Федор Достоевский "Идиот"

камин.
От Невы и до Кубани
Идиотов жалок век,
«Идиот» же в том
романе
Самый умный человек.

Подобные колкие отзывы появлялись и после публикации романа. Михаил Салтыков-Щедрин в 1871 году вспоминает об «Идиоте» в отзыве на совсем другой роман, «Светлова» Иннокентия Омулевского. В нем он упоминает о Достоевском как о литераторе исключительном «по глубине замысла, по ширине задач нравственного мира». Но здесь же обвиняет его в том, что эта «ширина задач» в «Идиоте» реализуется не самыми очевидными средствами. «Дешевое глумление над так называемым нигилизмом и презрение к смуте, которой причины всегда оставляются без разъяснения, – все это пестрит произведения г. Достоевского пятнами совершенно им не свойственными и рядом с картинами, свидетельствующими о высокой художественной прозорливости, вызывает сцены, которые доказывают какое-то уже слишком непосредственное и поверхностное понимание жизни и ее явлений».

ЧТО БЫЛО ДАЛЬШЕ?

Несмотря на то что современники оценили «Идиота» не слишком высоко, роман оказал огромное влияние на идеи рубежа XIX – XX веков. Наиболее характерный пример – работы Фридриха Ницше. В «Антихристе» он пишет о «болезненном и странном мире, в который нас вводит евангелие, мире, где, как в одном русском романе, представлены, словно на подбор, отбросы общества, нервные болезни и “детский” идиотизм». Об «Идиоте» подробно писал в своих «Трех мастерах» Стефан Цвейг и в эссе о Достоевском – Андре Жид. В итоге роман был «реабилитирован» модернистами: в нем увидели не сумбурное и неровное повествование, иллюстрирующее важную для автора идею, а сложный текст о роли пророка в современном мире.

Кроме того, благодаря драматургичности романа, обилию диалогов и готовой разбивке на «сцены» в ХХ веке его неоднократно ставили в театре и экранизировали. Известен спектакль Георгия Товстоногова в ленинградском Большом драматическом театре (1957) с Иннокентием Смоктуновским в роли Мышкина и постановка Театра Вахтангова (1958) с Николаем Гриценко и Юлией Борисовой. Композитор Мечислав Вайнберг написал по роману оперу – премьера ее состоялась только в 2013 году, спустя почти тридцать лет после написания. Иван Пырьев снял по мотивам «Идиота» фильм (работа осталась неоконченной, режиссер перенес на экран только действие первой части), а Владимир Бортко – сериал.

«Идиот» оказался произведением, открытым для самых смелых интерпретаций на экране. Акира Куросава в своей ленте 1951 года перенес действие в послевоенную Японию, князя Мышкина сделал пленным, а высший свет – униженными войной обывателями. В 1985 году Анджей Жулавский снял по мотивам «Идиота» гангстерское кино в декорациях современного Парижа; князь Мышкин здесь натурально безумен, а не просто «не от мира сего». Анджей Вайда в «Настасье» поступил еще радикальнее: и Мышкина, и Настасью Филипповну у него играет один актер, патриарх японского театра Бандо Тамасабуро V. Не стоит забывать и хулиганскую версию Романа Качанова, «Даун Хаус», в котором роман Достоевского превратился в фарс (в финале Мышкин и Рогожин съедают Настасью Филипповну).

ПОЧЕМУ РОМАН ТАК НАЗВАН?

Слово «идиот» имеет как минимум три очень разных, даже взаимоисключающих значения.

Самое очевидное – бытовое, «дурачок». В этом смысле слово используется в тексте: идиотом называет сам себя Мышкин, в гневе так обзывают его и Ганя Иволгин, и Настасья Филипповна (приняв его за лакея), и Аглая.

