Многочисленные работы К. М. Мунши (К. М. Munshi) носят более основательный характер. Они посвящены различным сторонам истории и культуры Индии, но нас, прежде всего, интересуют книги, в которых освещается тема индийской скульптуры, особенно храмовой. Речь идет о двух книгах – одна под красноречивым названием “Indian Temple Sculpture”, вышедшая в 1956 году и снабженная вводной статьей Дж. Неру, и вторая книга “Saga of Indian Sculpture”, изданная в 1957 году. В них не только содержится описание тех или иных образцов искусства, но также присутствуют интересные рассуждения автора на тему происхождения и предназначения искусства. В частности, К. М. Мунши полагает, что истоки индийского искусства следует искать в шиваитском культе, а именно в идее и образах божественной пары – Шивы и Шакти. Кроме того, автор уделяет внимание не только североиндийской скульптуре, но и образцам из других регионов – восточного (царство Калинга, территория штата Одиша), южного (царство Паллавов и Чалукьев), западного (территория Гуджарата), центрального (Бунделькханд, территория штата Мадхья Прадеш и Уттар Прадеш).
Большинство исследователей в поисках истоков того или иного явления обращаются к самым древним пластам индийской цивилизации. Исключением не стал и Ч. Прамод (С. Pramod), являющийся автором работы The Sculpture of India, 3000 В. С.-1300 A. D. (1985). Он рассматривает индийскую скульптуру в исторической перспективе, начиная с археологических находок, относящихся к протоиндийской цивилизации, и заканчивая средневековой храмовой скульптурой. Каждая глава книги охватывает какой-то один исторический период, но между самым древним, протоисторическим (3000–1500 гг. до н. э.), и последующим (III в. до н. э.) оказывается более чем тысячелетняя лакуна, что связано с состоянием исторической науки, занимающейся изучением древней Индии. Ч. Прамод описывает и анализирует порядка сотни конкретных образцов (барельефы, скульптуры), чтобы продемонстрировать сакральный характер индийской изобразительной традиции, ведь и в индуистских, и в буддийских текстах говорится о том, что создание мурти ведет на небеса.
И еще один важный момент, на который хотелось бы обратить внимание. С одной стороны, для изучения индийской храмовой скульптуры исследователи обращаются к различным видам источников, но с другой стороны, она сама выступает важнейшим источником для изучения истории моды, оружия и некоторых аспектов быта того общества, которое на протяжении многих веков создавало религиозную культуру индуизма. Поэтому автору данной трилогии показалось важным уделить внимание таким деталям, как одежда, прически, украшения и оружие, которыми украшены изображенные на храме фигуры людей и небожителей. Следовательно, ценными оказались книги, посвященные моде и оружию разных эпох. В их числе The History of Indian Costume from the 3rd Century A.D. to the End of the 7th Century A.D. (1944), автором которой является M. Чандра (М. Chandra), Indian Costumes (2003), автором которой является А. Бисвас (A. Biswas), Hair Styles in Ancient Indian Art (1982) К. Кришнамурти (К. Krishnamurthy) и некоторые другие.
Последующее изложение темы скульптуры рассматривается в связи с символикой, имеющей отношение к культу плодородия. Поэтому для нас особый интерес представляют работы, посвященные водной стихии и рекам, растительным мотивам и сосудам изобилия, змеям и термитникам, слонам и необычным животным, чьи изображения украшают южноиндийские храмы. Среди работ такой направленности хотелось бы отметить исследования отечественных специалистов. Это статья О. Н. Меренковой «Макара и водное пространство в индийской культуре» и статья Ю. Е. Березкина «Киртимукха, сиси-утль и другие симметричноразвернутые изображения Индо-Тихоокеанского региона». Обе работы вышли в 2009 году в сборнике под названием «Азиатский бестиарий. Образы животных в традициях Южной, Юго-Западной и Центральной Азии» и посвящены макаре и киртимукхе – мифическим животным, образы которых связаны с водой и часто встречаются в индийском искусстве, в частности, на индийских храмах. Также о киртимукхе в связи с водной стихией идет речь в интереснейшей работе Н. Л. Павлова «Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев», вышедшей в свет в 2001 году. Работ, посвященных данной теме не много, поэтому эти статьи заслуживают того, чтобы обратить на них внимание.
Что касается зарубежных исследователей, то, прежде всего, хотелось бы упомянуть работу шриланкийского ученого[20 - Ананда Кумарасвами был известным историком и философом, исследователем и популяризатором индийского искусства на Западе, автором множества работ, посвященных как индуистскому, так и буддийскому искусству – живописи, скульптуре, архитектуре, иконографии, музыке.] А. Кумарасвами (1877–1947), посвященную культу якшей и состоящую из двух частей, которые вышли еще в 1928 году. Работа так и называется – Yaksas, и представляет собой исследование символики, уходящей своими корнями в древний культ плодородия и связанной с водной стихией. Поэтому в книге А. Кумарасвами рассказывается не только о якшах, но также о водных растениях, о слонах и других символах плодородия.
Также заслуживают внимания два важных исследования, посвященных культу змей. Первое представляет собой диссертацию под названием The Orthodox Roots of Indian Snake Worship: an Examination of the Hindu and Buddhist Textual Traditions (1999), автором которой является Л. Козад (L. Cozad). В этой работе конкретные змеиные образы, как и культ змей в целом, рассматриваются в исторической перспективе и через призму индуистской и буддийской мифологии, а также с привлечением данных древнеиндийской литературы.
Вторая работа называется Indian Serpent-Lore or the Nagas in Hindu Legend and Art. Она была написана известным ученым Дж. Фогелем (J. Ph.Vogel) еще в 1926 году. Это фундаментальный труд, для написания которого автор широко использовал индуистские и буддийские мифы, легенды, сказки (в частности, эпос «Махабхарата», кашмирские хроники «Раджатарангини» и буддийские джатаки), а также изображения змей в различных произведениях искусства. В книге Дж. Фогеля собран богатейший материал, относящийся к индийскому культу змей, и подробно описаны известные змеиные образы и персонажи, которые встречаются в различных источниках.
Работа Дж. Ирвина (J. С. Irwin) The Sacred Anthill and the Cult of the Primordial Mound (1982) посвящена муравьям и термитникам, которые в Индии с самых древних времен считались сакральными. Образ муравьиного холма довольно часто встречается в религиозной культуре Индии и имеет глубокую символику, связанную с культом плодородия.
О связи культа рек с ритуалом рассказывается в книге индийского ученого С. К. Лала (S. К. Lal) Rivers in Hindu Mythology and Ritual (2007). В книге содержится множество цитат и фрагментов из различных религиозных текстов, которые автор приводит для того, чтобы продемонстрировать, какую важную роль на протяжении многих тысячелетий играют реки и речные богини в религии и мифологии индуизма.
Вторая книга, требующая обязательного упоминания, посвящена Ганге и называется The Ganges in Myth and History. Она была написана С. Дарианом (S. G. Darian) в 1978 году. В книге рассматривается образ священной реки через призму истории и мифологии, и при этом уделяется основное внимание образу Ганги в храмовой культуре. И, конечно же, затрагивается такой важный вопрос, как связь реки с образом бога Шивы, а также связь с другой священной рекой Индии – Сарасвати.
