История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма
Елена Михайловна Андреева
В книге рассказывается о живописи, скульптуре, танце, вокальной и инструментальной музыке, а также о литературе и словесном творчестве, развивавшихся веками в рамках религиозной культуры. Речь идет о взаимосвязи и взаимовлиянии всех видов искусства, об их истоках и о том, как они оказались в храме. Отдельная глава посвящена храму как образовательному учреждению и той важной роли, которую играли в южноиндийских храмах священные тексты, библиотеки и поэтические конкурсы. Кроме того, в книге рассматриваются вопросы, связанные с древним учением о расах, с иконографическими канонами индуистских божеств, с эротическими мотивами и с символикой, относящейся к культу плодородия. Также уделяется пристальное внимание теме сохранения культурного наследия, предназначению и духовной составляющей индийского искусства.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Елена Андреева
История и культура индийского храма. Книга III: Эстетика храма
© Андреева Е. М. Текст, 2022
© ООО ИД «Ганга». Оформление, 2023
Правила чтения терминов
В книге основная часть терминов приводится в транскрипции. Как правило, это санскритские и тамильские слова, хотя изредка встречаются слова из других языков. Для транскрипции санскритских слов используется система IAST – Международный алфавит транслитерации санскрита (International Alphabet of Sanskrit Transliteration). IAST основывается на стандарте, принятом в 1894 году на Международном конгрессе ориенталистов в Женеве, и позволяет передавать фонетически точную транскрипцию для индийских письменных систем.
Транскрибируются слова, которые являются именами, эпитетами или обозначениями богов и других существ (isvara, yaksa), названиями праздников и ритуалов (pattdbhishekam), наименованиями из сферы искусства (кагапа), обозначениями предметов культа (murti) и элементов храмовой архитектуры (mandapa), названиями текстов или музыкальных произведений (Sarabhendra hhupala kuravahei nataka), а также специфических реалий духовной жизни представителей индуизма (moksa) и других религий.
Если же в тексте приводятся термины без транскрипции, то это означает, что автор следует источнику, который не дает транскрипцию. Обычно это название какого-либо текста, храма, населенного пункта, учреждения или организации, чье-либо имя или эпитет. В некоторых случаях автор приводит термины в транскрипции, хотя в источнике слово может быть представлено вовсе без транскрипции либо транскрипция дается с ошибками или не соответствует IAST.
В большинстве случаев термину в транскрипции, который дается в скобках, предшествует транслитерация, например, шри (sri). Иногда какой-либо термин дается без транскрипции – если нет никакой необходимости говорить о его происхождении, а внимание акцентируется на каком-либо событии или явлении. Или же термин дается только в транскрипции в том случае, если важно подчеркнуть его происхождение либо обратить внимание на его этимологию. В некоторых случаях дается транскрипция как санскритского термина, так и его тамильского эквивалента. Большая часть тамильской религиозной терминологии имеет санскритское происхождение.
Обычно даются в транскрипции термины, являющиеся названиями произведений, которые не переведены на русский язык. Но если произведение на русский язык переведено, хорошо известно отечественному читателю или рассматривается в какой-либо русскоязычной работе без указания транскрипции, то в таком случае и в настоящей книге оно тоже может даваться без транскрипции.
Таблица согласных санскрита
В санскрите есть: долгие и краткие гласные (a – a; i – i; u – u), дифтонги (o, e, au, ai) и слогообразующие сонорные (? – ?, ? – ?).
В тамильском языке есть краткие и долгие гласные, а также два дифтонга: a – a; i – i; u – u; e – e; o – o; ai; au. Глухие и звонкие согласные фонологически не различаются; звонкость зависит от положения согласного в слове.
Таблица согласных тамильского языка
Введение
Примерно с середины I тысячелетия н. э. в Индии установился новый тип богослужения, что было связано с формированием индуизма, который к тому времени превратился в имперскую религию. Тогда же началось строительство каменных храмов. Этот процесс был связан с возникновением новых государственных образований и с переменами, происходившими практически во всех сферах жизни – в политической, социальной, экономической, религиозной, культурной. На Индийском субконтиненте стали появляться новые империи – как на Севере, так и на Юге[1 - С середины и вплоть до конца I тысячелетия н. э. на Индийском субконтиненте возникло несколько империй: Пандьи и Паллавы на юге, Гупты на севере и востоке, Пратихары на севере, Палы на востоке, Раштракуты на Декане. Обратите внимание, что во второй книге настоящей трилогии во введении указано, что перечисленные выше династии появились к V веку (с. 13). Но эта дата весьма условна и служит лишь ориентиром. В действительности картина выглядела несколько сложнее. Например, Гупты, чье правление вошло в историю Индии как «золотой век», активизировались в III–IV вв. Династия Пандья существовала еще до н. э., и о ней упоминается в древнетамильской литературе. Однако из-за нашествия неких калабхров царство Пандья где-то до середины I тысячелетия н. э. находилось в тени, и только на рубеже V и VI вв. заявило о себе с новой силой. Паллавы известны с III–IV вв., но к VI веку эта династия заметно усилилась, а уже в VII веке достигла пика своего могущества. (В целом история Тамилнаду 1-й половины I тыс. н. э. не достаточно хорошо изучена, в ней много неясного, и до сих пор почти ничего не известно о калабхрах – существует даже точка зрения, согласно которой никаких калабхров-захватчиков не было). Что касается других вышеуказанных династий, то созданные ими империи появились несколько позже южноиндийских, то есть после V века: у Пратихаров – с VI века, а у Раштракутов и Палов – с VIII века.], а имперские устремления требовали масштабности и монументальности во всем, в том числе в сфере храмостроительства.
