Что касается самих образов танцующих и играющих на музыкальных инструментах богов, то по частоте встречающихся изображений первое место, несомненно, принадлежит Шиве и его семье (как правило, Парвати в различных аспектах и Ганеше), а второе место занимает Кришна. Третье же место между собой делят остальные представители индуистского Олимпа.
Если речь идет о музыке и пении, то покровительницей чаще всего выступает Сарасвати. Однако в Южной Индии, в частности, в Тамилнаду, с литературной деятельностью тесно связана фигура Шивы, который, согласно известной легенде, являлся председательствующим божеством еще в первой поэтической Санге. Легенда рассказывает о том, как при дворе правителей династии Пандья в глубокой древности существовало три Санги. В числе участников первой Санги наряду с мудрецами и поэтами, которых насчитывалось более четырех тысяч, были также боги – Шива, Муруган, Кубера. Члены первой Санги, которая находилась в столице Пандьев городе Мадурае, составили поэтические сборники «Парипадаль», «Мудунарей», «Мудукуруху» и «Калариявирей», а руководствовались они грамматикой «Агаттиям». Санга просуществовала 4440 лет (при 89 царях), а потом пандийскую столицу поглотило море[42].
Данная легенда с некоторыми подробностями изложена в двух текстах – в комментарии Наккирара к трактату Иреиянара «Ахаппоруль»[43] («О содержании поэзии ахам») и в комментарии Адиярккуналлара к поэме Иланго Адихаля «Шилаппадикарам» («Повесть о браслете»). Рассказ Адиярккуналлара более подробный и несколько отличается от рассказа Наккирара. Адияккуналлар даже называет имя царя, во время правления которого произошла катастрофа – Ниландару Тирувиль. Он также довольно подробно перечисляет погибшие страны и города, горы и реки, сообщая, что море поглотило пандийские земли общей протяженностью в 700 кавадам (это примерно семь тысяч километров), которые располагались между реками Южная Пали, Пахрули и Кумари. При этом погибло сорок девять стран, которые вместе с реками и городами исчезли под водой[44].
И в средневековый период в придворной культуре Пандьев Шива часто предстает в качестве вдохновителя и покровителя поэтов, являясь в то же время ценителем тамильской поэзии. С именем Шивы связано творчество наянаров, которые слагали гимны, прославляя Бога и святые места. Сложенные стихи поэты пели на определенные мелодии – паны, поэтому некоторые из них постоянно носили с собой музыкальные инструменты.
Как видим, индуистские боги являются большими любителями изящных искусств и ценителями изящной словесности. Так что вполне закономерно, что в пространстве храма присутствует танец, инструментальная и вокальная музыка. При этом с давних времен в Индии эти три вида искусства объединялись в единую музыкальную сферу и обозначались термином «гандхарва» (gandharva), а потом «сангита» (somglta) (Мутаткар, 1987: 2, 3). Поскольку музыка является неотъемлемой частью жизни богов, то она представлена в храме. И если боги на небесах наслаждаются музыкой, танцем и пением – как в роли исполнителей, так и в роли зрителей, то эти искусства также присутствуют и в их храмовой жизни.
Однако музыка в ее трех главных аспектах носит временный характер – ведь музыкальное произведение, танец или песня существуют ровно столько, сколько выступает исполнитель, в то время как другие виды искусства, присутствующие в храмовой культуре, носят статический характер. Это архитектура, скульптура и живопись. Творение такого рода, будучи однажды создано мастером, не требует регулярного повторения и может существовать долгое время независимо от своего создателя.
Издавна так повелось, что в индийской культуре как строительство здания, так и создание скульптуры или живописного изображения рассматривается в качестве разновидности ремесла и обозначается термином «шильпа» (silpa). Источником ремесла является небесный мастер и архитектор Вишвакарман (Visvakarman) – Всесоздатель, считающийся в индуизме сыном Брахмы[45]. Кроме того, в мифологии индуизма нередко фигурируют небесные мастера, возводящие для небожителей неземной красоты дворцы и создающие для них чудесные предметы.
Поскольку храм считается отражением небесной обители того или иного божества, воплощая собой космический порядок и являясь при этом местом встречи трех миров, то это пространство должно поражать своим великолепием каждого пришедшего в дом Бога. Придя в храм, человек воочию должен увидеть средоточие красоты, почувствовать все великолепие божественного мира. И прежде чем приступить к рассмотрению отдельных видов искусства, присутствующих в храме, обратимся к рассмотрению их синтеза, который составляет особенность храмовой культуры.
Взаимодействие искусств
Индийский храм – это особенный мир, в пространстве которого, устремляясь в духовные сферы и подчиняясь божественному, гармонично взаимодействуют все виды творчества – архитектура, скульптура, живопись, танец, инструментальная и вокальная музыка, поэтическое слово. Как однажды подметила М. П. Котовская, «в Индии могут спеть танец и станцевать песню, нарисовать музыкальную мелодию, переложить миниатюру на музыку, изваять в камне танец и мелодию, создать вокальную и инструментальную композицию, следуя творению скульптора» (Котовская, 1982:78).
Для индийской культуры всегда было характерно взаимопроникновение и слияние различных видов искусства. Между ними будто бы не существует хоть сколько-нибудь ощутимых границ, и с точки зрения индийских мастеров, ни один вид искусства не может быть усвоен, освоен и реализован вне связи с другими[46]. Подобное восприятие искусства хорошо демонстрирует фрагмент из текста Visiauāharmottara-purāna (2 адхьяя, 3–9), представляющий собой диалог между мудрецом Маркандеей и царем Ваджрой (Цит. по: Вертоградова, 2014:100–101):
Говорит Ваджра:
Изложи мне подробно «Сутру о живописи»,
О преумножающий род Бхригу.
