвинуты не самые бесспорные кандидаты. В середине XX века сторонники независимости острова пригласили возглавить сепаратистское движение людей вроде Сальваторе. В результате он стал едва ли не мифическим народным героем. И, собственно, фильм Рози – одно из средств формирования и распространения этой мифологии.

По задумке режиссёра на экране Джулиано даже не появляется. Зритель только слышит его голос, доносящийся откуда-то. Как и положено персонажу мифа, он всё время за пределами – за пределами кадра, за пределами жизни. Последнее особенно актуально, ведь в центре картины расследование его смерти. Иными словами, Рози фокусирует внимание как раз на том моменте, когда рождалась легенда о благородном бандите.

Упомянутая страница политической истории Италии интересна сама по себе. Жители Сицилии давно жаждали независимости. Лента очень хорошо иллюстрирует тотальную невозможность взаимопонимания между северянами, римлянами и южанами. Южанин не похож на обычного итальянца, это практически другой биологический вид. Юг живёт иначе, здесь время будто остановилось: приказ правительства должен доводить до сведения граждан глашатай, выходящий на центральную улицу с трубой, как в Средние века. Если подобный ритуал не выполнен, быть беде. Режиссёр демонстрирует последовательность таких эпизодов, после которых претензии Сицилии на независимость выглядят вполне обоснованными. Но как этого добиться?

Для активных действий островитяне выбрали тот момент, когда на материке шла Вторая мировая война. Они рассудили, что основным военным силам государства будет не до них. При этом собственной армии у сепаратистов практически не было, потому они решили привлечь к политической игре тридцать семь банд легендарной местной мафии. Как исторический прецедент, это крайне любопытно, но фильму Рози такое обстоятельство оказало медвежью услугу. Очень необычная картина про организованную преступность плавно перетекла в достаточно традиционную ленту о тотальной коррупции, которая повязала всех и вся.

А вот красотой среды Рози не соблазняется. В отличие от многих итальянских режиссёров, использующих её в качестве контрапункта, антуража или персонажа, он предпочитает аскетичные пейзажи Сицилии. Не пышная городская площадь Палермо, а пустынный холмистый ландшафт становится ареной для коммунистического собрания. Зачем? Чтобы лишний раз подчёркнуть отличия южан от северян. Но невзирая на филигранную операторскую работу Джанни ди Венанцо, снимавшего также шедевры Феллини и Антониони, следует иметь в виду, что чёрно-белое изображение, так удачно порой подчёркивающее рукотворную красоту, создаёт превратное представление о красоте природной. Впрочем, эта «превратность» также работает на содержание ленты.

Личность Джулиано проникла в итальянскую культуру основательно. Чего стоит один тот факт, что он стал протагонистом романа Марио Пьюзо «Сицилиец», который считается продолжением легендарного «Крёстного отца». Книга впервые была опубликована в 1984 году, но уже через три года режиссёр Майкл Чимино снял по ней одноимённую картину. Роль Джулиано в ней исполнил «горец» Кристофер Ламберт, что вовсе не случайно с точки зрения типажа, поскольку он предстаёт в образе своеобразного Робин Гуда. Нищему югу был нужен такой народный герой.

Ещё один примечательный фильм-расследование Рози – лента «Дело Маттеи» (1972), в центре которой оказывается магнат, глава национальной нефтяной компании и одна из ключевых фигур становления экономики страны Энрико Маттеи. «Самый важный итальянец, начиная с Юлия Цезаря», – говорит герой картины сам о себе. Тут проявляется документальная основательность режиссёра: Маттеи, действительно, любил повторять эту фразу, что подтверждается публикациями. Само «дело» состоит в изучении обстоятельств трагической гибели магната, чей частный самолёт разбился, вылетев из аэропорта Катании. Сюжет вновь сицилийский.

Смерть Энрико была выгодна слишком многим, чтобы в ней можно было легко разобраться, но в 1962 году никакого расследования катастрофы не производили вообще, всё списали на технические неполадки. В фильме Рози обнажает и педалирует нестыковки официальной истории. Забегая вперёд, скажем, что в 1995-м тело Маттеи эксгумируют для возобновления следствия с использованием технологий, изобретённых за прошедшие тридцать лет. В результате будет установлено, что в самолёт подложили взрывное устройство.