Почти до конца I тысячелетия н. э. в южной части Индии храмы строили не только из камня, но вырезали в скалах и в пещерах. Но вскоре каменные храмы заняли лидирующие позиции, вытеснив своих конкурентов, и стали воплощением царского могущества – материального и духовного. В Тамилнаду расцвет строительства «имперских» храмов пришелся на X–XII века, на время правления династии Чола, когда индуистский храм из простого места поклонения божеству превратился в культурное учреждение. В это время из камня строились новые сооружения, а также обновлялись, перестраивались, расширялись старые – кирпичные, деревянные и глиняные.
Индийский храм можно рассматривать с разных точек зрения: как архитектурное сооружение, как социально-религиозный[2 - Храм как социально-религиозный институт представляет собой учреждение, деятельность которого направляется и контролируется специально созданными органами управления; оно имеет экономическую базу и имущество, собственником которого официально считается храмовое божество; оно является крупным работодателем, производителем и потребителем сельскохозяйственной и прочей продукции; данное учреждение обслуживается профессиональными служителями культа и другими специалистами, являющимися почитателями храмового божества; деятельность этого учреждения определяется религиозными нормами, соответствующими конкретному религиозному культу; оно часто бывает связано с политической властью, поддерживая на ритуальном уровне тесные отношения с правящими династиями, а также является культиватором различных видов искусств и наук, организатором традиционных учебных центров и благотворительных мероприятий.] институт, как место присутствия божественной энергии или же как произведение искусства. При посещении храма первое, что обращает на себя внимание, это обилие украшений – колонн и капителей, барельефов и горельефов, скульптур и орнаментов, потолочных и настенных росписей, и т. д. Особенно впечатляют каменные изображения богов, красавиц, животных и необычных существ, которыми украшены храмы внутри и снаружи, от самого основания и практически до вершины. Пышное убранство храма, так изощренно обволакивающее культовое сооружение, сравнимо разве что с роскошным облачением, покрывающим фигуру царя, придавая ей блеск и подчеркивая ее сакральность.
Обычно храмы возводят, руководствуясь двумя целями – снискать милость Господа и показать его величие, продемонстрировав грандиозность его земной обители. Благодаря великолепию виман и гопурамов, благородству колонн и изяществу декоративных элементов, храм выглядит гармонично и словно заявляет о том, что мир прекрасен и удивителен. Он воплощает идею, что Бог – это не только истина и любовь, но еще и красота. Поэтому можно сказать, что в основе храмового строительства, как и в основе храмового бытия, лежит великий принцип «Сатьям. Шивам. Сундарам» (Satyam. Sivam. Sundaram) – «Истина. Любовь[3 - Санскритское слово sivam как существительное среднего или мужского рода буквально означает «счастье, благо, благополучие, добро, милость», но в данном случае вполне может переводиться словом «любовь» – как оно обычно понимается в религиозном контексте (например, «Бог есть любовь»), и, следовательно, выступать синонимом для всех перечисленных здесь же значений.]. Красота».
Вот уже на протяжении двух тысячелетий храмы формируют духовное пространство Индии. За это время появилось уникальное явление – храмовая культура. Она включает в себя архитектурные и художественные традиции, своеобразные способы отправления культа, ритуалы с использованием различных видов искусства, религиозные праздники и процессии, образовательные и благотворительные мероприятия[4 - Данное определение является сугубо авторским, и выводится из личного понимания храмовой культуры. Ибо точного и единого определения храмовой культуры на сегодняшний день не существует. Обычно это понятие исследователи связывают с традицией храмового строительства, с историей возведения того или иного храма, со стилистическими и прочими особенностями памятника. Робинов О. Ю., исследовавший московскую храмовую культуру 1-й трети XIX века, писал о храмовой культуре следующее: «Храмовая культура – это качественный показатель совокупности средств, способов, нравственных и эстетических регулятивов деятельности архитектора; это характеристика уровня его профессионализма и гуманизма определенного исторического типа в сочетании с корректностью и критическим восприятием культурного наследия предшествующих эпох; это процесс, учитывающий понимание места памятника духовной культуры в сложившейся социокультурной и природной среде, а также специфику межличностных отношений в развивающейся приходской жизни» (Робинов, 2011:25).]. При этом каждый отдельный храм, руководствуясь общими религиозными идеями и в то же время опираясь на конкретный культ и на конкретную традицию, формирует собственную внутрихрамовую культуру, уникальную. По сути, эта уникальность закладывается уже на стадии проектирования и строительства храма, когда мастера – архитекторы, скульпторы и художники – начинают воплощать в жизнь очередной проект дома Бога, который сам становится произведением искусства и вскоре наполняется звуками священных гимнов, мелодиями музыкальных инструментов, ритмами барабанов и звоном ножных колокольчиков. Ибо богам, как и людям, нужна красота.