Ведь постигший правила живописи
Знает признаки изображений для почитания.
Говорит Маркандея:
Без «Сутры о танце», о царь,
«Сутра о живописи» трудно постижима.
Ни одно подобие (чему-либо) в этом мире
Не может быть сделано без этой двоицы.
Говорит Ваджра:
«Шастру о танце» мне изложи,
Потом поведаешь «Сутру о живописи».
Постигший правила танца, о дваждырожденный,
Знает, откуда правила живописи.
Говорит Маркандея:
Для того, кто не знает инструментальной музыки,
Трудно постижим танец.
Без музыки танец никоим образом
Постичь невозможно.
Говорит Ваджра:
Изложи мне (правила) инструментальной музыки,
Потом поведаешь «Шастру о танце».
Когда изучена музыка, о лучший из рода Бхригу,
Постигается танец.
Говорит Маркандея:
Не зная пения, неколебимый,
Нельзя постичь инструментальной музыки.
Знающий правила пения
Все должным образом знает.
Говорит Ваджра:
Изложи мне «Шастру о пении»,
О лучший из опирающихся на дхарму.
Ведь постигший правила пения
Знает все и лучший из людей.
Итак, чтобы по-настоящему узнать живопись, важно иметь представление о танце, а танец невозможно понять без знания инструментальной музыки, для постижения которой необходимо знание вокальной. Следовательно, именно пение выступает основой всех видов искусств, являясь источником для остальных, потому что звук музыкальных инструментов представляет собой всего лишь имитацию человеческого голоса. Таким образом, для постижения какого-то одного вида искусства необходимо знать и другие.
Действительно, скульптор, создающий в камне изображение танцующего божества, или живописец, изображающий жизнь небожителей, без знания танца не может передать траектории и позы танцевальных движений, их ритм и плавность. Поэтому так важно для скульптора и живописца знание стхан – особых положений тела в развороте, и знание каран – базовых танцевальных движений, описанных в «Натьяшастре». Чуть ли не в каждом храме Южной Индии встречаются изображения танцующих богов и людей, а в некоторых тамильских храмах можно увидеть иллюстрации каран, описанных мудрецом Бхаратой и вырезанные в камне средневековыми мастерами.
Сочетание любой исходной стханы с каранами требовало специального изучения танцевального искусства. И только после изучения танца мастер, овладевший секретом изображения исходных стхан, мог создавать движение в неподвижном материале[47]. И Visnudharmottara-purana в части под названием «Читрасутра» (адхьяя 43,36–37) прямо заявляет о тесной связи живописи с танцем (Цит. по: Вертоградова, 2014:154):
В этом наставлении, о царь,
Тебе рассказано (о живописи) кратко.
Подробно о ней рассказать невозможно
Даже за многие сотни лет.
То, о чем здесь не сказано, о владыка земли,
Должно быть известно из (правил, относящихся к)
танцу.
А что не указано в (правилах) танца,
Пусть будет добавлено из (других сочинений)
о живописи.
Так случилось, что в Индии теория цвета впервые была сформулирована в рамках танцевального искусства – учение о цвете начали разрабатывать применительно к гриму для артистов и к оформлению танцевальной/ритуальной площадки (rahga). В «Натьяшастре» встречается такое понятие, как «ахарья» (āhārya), включающее грим, маски, костюмы и бутафорию для танцевального и театрального искусства. Гриму (nepathya) посвящена также одна из глав «Нриттасутра» (входит в состав «Читрасутры»), которая так и называется – Āhāryābhinaya (27.1).
Танцующий Ганеша. Современная живопись
Кроме того, употреблявшийся в ранних текстах термин vartanā (от санскр. глагола vrt — вертеть, вращать), означающий моделировку, заимствован из танца и происходит от грима. В «Натьяшастре» это слово означает нанесение краски на округлую поверхность человеческого тела, то есть грим, и покрытие гримом (vartanā) формы, которая лишена своего одеяния, является неотъемлемым правилом театрального искусства.
Таким образом, изначально живопись – это рисование на теле с целью создания нового тела для того или иного персонажа, который существует и действует в пространстве натьи, или мистериального представления. Это как бы живая картинка, являющаяся в то же время преображенной личностью, созданной для сцены, а значит, для ритуального пространства.
Однако в живописи вартана понимается несколько иначе – это передача живописными средствами эффекта объемности/округлости человеческого тела, тела животного (антилопы, быка и т. д.) и предметов видимого мира (например, скалы). В любом случае, трактаты по живописи в Индии возникли позже трактатов по танцевальному искусству – так называемых нритта-сутр, где излагаются правила танца. Указание на это содержится в самом тексте «Читрасутры» (адхьяя 35, 6–7) (Цит. по: Вертоградова, 2014:111):
Разные «виды взглядов», бхавы, о лучший из царей,
«Основные» и «дополнительные части тела»,
А также «фиксированные положения рук»,
Что указаны прежде для танца,
Следует относить и к живописи.
Известно ведь: танец первее живописи.