Другое – медицинское. Как диагноз идиотия – наиболее тяжелая форма олигофрении, которая характеризуется отсутствием психических реакций и речи. В этом смысле Мышкин становится идиотом лишь в финале, после убийства Настасьи Филипповны. Строго говоря, Достоевский использует термин неверно: во всяком случае, в медицине олигофрению и эпилепсию не связывают. Кроме того, вылечить идиотию до такой степени, чтобы пациент мог полностью обрести все утраченные навыки, почти невозможно.

Наконец, третье и самое любопытное значение термина – архаическое, не используемое в современном языке. В Древней Греции так называли человека, живущего частной жизнью и не принимающего участия в спорах и собраниях общества. Этому определению Мышкин в общем соответствует: он хотя и спорит с обществом, проповедует ему, но существует как бы отдельно от него. На это обращает внимание в «Проблемах поэтики Достоевского» Михаил Бахтин: Мышкин, пишет он, «в особом, высшем смысле не занимает никакого положения в жизни, которое могло бы определить его поведение и ограничить его чистую человечность. С точки зрения обычной жизненной логики все поведение и все переживания князя Мышкина являются неуместными и крайне эксцентричными»[7 - Бахтин М. М. Указ. соч.]. В качестве примеров этого «идиотизма» Бахтин приводит два красноречивых эпизода романа: попытку совместить две любви, к Аглае и Настасье Филипповне, и нежные, братские чувства к Рогожину, которые доходят до высшей точки после того, как Парфен убивает Настасью Филипповну. Именно в таком значении парадоксального, или, как это называет Бахтин, карнавализирующего, персонажа и стоит понимать название романа.

ЗАЧЕМ ДОСТОЕВСКИЙ НАДЕЛИЛ МЫШКИНА ЭПИЛЕПСИЕЙ?

Достоевский, сам страдавший от эпилепсии, несколько раз вводил в свои произведения героев с тем же недугом: девушка Нелли в «Униженных и оскорбленных», Мурин в «Хозяйке». Уже после «Идиота» эпилептиком будет Смердяков в «Братьях Карамазовых», а в «Бесах» перспективой эпилепсии будет угрожать Кириллову Шатов.

В случае с Мышкиным медицинский диагноз – важная составляющая образа. Именно припадки делают его сверхчувствительным, отличным от прочих героев: «…в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком… когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его»; «Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!» и т. д.

Первым на это значение болезни Мышкина обратил внимание в книге «Лев Толстой и Достоевский» Дмитрий Мережковский: «…болезнь Идиота, как мы видели, – не от скудости, а от какого-то оргийного избытка жизненной силы. Это – особая, “священная болезнь”, источник не только “низшего”, но и “высшего бытия”; это – узкая, опасная стезя над пропастью, переход от низшего, грубого, животного – к новому, высшему, может быть, “сверхчеловеческому” здоровью». В этом смысле эпилепсия – инструмент, с помощью которого «идиотизм» героя может быть описан не только в его поступках и отношениях с окружающими, но и буквально, физиологически. Самый характерный пример – сцена, в которой Рогожин пытается убить Мышкина. Увидев нож в его руках, князь не пытается спастись, а только кричит: «Не верю!» «Затем, – пишет Достоевский, – вдруг как бы что-то разверзлось пред ним: необычайный внутренний свет озарил его душу. Это мгновение продолжалось, может быть, полсекунды; но он, однако же, ясно и сознательно помнил начало, самый первый звук своего страшного вопля, который вырвался из груди его сам собой и который никакою силой он не мог бы остановить. Затем сознание его угасло мгновенно, и наступил полный мрак».

Душевнобольной пациент с эпилепсией во французской лечебнице. Гравюра из книги Жана Этьена Доминикa Эскироля «О душевных болезнях, рассматриваемых в медицинских, гигиенических и судебно-медицинских отношениях». 1838 год[5 - Душевнобольной пациент с эпилепсией во французской лечебнице. Гравюра из книги Жана Этьена Доминикa Эскироля «О душевных болезнях, рассматриваемых в медицинских, гигиенических и судебно-медицинских отношениях». 1838 год. Wellcome Collection.]