Индийский храм – это удивительный диалог между материальным и духовным, мирским и сакральным, человеческим и божественным, между искусством и религией, а храмовая культура – глубоко символична и полна сакральных смыслов. В символизме и убранстве храма отражены представления о мироздании, ибо каждый храм – это проявленная в материи модель божественного мира, воплощающая вселенскую истину и красоту.
Храм изначально создавался не только как дом Бога, но и как место эстетического наслаждения. В храмовой архитектуре зафиксированы представления о прекрасном, которые были свойственны тому или иному историческому периоду. Красота, ее восприятие и ее переживание всегда были важны для религии – даже в пору серьезных политических и экономических потрясений храм оставался проводником религиозного искусства и духовной культуры. И сегодня в жизни храма огромную роль играют изобразительные и исполнительские искусства, включая литературу[5 - Вот как выразил эту мысль Дж. Н. Фарквэр более сотни лет тому назад: «Интерес людей к своим богам порождает мифологию, которая передается из поколения в поколение и считается священной. Из мифологии проистекает литература. Она может быть эпической, драматической, лирической. Обучение жречества может породить национальную систему образования, как это было в древней Индии. Развитие поклонения богам требует красивых изображений и достойных храмов. Благодаря этим творческим потребностям стало возможным появление скульптуры и архитектуры. С усложнением ритуала появляется живопись, музыка и другие искусства. А из рассуждений о природе богов возникает философия» (Farquhar, 1913: 303).].
* * *
Данная книга представляет собой последнюю, третью, часть трилогии «История и культура индийского храма». Это рассказ об индийском искусстве, которое веками развивалось в рамках религии и на протяжении многих веков являлось неотъемлемой частью храмовой культуры. Для индийцев уже в глубокой древности было очевидно, что искусство по своей сути духовно. Поэтому в индуизме оно является одним из способов поклонения божеству и важной частью храмового ритуала.
В книге речь пойдет о четырех основных видах искусства – о живописи, скульптуре, музыке (инструментальной и вокальной) и танце. При этом под скульптурой мы будем понимать также барельефные и горельефные изображения, созданные на каменной поверхности храмов, а к области танца отнесем и танцевальную драму. Тем более, что в Индии между танцевальной драмой и танцем как таковым не всегда пролегает четкая граница, ибо танцевальные номера часто представляют собой драму в миниатюре, которая исполняется одним артистом.
Напомним, что первая часть под названием «Рождение храма» была посвящена происхождению храмовой архитектуры и строительству храма, архитектурным стилям и структуре южноиндийского храма, символике его основных элементов и строительным ритуалам. А во второй части, которая называлась «Жизнь храма», рассматривались вопросы, связанные с функционированием и управлением храма, говорилось о храмовом хозяйстве и персонале, о богослужениях и благотворительности, о буднях и праздниках, о дарах храмовым богам и о преступлениях, совершаемых в отношении них, а также о проблемах, стоящих перед индуистским храмом в последние десятилетия.
Как было сказано в первой книге, наша главная цель – познакомить российского читателя с жизнью южноиндийского индуистского храма. При этом практически все наше внимание сосредоточено на храмах в стиле дравида. Географические рамки те же, что и в предыдущих двух книгах – Южная Индия. Но основное внимание сосредоточено на Тамилнаду. Что касается хронологических рамок, то самая нижняя граница доходит примерно до V тысячелетия до н. э., что связано с вопросом о происхождении отдельных видов искусства. Верхней границей служит современность.
Вместе с тем некоторые культурные особенности не ограничиваются тамильским регионом. По этой причине для написания книги использовался материал, относящийся не только к южноиндийской культурной традиции, но и к североиндийской, что представляется вполне оправданным[6 - Имеется достаточно свидетельств существования многочисленных связей и регулярных контактов между Севером и Югом уже в древности (в последние века I тысячелетия до н. э. и в первые века I тыс. н. э.), а также свидетельств взаимовлияния между североиндийской и южноиндийской культурами. Например, в своей работе «Индия в древности» Г. М. Бонгард-Левин и Г. Ф. Ильин пишут: «Сопоставление деканских надписей с северными (прежде всего из Матхуры) выявляет связи южноиндийских буддистов со своими единоверцами из района Матхуры и северо-западных областей страны, причем надписи Юга демонстрируют влияние лексических форм северной традиции, хотя можно проследить и обратное направление – с Юга на Север» (Бонгард-Левин, Ильин, 2001: 442).].