О важности танцевального искусства для живописца свидетельствует и тот факт, что в трактате «Читрасутра» (последняя 34 глава) рассказывается о происхождении танца. Поскольку данный текст является частью вишнуитской пураны, то не удивительно, что создание танца здесь приписывается Вишну.
Любопытно также, что трактат во многом почти копирует содержание «Натьяшастры», рассказывая о танцевальных шагах (чари), танцевальных движений (карана), положении тела в танце (стхана), четырех видах абхинаи или жестах (хаста). И добавляет при этом (в главе 32) еще одну часть, посвященную жестам, которые используются в ритуалах или применяются для мистических целей – так называемые рахасьямудры.
Можно предположить, что живописцы и скульпторы для создания некоторых иконографических образов могли обращаться к танцевальным трактатам, таким как «Натьяшастра» Бхараты или «Абхиная-дарпана» Нандикешвары. В последнем тексте, например, дается подробное описание жестов, характерных для каждого из основных божеств индуизма, для десяти аватар Вишну, для богов – стражей сторон света и для девяти планет. Для изображения Индры, к примеру, полагается использовать жесты трипатака, для изображения Агни – трипатака и кангула, для Варуны – патака и шикхара, для Ниррити – кхатвам и шаката, для Ямы – паша и сучи, для Лакшми – капиттха, для Парвати – ардхачандра, и т. д.
Для скульпторов и живописцев, работавших над созданием храмового пространства, обязательным было знание иконографических канонов, чтобы правильно изобразить богов и богинь, мифологических существ из разных миров (якши, апсары, гандхарвы, ракшасы), определенные категории людей (цари, воины, женщины, отшельники, дети), представителей животного (ваханы) и растительного (кальпа-врикша) мира, а также хорошо известных любому индуисту сюжеты (пахтание молочного океана, битва Дурги с демонами, детство Кришны, женитьба Шивы, скитания Рамы, битвы богов). Помимо специальных трактатов иконографические аспекты индуистских богов подробно перечисляются в прозаических произведениях и в многочисленных поэтических текстах, написанных на санскрите и других индийских языках. Так литература в виде художественного и поэтического слова оказывается вплетенной в храмовую архитектуру через живопись и скульптуру, а также присутствуя в священном гимне, песне, танце и драме.
Часто хорошо известные сюжеты и образы, вырезанные в камне или написанные на стене или холсте, являлись иллюстрацией к какому-то известному и важному для конкретного храма музыкальному либо литературному произведению. А в некоторых случаях это произведение могло быть частью репертуара храмовых танцовщиц. Примером может служить произведение «Гита-говинда», автором которого является Джаядева (1170–1245). Текст рассказывает о любви Кришны и пастушки Радхи, и был написан еще в XII веке. С тех пор его различные фрагменты в виде аштапади (astapadi)[48] исполнялись в вишнуитских храмах певцами и певицами, а также девадаси.
Особую важность это произведение имело для храма Джаганнатхи в Пури, и в средние века за его исполнением следил специальный чиновник, назначенный царем. Но изначально исполнять стихи из «Гита-говинды» в храме Джаганнатхи начал сам автор, Джаядева, скульптурное изображение которого находится в храме Акхандалешвары, в Пратапарудрапуре (Одиша).
Со временем «Гита-говинда» стала известна и на Юге. Произведение сразу же полюбилось южноиндийским почитателям Кришны. А в Керале возник даже особый музыкальный жанр, связанный с исполнением аштапади – сопана-сангитам. Как следует из самого названия, стихи исполнялись у лестницы (сопана), ведущей в святилище[49]. Возле входа располагались музыканты, и храмовый оркестр обязательно включал барабанщика, играющего на маленьком барабанчике эдакка, который по форме напоминает песочные часы. Этот сюжет представлен на фресках некоторых керальских храмов.
Многочисленные описания богов и богинь индуизма, встречающиеся в литературных текстах, служили источником вдохновения для многих поколений художников, скульпторов, музыкантов и наттуванаров. В честь богов слагали гимны поэты, воплощая в слове свои религиозные чувства. Какой-либо литературный текст, который поется на какую-либо мелодию, однажды может быть целиком или частично преобразован в танец, а танцовщица с помощью жестов передаст его содержание.
В храмовом танце, посвященном тому или иному божеству, вне зависимости от стиля обязательно обыгрываются иконографические особенности божественного образа. Если речь идет о Кришне, то танцовщица будет изображать его с флейтой у губ, описывать жестами его прекрасный облик и красоту юных пастушек, с которыми он танцует и играет. Если танец рассказывает о Шиве, то обязательно покажет его три глаза, полумесяц в волосах, уложенные в высокую прическу волосы и барабанчик дамару в руке. Если же танец посвящен Ганеше, то изобразит хобот и большие слоновьи уши, единственный бивень и большой живот, вахану в виде мышки и основные атрибуты, находящиеся в руках божества. Как правило, это аркан, стрекало и его любимая сладость – модака. При этом почти в обязательном порядке в сюжете танца будет присутствовать рассказ о родителях Ганеши, о его подвигах и основных функциях. Наверняка, танцовщица с помощью жестов сообщит, что Ганеша является сыном Шивы и Парвати, что у него есть брат Муруган, что он для своих почитателей всегда устраняет препятствия и проявляет к ним милосердие, а вот к демонам он беспощаден. Порой сюжет танца составляет конкретная пураническая история, в которой будет рассказываться о том, как Парвати создала сына «из грязи», а Шива отрубил ему голову, и как потом у Ганеши появилась голова слона[50].