КНЯЗЬ МЫШКИН – СОВРЕМЕННЫЙ ИИСУС ХРИСТОС?

Часто в качестве источника даже внешности князя – высокого молодого человека со светлой бородкой и большими глазами – указывается Иисус Христос. Как правило, сторонники этой теории отталкиваются от определения, данного герою самим Достоевским в письмах: «князь-Христос».

Другой источник образа раскрывается, когда завязываются отношения князя и Аглаи Епанчиной. Здесь Достоевский вводит в беседу героев пушкинское стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный…». Рассуждая о нем, Аглая фактически признаётся в любви князю: «…в стихах этих прямо изображен человек, способный иметь идеал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь. Это не всегда в нашем веке случается. Там, в стихах этих, не сказано, в чем, собственно, состоял идеал “рыцаря бедного”, но видно, что это был какой-то светлый образ, “образ чистой красоты”, и влюбленный рыцарь вместо шарфа даже четки себе повязал на шею».

Леонид Гроссман обращает внимание на то, что во времена Достоевского по цензурным соображениям пушкинский текст публиковался с купюрами, без строчек, в которых упоминается Дева Мария. Поэтому Аглая и не понимает, какой именно идеал имеется в виду в «рыцаре бедном»[8 - Гроссман Л. П. Достоевский. – М.: Молодая гвардия, 1963.]: «Опускалась третья строфа: “Путешествуя в Женеву, / На дороге у креста / Видел он Марию Деву” и прочее. Опускалась и последняя строфа (“Но Пречистая сердечно / Заступилась за него”), что делало зашифрованным смысл всего стихотворения. Оставались прекрасные и неясные формулы: “Он имел одно виденье, / Непостижное уму…” Или: “С той поры, сгорев душою, / Он на женщин не смотрел…” Сохранялись таинственные инициалы А. М. Д. или малопонятные читателю наименования литургической латыни: “Lumen coeli, sancta Rosa!..” Но Достоевский безошибочно истолковал этот пушкинский фрагмент, построив свой образ на теме чистой любви…»

В этой же сцене появляется еще один прототип Мышкина: Аглая прячет письмо от князя в томик «Дон Кихота» и, обнаружив это, смеется совпадению. Именно сочетание князя и героя Сервантеса заставляет ее вспомнить о рыцаре бедном.

Наконец, еще одну трактовку образа Мышкина и другого литературного прототипа предлагает в своих лекциях по русской литературе Владимир Набоков, относившийся к Достоевскому скептически. Он сравнивает Мышкина не с Дон Кихотом и не с Христом, а с фольклорным Иванушкой-дурачком. Более того – встраивает героя в неожиданный контекст: «У князя Мышкина, в свою очередь, есть внук, недавно созданный современным советским писателем Михаилом Зощенко, – тип бодрого дебила, живущего на задворках полицейского тоталитарного государства, где слабоумие стало последним прибежищем человека».

ПОЧЕМУ НАСТАСЬЯ ФИЛИППОВНА МЕЧЕТСЯ МЕЖДУ РОГОЖИНЫМ И МЫШКИНЫМ?

Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» обращает внимание на то, что мотивировки поступков героев, в частности Настасьи Филипповны, часто лежат не в плоскости бытовой психологии. Ею метания героини между двумя персонажами объяснить невозможно (или можно, но тогда она окажется просто кокоткой, которая не может определиться со своими желаниями).