* * *
Важным источником для настоящего исследования являются сочинения разных жанров, посвященные конкретным видам искусства, и сочинения, содержащие отдельные части либо небольшие фрагменты, относящиеся к тому или иному виду искусства. Особый интерес представляет древнеиндийский трактат «Натьяшастра», автором которого является мудрец Бхарата. Название трактата лучше всего переводить как «Трактат о театральном искусстве». Текст датируется примерно II веком до н. э. – II веком н. э.[7 - На этот период указывает К. Ватсьяян (Ватсьяян, 2009:37), хотя встречаются и другие датировки.] и состоит из тридцати шести глав, в которых освещаются различные стороны искусства натьи. Вместе с тем в данном сочинении содержится богатейший материал, относящийся к музыке, технике танца, живописи, иконографии, сооружению театральных зданий, костюму, гриму и театральной бутафории, декламации, языкознанию, мифологии и т. д. То есть Бхарата уделяет внимание всему, что так или иначе относится к древнеиндийскому театру. По этой причине трактат представляет собой чрезвычайно ценный источник практически по всем видам искусства. При написании третьей книги трилогии автором использовались различные издания «Натьяшастры», что при необходимости указывается в ссылках.
Вторым по важности трактатом является «Абхиная-дарпана» – текст, написанный Нандикешварой и посвященный танцевальному искусству. «Абхиная дарпана» помогает понять основные тенденции в развитии танца и сообщает важные детали, касающиеся связи танцевального искусства с религией и мифологией.
Ценным источником является индийская художественная литература – поэтические и прозаические произведения разных авторов, которые написаны на санскрите и других языках. Эти произведения относятся к разному времени и содержат важные сведения о разнообразных сторонах того или иного вида искусства. В их числе, например, драмы Калидасы (VI в.) «Шакунтала» (Abhijnanashakuntalam) и «Малавика и Агнимитра» (Malavikagnimitram), а также поэма этого же автора «Род Рагху» (Raghuvamsa), «Приключения десяти принцев» (Dasakumdracaritam) Дандина (VII–VIII вв.), «Океан сказаний» Сомадевы, древнетамильская поэма Иланго Адигаля «Шилаппадикарам» и др.
В качестве источников также следует упомянуть шильпашастры, агамические и пуранические тексты, упанишады (в частности, «Брихадараньяка», «Чхандогья», часть «Кены» – Jaimimya Upanisad Bmhmcma, Rudrahrdayopamsat), отдельные эпические сюжеты из «Рамаяны» и «Махабхараты», сочинение Малланги Ватсьяяны «Камасутра» и многие другие. Но не все из них были доступны автору в переводе на русский (либо английский) язык или на языке оригинала, по этой причине иногда приходилось обращаться к работам других авторов, в которых содержатся фрагменты указанных текстов или же обсуждаются связанные с ними отдельные вопросы.
Помимо литературных текстов в качестве источника привлекались музейные экспонаты (ведь при написании книги принимались в расчет данные эпиграфики и археологии), данные индийского кинематографа, иконографические изображения различных богов индуизма – живописных и скульптурных, музыкальные композиции, а также техника и репертуар классических танцев.
С целью изучения храмовой культуры – архитектуры, искусства, ритуалистики – автором были предприняты неоднократные поездки в Индию[8 - Главным образом, изучались храмы Тамилнаду – в Ченнае, Чидамбараме, Танджавуре, Мадурае, Кумбаконаме, Тирук-каруккавуре, Тричи, а также храмы Андхры, Махараштры, Западной Бенгалии.] – с посещением храмов, музеев, библиотек, танцевальных школ, частных уроков актерского мастерства, танцевальных и музыкальных концертов, религиозных ритуалов. Были изучены образцы живописи и скульптуры в южноиндийских храмах – росписи стен и потолков, скульптурное и цветовое оформление гопурамов, символика и нюансы архитектурных деталей храмовых строений, атрибуты и принципы размещения главных божеств в храмовых святилищах, изображения танцующих фигур и иллюстрации каран к «Натьяшастре». Кроме того, автор книги изучала такие танцевальные стили, как бхаратанатьям, робиндро-нритья и катхак, а также хорошо знакома с техникой и репертуаром других классических танцев Индии.
* * *
Индийскому искусству посвящено немало работ отечественных и зарубежных специалистов, в том числе индийских. Это фундаментальные труды и небольшие статьи, переводы оригинальных текстов и посвященные им исследования. При этом одни работы носят общий характер, а в других рассматриваются узкие вопросы, касающиеся тех или иных видов искусства. В большинстве из них искусство рассматривается вне связи с храмовой культурой. Кроме того, в работах, которые носят общий характер, рассматривается преимущественно искусство Северной Индии, в то время как Югу внимания почти не уделяется[9 - К сожалению, Южная Индия воспринимается в среде ученых и в среде любителей как своеобразная периферия. Еще в 1960-х годах отечественный индолог Л. Б. Алаев писал об этом следующее: «Раскройте любую “Историю Индии”, и вы увидите главы о ведических ариях, империи Маурья, “золотом веке” Гуптов, государстве Харши, Делийском султанате и Могольской империи, но вам не удастся найти столь же подробных сведений о государствах Южной Индии. Княжествам Вакатаков, Чалукиев, Хойсалов, державе Чолов, Виджаянагару и другим южноиндийским государствам в лучшем случае посвящены небольшие разделы» (Алаев, 1964: 3). То же говорил и индийский историк Паниккар К. М. в своей книге A Survey of Indian History: «Прочитав большинство ранних книг по истории Индии, можно подумать, что Индия южнее гор Виндхья и не существовала, а если и существовала, то только как придаток империй Севера» (Panikkar, 1962: viii). С того времени ситуация не слишком изменилась – исследования, касающиеся дравидийского Юга, до сих пор являются редкостью.]. Исследователей, которые занимаются изучением истории и культуры Южной Индии, не много. Среди отечественных специалистов следует упомянуть А. М. Дубянского (1941–2020), Л. Б. Алаева, О. П. Вечерину, П. В. Хрущеву, чьи труды использовались при написании книги.