Далее, следует отметить работу П.Р. Сринивасана (Р. R. Srinivasan) Beginnings of the Traditions of South Indian Temple Architecture (1959), в которой в числе прочих рассматривается тема использования в храмовой культуре изображений, связанных с водной стихией и культом плодородия. Это образы лотоса, вьялы – мифического животного, пурнакумбхи – сосуда изобилия, и многих других.
Pur?a kalasa or the Vase of Plenty – еще одна важная работа, посвященная конкретно сосуду изобилия. Ее автором является П. К. Агравала – известный ученый, о котором упоминалось выше, в связи с искусством живописи. Pur?a kalasa or the Vase of Plenty — небольшая по объему книга, вышедшая в свет еще в 1965 году, но до сих пор не потерявшая своей актуальности, ибо читается легко и с большим интересом. В ней рассматриваются такие вопросы, как происхождение сосуда изобилия и значение данного образа в искусстве и религии, его альтернативные наименования, упоминание в различных источниках, использование в различных ритуалах. Книга хорошо иллюстрирована – снабжена интересными фотографиями и качественными прорисовками.
Так же хотелось бы упомянуть очень интересную работу Дж. Фогеля (J. Ph.Vogel) The Woman and Tree or Salabhanjika in Indian Arts and Literature, написанную еще в 1929 году. Она посвящена древнему и широко распространенному сюжету в индийском искусстве, который известен под названием «женщина-и-дерево». Это образ молодой женщины, стоящей под ветвями дерева. Данный сюжет, восходящий к культу плодородия, очень часто встречается на стенах индийских храмов.
Еще один сюжет, характерный для храмового искусства, – это любовные пары (богов, людей или животных). Фигуры могут изображаться в обьятиях друг друга (мит-хуна) или же в любовном соединении (майтхуна). Исследования, проведенные еще в прошлом столетии, показали, что эротические мотивы, присутствующие на памятниках религиозной архитектуры, оказались там не случайно, и их ни в коем случае нельзя рассматривать как единичные явления. Широкое распространение эротических мотивов практически по всей Индии не могло быть результатом выбора или предпочтений отдельных личностей, связанных со строительством того или иного храма. Данное явление носило общеиндийский характер и было связано с общим социально-культурным фоном огромного исторического периода, отражая социальную и мировоззренческую установку многих поколений индийцев.
Вопрос использования в индийском религиозном искусстве эротических мотивов всегда представлял большой интерес для исследователей – как для индийских, так и для зарубежных. Но не все книги, написанные на эту тему, в равной степени полезны для нас. Среди работ, посвященных данной теме, можно выделить две, которые кажутся наиболее удачными и интересными – это Erotic Sculpture of India. A Socio-Cultural Study (1975) Д. Десаи (D. Desai) и Mithuna. The Male-Female Symbol in Indian Art and Thought (1983) П. К. Агравалы (Р. К. Agrawala). Обе книги написаны индийскими авторами и заслуживают самого пристального внимания как со стороны исследователей искусства, так и со стороны любознательных читателей.
К теме изобразительного искусства примыкает тема иконографии, особенно тесно связаннная со скульптурой. Не случайно К. М. Мунши утверждал, что скульптура является синонимом иконографии (Munshi, 1957: 2). И когда речь идет об индуистской иконографии, то почти всегда имеются в виду скульптурные изображения богов, составляющие экстерьер и интерьер храмов, или мурти, установленные в гарбхагрихах.
Серьезные работы, посвященные непосредственно индуистской иконографии, стали издаваться в Индии уже в первой половине прошлого столетия. В первую очередь хотелось бы указать на фундаментальный труд Г. Рао (Т. A. Gopinatha Rao) под названием «Elements of Hindu Iconography», состоящий из двух томов[21 - По сути, данный труд представляет собой четырехтомник, так как каждый том состоит из двух достаточно объемных частей, которые издавались отдельными книгами.]. В 1914 году вышли в свет две части первого тома, а в 1916 году – две части второго тома, после чего данный труд неоднократно переиздавался. Г. Рао описывает иконографические нюансы не только главных богов индуизма (Брахма, Вишну, Шива) и их ипостасей, членов семьи (жены, дети, бхакты) и транспортных животных – вахан, но также второстепенных богов (стражей сторон света), небожителей (апсары, гандхарвы, васу, маруты) и обитателей других миров (пишачи, асуры, веталы и т. д.).
В 1916 году в Южной Индии была издана книга К. Састри (Krishna Н. Sastri) South-Indian Images of Gods and Goddesses, в которой иконография индуистских богов рассматривается в тесной связи с южноиндийской храмовой архитектурой, ритуалистикой и религиозными текстами (шильпашастрами и агамической литературой), содержащими предписания по изготовлению мурти. При этом рассматриваются иконографические каноны основных богов индуизма, формирующих Тримурти, и различных аспектов Шакти (изображению богинь посвящена отдельная глава). Кроме того, автор уделяет самое пристальное внимание изображению второстепенных божеств (стражам сторон света), деревенским божествам (Айянару, Драупади, тантрическим богиням), различным божественным существам (девяти планетам, нагам, якшам и др.) и иконографическим элементам (пьедесталам, оружию, украшениям).
Следует упомянуть довольно известную работу под названием The Development of Hindu Iconography, автором которой является Дж. Банерджи (J. N. Banerjea). Книга впервые была издана в Колкате в 1954 году, но уже через два года была переиздана вновь. Помимо описания изображений индуистских богов Дж. Банерджи рассматривает такие вопросы, как происхождение и развитие индийской иконографии, использование мурти в целях почитания богов, правила создания мурти, иконографическая терминология, а также уделяет внимание текстовым источникам по иконографии. При этом автор широко использует данные археологии и уже по традиции обращается к самым древним периодам индийской истории – к протоиндийской цивилизации.
Также стоит упомянуть многотомное издание Art and Architecture of Indian Temples P. Pao (S. K. R. Rao). Первый том появился в 1993 году, после чего каждый год издавались новые тома. Это капитальный труд, в котором автор пытается представить храмовую культуру как тесное сплетении иконографии, искусства, храмовой ритуалистики и архитектуры. По его мнению, храмовая культура является основным аспектом индийской культуры (Rao, 1994:1). При этом Р. Рао сосредоточивает свое внимание на южноиндийских храмах.
Еще одним интересным и важным проектом Р. Рао была работа Pratima-kosha. Encyclopaedia of Indian Iconography, изданная в шести томах несколькими годами ранее. Издание представляет собой энциклопедию, состоящую из множества статей, расположенных в соответствии с акшарами санскритского алфавита. Здесь собрана уникальная информация по иконографии индуизма, джайнизма и буддизма. Также Р. Рао является автором множества других книг, посвященных иконографии различных богов индуизма.
Хотелось бы указать на некоторые работы, более скромные по объему, но не менее важные и не менее интересные по содержанию. К ним относится небольшое исследование Г. Бюнеманн (G. Biihnemann) Tantric Forms ofGanesa. According to the Vidydrnavatantra (2008), в котором автор рассказывает о четырнадцати иконографических образах Ганеши, описанных в тантрическом тексте Vidydrnavatantra.