Сама личность магната более чем неоднозначна. Казалось, он всей душой любил Италию, однако именно усилия Энрико привели к тому, что его не так давно объединившаяся родина разделилась вновь. На этот раз – на богатый север и бедный юг. Одним из самых немыслимых прожектов Маттеи было всестороннее потворство браку между итальянской принцессой Марией Габриэллой Савойской и иранским шахом Мохаммедом Резой Пехлеви. Жажда добраться до нефти последнего была столь велика, что магнату даже удалось убедить иезуитов поддержать этот союз. Но римский папа, разумеется, не мог допустить марьяж католической принцессы и мусульманского шаха.

Что толкало Энрико к подобным действиям? Банальная алчность? Тщеславие? Чистосердечное желание экономического процветания родины? Биография Маттеи способна подсказать точный ответ, но Рози понимает, что зрителю не нужно его знать. На экране герой, который, с одной стороны, собирается выдать принцессу за шаха, а с другой, рассказывает журналисту: «Нефть – это моё хобби. Моя настоящая работа – это рыбалка». Политическая игра в каждой реплике! Но важнее, что этот человек – воплощённая итальянская мечта: выходец из простой семьи (его отец был карабинером), ставший крайне богатым и могущественным, покупающий самолёты, способный отнять служебные машины у всех чиновников государственной корпорации и заставить их использовать личные.

«Дело Маттеи» – итальянский «Гражданин Кейн» (1941) со всеми поправками, которых требует разница во времени и пространстве. Роль «розового бутона»[55 - Один из ключевых образов «Гражданина Кейна».] играет здесь несчастный маленький котёнок, которого убивает немецкая (а не какая-нибудь!) овчарка на глазах у юного Энрико. А котёнок-то всего лишь хотел поесть. Этот трогательный и предельно прямолинейный образ с антифашистским подтекстом становится для будущего магната императивом.

Жизнь Маттеи Рози показывает не в действиях, но в речах – монологах и диалогах. Это довольно редкий и неожиданный ход для кино. Перед зрителем одна за другой мелькают встречи с журналистами и партнёрами, программные выступления и телефонные разговоры. При этом само повествование имеет довольно непростую структуру. В фильме присутствуют сугубо хроникальные составляющие, хотя бо?льшая часть картины постановочная – актёры разыгрывают сцены из жизни героя. В то же время есть и третий уровень, в котором режиссёр разоблачает ту реальность, которую строит: вдруг в кадре появляется сам Рози и рассказывает о подборе актёров и своём замысле. При всей тяге к документальности, автор предупреждает нас: перед вами домыслы! Впрочем, следствие 1995 года показало, что они были вовсе не безосновательными, и, по всей видимости, Маттеи взорвали сицилийские мафиози.

Роль магната исполнил Джан Мария Волонте – один из наиболее прославленных артистов Италии, удостоившийся наград всех трёх крупнейших европейских кинофестивалей – Каннского, Венецианского и Берлинского.

Как «Дело Матеи», так и следующий фильм – «Сиятельные трупы» (1976) – Рози снимал по сценарию Тонино Гуэрры. Вместе они сделали одиннадцать картин. Гуэрре была чрезвычайно близка педантичность режиссёра, он даже сказал как-то: «Когда-нибудь мы будем изучать историю страны по фильмам Рози». Это вполне возможно, но только штудии окажутся довольно безрадостными, поскольку Франческо фокусировал своё внимание на проблемах и недостатках итальянского общества.

«Сиятельные трупы» – это тоже расследование, и оно тоже связано с коррупцией. Однако в данном случае его ведёт не режиссёр, а вымышленный детектив Рогас в исполнении Лино Вентуры. Хоть в фильме и использованы кадры хроники – неотъемлемая черта Рози – жертвы и преступники тоже вымышленные, но удивительно, что от этого история не теряет, а, наоборот, прибавляет достоверности и трагической безвыходности.

Рогас расследует массовое убийство судей, участвовавших в одном давнем процессе и осудивших невиновного. Незатейливый сюжет начинает приобретать неожиданные грани, когда, оказавшись дома у главного подозреваемого, детектив видит, что тот вырезал своё лицо на всех фотографиях. Если «Дело Матеи» – итальянский «Гражданин Кейн», то «Сиятельные трупы» – это местный вариант «Сердца Ангела» (1987) Алана Паркера. Вот только последний был снят на одиннадцать лет позже.

Начиная с упомянутого момента, зрителю трудно отделаться от мысли, будто Рогас преследует сам себя. Когда в полиции озвучивают словесный портрет подозреваемого, уверенность прирастает, хотя определённые события заставляют усомниться в этой гипотезе. В конце детектива, попавшего в масштабную паутину коррупции, а также круговой поруки, убивают и обвиняют в одном из убийств. Очевидно, что позже на него без труда можно будет «повесить» и остальные. Он оказался тем, кого искал, хоть и не был ни в чём виноват. В каком-то смысле эта концепция интереснее, чем та, которую реализовал Паркер в упомянутой картине.