Для лучшего понимания изобразительного искусства и этапов его развития необходимо было обратиться к изучению самых древних образцов. К примеру, что касается живописи, то здесь существенную поддержку оказали работы, посвященные первобытному и племенному искусству Индии. Прежде всего, это интересная и достаточно информативная статья Индрани Чаттопадхьяи (Indrani Chattopadhyaya) Living Tradition: A Study of Prehistoric Rockpaintings and Indigenous Art from District Sonbhadra, Southern Uttar Pradesh, India (2016), посвященная наскальной живописи Индии, в частности, региону, расположенному в юго-восточной части штата Уттар Прадеш, в Сонбхадре, где были обнаружены образцы первобытного искусства.
Внутрискальные помещения с древними рисунками были впервые обнаружены в 1867–1868 годах Арчибальдом Карллайлем (А. С. L. Carllyle) – сначала на плато холмов Каймур, а затем в районе Мирзапур[10 - Его отчет об этих открытиях был опубликован в 1883 году в виде заметок: Archibald Campbell Carllyle, Notes on lately discovered Sepulchral Mounds, Cairns, Caves, Cave Paintings and Stone Implements, Proceedings of the Asiatic Society of Bengal. 1883.]. В XX веке это место довольно активно изучалось. Археологические и геологические исследования, проводимые в долине среднего Сона с 1980 года, позволили собрать богатую коллекцию доисторических каменных орудий, окаменелых останков фауны и отложений вулканического пепла от извержения Тоба на севере Суматры, возраст которых составляет приблизительно 73000 лет[11 - Многопрофильная группа, состоящая из археологов, геологов, геоморфологов, археозоологов, палеоботаников, изучала регион, расположенный к западу от изучаемой местности, чтобы восстановить палеоэкологические условия в долине Мидл Сон. Они допускают палеоклиматический сдвиг от сухого холодного периода в конце плейстоцена к влажному теплому периоду в раннем голоцене, а в дальнейшем, примерно в позднем голоцене, наступил сравнительно сухой и теплый период. Это привело к изменениям в таксономическом составе животных, что отражено в наскальных рисунках региона, которые охватывают период от раннего до позднего голоцена. В этой местности изучена последовательная смена доисторических культур в геостратиграфическом контексте и этапы их трансформации. Вообще в культурном отношении данный район отличается, возможно, самой долгой доисторической непрерывностью в Индии. Полученные археологические данные свидетельствуют о высокой степени адаптации человека здесь и об изменении его образа жизни (Chattopadhyaya, 2016: 252–254).].
В течение нескольких лет Индрани Чаттопадхьяя занималась изучением и документированием внутрискального пространства, где были найдены первобытные рисунки. В своей статье она попыталась установить связь между археологическими находками и первобытными наскальными рисунками, а также проанализировать традицию племенной живописи, чтобы понять, существует ли какая-либо связь между настоящим и далеким прошлым. Поскольку любое общество подвержено постоянным изменениям и преобразованиям, то обнаружить хотя бы минимальную связь между археологическими находками и социальными процессами, происходившими в глубокой древности, для любого специалиста является задачей невероятной сложности. Но Индрани Чаттопадхьяи удалось с ней справиться.
Статья Николь Бойвен (Nicole Boivin) Rock art and rock music: Petroglyphs of the South Indian Neolithic (2004) посвящена южноиндийскому неолитическому искусству, в основном живописи. Свое исследование она сосредоточила на южноиндийском регионе, в частности, на Купгале (Карнатака), где были обнаружены образцы наскального искусства, относящиеся к неолиту. Здесь представлен более поздний период, нежели тот, который именуется протохараппским неолитом индоиранского региона (датируется нач. Ш-1 тыс. до н. э.). Но южноиндийский неолит, который фактически пересекается со зрелой фазой Хараппы, автору статьи кажется наиболее интересным[12 - Николь Бойвен сетует на то, что, несмотря на богатство материала, относящегося к южноиндийскому неолиту, он привлекает на удивление мало внимания со стороны южноазиатских археологов. И книга Раймонда Оллчина «Неолитические скотоводы Южной Индии» (Raymond Allchin. Neolithic Cattle-Keepers of South India), опубликованная еще в 1963 году, до сих пор остается крупнейшим исследованием по этому периоду. Тем не менее, в последние годы наблюдается возрастание интереса к южноиндийскому неолиту.], поскольку, в отличие от неолита Белуджистана или восточного Афганистана, который имеет много общего с неолитом соседней Юго-Западной Азии, южноиндийский отличается определенной спецификой. В частности, речь может идти об одомашнивании урожая (предпологается, что данный процесс проходил независимо от соседних народов), о доминировании пастбищ крупного рогатого скота и об уникальной модели ритуала, для которого характерно сжигание большого количества коровьего навоза, что привело к образованию больших «курганов», достигающих в некоторых местах 30 футов в высоту. По мнению автора статьи, это является наиболее характерной особенностью южноиндийского неолита (Boivin, 2004: 38–40).