С необычного ракурса рассматриваются изображения богов в работе Мегхи Раджгуру (R. Megha) From Shrine to Plinth: Studying the Dialectics of Hindu Deities Displayed in the Museum through Artworks and their Exhibition (2010). В своем исследовании автор показывает, как изменяется восприятие индуистского божества, которое в качестве мурти находится в храме и в качестве произведения искусства и культурного символа – в музее.
Далее, следует отметить небольшую статью Popular Gods as seen from Sculpture in the Temples of Tamil Nadu (1985), автором которой является P. Нараянан (R. Narayanan).
Здесь акцент делается на образах богов в виде скульптурных изображений, находящихся в храмах Тамилнаду.
И, наконец, нельзя не отметить интереснейшую статью отечественного индолога Я. В. Василькова, которая называется «Месопотамский и древнеиндийский мифы о потопе: случайны ли сходства?» (2016). В данной статье автор сравнивает два варианта мифа о всемирном потопе – ближневосточный и индийский, и приходит к выводу, что они связаны между собой и что общая последовательность основных мотивов в них не случайна. Для нашего исследования эта работа интересна тем, что позволяет по-новому взглянуть на образ Вишну в его аспекте рыбы (Матсья-аватара).
На протяжении многих веков важнейшую роль в храмовой ритуалистике, как и в оформлении храмового пространства, играло танцевальное искусство, являясь неотъемлемой частью сакральной архитектуры индийского Средневековья, особенно в Южной Индии и на Декане. Об огромной популярности танца в южноиндийском храме свидетельствует обилие танцевальных скульптур, наличие танцевальных павильонов, существование почти до середины XX века специально обученных храмовых танцовщиц и присутствие в индуизме образов танцующих богов.
Одним из первых, кто заговорил о танцевальном искусстве в связи с религией и мифологией, был Ананда Кумарасвами. В своей знаменитой работе “The Dance of Shiva” (1918), посвященной культу Натараджи, он представил танцующего Шиву как всемогущего бога, который управляет космическими циклами посредством танца, то есть посредством подчиненных ритму упорядоченных движений, структурирующих хаос. Он описал символизм образа Натараджи, указывая на пять основных функций (panchakrtya) божества, которые соотносятся с пятью его аспектами[22 - Процесс создания/творения связан с аспектом Брахмы, сохранение связано с аспектом Вишну, разрушение – с аспектом Рудры, завуалирование – с Махешварой, освобождение – с Садашивой. Об этой стороне образа Натараджи будет рассказано в соответствующей главе.]. Так, образ Натараджи получил дополнительное измерение и стал рассматриваться через призму философии.
Изучение танцевального наследия Индии, связанного с конкретными танцевальными техниками, ознаменовалось появлением работ, посвященных храмовой скульптуре, в частности, фигурам танцовщиц и богов, демонстрирующих караны – базовые танцевальные единицы, описанные две тысячи лет тому назад Бхаратой в трактате «Натьяшастра». Впервые научный интерес к каранам появился еще в начале прошлого века, в 1914 году, когда были опубликованы (в рамках Annual Report on Epigraphy) изображения девяноста трех танцующих фигур, скопированных с восточного гопурамахрама Натараджи в Чидамбараме[23 - Позже эти иллюстрации послужили основой для других работ, в которых авторы так или иначе затрагивали тему каран. В частности, они были использованы для первого тома «Натьяшастры», который вышел с комментарием Абхинавагупты в “Gaekwad Oriental Series” в 1926 году. Это было первое издание текста, под редакцией Манавалли Рамакришны Кави. Вторая работа называлась Tanaavalaksanam и была опубликована Б. В. Нараянасвами Найду в 1936 году. Далее последовали многочисленные исследования (как популярные, так и научные), посвященные танцевальным скульптурам и четвертой главе «Натьяшастры», где говорится о каранах. К теме каран обращались также специалисты, изучавшие индийскую иконографию. К примеру, такие известные специалисты, как Гопинатха Рао или Дж. Н. Банерджи, которые использовали в своих работах агамические тексты, указывали на влияние «Натьяшастры».].
Тогда же была предпринята попытка идентифицировать их через материал «Натьяшастры». Данное направление оказалось перспективным и способствовало возникновению интереса и к самой «Натьяшастре», и к другим древним сочинениям, относящимся к танцевальному искусству. Прежде всего, речь идет о трактате Нандикешвары «Абхинаядарпана», к которому обращались многие видные деятели науки и искусства[24 - Первый перевод этого сочинения на английский язык был осуществлен Анандой Кумарасвами вместе с Гопалой Дуггиралой (Gopala Kristnayya Duggirala). Текст вышел под названием “The Mirror of Gesture. Being the Abhinaya Darpana of Nandikesvara” в 1917 году. По сути, он представлял собой новое произведение, созданное новым автором, поскольку А. Кумарасвами дополнил изначальный вариант текста другим материалом, собранным из других источников.].
В последние десятилетия исследование каран оказалось прочно связано с именем Падмы Субраманьям (Р. Subrahmanyam). Она начала свои исследования в начале шестидесятых годов прошлого века и посвятила каранам докторскую диссертацию[25 - Речь идет о неопубликованной диссертации П. Субраманьям: Padma Subrahmanyam. Karana in Indian Sculpture (Unpublished Ph. D. Dissertation). Chidambaram: Annamalai University, 1978. Некоторые части этой диссертации представлены в некоторых работах, посвященных теме каран. К примеру, см.: Iyer А. Karana Sculptures, Dance Practice and the Natyasastra in Indonesia// Sangeet Natak, No. 119, January-March, 1996; Shankar, Bindu S. Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures. Dissertation. Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University. The Ohio State University, 2004.]. Она выяснила и доказала, что карана – это не статическое положение тела, как прежде считалось, а динамические движения. Позже ею были написаны другие работы на тему танца, в которых речь шла не только о древних каранах, но также о системе адаву – танцевальных единицах, имеющих, возможно, более позднее происхождение[26 - Среди работ можно указать следующие: History, Technique and а Notation for Adavu System in Dance (1978), Dance Notation ofAdavus (2000), Paratam Kalai (Kotpadu) (2009), Some Pearls from the Fourth Chapter ofAbhinavabhdrati (Karanas andAhgahdras).]. Падма Субраманьям проделала колоссальную работу, проведя сравнительное исследование всех доступных танцевальных традиций местного значения (desi) и продемонстрировав влияние на них общеиндийской традиции (marga), описанной мудрецом Бхаратой.
Падме Субраманьям, которая сама является танцовщицей, удалось реконструировать все 108 каран «Натьяшастры», опираясь на комментарий Абхинавагупты Abhinavabharatl (X в.) и другие тексты, в частности, на «Sangitaratnakara» Шарнгадевы (XIII в.). К тому же, она привлекала в качестве источника храмовую скульптуру[27 - П. Субраманьям основала собственную школу танца «Нритьйодая», в которой преподает караны. Ее проекты финансирует правительство Тамилнаду.]. Так, в центре ее внимания оказались скульптуры Танджавура, Кумбаконама, Чидамбарама, Тируваннамалая, Вриддхачалама и др. Кроме того, Падма Субраманьям обратила внимание на индонезийский храмовый комплекс Прамбанан, где, как выяснилось, тоже были изображены караны. Итогом ее многолетних исследований и реконструкций стал фундаментальный труд под названием Karanas: Common Dance Codes of India and Indonesia, вышедший в 2003 году в трех томах.