Настасья Филипповна, как и князь, чутко откликается на тех, кто ее окружает. Только не словом и не разговором, а действием. «Реальные голоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются, – пишет Бахтин, – с голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Перебои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимоотношений с Мышкиным и Рогожиным»[9 - Бахтин М. М. Указ. соч.]. Каждый из героев провоцирует героиню на то, чтобы она проявляла себя определенным образом, откликалась на их «голоса». Самый характерный пример – смена интонации после монолога Мышкина («…вы уже до того несчастны, что и действительно виновною себя считаете»). До того говорившая исключительно с вызовом («…я замуж выхожу, слышали? За князя, у него полтора миллиона, он князь Мышкин и меня берет!»), она внезапно отвечает: «Спасибо, князь, со мной так никто не говорил до сих пор…» С Рогожиным же она называет себя «рогожинской»: «А теперь я гулять хочу, я ведь уличная!» Этой полифоничностью, а не психологией героини стоит объяснять истеричность, неоднородность ее образа. Она не столько истеричная, сколько чуткая и готовая поддаться любому импульсу извне.

ЗАЧЕМ ДОСТОЕВСКИЙ ВВОДИТ В ЛЮБОВНЫЙ ТРЕУГОЛЬНИК АГЛАЮ?

Аглая Епанчина, с одной стороны, выступает «противовесом» Настасье Филипповне – не только в отношениях с Мышкиным, но и как таковая, по природе своей. Она цельная, в ней нет амбивалентности, она не готова меняться каждый раз и откликаться на голоса тех, кто ее окружает. Не зря оппонент и критик Достоевского Владимир Набоков в своих лекциях только Аглаю описывает как абсолютно положительного героя: «Непорочно чистая, красивая, искренняя девушка. Она не хочет мириться с окружающим миром»[10 - Набоков В. В. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1999.] и т. д.

Эта инакость по отношению к другим персонажам во многом и определяет роль героини в романе. Она не только «непорочно чистая», но и своенравная, и эгоистичная. Она прямым текстом говорит о том, чего хочет от Мышкина: «Все расспросить об загранице». «Я ни одного собора готического не видала, я хочу в Риме быть, я хочу все кабинеты ученые осмотреть, я хочу в Париже учиться; я весь последний год готовилась и училась и очень много книг прочла; я все запрещенные книги прочла». То есть признаётся, что хочет им воспользоваться как гарантией своей независимости. С другой стороны, в другой сцене романа она прямо сравнивает его с Дон Кихотом и «рыцарем бедным» – но это не чуткость, а скорее романтизация ухажера, радость оттого, что он может быть похож на литературных персонажей. Наконец, она открыто издевается над князем и хочет его задеть, присылая ему ежа и капризно спрашивая, собирается ли он за нее свататься.

В эпилоге Достоевский превращает Аглаю в героиню почти карикатурную. Она выходит замуж за польского революционера, который пленил ее «необычайным благородством своей истерзавшейся страданиями по отчизне души, и до того пленил, что та, еще до выхода замуж, стала членом какого-то заграничного комитета по восстановлению Польши и, сверх того, попала в католическую исповедальню какого-то знаменитого патера, овладевшего ее умом до исступления». Аглая, «западник» и «прогрессивная девушка», спорит с Мышкиным, который говорит в духе славянофилов: «Надо, чтобы воссиял в отпор Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они и не знали!» Некоторую карикатурность ее образа усиливает тот факт, что сразу после рассказа о ее судьбе следует филиппика в адрес Европы, вложенная Достоевским в уста Лизаветы Прокофьевны: «И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия».

КАКУЮ РОЛЬ В РОМАНЕ ИГРАЕТ ЖИВОПИСЬ?

Замысел «Идиота» рождался в Дрездене, где Достоевский бывал в галерее Цвингера, и Анна Григорьевна оставила подробные воспоминания о том, как потрясла его коллекция.

Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос в гробу. 1521–1522 годы[6 - Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос в гробу. 1521–1522 годы. Базельский художественный музей.]