Различным богам индуизма посвящено великое множество музыкальных композиций, где описывается не только их облик, но также их великолепные облачения и украшения, и даже отражены нюансы поклонения. Например, образ Натараджи, который является воплощением синтеза науки, философии, религии и искусства, послужил причиной появления многочисленных скульптурных и живописных изображений, литературных текстов, песен и танцев. Как Анандатандава-мурти он прославляется во многих тамильских гимнах и музыкальных композициях, таких как Natanamātinār, Kālai tūkki, Ānanta natana и т. д. И эти гимны затем визуализировали танцовщицы классического танца.
А многих композиторов вдохновлял образ танцующего Ганеши, который довольно часто встречается как в литературе, так в скульптуре и живописи. Например, Т. В. Гопалакришнан и Уттукаду Венкатасуббайяр создали собственные версии композиции Anandanartana-Ganapati, где обыгрывается образ танцующего и ликующего от радости божества. А некоторые исполнители классического танца включили Anandanartana-Ganapati в свой репертуар.
Образы Шивы и Парвати в классическом танце
При этом очень часто поэты и музыканты черпали свое вдохновение в храмах. Иногда они создавали свое произведение под впечатлением какого-либо конкретного образа божества – живописного или скульптурного. Например, в XVII веке Самартх Рамдас после того, как увидел изображение Ганеши-Маюрешвары в Моргаоне, сочинил для арати свой знаменитый гимн Sukhakartā Duhkhaharta. Известно также, что образ Ганеши из Пудучерри (в храме Манакула Винаягар) явился источником вдохновения для многих авторов. А знаменитого южноиндийского музыканта Муттусвами Дикшитара (24 марта 1775 – 21 октября 1835) на создание крити Vātāpi Ganapati вдохновило скульптурное изображение Ганеши из Ватапи.
Согласно легенде, образ Ганеши из Ватапи изначально находился в Карнатаке, в округе Багалкот, в городе Бадами. В прошлом Бадами был столицей династии Чалукьев и назывался Ватапи. Чалукьи враждовали с царством Паллава, столицей которого был Канчипурам, и несколько раз нападали на него. В войне 642 года победу одержал правитель Паллавов Нарасимхаварман I (630–668)[51], убив царя Чалукьев Пулакешина II (610–642). Столица неприятеля была взята и сожжена, после чего город так и не смог оправиться.
Победу Паллавы одержали во многом благодаря военачальнику по имени Паранджоти[52]. Как гласит предание, перед началом сражения он поклонился мурти Ганеше, которое находилось перед вражеской крепостью, а после победы увез его с собой на тамильскую землю, в местечко Ченгаттанкуди (ныне Тирученгаттанкуди), что в районе Нагапаттинама[53]. После славной победы Паранджоти стал вести образ жизни шиваитского монаха и взял себе имя Чируттондар, а мурти Ганеши стали называть Ватапи-Ганапати. Это изображение установлено в шиваитском храме Уттрапатишвары (или Уттрапашупатишвары), который впоследствии стал называться в честь нового наянара – Чируттондар Ганапатишвара[54]. Изначально здесь находилось святилище, в котором было редкое изображение Ганеши с человеческим лицом, но для Ганеши из Ватапи Паранджоти-Чируттондар построил еще одно (Catlin, 1991:158).
Крити Муттусвами Дикшитара Vātāpi Ganapati, включенное в группу Sodasa Ganapati, написано в pare хамсад-хвани[55], которую создал еще в 1790 году его отец, Рамас-вами Дикшитар (1735–1817). Это чуть ли не единственное произведение Муттусвами Дикшитара в pare хамсадхвани, поскольку он предпочитал использовать другие раги, более традиционные и более сложные. Крити Vātāpi Ganapati до сих пор пользуются большой популярностью в Индии и считается одним из самых известных произведений композитора. Даже сегодня оно входит в репертуар и в программу обучения многих южноиндийских музыкантов и исполнителей классических танцев, и редко какой концерт обходится без него. И тому несколько причин. Ну, во-первых, большая популярность произведения – Vātāpi Ganapati пользуется славой не только в Южной Индии, но и в Северной. Во-вторых, как и всякое начинание, концерт полагается начинать с чествования Ганеши, а значит, следует исполнить музыкальную или танцевальную композицию, посвященную этому божеству[56]. И, в-третьих, рага хамсадхвани является подходящей для концертов, так как связана с ночными часами[57]. Ведь в Индии традиционно концерты принято устраивать «ночью», после захода солнца.
Текст крити Vātāpi Ganapati написан на санскрите. Знатоки нередко отмечали прекрасное знание санскрита Муттусвами Дикшитаром. О Ганеше автор говорит как об устранителе препятствий, как о создателе мира и всех пяти элементов. Он лишен страсти – ведь в Южной Индии Ганеша считается холостяком, он присутствует в муладхара-чакре и воплощает четыре вида речи[58], а его тело являет собой слог «Ом», или пранаву. Муттусвами Дикшитар описывает иконографические особенности Ганеши: он имеет голову слона, изогнутый хобот, украшен полумесяцем, у него большой живот, а в руках держит сахарный тростник, аркан и фрукты. Такое воспевание иконографического образа божества с перечислением его характерных атрибутов является типичным приемом в музыкальном искусстве и в литературе индуизма. Далее говорится, что эта форма Ганеши приятна для его отца Шивы и для брата Картикеи. Автор также слегка касается известной мифологической истории, рассказывающей о том, как мудрец Агастья стал почитателем Ганеши. А в последней строке сообщается, что Ганеше нравится рагахамсадхвани, что можно рассматривать как указание на мелодию, на которую нужно исполнять данный крити. Тем не менее, в исполнении Vātāpi Ganapati большую роль играет импровизация, и каждый раз композиция звучит по-новому.