После открытий, сделанных Падмой Субраманьям, стали появляться другие работы, авторы которых опирались на конкретные ее исследования либо руководствовались идеями, которые благодаря ей стали уже общепринятыми. Например, книги и статьи Алессандры Айер (Alessandra Iyer) и Капилы Ватсьяян (Kapila Vatsyayan), в которых рассматриваются индонезийские караны в связи с их индийским происхождением[28 - Можно назвать книгу А. Айер Prambanan: Sculpture and Dance in Ancient Java. A Study in Dance Iconography, вышедшую в 1998 году, а также статьи Dance in Ancient Java The Dance Sculptures of the Siwa Temple at Prambanan (1995) и Karana Sculptures, Dance Practice and the Ndtyasdstra in Indonesia (1996). У К. Ватсьяян есть статья The Dance Sculptures of Lara-Djonggrang (Prambanan). A Comparative Study (1977).].
Капила Ватсьяян – танцовщица и ученая, специализирующаяся в области индийской и мировой культуры, а также основательница Национального Центра Искусств им. Индиры Ганди (IGNCA). Ее перу принадлежит несколько монографий и множество статей, посвященных различным видам искусства и литературе[29 - Например, Traditional Indian Theatre: Multiple Streams (1980), Jay-adeva. Jdur Gita-Govinda: a dated sixteenth century Gita-Govinda from Mewar (1980), Transmissions and Transformations: Learning Through the Arts in Asia (2011) и др.].
Капила Ватсьяян внесла значительный вклад в изучение танцевального наследия Индии, включая танцевальную храмовую скульптуру и караны. Можно назвать следующие работы по этой теме: Classical Indian Dance in Literature and Arts (1977), Dance Sculptures in the Sarangapani Temple (1982), Die Klassische Tanze (1995), Indian Classical Dance (1997). Кроме того, одна из ее работ, посвященная «Натьяшастре», была переведена на русский язык под названием «Наставление в искусстве театра: «Натьяшастра» Бхараты» (2009). Примечательно, что во многих своих работах Капила Ватсьяян обращается именно к «Натьяшастре».
Например, в книге The Square and the Circle of the Indian Arts (1997), где среди прочих рассматривается сходство строительства храма и здания театра.
В последние пару десятилетий тема каран привлекает к себе все большее число исследователей. При этом рассматриваются не только караны, описанные Бхаратой, но и локальные разновидности, то есть караны категории деши. Этой важной теме посвящена работа Сундари Сантанам (S. Santhanam) Neo Desi Karanas. A Sequential Link (2013). Вдохновленная примером Падмы Субраманьям, Сундари Сантанам попыталась возродить систему деши-каран, которая составляет важную часть древнего танцевального наследия. При этом «возрождение» не следует понимать слишком буквально, потому что автор вынуждена была руководствоваться не столько конкретными сведениями, сколько собственным воображением. Тем не менее, благодаря усилиям Сундари Сантанам у наших современников появилась возможность воочию увидеть еще один вид древнего танца – пусть не точно таким, каким он был в действительности, но таким, каким он мог бы быть.
Двум разновидностям танцевальной традиции – марга и деши, основанной на каранах, посвящена статья В. С. Кумари (V. S. Kumari) Comparative Study of the Dance Sculptures in Early and Later Chalukya Temples (2015). В основе данного исследования находятся храмы Декана, построенные при Чалукьях, правивших примерно с VI по XII век. Прежде всего, речь идет о танцующих фигурах, демонстрирующих караны. В. С. Кумари попыталась проанализировать развитие индийского классического танца до X века и после, рассмотрев две отдельные фазы его эволюции.
Отдельно хотелось бы отметить диссертацию Бинду Шанкар (Bindu S. Shankar) Dance Imagery in South Indian Temples: Study of the 108-karana Sculptures (2004), написанную на тамильском материале. Объектами исследования стали тридцать четыре храма Тамилнаду, хотя основное внимание сосредоточено на пяти, в которых 108 каран были созданы с XI по XVII век[30 - Из тридцати четырех храмов, изученных Б. Шанкар, лишь пять имели изображения каран, которые можно идентифицировать. Девять храмов хранили следы намерения вырезать караны либо были украшены со стороны восточного гопурама танцующими фигурами, которые могли быть каранами. Таким образом, в четырнадцати храмах присутствуют изображения каран, причем тринадцать из них – это храмы Шивы. Кроме того, храмы с каранами расположены всего в нескольких тамильских районах: Южный Аркот, Северный Аркот, Мадурай и Танджавур (Shankar, 2004: 289–290).]. Это храм Раджараджи в Танджавуре (985-1015), храм Шарангапани в Кумбаконаме (XII–XIII вв.), храм Натараджи в Чидамбараме (XII–XVI вв.), храм Аруначалешвары в Тируваннамалае (XVI в.) и, наконец, храм Вриддхагиришвары во Вриддхачаламе (XVI–XVII вв.). Также в работе рассматриваются шесть (из семи) мест, связанных с танцем Шивы. Это храм в Тирунельвели, где, согласно, индуистской мифологии, Шива исполнил танец Калика-тандава; Тирупуттур, где он исполнил Гаури-тандава; Мадурай, где был представлен Сандхья-тандава; Куттралам, связанный с танцем Трипура-тандава; Тируваланкаду, связанный с танцем Урдхва-тандава; и Чидамбарам – как место, где Шива станцевал свой знаменитый Ананда-тандава[31 - Седьмое место танца, как отмечает автор диссертации, не имеет определенного местоположения и относится ко всей Вселенной (Shankar, 2004: 9).].
Автор рассматривает танцевальные скульптуры, изображающие 108-каран, с точки зрения преемственности и инновации при их создании на протяжении длительного периода времени. Бинду Шанкар оспаривает распространенное мнение о том, что танцевальные скульптуры, изображающие не божеств, являются просто декоративными элементами, не имеющими смысла. Действительно, долгое время танцевальные скульптуры считались просто украшением храма, которые были созданы исключительно с эстетической целью, но Бинду Шанкар, изучив функцию и назначение танцевальных фигур, предложила их собственную интерпретацию. По ее мнению, это своего рода агенты, передающие ключевые темы, обладающие для храма особой важностью. А танец, как и 108 каран, является средством визуального воплощения основных аспектов поклонения в индуизме, как ритуал, трансформация и медитация (Shankar, 2004: iii).
Хотелось бы обратить внимание еще на одну диссертацию, посвященную танцу. Это работа Кавиты Джая-кришнан (К. Jayakrishnan) Dancing Architecture: The parallel evolution of Bharatandtyam and South Indian Architecture (2011), в которой автор ссылается на исследование Бинду Шанкар. В своей работе Кавита Джаякришнан обращается к южноиндийской храмовой архитектуре, в частности, к васту-пуруша-мандале, и уже на этом фоне рассматривает вопросы, относящиеся к образу Натараджи и к мифологии танца в целом, к системе каран и их воплощению в скульптуре, к эмоциональной составляющей танцевального искусства и его связи с иконографией и пр.