Кроме того, Николь Бойвен обращается к проблемам методологии. Несмотря на то, что древние изображения на скальных и каменных поверхностях встречаются по всему Индийскому субконтиненту, им не уделяется должного внимания – их изучение по-прежнему остается описательным и теоретически неразработанным. А при такой ситуации не может быть и речи о том, чтобы внести более или менее существенный вклад в понимание далекого прошлого Южной Азии. Именно поэтому Николь Бойвен предпринимает попытку выйти в своем исследовании за рамки такого чисто описательного подхода, который сводится в основном к описанию обнаруженных изображений. Также она старается привлечь внимание ученого сообщества к проблеме сохранения образцов древнего искусства. В связи с этим Николь Бойвен поставила себе цель – вызвать интерес общественности к наскальной живописи, которой угрожают экономические и социальные преобразования, происходящие в настоящее время в южноазиатском регионе (Boivin, 2004: 38).
Существенную помощь в изучении вопроса происхождения изобразительного искусства оказали некоторые работы, проливающие свет на характер и функции первобытного и племенного искусства. Это статьи Л. Лендор-фа (Lawrence L. Loendorf) Traditional Archeological Methods and Their Applications at Rock Art Sites (1994), Д. Уитли (David S. Whitley) Ethnography and Rock Art in the Far West: Some Archaeological Implications (1994), H. Дас (Nilanjana Das/Saha) Jadupata in the Context ofSanthal Culture (2001), и др.
Хотелось бы также отметить работы американского историка искусств У. Спинка (Spink, Walter М.), посвященные пещерам Аджанты[13 - В 1983 году пещеры Аджанты были провозглашены ЮНЕСКО объектом всемирного наследия.] и позволяющие проследить развитие индийской живописной традиции. У. Спинк начал изучать Аджанту с 1950-х годов, и этой теме посвятил более сотни научных публикаций. А с 2005 по 2017 год было издано семь томов под названием Ajanta, History and Development, в которые были включены работы, посвященные различным сторонам истории и искусства Аджанты.
Однако индийскую живопись западные специалисты начали изучать гораздо раньше. Еще в 1937 году вышла в свет книга Стеллы Крамриш (Stella Kramrish) A Survey of Painting in the Deccan. Это довольно объемное исследование, посвященное деканскому искусству. Здесь автор обсуждает домонгольскую и монгольскую живопись Декана, влияние западного искусства на индийскую живопись, а также теорию живописи, касаясь при этом вопросов, связанных с пространством, цветом и т. д. В центре внимания Стеллы Крамриш находятся образцы живописи из пещерных и каменных храмов, созданные в разные исторические периоды – со II века н. э. и до XIX века включительно. Речь идет о таких центрах искусства, как Аджанта, Эллора, Виджаянагар, Биджапур, Голконда и некоторых др.
Нельзя не упомянуть такого выдающегося южноиндийского автора, как С. Сиварамамурти (С. Sivaramamurti) (1909–1983). Это известный индийский историк, санскритолог, музейный работник, который всю свою жизнь занимался изучением эпиграфики и истории искусств, в том числе живописи. Его книга South Indian Paintings, посвященная южноиндийской живописной традиции, впервые была издана еще в 1968 году, а потом неоднократно переиздавалась, но до сих пор не потеряла своей актуальности. С. Сиварамамурти рассматривает развитие живописи в различные исторические периоды и в различных регионах Южной Индии, уделяя при этом пристальное внимание основным стилям и направлениям. Также автор рассказывает о красках и материалах, которые использовали южноиндийские мастера в своей работе, описывает процесс создания местными живописцами своих шедевров, цитирует санскритские тексты, посвященные искусству живописи. К тому же книга богато иллюстрирована, что делает ее особенно ценной для исследователей и любителей индийской живописи.
Искусству Виджаянагара С. Сиварамамурти посвятил отдельную работу, которая так и называется—Vijауападага Paintings (1985). В ней он охватывает весь период существования Виджаянагара и рассказывает о становлении живописи в самом начале появления новой империи, затем в период ее расцвета, и, наконец, в ее последние годы, то есть накануне гибели в 1565 году. Несмотря на свой короткий век, Виджаянагар оказал заметное влияние на развитие культуры всего южноиндийского региона.