Интересным примером взаимопроникновения искусств в храме могут служить образы святых поэтов, встречающиеся во многих храмах Тамилнаду. К примеру, в Чидамбараме на одном из гопурамов храма Натараджи изображен Маниккавасахар, гимны которого на протяжении многих веков исполнялись в тамильскиххрамах – как певцами одуварами, так и танцовщицами девадаси. Более того, фрагменты из его произведений были частью храмового ритуала, как и произведения других шиваитских наянаров и вишнуитских альваров.
Конечно, подобная взаимосвязь различных видов искусства между собой присутствует не только в пространстве храма, но и вне храма. Для индийской культуры, например, обычным является изображение художниками на картинах музыкальных мелодий – par и рагини. И такого рода примеры можно приводить бесконечно. Но есть и совершенно уникальные жанры, о которых бы хотелось упомянуть. Приведем один замечательный пример, который описывает в своей книге М. П. Котовская:
«В 1968 году на Международной конференции по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое изображение. Старый тамилец с белоснежной бородой в ослепительном ярко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел в зал и остановился посередине. В правом углу обширного помещения возвышалась обычная черная доска, какие обычно находятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамилец попросил желающих написать что-либо на клочке бумаги. Я протянула ему записку, в которой написала несколько слов. Прочитав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу мелодии – чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные, хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, похожая по виду на геометрическую фигура, созданная из множества линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сменялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чувства и соответственно менялись в них рисунки, выведенные девушкой на черной поверхности доски. После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница, покинули зал, им на смену в зал вошел юноша, не видевший до этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, ни слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске, сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав, юноша поочередно без единой запинки пропел все удивительные геометрические фигуры, впервые увиденные им несколько секунд тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить полную тождественность песнопений первого и второго исполнителей»[59] (Котовская, 1982:71–72).
Внутреннее оформление храма Минакши
(Мадурай, Тамилнаду)
Несомненно, такого рода синтез искусств не является чем-то уникальным и исключительным, и характерен уж если не для всех, то, по крайней мере, для многих развитых культур. Тем не менее, складывается впечатление, что в Индии он достиг наибольшей интенсивности. И именно в пространстве храма, что можно рассматривать как особенность религиозной по своей сути индийской культуры.
М. П. Котовская однажды определила синтез искусств как подчиненное единой идейно-эстетической концепции соединение различных его видов. А священник П. Флоренский, имея в виду, конечно же, христианский храм, еще в первой половине прошлого века отметил, что в храме все сплетается во всем. Удивительно, но храмовая архитектура учитывает даже такую малость, как вьющиеся ленты голубоватого фимиама, которые «своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь» (Флоренский, 1996:210).
Пространство каждого индуистского храма – уникальный островок со своей культурой, который лишь отчасти принадлежит миру людей, потому что здесь все подчинено одной-единственной цели – создать пространство, являющееся отражением мира богов. В храме даже пластика и движения жрецов, складки их одежды и облачения богов, дым благовоний и пламя светильников, звуки священных текстов и музыкальных инструментов, хореография движений и ритм процессии – все это формирует стилистическое единство, создает необходимую целостность и неповторимую атмосферу[60]. Да, в храмовом синтезе помимо различных видов искусства участвуют также стихии и, казалось бы, совершенно бытовые вещи – одежда, аромат, огонь, дым…
Образы индуистских богов или богинь в их разнообразных аспектах на протяжении многих веков являются неотъемлемой частью различных видов индийского искусства и ремесел, представляя собой величественное и богатейшее культурное наследие с самых древних времен. Эти образы запечатлены на всей территории Индии в виде бесчисленных скульптур и образцов мелкой пластики, барельефов и горельефов, фресок и миниатюр, народных лубков и тантрических картинок, а также в прозаических и поэтических произведениях.
Колонна в храме Бхоганандишвары в деревне Нанди (Чиккабаллапур, Карнатака, XIII в.)
Причем, несмотря на существование канонов, каждый вид искусства представлен локальными вариантами и стилями, поэтому в разных частях Индии в зависимости от исторического периода и религиозной традиции боги выглядят и описываются по-разному. Поэтому Шива в Заданой Бенгалии отличается от южноиндийских изображений, а Ганеша на фресках керальских храмов выглядит иначе, нежели в храмах Тамилнаду. В общем, в каждом регионе существует свой уникальный стиль. В Индии даже самый скромный храмик обычно украшен фреской, настенной росписью либо скульптурным изображением божеств.
И сегодня современные художники, танцоры и искусствоведы, как и мастера прошлых веков, ищут вдохновение для своего творчества и ответы на свои вопросы в живописных и скульптурных образах. Восхищаясь образцами древнего искусства, они посещают расположенные в разных частях страны многочисленные храмы, пещеры, дворцы, изучая каменные барельефы и настенные росписи.
Воплощение в скульптуре шрингара-расы.
Храм Ченнакешавы (Белур, Карнатака)
Глава 2
Раса
Учение о расах
Центральным понятием индийского искусства является раса (rasa), а без знакомства с учением о расах невозможно понимание ни живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни танца, ни художественной литературы, ни классического театра Индии.