А вот в исследовании Р. Н. Каннан (R.N. Каппап), которое называется Performing "Religious' Music: Interrogating Karnatic Music within a Postcolonial Setting (2013), храмовая культура рассматривается через призму истории. При этом автор уделяет пристальное внимание социально-экономической стороне храмов и политической ситуации, имевшей место в Индии в конце XIX – начале XX века. Кроме того, рассматриваются вопросы, связанные с традиционными исполнителями стиля карнатик, с реформами, касающимися института девадаси, с храмовой культурой и экономикой, а также с темой национализма.
А. Верма (A. Verma) в своей книге Performance and Culture: Narrative, Image and Enactment in India (2011) обращается не только к танцевальной, но и к драматической традиции, и при этом исследует материал, относящийся к различным стилям и жанрам исполнительского искусства. Так в поле ее зрения оказывается и классическое искусство, и народное (к одисси, к оттантулла и др.). Объектом изучения для А. Вермы стали южноиндийские храмы VI–XIII веков. Кроме того, автор привлекала в качестве источников иконографические образцы, трактаты по искусству (включая «Натьяшастру») и два фильма (на языке хинди), посвященные танцовщицам древней Индии – «Читралекха» (1964) и «Амрапали» (1966). Вместе с тем автор уделяет внимание гендерным и кастовым вопросам, которые рассматриваются через танцевальные образы и тексты, а также вопросам соотношения эротики и религии.
К теме танца обращались в своих работах многие специалисты – как ученые-теоретики, так и практикующие танцовщицы и танцоры. В них, как правило, рассматривается стандартный набор вопросов – от образа танцующего Шивы и происхождения каран до элементов танцевальной техники и интерпретации храмовых скульптур. Помимо многочисленных книг и диссертаций существует множество интересных и глубоких по содержанию статей, перечислять которые не имеет смысла. Назовем лишь некоторые, наиболее важные. Например, К. Дамодаран (К. Damodaran) в своей статье New Light on Thiruvenkadu Nataraja Bronze (1978) пытается интерпретировать одну надпись, сделанную на пьедестале статуэтки Шивы-Натараджи, обращаясь при этом к танцевальной традиции, описанной в «Натьяшастре», и к традиции деши. К. Зубко (К. С. Zubko) в статье Embodying Bhakti Rasa in Bharata Natyam: An Indian-Christian Interpretation ofGayatri Mantra through Dance (2006) рассказывает о стиле бхаратанатьям и его положению в христианской общине Южной Индии. Статья Religious Dogma or Political Agenda? Bharatanatyam and its Reemergence in British Tamil Temples (2008) Э. P. Дэвида (A. R. David) посвящена классическому танцу в современных тамильских храмах, которые находятся за пределами Индии, в основном, в США и Лондоне. В центре внимания статьи The Drama of the Kuravahci Fortune-teller. Land, Landscape, and Social Relations in an Eighteenth-century Tamil Genre (2008), автором которой является Индира Петерсон (I. V.Peterson), находится танцевальная драма куравань-джи. Этот танцевальный жанр рассматривается через призму храмовой культуры Тамилнаду, а также в связи с политической и землевладельческой элитой. П. Стайел (Stiehl, Pamyla А.) в статье Bharata Natyam: A Dialogical Interrogation of Feminist Voices in Search of the Divine Dance (2004) рассматривает стиль бхаратанатьям в связи с институтом девадаси.
Не обходится храмовая культура без музыки. Вот уже на протяжении многих веков вокальная и инструментальная музыка наполняет пространство храма как в будни, так и в праздники. По словам известного музыковеда Б. Чайтаньи Девы, индийская музыка является одной из самых высокоразвитых, а выработанная ею система микроинтервалов (шрути), ее мелодические модели, то есть раги, и утонченность ритмов «представляют собой ценнейший вклад в мировую художественную культуру» (Дева, 1980: 45). В 1980 году на русский язык была переведена книга Б. Чайтаньи Девы, которая так и называлась – «Индийская музыка». В ней рассматривается широкий спектр вопросов, связанных с историей музыкальной культуры в Индии и с деятельностью известных музыкантов, с теорией музыки и музыкальной терминологией, с региональными музыкальными стилями и формами, а также с музыкальными инструментами.
Но если книга Б. Чайтаньи Девы затрагивает общеиндийскую музыкальную тематику, то работа Т. Венката-субраманьяна (Т. К. Venkatasubramanian) Music as History in Tamilnadu (2010) посвящена исключительно стилю карнатик, в частности, тамильской музыкальной культуре. Особенностью книги является рассмотрение музыки в ее исторической перспективе – автор начинает свое повествование с периода тамильской древности, переходя к средневековью и к эпохе Виджаянагара, и, наконец, к колониальному периоду. При этом делается акцент на классике и на творчестве трех великих композиторов – Анна-мачарьи, Кшетраджни и Тьягараджи.
О южноиндийской классической музыке рассказывается и в книге Carnatic Music Composer (2008), автором которой является Т. Васудевар (Т. S. Vasudevar). По большому счету, данный труд представляет собой энциклопедию, посвященную композиторам Южной Индии – их жизни, творчеству, религиозным представлениям.
Также хотелось бы упомянуть небольшую, но весьма интересную статью С. Венкатарамана (S. Venkataraman), которая называется Araiyar Sevai (1994). В ней речь идет о тамильском исполнительском искусстве, основанном на ритуальном пении гимнов альваров, которые принято исполнять в вишнуитских храмах.
Поэтические произведения, написанные на санскрите и на местных языках, являются неотъемлемой частью храмовой ритуалистики. На протяжении многих веков литература самым тесным образом была связана с изобразительным и исполнительским искусством. И поскольку в наибольшей степени нас интересуют именно храмы тамильского региона, то, соответственно, больше внимания в книге уделяется тамильской литературной традиции.
Назовем лишь несколько работ, посвященных данной теме, которые, на наш взгляд, заслуживают того, чтобы на них обратили внимание читатели, интересующиеся тамильской литературой и культурой.
Во-первых, это великолепное исследование Саши Эбелинга (S. Ebeling) Colonizing the Realm of Words. The Transformation of Tamil Literature in Nineteenth-Century South India (2010), в котором тамильская литературная традиция рассматривается через призму истории. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как изменение литературных предпочтений и канонов (жанров, стилей, поэтики, тематики и т. д.), влияние на тамильскую традицию западной культуры, взаимодействие тамильской литературной элиты с храмами, покровительство поэтам и ученым со стороны религиозных учреждений, землевладельцев и правителей и тд. При этом книга просто изобилует множеством интересных фактов.
Далее, в книге Н. Катлера (N. Cutler) Songs of Experience: The Poetics of Tamil Devotion (1987) рассказывается о поэзии тамильских бхактов, в частности, о преемственности между древнетамильской литературой Санги и произведениями средневековых шиваитов-наянаров и вишнуитов-альваров, о влиянии религиозных взглядов и личного духовного опыта поэтов на их творчество, о различиях в использовании поэтического наследия двумя религиозными традициями.