Еще один замечательный индийский ученый, Притхви Кумар Агарвала (Prithvi К. Agarwala), как и С. Сиварамамурти, тоже всю свою жизнь посвятил изучению индийского искусства, а также иконографии. Одна из его книг, посвященная канонам живописи и вышедшая в 1981 году, называется On the Sadahga Canons of Painting. Как следует из самого названия, речь идет о так называемой концепции шаданга, имеющей шестичастную структуру (санскр. sadahga буквально означает «шесть частей») и являющуюся каноном, на который ориентировались художники многих столетий. В данной книге автор излагает основные принципы искусства, которые были разработаны древнеиндийскими теоретиками и мастерами живописи. О других книгах этого автора будет сказано ниже, когда речь пойдет о соответствующих темах.
Немалый интерес представляют работы, посвященные изготовлению и использованию красок древними и средневековыми художниками. Особо следует выделить содержательную статью П. Мини (Р. V. Mini) Preparation techniques of pigments for traditional mural paintings of Kerala (2010), в которой речь идет о керальской традиции создания фресок, и статью Uses of Plants and Plant Products in Traditional Indian Mural Paintings, написанную в 1999 году тремя авторами (Nayar Т. S., Binu S., Pushpangadan P.), в которой рассматривается тема применения в настенной живописи пигментов растительного происхождения. Такого рода работы помогают составить наиболее полное представление об особенностях и развитии живописных традиций, существовавших на территории Индии, а также о своеобразии и тонкостях работы живописцев прошлых столетий.
Индийское искусство довольно активно изучали и отечественные специалисты – индологи и искусствоведы. Прежде всего, хотелось бы назвать имя С. И. Тюляева – советского индолога, который на протяжении всей жизни занимался изучением индийского и шриланкийского искусства[14 - Еще в 1939 году вышла первая книга С. И. Тюляева, которая называлась «Архитектура Индии». Как следует из названия, она посвящена индийской архитектуре, но, по сути, представляет собой фотоальбом, снабженный предварительным очерком. А в 1948 году С. И. Тюляев защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по теме «Истоки и древнейший период развития архитектуры и скульптуры Индии».]. Им были написаны две книги – «Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло» (1968) и «Искусство Индии: III тысячелетие до н. э. – VII в. н. э.» (1988), где наряду с живописью рассказывается о скульптуре и архитектуре. В обеих монографиях С. И. Тюляев рассматривает исключительно изобразительное искусство (живопись, скульптуру, ремесло) и не касается искусства исполнительского – оно не входит в круг его интересов. Кроме того, автор уделяет внимание искусству Северной Индии и Декана, а Южная Индии, как это часто бывает, остается за скобками.
Книга «Искусство Индии. Архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло» является первой серьезной работой по искусствознанию. В ней автор рассматривает историю индийского искусства на большом отрезке его существования, начиная от древнейших времен и вплоть до конца второй трети XX века (искусство после второй мировой войны), уделяя внимание росписям эпохи палеолита, искусству Гандхары, архитектуре средневековья, живописи Аджанты, индийской миниатюре, образцам художественного ремесла и вопросам эстетики. Во второй книге «Искусство Индии: III тысячелетие до н. э. – VII в. н. э.» внимание автора оказывается сосредоточенным исключительно на древнем периоде. Здесь речь идет об искусстве каменного века и протоиндийской цивилизации, об искусстве бассейна реки Ганги и пещер Аджанты, Гандхары и Матхуры, рассказывается о взгляде древних индийцев на изобразительное искусство и архитектуру. Оба издания содержат богатый иллюстративный материал.
Следует также отметить работу отечественного индолога В. В. Вертоградовой «Живопись древней Индии по „Читрасутре“ из „Вишнудхармоттарапураны“ – теория и технология» (2014), которая представляет собой культурологическое исследование известного санскритского сочинения по живописи, созданного предположительно в первые века нашей эры. По сути, «Читрасутра» (Citrasutra) – это часть пуранического текста (Visnuaharmottara-purana), в котором излагается общая теория живописи и затрагиваются такие темы, как учение о расах и о восьми основных элементах (гунах), учение о возрастании и убывании (кшая-вриддхи), говорится о цветовых матриках, о качестве и свойствах живописи, о средствах выразительности и характеристиках живописца и т. д. В своей работе В. В. Вертоградова рассматривает основные положения трактата и приводит перевод некоторых глав, уделяя при этом внимание такому понятию, как читравидья – наука о живописи. Кроме того, огромный интерес представляет та часть исследования, которая посвящена связи изобразительного искусства с искусством танца и в которой затрагиваются вопросы, имеющие отношение к скульптуре.
Изучающие Индию специалисты – как отечественные, так и зарубежные – всегда уделяли самое пристальное внимание изучению индийского пластического искусства. Что касается российских и советских ученых, то хотелось бы отметить работу «Скульптура Древней Индии» (1971), автором которой является В. С. Сидорова. В этой работе скульптура рассматривается на фоне религиозных, философских, литературно-повествовательных и мифотворческих течений, а также в связи с древними культурными центрами (такими как Бхархут, Санчи, Матхура, Амаравати и др.) и в связи с историческими периодами, составляющими индийскую древность. То есть на протяжении трех тысячелетий – начиная с эпохи расцвета протоиндийской цивилизации и заканчивая периодом развития школы Матхуры. Книга завершается IV веком н. э., с которым связывается начало правления династии Гупта. Конкретные образцы рельефов и круглой скульптуры того или иного исторического периода автор старается анализировать с точки зрения художественного замысла, стилистических приемов и выявления истоков изобразительного мотива.