Упоминаются в романе и конкретные полотна. Самое известное среди них – «Мертвый Христос в гробу» Ганса Гольбейна. Мышкин видит его копию в доме Рогожина и произносит: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!» Стоит заметить, что об этом же полотне писал Николай Карамзин в «Письмах русского путешественника» (в нем «не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно»), а Жорж Санд в книге «Чертово болото» пишет о Гольбейне как о художнике, который проповедовал «беспощадный пессимизм, особенно тяжелый потому, что сулит одни страдания всем обездоленным жизнью… Перед современным художником та же проблема о голодных и раздетых, о социальной вражде и гуманности»[11 - Гроссман Л. П. Достоевский. – М.: Астрель, 2012.]. По мнению Леонида Гроссмана, Достоевский «предполагал включить в роман трактовку князем Мышкиным гольбейнова шедевра… Вопросы атеизма и веры, реализма и натурализма здесь получили бы широкий простор. Но этот философский комментарий к Гольбейну он так и не написал, хотя картина Базельского музея поразила и восхитила его».

Наконец, и сам по себе «Идиот» – роман, если можно так сказать, живописный, изобразительный ряд играет в нем важную роль. Хотя подробнейшие описания внешности героев, отражающей их характер, в принципе свойственны романам того времени, Достоевский любопытным образом обыгрывает этот прием, например создавая особый эффект постепенного появления Настасьи Филипповны – впервые мы видим ее на фотографии дома у Епанчиных: «В черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» Наконец, только после двух «заочных» появлений героиня материализуется, происходит ее непосредственное знакомство с Мышкиным.

ПОЧЕМУ В «ИДИОТЕ» ТАК ПОДРОБНО ПОКАЗАНЫ ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ?

Отличительная черта «Идиота» – подробность, с которой описаны в романе герои второстепенные, порой комические. Больной чахоткой Ипполит, плутоватый Келлер, шут Фердыщенко, опустившийся чиновник Лебедев, пьяница и маразматик генерал Иволгин имеют свои детально расписанные «выходы». Каждый из них в определенный момент исповедуется князю.

Суть таких исповедей объясняет в «Проблемах поэтики Достоевского» Михаил Бахтин: он говорит о них как о произнесенных (или написанных) «с напряженнейшей установкой на другого, без которого герой не может обойтись, но которого он в то же время ненавидит и суда которого он не принимает». Каждый из второстепенных комических героев князя обманывает – просит денег или просто морочит голову. Но одновременно каждый из них от этих «исповедей» преображается и раскрывается с неожиданной стороны. Келлер оказывается способным к стыду, Иволгин-старший вовсе превращается в трагическую фигуру (особенно если учесть, что в итоге он сбегает из дома и умирает на улице).

ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛИ В РОМАНЕ ГЕРОИ ОПЕРИРУЮТ ОГРОМНЫМИ СУММАМИ ДЕНЕГ?

Современники, в частности остроумный критик Дмитрий Минаев, упрекали Достоевского в том, что его роман не имеет ровным счетом никакой связи с реальностью, его герои оперируют абстрактными понятиями и такими же нереальными суммами. Проверить достоверность быта в «Идиоте» непросто: все-таки суммы 1860-х в современные рубли (а также доллары и евро) не конвертируются. Но понять, что за деньги оказываются в руках персонажей, можно. Во время знакомства с Мышкиным генерал Епанчин, узнав о таланте князя-каллиграфа, говорит: «Прямо можно тридцать пять рублей в месяц положить, с первого шагу!» На самом деле это деньги крохотные, не случайно тут же Епанчин предлагает Мышкину снять угол в квартире Иволгиных. На 35 рублей арендовать собственное жилье в Петербурге было невозможно, самая скромная квартира в 1860-х годах стоила минимум 50 рублей в месяц. Тем же вечером князь сообщает гостям Настасьи Филипповны, что получил по завещанию тетки наследство, полтора миллиона рублей. Сумма астрономическая: дом в центре Москвы стоил порядка 50 000 рублей.

Но все эти суммы, смущавшие своим размахом современников, в романе относительны. Настасья Филипповна кидает в камин 100 000 – и этот жест воспринимается как безумие, огромные деньги горят. Когда же князь в очередном объяснении с Аглаей говорит, что его состояние – 135 000, она встречает эту фразу смехом и комментарием: «Только-то?» Деньги здесь не признак состоятельности героев, как считали Щедрин, Лесков и другие критики, а лишь те условные правила, вроде титулов и званий, среди которых живут персонажи. И которые абсолютно непонятны Мышкину.