А вот книга Индира Петерсон (I. V. Peterson), которая называется ""Poems to Siva. The Hymns of the Tamil Saints" (2007), посвящена исключительно шиваитской литературной традиции, развивавшейся в пространстве бхакти. В центре внимания автора находится «Деварам» – сборник гимнов, которые были созданы до X века тремя шиваитскими святыми. Индира Петерсон рассматривает «Деварам» в тесной связи с южноиндийской храмовой культурой и считает этот текст основополагающим для тамильской культуры.
Работа Д. Уолдок, посвященная шиваитской литературной традиции, называется Text, Interpretation and Ritual Use of Tamil Saiva Poems (1995) и представляет собой диссертацию. Как и в предыдущем исследовании, здесь рассматриваются религиозные гимны шиваитских поэтов, но в центре находятся другие тексты – Tiruvempavai и Tiruppalliyelucci. Это средневековые произведения, которые до сих пор довольно широко используются в храмовой ритуалистике. Автор свою работу основывает на изучении трех тамильских храмов – мадурайского храма Минакши и двух храмов (храм Ганеши и храм Муругана), расположенных на окраине Мадурая, в Нагамалей Пудуккоттей.
Важнейшим элементом индийского искусства является учение о расах, и по этой причине работы, посвященные данной теме, особенно актуальны для нашего исследования. Впервые учение о расах излагается в «Натьяшастре», поэтому каждый автор, пишущий на эту тему, обращается к трактату Бхараты, в частности, к шестой и седьмой главам, где содержится описание рас и бхав. В шестой главе (1-31) Бхарата рассказывает о театральном искусстве, рассуждает о значениях слова «раса», о причинно-следственных отношениях между расами и бхавами, делит расы на четыре основные и четыре производные, дает соответствие рас и цветов, а также перечисляет богов-покровителей для каждой расы. О бхавах рассказывается в седьмой главе, где автор дает определение терминов «бхава», «вибхава» и «анубхава», рассказывает о делении бхав на стхайи, вьябхичари и саттвика, обьясняет разницу между стхайи и вьябхичари. Здесь также впервые дается перечень из восьми героинь (astandyikd), который в связи с расами получил широкое распространение и дальнейшее развитие в индийской культуре.
Помимо Бхараты учение о расах, включая перечень героев и героинь, разрабатывали и другие теоретики. Среди них следует выделить Бханудатту и его сочинение Rasamanjan, которое наряду с другим сочинением этого же автора, Rasataranginl, несколько лет тому назад было переведено на английский язык известным американским индологом Шелдоном Поллоком. Книга вышла под названием ""Bouquet of Rasa" & ""River of Rasa" в 2009 году.
Еще одним важным средневековым теоретиком в области индийской эстетики был Шарадатаная, который посвятил свое сочинение Bhdvaprakdsana системе рас, бхав, героев и героинь. В своей книге Saradatanaya ka Bhdvaprakdsana (1984), написанной на хинди, индийский исследователь Шаши Тивари рассказывает об эстетических взглядах Шарадатанаи и излагает содержание его трактата.
Пожалуй, первая или одна из первых попыток познакомить представителей другой культуры с учением о расах была предпринята еще в 1880 году С. М. Тагором в его работе The Eight Principal Rasas of the Hindus with Murtti and Vrindaka, or Tableaux and Dramatic Pieces, Illustrating their Character. Автор рассказывает об элементах, которые, как он справедливо полагает, в совокупности придают индуистской музыке и драме уникальный и самобытный характер, неповторимый колорит. Чтобы понять основные принципы, лежащие в основе индийского искусства, необходимо постичь природу рас, которые являются его жизнью и душой, и придают искусству яркость и разнообразие. При этом автор дает сначала описание бхав, и только затем переходит к расам, что, в общем-то, продиктовано самой структурой системы рас.
В какой-то степени книга С. М. Тагора уникальна. Во-первых, помимо описания рас и бхав автор в качестве иллюстрации к каждой расе предлагает примеры в виде картинок и фрагментов из драм, снабжая каждый текст музыкальным сопровождением – как в европейской нотной записи, так и в индийской записи с помощью санскритских акшар. Во-вторых, к описанию каждой расы и бхавы, которое дается на английском языке, прилагается санскритский вариант текста, который расположен в нижней части страницы. В-третьих, в самом начале книги читатель встречается с «портретом» мудреца Бхараты. Риши Бхарата, «отец индуистской драмы», изображен на фоне навеса с соломенной крышей, он сидит за низеньким столиком, на котором разложена его рукопись, и держит в руках калам. И, наконец, в-четвертых, каждая страница книги просто очень красиво оформлена.
В дальнейшем книги, посвященные древней и средневековой индийской эстетике, появлялись как в самой Индии, так и за ее пределами. И в первой половине прошлого столетия в ученых или просто образованных кругах учение о расах было уже хорошо известно. Однако практически не было книг, в которых бы не просто давалось описание рас и бхав, но и рассматривались бы вопросы, имеющие отношение к происхождению и развитию самого учения. Одним из таких немногочисленных исключений относится работа В. Рагхавана (Raghavan V.) The Number of Rasas, вышедшая в Адьяре в 1940 году. В ней автор касается такой важной темы, как количество рас, и рассматривает систему рас с точки зрения ее развития, то есть по мере отражения данной системы в работах различных теоретиков. При этом основное внимания уделяется появлению, утверждению и пониманию девятой расы – шанты, которая отсутствует в трактате Бхараты.
Со второй половины XX века начинает появляться все больше работ, в которых учение о расах рассматривается во всей его полноте. Примером может служить книга Б.М. Чатурведи (Chaturvedi В.М.) Some Unexplored Aspects of the Rasa Theory (1996), переведенная на английский язык Шри Рамачандруду. В книге затрагиваются такие важные вопросы, как история и развитие учения о расах, использование синонимов для обозначения расы, количество рас и их сущность. Кроме того, автор уделяет внимание психологическим факторам, которые имеют отношение к появлению и переживанию расы, а также подробно рассматривает пять основных рас – виру, шрингару, шанту, каруну и бхакти, в то время как у Бхараты основными считаются четыре расы.
Что касается отечественной индологии, то, прежде всего, необходимо упомянуть интересную статью Ю. М. Алихановой «К истокам древнеиндийского понятия «раса» (1988,2008), в которой автор пытается выявить исходный вариант концепции, легший в основу учения о расах Бхараты. Ю. М. Алиханова пришла к выводу, что изначально расы были связаны с архаической мистериальной традицией, которая ко времени Бхараты практически исчезла. Древнее представление, носившее культовый характер, все больше превращалось в зрелище, ориентированное на новые сюжеты и персонажи. Параллельно шел процесс превращения рас в эмоциональную категорию.
Ю. М. Алиханова неоднократно обращалась в своих работах к теме древнеиндийской эстетики, искусства и литературы. В 2008 году в свет вышел сборник, включающий помимо статьи о расах другие ее работы, важные для нашего исследования («Жанр натика в индийской классической драме», «Правриттака в «Натьяшастре» и некоторые другие), а также переводы фрагментов сочинений, в которых обсуждаются вопросы искусства и эстетики («Раджашек-хара о поэте и ценителе поэзии», «Учение Абхинавагупты об эстетическом переживании (по тексту «Лочаны»)», «Абхинавагупта. Абхинавабхарати»).