Коррупция в «Сиятельных трупах» даже не персонаж, а, скорее, природа, атмосфера, среда обитания героев. После того, как судья-атеист в исполнении Макса фон Сюдова рассказывает, что, когда он выносит приговор, в его руках сосредотачивается «Закон Божий», становится ясно – выхода быть не может. Потому трагический финал предопределён, остаётся лишь досмотреть до конца, чтобы понять некоторые детали. Однако Рози всё-таки оптимист, и последние слова, которые слышит зритель, внушают надежду, пусть и совершенно безосновательную: «Разоблачение неминуемо, но не сейчас».

Сколь глубоко и детально мы бы ни погружались в историю, следует признать, что для большинства не самых искушённых зрителей понятие «итальянское кино» вызывает в памяти имя лишь одного человека, и это – Федерико Феллини. Буйный талант режиссёра пышет с экрана жизнью, что, в свою очередь, соответствует стереотипным представлениям о темпераменте обитателей Апеннинского полуострова. На поверку же Феллини, кажущийся со стороны самым «итальянским» итальянским режиссёром, интересен в том числе и тем, насколько далеко он уходит от генеральной линии национального кино. Так часто случается: радикальный новатор издалека выглядит ретроградом.

Уже первым своим фильмом – картиной «Дорога» (1954) – Федерико посягнул на «святую корову» местного кино, ударив в солнечное сплетение неореализма, у истоков которого когда-то стоял сам. Каждую ленту Феллини следует рассматривать, как отдельное историческое событие. Потому, не претендуя на подробный разговор, остановимся лишь на одной его работе, о которой, несмотря на её важность, речь заходит не так часто.

Фильм «Рим» (1972) был снят маэстро между «Сатирико-ном» (1969) и «Амаркордом», а потому – обладает чертами и качествами обеих этих картин, знаменуя переходный период в творчестве режиссёра. От первой в нём форма и масштаб горького эпоса. Второй он передаст личные воспоминания, как средство построения произведения.

Рим – это город, где прошлое и настоящее сплетены неразрывно. Потому у Феллини события текущего момента сразу сопрягаются с мифом. Идущие по улице гуси воспринимаются не иначе, как те самые, которые некогда спасли Вечный город. Капитолийской волчицей выглядит во вспышках сварочного аппарата бродячая собака. И как только зритель погружается в этот завораживающий мир, режиссёр выливает на него ушат холодной воды: прогулки по узнаваемым улочкам сменяются, например, видами платной автострады и другими универсальными сценами, которые могли происходить, где угодно, в которых нет Рима, хотя они снимались именно там.

В картине возникает множество подобных контрапунктов. Немало и цитат. Пусть ссылки на чужие работы режиссёр использовал не так часто, в сцене с автобусом фанатов неаполитанской футбольной команды явно имеется аллюзия к ленте «Рим – открытый город». Впрочем, последняя для Феллини вовсе не чужая.

Фильм не искрит оптимизмом, автор в нём тоскует. Это не ностальгия в понимании Тарковского, но именно тоска. Грусть по прошлому, по доброму немеркантильному итальянцу, которого сейчас не встретишь на улочках Рима. У старого, традиционного нет средств противостоять наступающему будущему. Наиболее наглядный образ возникает в сцене с фресками, найденными в метро. Современные метростроевцы опасливо предохраняются от древностей масками, тогда как изображения двухтысячелетней давности совершенно беззащитны и тают на глазах изумлённых людей.

Однако апогеем тоски по духу итальянцев является эпизод с приёмом у княгини, в котором режиссёр совершает важный переход от реализма к лёгкому сюрреализму. Ключевое значение здесь приобретает сцена дефиле моделей современной церковной одежды. Разумеется, сразу напрашивается аналогия с «показом», который зрители видели в борделе в середине фильма, но это не главное. Если поначалу наряды для модных священников вызывают улыбки, то ближе к концу они начинают пугать. Испещрённый лампочками и блёстками костюм епископа не предполагает места для человека. Духовенство без людей. Чем дальше, тем страшнее маски. По подиуму проплывает корабль смерти – современное преломление сюжета «memento mori»[56 - «Помни о смерти» (лат.).], который можно увидеть на стенах католических соборов, а также в фильмах Бергмана и Тарковского. Последний, кстати, отказываясь от образного выражения этой темы, предпочитал напоминать зрителю о смерти без иносказания – прямым текстом. Ну а завершает шествие у Феллини римский папа в костюме, вызывающем ассоциации с Гудвином из «Волшебника изумрудного города».