Идиот

Часть первая

I

В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу. Было так сыро и туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги, трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона. Из пассажиров были и возвращавшиеся из-за границы; но более были наполнены отделения для третьего класса, и все людом мелким и деловым, не из очень далека. Все, как водится, устали, у всех отяжелели за ночь глаза, все назяблись, все лица были бледно-желтые, под цвет тумана.

В одном из вагонов третьего класса, с рассвета, очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира – оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор. Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда. Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до страдания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом. Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп, и за ночь не зяб, тогда как сосед его принужден был вынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, был не приготовлен. На нем был довольно широкий и толстый плащ без рукавов и с огромным капюшоном, точь-в-точь как употребляют часто дорожные, по зимам, где-нибудь далеко за границей, в Швейцарии или, например, в Северной Италии, не рассчитывая, конечно, при этом и на такие концы по дороге, как от Эйдткунена до Петербурга. Но что годилось и вполне удовлетворяло в Италии, то оказалось не совсем пригодным в России. Обладатель плаща с капюшоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется, все его дорожное достояние. На ногах его были толстоподошвенные башмаки с штиблетами, – все не по-русски. Черноволосый сосед в крытом тулупе все это разглядел, частию от нечего делать, и, наконец, спросил с тою неделикатною усмешкой, в которой так бесцеремонно и небрежно выражается иногда людское удовольствие при неудачах ближнего:

– Зябко?

И повел плечами.

– Очень, – ответил сосед с чрезвычайною готовностью, – и, заметьте, это еще оттепель. Что ж, если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык.

– Из-за границы, что ль?

– Да, из Швейцарии.

– Фью! Эк ведь вас!..

Черноволосый присвистнул и захохотал.

Завязался разговор. Готовность белокурого молодого человека в швейцарском плаще отвечать на все вопросы своего черномазого соседа была удивительная и без всякого подозрения совершенной небрежности, неуместности и праздности иных вопросов. Отвечая, он объявил, между прочим, что действительно долго не был в России, с лишком четыре года, что отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, вроде падучей или виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог. Слушая его, черномазый несколько раз усмехался; особенно засмеялся он, когда на вопрос: «Что же, вылечили?» – белокурый отвечал, что «нет, не вылечили».

– Хе! Денег что, должно быть, даром переплатили, а мы-то им здесь верим, – язвительно заметил черномазый.

– Истинная правда! – ввязался в разговор один сидевший рядом и дурно одетый господин, нечто вроде закорузлого в подьячестве чиновника, лет сорока, сильного сложения, с красным носом и угреватым лицом, – истинная правда-с, только все русские силы даром к себе переводят!

– О, как вы в моем случае ошибаетесь, – подхватил швейцарский пациент тихим и примиряющим голосом, – конечно, я спорить не могу, потому что всего не знаю, но мой доктор мне из своих последних еще на дорогу сюда дал да два почти года там на свой счет содержал.

– Что ж, некому платить, что ли, было? – спросил черномазый.

– Да, господин Павлищев, который меня там содержал, два года назад помер; я писал потом сюда генеральше Епанчиной, моей дальней родственнице, но ответа не получил. Так с тем и приехал.

– Куда же приехали-то?

– То есть где остановлюсь?.. Да не знаю еще, право… так…

– Не решились еще?

И оба слушателя снова захохотали.

– И небось в этом узелке вся ваша суть заключается? – спросил черномазый.

– Об заклад готов биться, что так, – подхватил с чрезвычайно довольным видом красноносый чиновник, – и что дальнейшей поклажи в багажных вагонах не имеется, хотя бедность и не порок, чего опять-таки нельзя не заметить.

Оказалось, что и это было так: белокурый молодой человек тотчас же и с необыкновенною поспешностью в этом признался.