Отдельно хотелось бы отметить работы Н. Р. Лидовой, имеющие отношение к нашей теме: «Царь и жрец в традиции Натьяшастры» (2008) и «Раса в системе эстетических категорий Натьяшастры» (2010). Здесь обсуждаются вопросы, связанные с эстетическими учениями древней Индии, в том числе и с учением о расах. Книга Н. Р. Лидовой «Драма и ритуал в древней Индии» (1992) упоминалась во введении первой части трилогии в связи с темой происхождения индийского храма. Но в данном случае эта работа представляет для нас интерес по той причине, что в ней обсуждаются также такие важные вопросы, как связь танцевального искусства с ритуалом, появление храмового богослужения, сохранение «Натьяшастрой» следов архаичной культурной традиции.
Следует также упомянуть работы, посвященные индийской эстетике и различным видам искусства, в которых данная тема рассматривается через призму какой-либо идеи или теории. Например, в 1982 году вышла в свет интересная работа под названием «Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии», автором которой является отечественный индолог М. П. Котовская. В книге речь идет об индийской эстетике и об исполнительском искусстве – о музыке, танце и театре. При этом автор старается придать обзору этих видов искусства всю возможную глубину и ширину, включая в рассмотрение как традиционные жанры, так и появившиеся совсем недавно. Например, когда речь заходит о театре, то затрагиваются вопросы, связанные и с народным театром, и с театром Р. Тагора. Но красной нитью через все повествование М. П. Котовской проходит идея, что в Индии все виды искусства связаны между собой и не существуют по отдельности. Иллюстрируя то или иное положение, автор использует уникальный и богатый материал, который относится к разным историческим периодам (и к древности, и к средневековью, и к современности) и географическим регионам.
А в 1984 году в журнале «Индия», который издавался много лет на русском языке, была напечатана небольшая статья К. Ватсьяян под названием «Идейная основа культурного наследия Индии», в которой автор размышляет о смысле и предназначении искусства, о его божественном происхождении, о присущей ему духовности и таких качеств, как покой и динамика.
Еще одна интересная работа, которую хотелось бы отметить, это «Искусство как проводник. Кашмирский шиваизм: Абхинавагупта и Кшемараджа» (2014), автором которой является Н. В. Исаева. В своей работе автор рассматривает эстетические идеи через призму кашмирского шиваизма, в частности, через философско-религиозное учение двух величайших мыслителей индийского средневековья – Абхинавагупты и его ученика Кшемараджи (X–XI вв.). Согласно кашмирскому шиваизму, художественное творчество, искусство, наряду с аскетическими практиками может служить проводником для достижения освобождения – мокши, или для слияния с Абсолютом, в данном случае, с Шивой. Также в книгу входит перевод двух санскритских сочинений («Парамартха-сара» Абхинавагупты[32 - «Парамартха-сара», или «Сущность высшей истины», представляет собой краткое изложение более объемного тантрического текста «Тантралока», автором которого является Абхинавагупта.] и «Пратьябхиджня-хридая» Кшемараджи[33 - «Пратьябхиджня-хридая», или «Сердце узнавания», – это краткий пересказ основных положений учения Абхинавагупты, которое относится в основном к его раннему, или тантрическому, периоду.]) и двух гимнов Абхинавагупты, что делает книгу особенно интересной.
Стоит также упомянуть некоторые работы, которые хоть и не всегда имеют прямое отношения к рассматриваемой нами теме, тем не менее, затрагивающиеся в них вопросы помогают выявить определенные взаимосвязи между различными элементами индуизма и лучше понять особенности храмовой культуры. Например, в работе И. Б. Маруновой «Древний театр кхмеров» (1980) рассказывается об особенностях танцевальной традиции Камбоджи, в частности, речь идет о классическом балете, о теневом театре, о народных представлениях, о подготовке к выходу на сцену танцоров и танцовщиц и т. д. Но для нас в данном случае важно то, что происхождение камбоджийской танцевальной традиции напрямую связано с Индией.
Или, например, интересная статья Д.Н. Воробьевой «Эллора – от храма к музею. История памятника в индийской действительности» (2012), посвященная пещерному храму Кайласанатха. В этой статье автор попыталась реконструировать тот путь, который прошла Эллора от храма к музею (в терминологии автора «от сакрального к сохранному»).
Далее, можно назвать книгу «Будда», которая была написана Джоном Стронгом и переведена на русский язык в 2003 году. В книге помимо жизнеописания Будды содержится важная информация иконографического характера, к примеру, приводится перечень тридцати двух лакшан махапуруши. Сведения такого рода помогают составить наиболее полное представление об учениях, на которых основывалось изобразительное искусство древней и средневековой Индии.
Конечно, попытка всестороннего охвата культурной жизни южноиндийских храмов предполагает осведомленность не только в вопросах искусства и литературы, но также в вопросах истории, мифологии, религии, ритуалистики, кастового устройства индийского общества и т. д. Поэтому часто приходилось обращаться к работам, в которых освещаются все эти темы под разными углами.
Вместе с тем целый ряд исследований, прямо или косвенно относящихся к теме храмовой культуры, не были нами упомянуты. Тому есть две причины. Во-первых, о некоторых значительных работах было сказано во введении предыдущих двух частей трилогии. Во-вторых, литература, имеющая отношение к отдельным сторонам храмовой культуры и религиозному искусству, была подробно освещена ранее, в других книгах. Например, в третьей части не обсуждаются работы, посвященные институту девадаси, поскольку на эту тему автором настоящей трилогии была написана отдельная книга «Девадаси. Мир, унесенный ветром». Также не рассматриваются труды, посвященные культу Ганеши, так как о них подробно говорилось во введении к книге «Ганеша и его культ: происхождение, иконография, мифология». Поэтому тем читателям, которые заинтересуются этими темами, можно порекомендовать ознакомиться с вышеуказанными книгами.
* * *
Несомненно, взгляд на индийский храм через призму искусства позволяет лучше понять и индуизм, и индийскую культуру. Однако напомним, что в данной книге, как и в трилогии в целом, рассказывается, главным образом, о жизни агамических храмов Южной Индии, и только в отдельных случаях привлекается материал, относящийся к другим храмам, в частности, деревенским, и к другим регионам. Главным образом, для того, чтобы картина культурной жизни храмов выглядела более полной.