Санскритское слово rasa буквально означает «вкус, сок, сущность», а в сфере искусства и литературы понимается как эстетический вкус, как нечто, что должен пережить зритель или слушатель, и как нечто, что должно быть заложено в произведении автором или мастером, а затем прочувствовано артистом и зрителем. Именно ради этого «прочувствования» и создается произведение – зритель должен почувствовать его «вкус». По сути, раса – это и есть цель искусства.
Для того, чтобы более подробно ознакомиться сучением о расах, нам придется обратиться к древнеиндийскому театру, а точнее, к танцу, который в древней Индии наряду с музыкой, пением, литературой, декламацией и актерским мастерством являлся частью целого – частью натьи (nātya), или танцевальной драмы.
Самое древнее из доступных ныне учений о расе было сформулировано в «Натьяшастре» (6.15). Согласно Бхарате, существует восемь рас, которые объединяются понятием аштараса (astarasdh):
1) шрингара (srrigāra) – любовная или эротическая,
2) хасья (hdsya) – смешная или комическая,
3) каруна (karma) – печальная или сострадательная,
4) раудра (raudra) – гневная или яростная,
5) вира (vira) – героическая,
6) бхаянака (bhaydnaka) – боязненная,
7) бибхатса (bibhatsa) – вызывающая отвращение,
8) адбхута (adbhuta) – вызывающая удивление или восхищение.
Однако расы не существуют сами по себе, но наряду с другими элементами оформлены в строго организованную систему. Эта система включает в себя четыре группы, теснейшим образом связанные между собой и занимающие по отношению друг к другу определенное положение, образуя своего рода иерархию. Самый верхний уровень занимает группа из восьми рас, ниже располагается группа, включающая 49 бхав, а затем идут анубхавы и вибхавы. Рассмотрим каждую группу.
Итак, бхава (bhdva, от санскр. глагола bhū – быть, становиться, случаться, происходить) – это понятие, существующее в индийской философии и имеющее широкий спектр значений. Данный термин означает «становление», «действие», «состояние», «существование» или «бытие», которое может пониматься как противоположность «небытию» (abhdva). В сфере эстетики, а также в трактате «Натьяшастра» слово bhdva означает «чувство», «эмоциональное состояние». Бхарата выводит слово bhdva от глагола bhdvayati — «проявлять, делать явным, существующим», так как бхава вызывает к бытию, делает как бы реально существующими заложенные в литературном произведении смыслы (kāvyārtha) – в соединении с речью, частями тела и внутренней сущностью (vāgahgasattvopetān) артиста.
Девять рас в керальской живописи
Таким образом, бхава – это своего рода проявитель, который вызывает к жизни другую реальность, сценическую, живописную и т. д. Иными словами, бхава способна проявлять произведение, созданное автором или мастером, выводя его на внешний, видимый уровень, и делая его воспринимаемым для зрителя через мастерство художника и скульптора или же через определенные действия артиста – на сцене либо в натья-мандапе храма. Для этого артист должен обладать умением выразить внутреннее состояние в подходящей форме – через внешнее. Именно через это внешнее выражение зритель воспринимает внутреннее состояние.
Все бхавы делятся на три подгруппы: стхайи (sthdyi), вьябхичари (vyabhicari) и саттвика (sāttvika). Стхайи указывает на нечто постоянное, устойчивое, неизменное, вьябхичари – на непостоянное и изменчивое, а саттвика— на естественное, переживаемое по-настоящему. И хотя слово бхава входит в состав слов «вибхава» и «анубхава», последние два понятия не являются бхавами, поскольку Бхарата использует слово «бхава» в строго определенном смысле и называет точное число бхав – 49.
Теснее всего расы связаны со стхайи, или стхайи-бха-вами, которые очень близки к расам, но не идентичны им. Стхайи – это устойчивые эмоциональные состояния души (что предполагает и подразумевает длительность процесса протекания). Согласно «Натьяшастре», из сорока девяти бхав восемь относятся к категории стхайи: любовь (rati или dmoda), смех (hāsa), скорбь (soka), гнев (krodha), отвага (utsāha), страх (bhaya), отвращение (jugupsa) и удивление (vismaya). Мы видим, что количество стхайи равно количеству рас, то есть каждой расе соответствует своя стхайи-бхава. А позже была добавлена еще одна – нирведа (nirveda), то есть уныние.
Подгруппа стхайи является самой важной, представляя основное состояние, а все остальные подгруппы работают на нее – подкрепляют и дополняют. Ибо из нее рождается раса. Так же как корона, скипетр и трон, являясь царскими атрибутами, «делают» царя. И как в центре внимания находится фигура царя (на нем все сосредоточено), так в центре внимания зрителей находится стхайи-бхава. Иными словами, другие состояния возникают по той простой причине, что есть основное – стхайи, создающее устойчивость и стабильность. Другие состояния можно сравнить с волнами, которые идут со стороны океана основного эмоционального состояния и, погружаясь в него, в нем же затем растворяются.
В свою очередь, стхайи связаны с вьябхачари (и санчари), анубхавами и вибхавами. И здесь проявляется своего рода субординация: если стхайи – главная подгруппа, то вьябхичари – второстепенная, формирующая более низкий уровень. Это непостоянные и изменчивые состояния, преходящие эмоции.