Но всё-таки главный предмет тоски режиссёра – именно город прошлого, ведь в нём-то и обитал утраченный дух. Нет, на этот раз речь вовсе не о мифических временах, когда волчица кормила Ромула и Рема. Это было совсем недавно, в детстве и юности Федерико. А современная столица Италии вызывает тревогу. Она комфортнее для приезжих, чем для коренных жителей, каждый из которых хоть немного, да ретроград. Американский писатель Гор Видал, говорит прямо в фильме: «Рим – то место, где можно ожидать конца света. Он так много пережил, что любой конец здесь станет сказкой». В этой фразе нет любви к Вечному городу, но что, безусловно, роднит Видала с Феллини и Тарковским, так это предчувствие апокалипсиса. В отличие от литератора Анна Маньяни, подлинная итальянка, ставшая после картины «Рим – открытый город» и «Мама Рома» кинематографической иконой, отказывается что-либо говорить Федерико. В её уходе от ответа гораздо больше любви, чем в иных словах. Лента заканчивается сценой, в которой зрители видят «новых римлян» – юных мотоциклистов, не могущих из-за скорости и тряски наслаждаться красотой.

Имя режиссёра Эрманно Ольми широко известно за пределами Италии. Он снял более полусотни работ, отметился на множестве фестивалей, но всё же его славу за рубежом невозможно сравнивать с любовью внутри страны. Ольми – автор итальянского народного кино. И одна из важнейших его картин на этом поприще – «Дерево для башмаков» (1978).

В творчестве многих режиссёров есть фильм, уходящий корнями в детство. Вот и «Дерево для башмаков» выросло из историй, которые маленькому Эрманно рассказывал его дедушка. Через несколько десятилетий они обрели плоть, форму, и вот уже главный герой по имени Батисти излагает страшные сюжеты другим персонажам ленты, что придаёт ей классическую форму, утвердившуюся ещё до того, как Боккаччо начал писать «Декамерон».

В течение трёх часов картина демонстрирует зрителям один год жизни крестьян из небольшой деревушки возле Бергамо. Их быт и традиции представлены столь педантично, что принципы неореализма оказываются в долгу. Ольми снимал не профессиональных артистов, а настоящих сельских жителей. Они используют свой скарб, аутентичные инструменты, говорят не по-итальянски, но на бергамском диалекте восточноломбардского языка. Весь этот недюжинный документальный реализм оказался даже избыточным для кино. Режиссёр получил за него порцию критики и был вынужден сделать версию фильма на базовом итальянском языке. Теперь же первоначальный вариант выглядит выигрышнее. Зритель будто бы попадает на экскурсию или перемещается на машине времени. Лишь по прошествии лет выясняется ещё одно обстоятельство, делающее эту работу бесценной: в ней сохранился обширный культурный слой, который в современной Италии время не пощадило. «Дерево для башмаков» стало копилкой народной мудрости и историй, поверий и знаний. Всё это тем ценнее, чем меньше отношения имеет к современной жизни. В XXI веке обсуждение того, почему куриный помёт лучше навоза, как разделать и закоптить свинью, как избавиться от глистов с помощью того, что можно легко найти в земле, имеет не практический, а потусторонний смысл. Но ведь герои картины – такие же люди, как зрители, только жившие чуть раньше и при других обстоятельствах. Таким образом, Ольми ставит вопрос о том, что такое человек.

Мир персонажей прост и жесток, а потому для них важны шокирующе тривиальные вопросы. Например, почему пара женится рано утром, а не в полдень, как заведено? Впрочем, нетрудно догадаться, что в традиционном обществе это имеет огромное значение. В конце концов, именно подобная «мелочь» – срубленное у реки дерево – губит жизнь семьи главного героя. Существенным подспорьем в том, чтобы зритель не перепутал важное с малозначительным, становится монументальная органная музыка Баха, придающая происходящему дополнительную весомость.

Звуковое оформление ленты заслуживает отдельного разговора. Особо примечательны те моменты, когда возникает очевидная связь и взаимопроникновение между фонограммой и визуальным рядом. Тем читателям, кто соберётся посмотреть картину, стоит обратить внимание на сцену с патефоном, а также на эпизод с салонным пианистом.