Третья книга «Эстетика храма» состоит из введения, одиннадцати глав и заключения. В первой главе рассказывается о божественном происхождении искусства в Индии, а также о взаимосвязи различных видов искусств. Во второй главе читатель познакомится с древним учением о расах, которое является основой индийского искусства и литературы и без которого невозможно полноценное понимание индийской культуры. Третья глава посвящена религиозной живописи, которая рассматривается в исторической перспективе – от образцов наскальных рисунков до храмовой росписи. В этой главе важное место отводится учению о цвете и основным принципам живописи, а также рассказывается о древнеиндийских художественных галереях и мастерах прошлого. О скульптуре говорится в четвертой главе: рассказ об этом виде искусства начинается с древнеиндийских статуэток и заканчивается храмовой скульптурой, созданной в средние века и позже. При этом особое внимание уделяется моде и эротическим мотивам в храмовом убранстве. В некоторой степени тема скульптуры продолжается и в пятой главе, где речь идет о символике воды и об элементах культа плодородия, присутствующих в храмовом искусстве. В шестой главе рассказывается о музыке – как вокальной, так и инструментальной, и о сакральных текстах, которые всегда были неотъемлемой частью религиозного ритуала. Кроме того, здесь говорится о таком интересном и уникальном явлении, как дравидаведа, которая представляет собой собрание тамильских гимнов, созданных шиваитскими и вишнуитскими святыми и возведенными в ранг особо священных текстов. Седьмая глава посвящена танцевальному искусству, его древним формам, связи с образами танцующих богов и использованию в ритуалах. При этом танец рассматривается как духовная дисциплина, которая во многом подобна йоге. В следующей главе речь идет об иконографии, которая самым тесным образом связана со всеми видами искусства – как с изобразительными, так и с исполнительскими. Кроме того, в восьмой главе дается иконографическое описание изображений некоторых индуистских богов. В девятой главе показана роль храма как центра образования и обучения, рассказывается о роли храмов в создании библиотек и музеев, а также об устроении храмами выступлений поэтов. Десятая глава посвящена проблемам сохранения древнего наследия в современных условиях, а в одиннадцатой речь идет о предназначении искусства. Но если главы с первой по девятую включительно довольно объемные и разделены на подглавки, то последние две главы небольшие и представляют собой монолиты.
Настоящее исследование охватывает широкий спектр вопросов, что неизбежно влечет за собой исключение из рассмотрения некоторых важных пунктов. Например, за рамки нашего исследования выходит подробное описание танцевальных трактатов, которые были составлены в последние несколько веков. Также в нашу задачу не входило полное описание иконографии всех основных богов индуизма – мы ограничились рассмотрением иконографии лишь нескольких божеств, относящихся к шиваитскому культу.
Кроме того, при изложении материала автор исходила из собственного понимания того, что является наиболее уместным и важным для создания последовательной и достоверной картины. Поэтому в соответствующих главах каждый вид искусства рассматривается под разными углами и акцентируется внимание на различных аспектах каждого из искусств. Например, при рассмотрении храмовой живописи особое внимание уделяется ее основополагающим принципам и учению о цвете, а также освещению живописи в индийской художественной литературе и в соответствующих трактатах. Но когда речь заходит о скульптуре, то, прежде всего, затрагиваются такие вопросы, как изображение божественных и женских образов, использование эротических мотивов и связь скульптуры с искусством танца. А в главе, посвященной танцу, довольно много внимания уделяется трактату Бхараты «Натьяшастра» и древнеиндийской технике, основанной на каранах.
Также следует указать еще на одну особенность: как и в предыдущей книге, материал оформлен таким образом, что каждая глава представляет собой единое целое[34 - По этой причине неизбежны незначительные повторы, встречающиеся в некоторых главах.], и поэтому при желании книгу можно начинать читать с любой главы.
Автор искренне надеется, что данная тема вызовет у читателя неподдельный интерес и послужит импульсом к дальнейшему изучению чуда, которым является индийский храм.
Глава 1
Взаимосвязь видов искусства
Боги-артисты и боги-зрители
Бог – это не только любовь, но также красота и гармония. Именно поэтому люди всегда стремились украшать сакральное пространство как место божественного присутствия, подчеркивая и утверждая сакральный статус этого пространства посредством его наполнения специально созданными предметами и образами, воплощающими порядок и равновесие – с помощью идеальных пропорций, линий, форм, цветовых сочетаний, мелодий и ритмов. Так храм становился не просто местом поклонения божеству, но и местом сосредоточения различных видов искусства, которыми прихожане могут любоваться, получая эстетическое наслаждение[35 - То же можно сказать и в отношении царского дворца, который рассматривался как место обитания правителя, имеющего сакральный статус и выступающего наместником Бога на земле. Между храмом и дворцом в Южной Индии много сходных черт – как минимум науровне ритуалистики и терминологии. Оба вида строений создавались как места, предназначенные для необычных обитателей, связанных с другими мирами. И оба вида строений часто назывались одним и тем же словом (например, санскр. prasaaa, mandira, Иагтуа, там. koyil, kovil).]. Божественное – значит, прекрасное.
В доме Бога прекрасным должно быть все. Другое дело, что каноны красоты со временем меняются, и то, что кажется прекрасным для представителя одной культуры, не обязательно таковым является для представителя другой культуры. Но есть нечто, что всегда ассоциируется с прекрасным. Поэтому вокруг храмов люди обустраивали сады, которые изобиловали цветущими и плодовыми деревьями, попугаями, павлинами и даже оленями. В храмовых прудах разводили рыб, черепах и водоплавающих птиц, которые должны были радовать взор наблюдающих за ними посетителей. На стенах храма изображали мифологические сюжеты, повествующие о великих подвигах великих богов. Резьба на потолке, на колоннах, на деревянных дверях превращала эти элементы архитектуры в самые настоящие шедевры. А разнообразные лампы, освещающие пространство храма, или предметы, необходимые для проведения храмовых ритуалов, свидетельствовали о праведности мастеров, которых Всевышний наделил талантом создавать такие прекрасные вещи.
Боги индуизма являются большими любителями и ценителями прекрасного, которые и сами владеют различными видами искусства. К примеру, всем известно, что Кришна – великий флейтист, не расстающийся со своей флейтой. Он также искусный танцор, который на берегу Ямуны с удовольствием водит хороводы (rasa-llla) с пастушками-гопи или исполняет победный танец на голове побежденного им змея Калийи. Не случайно одним из эпитетов Кришны является Натвар – Танцор.
Танцевать нравится и Ганеше. В индийской литературе довольно часто встречается образ танцующего Ганапати. Например, в «Океане сказаний», написанном в XI веке кашмирцем Сомадевой, где в самом начале некоторых глав-волн автор иногда обращается к Ганеше для защиты читателей или, как того требует традиция, чтобы выразить благопожелание. Примечательно, что в данном случае Ганеша предстает в образе космического танцора. Вот несколько интересных примеров:
Волна 1: «Да хранит вас Сокрушитель препятствий! Когда на рассвете он пляшет и сметает хоботом звезды с небесной тверди, кажется, будто от брызг, вылетающих из его рта при ликующих криках, рождаются новые звезды» (Сомадева, 2008: 51).
Волна 51: «Мы склоняемся перед Ганешей, перед которым, когда он пляшет, даже горы склоняются так, словно сама земля покачнулась под тяжестью дайтьи Нишумбхи!» (Сомадева, 2008: 345).
Волна 100: «Слава Преодолевшему препятствия, у колен которого мчатся вереницы звезд, словно сорвавшиеся с его головы во время ночных плясок!» (Сомадева, 2008: 486).
Волна 104: «И да пошлет вам благо Сокрушитель препятствий, вместе с которым в сумерках между югами пританцовывает, то вздымаясь, то опускаясь, вселенная! Да будет ниспослано вам счастье благосклонным взором третьего ока Шивы, который измазан лаком прикоснувшейся к нему ступни Гаури!» (Сомадева, 2008: 523).