Слово vyabhicdri происходит от санскритского корня саг, что означает «идти», «двигаться», и двух приставок – vi и abhi, означающие «в сторону, по направлению к». Следовательно, термин vyabhicari указывает на то, что движется в сторону эмоций, а именно в сторону стхайи, и работает на них. Это все, что связано с речью, жестами, поведением. Вьябхичари не делятся на группы – одни и те же вьябхичари в различных сочетаниях (вместе с другими элементами) могут входить в состав разных групп (группа гнева, группа страха и т. д.). У вьябхичари нет постоянной связи с расами, как у стхайи-бхав.
Трудно представить поэму или танец, где весь сюжет построен только на радости (harsa), только на озабоченности (eintā) или только на воспоминании (smrti). Поэтому в пределах одного произведения вьябхичари непостоянны, они могут быть лишь вспомогательными, работая на основную эмоцию, стхайи, и помогая ей развиваться. Причем на одну стхайи могут работать несколько разных вьябхичари. Но поскольку не они являются «гвоздем программы», то не должны доминировать, не должны требовать к себе слишком большого внимания, не должны быть перегружены деталями. В противном случае они будут затмевать стхайи и основную расу, что приведет к нарушению целостности произведения, к исчезновению гармонии.
Таким образом, чрезвычайно важным оказывается правильная подача стхайи как основного эмоционального состояния с позиции вьябхичари – временного состояния.
Важно правильно разыграть вьябхичари – подходящим способом и с помощью подходящей ситуации. А для этого необходимо обратиться к рассмотрению анубхавы и виб-хавы. Начнем с вибхавы, поскольку именно она является своеобразной базой, исходным уровнем в нашей иерархической системе.
Вибхава (букв, «различитель бхавы») – это причина эмоций (в виде персонажа, события, сопутствующих обстоятельств), исходные условия для возникновения эмоциональных состояний. Вибхава работает на главную эмоцию сюжета, она связана с темой, обстоятельствами, местом и временем. Если в качестве стхайи выступает любовь, то вибхава здесь – это красота (которая постоянно подчеркивается), приятное окружение, ароматы, вкусная пища и др. То есть исходный уровень, который призван стимулировать возникновение нужных ощущений, чувств и эмоций.
С помощью вибхав на сцене создается ситуация (обстановка, окружающая среда), которая в реальной жизни действительно может вызывать нужные эмоции. Но это не совсем причина и следствие, как в реальной жизни – вибхава пробуждает, или вызывает, эмоцию не так, как это происходит в обычной жизни. На сцене – это ментальная установка, или состояние ума, и эмоция. Потому что здесь присутствует условность, как бы не по-настоящему: усталость появляется не от реального долгого путешествия длиной в километры, а от обхода вокруг сцены. Это можно сравнить с ситуацией, когда ребенок, «скачущий» на палке, переживает опыт езды на лошади, и в данном случае палка и эмоция – это не причина и следствие.
То есть, ситуация – это своего рода посредник, с помощью которого артист воздействует на эмоциональную сферу. Вибхава же – не причина в прямом смысле слова, но причина-посредник (которая существует и на ментальном уровне), через которого у артиста возникает эмоция, и, соответственно, у зрителя – через отождествление с героем. Иными словами, эмоция возникает только при наличии внешнего раздражителя, и вибхава как раз и является таким вот внешним раздражителем.
Кроме того, у вибхавы есть два аспекта – аламбана (dlambana) и уддипана (uddipana). Аламбана (букв, «поддержка, опора, причина, повод, некий базис, основа») – это объект, который ответственен за возбуждение эмоции. Именно от него зависит само ее существование, ибо он является ее опорой, а значит, причиной. По сути, это некий персонаж. Удиппана (букв, «освещение, стимул, раздражитель, воспламенение, побуждение») – это все окружение, которое усиливает эмоциональное воздействие и стимулирует эмоцию.
В любовной истории героиня, в которую герой влюбляется с первого взгляда, выступает как аламбана, являясь причиной его любви (в терминологии «Натьяшастры» – опорой), то есть возникшей эмоции. И эту возникшую эмоцию нужно стимулировать, поддерживать, а для этого используются такие приемы, как подчеркивание красоты героини (чтобы напомнить зрителю и убедить его в том, что героиня прекрасна, и чтобы зритель сопереживал герою) и изображение приятной обстановки, например, красивая природа, прекрасный дворец, яркие птицы, ароматные цветы. Это все удиппана.
Теперь анубхава (букв, «восприятие, переживание, опыт»). Анубхава – это реакция на вибхаву, на исходный уровень – реакция в виде жестов, движений, выражения лица (улыбка, плотно сжатые губы, широко раскрытые или прищуренные глаза, удар или ласкание, походка и т. д.). То есть анубхава – это некие действия, которые являются результатом вибхавы. Это личное и непосредственное переживание чего-либо, что не исходит из памяти. Или поведение, выражающее то или иное эмоциональное состояние.
На сцене по мере развития сюжета происходит эмоциональный накал – развитие и изменение эмоций. Следовательно, меняется поведение героев и внешние формы выражения того, что они переживают. Это анубхава. Важно помнить, что речь идет об искусстве – сценическое выражение внутреннего состояния отличается от обыденного, оно несколько стилизовано, здесь присутствует своя логика. В жизни мы по-иному проявляем эмоции.
Анубхавы показывают переживание персонажа на сцене – зритель это воспринимает и тоже переживает. Таким образом, анубхава выступает как указание на чувство, на настроение героя или героини – указание с помощью жеста и взгляда, походки и речи. Это поведение, или физические изменения, есть следствие внутреннего состояния персонажа.