Вторая книга этого же автора называется «Художественная культура Древней Индии» (1972) и посвящена скульптуре преимущественно, хотя немало внимания в ней уделяется литературным памятникам, в частности, произведениям Калидасы. Что касается временного охвата, то, как и в предыдущей работе, нижняя граница относится к протоиндийской цивилизации (примерно III тыс. до н. э.), а верхняя – к правлению Гуптов. Оба издания снабжены большим количеством иллюстраций.
Среди зарубежных специалистов, положивших начало исследованиям индийской скульптуры, в основном находятся имена ученых европейского и индийского происхождения, которые нередко работали бок о бок. Например, книга Medieval Indian Sculpture in the British Museum, изданная еще в 1936 году[15 - Изучение индийского искусства началось гораздо раньше, еще в XIX веке, но работы, относящиеся к этому времени и к самому началу XX века, в которых говорится о скульптуре, носят в основном описательный характер.], была написана индийцем Ч. Рамапрасадом (С. Ramaprasad) и снабжена предисловием англичанина Р. Л. Хобсена (R.L. Hobson[16 - Р. Л. Хобсон (1872–1941) был хранителем отдела керамики и этнографии Британского музея, а с 1939 по 1942 год – президентом Восточного керамического общества.]). В ней речь идет о скульптуре из северной и центральной части Индии времен Кушан и Гуптов, из восточной части – из Бенгалии времен Палов, из Бихара и Одиши, а также об иконографических образцах индуистских божеств из Северной и Южной Индии. В центре внимания Ч. Рамапрасада оказались, главным образом, образцы средневекового искусства, которые в разное время были вывезены англичанами из индийской колонии и осели в Лондоне, в Британском музее[17 - Британский музей был создан в 1753 году. Он расположен в Лондоне (Блумсбери). Это был главный историко-археологический музей Британской империи, коллекция которого сейчас состоит из восьми миллионов единиц и считается одной из крупнейших в мире.]. По большому счету, работа была написана по заказу музейной администрации. Первая глава книги посвящена древнеиндийскому изобразительному искусству и его канонам (включая джайнское и буддийское), его истории и особенностям, а вторая часть книги – это иллюстрации.
Поскольку Ч. Рамапрасад при написании книги исходил из запросов Британского музея, то некоторые важные темы не рассматривались вовсе. К примеру, на тот момент музей не был заинтересован в освещении искусства Гандхары. Однако этой теме была посвящена работа другого автора, X. Бактела (Н. Buchthal), которая называлась Western Aspects of Gandhara Sculpture и была издана Британской Академией в 1945 году. Эта небольшая по объему работа представляла собой конспект лекции, где гандхарское искусство рассматривалось через призму влияния западной культуры. В ней, в общем-то, и содержится обьяснение того, почему в работе Ч. Рамапрасада отсутствует раздел об искусстве Гандхары.
Свою работу X. Бактел начинает со справедливой критики исследователей индийского искусства, которые предпочитают обходить стороной скульптуру гандхарской школы, а если и включают в свои труды эту тему, то обязательно извиняются за это перед читателем. Ибо считается, что гандхарское искусство не сыграло сколько-нибудь важной роли в развитии Востока, а представляло собой «слабое подобие» или даже «провинциальную производную» от греческой или римской[18 - X. Бактел склоняется к мысли, что классическое влияние в Гандхаре не является результатом похода в Индию Александра Македонского и основанных там греческих царств. Школа Гандхары обязана своим появлением искусству Римской империи (Buchthal, 1945: 4).] скульптуры, и поэтому ее вполне можно исключить из рассмотрения без серьезного ущерба для истории индийского искусства (Buchthal, 1945: 3). X. Бактела убеждает своих читателей, что гандхарская школа достойна того, чтобы говорить о ней. И он снабдил свою книгу интереснейшими иллюстрациями.
К. Чинтамони (К. Chintamoni) – автор книги Classical Indian Sculpture (300 В.С. to A.D. 500)”, вышедшей в 1950 году. В ней он сосредоточился на классической скульптуре, к которой относит образцы, созданные в период с IV века до н. э. по V век н. э., то есть во времена правления династии Маурья и позже, вплоть до времени Гуптов. Несмотря на небольшой объем, книга хорошо иллюстрирована. Для своего времени она, несомненно, представляла определенную ценность. Тем более что сам К. Чинтамони был скульптором[19 - Кар Чинтамони вошел в историю не как автор книги, а как скульптор, который завоевал серебряную медаль по скульптуре в 1948 году на Олимпийских играх, проходивших в Лондоне. Правда, он выступал в составе команды Великобритании.] и рассматривал древнеиндийскую скульптуру с точки зрения практика. Речь идет о скульптуре Маурьев, Шунгов и Гуптов, об археологических находках в Санчи и Амаравати, о двух основных школах искусства – гандхарской и матхурской.