В «Дереве для башмаков» сюжет почти отсутствует, события развиваются медленно и вяло. Когда Ольми приступил к съёмкам, у него не было ни сценария, ни даже плана, и это сыграло решающую роль – получился фильм-созерцание. Лента демонстрирует не только деревенский уклад, но также городской и монастырский, а контрапункты возникают из их соотношений, а вовсе не в результате действий персонажей.

Следующий наш герой – Этторе Скола – один из крупнейших не только итальянских, но и европейских режиссёров XX века. Он написал без малого сотню сценариев, снял сорок картин. Но если выбирать лишь одну из них, то остановиться хочется на его «французской» ленте «Новый мир» (1982). В основе фильма лежит культовый роман Катрин Ригуа «Ночь в Варенне», потому в некоторых странах картина выходила в прокат под этим названием. Действие происходит в Париже, а также в упомянутом французском городке[57 - Другое название местечка – Варен-ан-Аргон. Не путать с итальянской Варенной.] и его окрестностях. В центре сюжета загадочное бегство или похищение короля Людовика XVI, которое заканчивается его арестом, превратившим Варенн в точку, где 21–22 июня 1791 года произошло ключевое событие Великой французской революции. В общем, ничто в этой картине не выдаёт итальянского кино, не помогает даже участие Джакомо Казановы в качестве персонажа. Хотя производство обсуждаемого головокружительного литературно-исторического приключения итало-французское. Действие разыгрывает целое созвездие актёров первой величины – американец Харви Кейтель, итальянец Марчелло Мастроянни, француз Жан-Луи Трентиньян, немка Ханна Шигулла… Последняя, кстати, определённо входила в число актрис, чрезвычайно подходящих для фильмов Тарковского. Её органичность в высокохудожественном и интеллектуальном кино самой разной природы оценило и использовало множество режиссёров. Тем удивительнее тот факт, что Андрей, видевший её на экране неоднократно, никогда не рассматривал Шигуллу в качестве кандидата на ту или иную роль вплоть до самой последней своей картины, о чём мы ещё поговорим. А вот продюсером фильма Сколы выступал Ренцо Росселлини, сын великого мастера, который неоднократно возникнет в судьбе Тарковского.

Даже среди множества выдающихся лент, рассмотренных в этой главе, «Новый мир» выделяется отточенным сценарием и превосходными диалогами. Вместе с режиссёром над сюжетом работал Серджо Амидеи – патриарх итальянского кино – на несколько поколений старше Сколы. Картина венчает фильмографию сценариста, в которую, из числа обсуждавшихся, входят также «Рим – открытый город», «Призраки Рима» и многие другие ленты. За свою жизнь Амидеи написал почти сто сценариев, став одним из наиболее заслуженных сценаристов Италии. Едва ли не единственный человек, которого в этом смысле можно поставить рядом с ним – это Тонино Гуэрра. Так или иначе, у Серджо завидная творческая судьба, коль скоро такая картина, как «Новый мир», посвящена его памяти.

Особую любовь зрителей снискал фильм Сколы «Бал» (1983), действие которого проходит на танцевальной площадке, существующей будто бы вне времени. В эпизодах бесконечного пластического действа режиссёр представляет полвека истории Франции – с 1936-го по 1983 год. Лента стала, пожалуй, самой успешной работой Этторе, но вот в чём парадокс: по большому счёту всё, что восхищает в ней, не имеет никакого отношения к кино, а находится в сфере сценического искусства. Собственно, в основу картины лёг парижский спектакль театра Жана-Клода Пеншена.

Этот разговор можно было бы длить сколько угодно, и здесь мы прерываем его не столько по какой-то определённой причине, сколько волевым усилием, упомянув ряд режиссёров и фильмов, которые будут иметь значение в дальнейшей истории. В любом случае, некое введение в итальянскую кинокультуру в настоящей книге было необходимо, ведь её частью станет и «Ностальгия».

Второй и третий визиты

Путешествия с «Солярисом»

1970 – 1 августа 1974 (20 сентября – 2 октября 1972 и 25 апреля – 1 мая 1974).

Франция (Париж, Канны), Швейцария (Локарно, Берн), Бельгия (Брюгге, Брюссель), Люксембург, Франция (Париж), Помпеи, Сорренто, Неаполь, Везувий, Рим, Германия (Потсдам, Дрезден, Берлин), Капри, Рим, Неаполь.

Несостоявшиеся международные проекты. «Любимые» Герасимов, Эйзенштейн и Бондарчук. Прокат «Андрея Рублёва». Кино как базовое искусство. Художественное образование Тарковского.

—