Такие внешние выражения внутреннего состояния (эмоций) бывают двух видов: преднамеренные (движение глазами, поднятие бровей) и непреднамеренные, или естественные, произвольные (бледность, румянец на лице, мурашки). Произвольные вызываются усилием воли – это анубхава. А те, которые появляются естественным образом, сами собой – это саттвика-бхава (sāttvikahhāva).
Саттвика-бхавы, или просто саттвики, относятся к категории бхав и являются отдельной подгруппой – наряду с вьябхичари и стхайи-бхавами. Согласно «Натьяшастре» (6. 22), их всего восемь: стамбха (stambha) – остолбенение, оцепенение; пралая (pralaya) – обморок, потеря сознания; романча (romāhea) – поднятие волосков на теле; сведа (sveda) – выступление пота; вайварнья (vaivarnya) – изменение цвета кожи (например, покраснение или побледнение); вепатху (vepathu) – дрожь, озноб; ашру (asru) – слезы; вайсварья (vaisvarya) – изменение голоса. Обычно саттвики рассматриваются не как отдельная самодостаточная подгруппа, но как часть подгруппы вьябхичари или анубхав.
Изображение девяти рас артистом катхакали
Следует учесть один важный момент: эти переживания возникают от ментального настроя, от состояния ума, поскольку если ум занят чем-то другим, то создать и проявить саттвики невозможно. Поэтому и названы такие проявления переживаний (как поднятие волосков, слезы и т. д.) естественными, настоящими – саттвика.
Саттвики хоть и являются состояниями, тем не менее, они вторичны и занимают пограничное положение, так как порождаются другими состояниями – как эмоциональными, так и неэмоциональными. Например, слезы могут появиться от счастья, от горя или от обиды, но также от дыма или от зевоты. Пот может возникнуть от страха, гнева, но также от усталости или от жары. Дрожь в теле – как от страха, так и от холода, и т. д. То есть это физиологические явления, которые можно отнести как к бхавам, так и к проявлениям этих бхав, иначе – к средствам их изображения.
Кроме того, саттвики можно рассматривать как часть абхинаи, то есть как средства сценического изображения, которые, кстати, тоже называются саттвика (8.10).
Есть еще одна категория, которую необходимо рассмотреть – санчари-бхава (samcdribhdva). Санчари – это нюансы в виде переходных состояний, временные эмоции, неустойчивые психологические состояния, необходимые для развития основной эмоции. Как и вьябхичари. Многие специалисты отождествляют их, используя термины санчари-бхава и вьябхичари-бхава как взаимозаменяемые, в то время как другие их различают. В «Натьяшастре» говорится о 33 санчари: уныние (nirveda), вялость (glāni), усталость (srama), ревность (irsyd) и т. д. Будь то вьябхичари или санчари, они не должны доминировать, иначе представление не достигнет своей цели – не вызовет нужную расу у зрителя. Вот здесь и проявляется глубина понимания артистом своего искусства и его мастерство.
Теперь, когда мы знаем значение основных понятий и терминов, знаем архитектуру этой системы, добавим ко всему сказанному еще несколько слов. Итак, вибхавы – это стимулы, причины, которые порождают различные эмоциональные состояния. Анубхавы – внешние проявления вибхавы, прежде всего пластические и мимические, а еще речевые. То есть анубхавы обусловлены вибхавами, когда средства и способы выражения эмоций, или настроения, подбираются в зависимости от причины-стимула.
В качестве средства сценического выражения артист использует абхинаю и в уме зрителя возникает некий образ, связанный с определенным состоянием. Теоретически анубхава отличается от абхинаи и является условием для ее возникновения. Однако в действительности анубхава представляет собой абхинаю (наряду с саттвиками). То есть саттвики относятся к анубхавам – к внешним симптомам, проявлениям состояний.
Важно также понимать, что анубхава тесно связана с вибхавой. С одной стороны, разные состояния могут проявляться в одном и том же виде (страдание в виде слез или радость в виде слез). С другой стороны, одно и то же состояние может возникать под влиянием разных стимулов (гнев от оскорбления, гнев от неудачи). С третьей стороны, одно и то же состояние может выражаться по-разному.
В отношении выражения вибхав и простых анубхав Бхарата каких-либо особых указаний не дает, как не дает четких определений. Он просто говорит, что в их выражении, или представлении, нужно исходить из того, что встречается в реальной жизни. Тем не менее, искусство подразумевает не натурализм, а некую идею или философскую концепцию.
Что касается бхавы, то именно она определяет все поведения артиста на сцене и именно бхавой продиктован выбор жеста, походки, мимики, интонации голоса. Бхавы служат основанием для рас, расы зависят от бхав, то есть без бхав расы не могут существовать. Хотя чисто теоретически расы занимают верхний уровень в иерархии всей системы. Именно поэтому С. М. Тагор, знакомя читателей с основами индийской эстетики, дает сначала описание бхав, в частности, стхайи, и затем только переходит к описанию рас (Tagore, 1880: 24, 38). Об этом уже упоминалось во введении.
Изображение рас в классическом танце
Бхавы вызывают к бытию расу, давая ей жизнь (посредством трех видов действий – вачика, антика, саттвика). Напомним, что, согласно Бхарате, всего существует 49 бхав: 8 саттвика-бхав (которые те же анубхавы, но выделены в отдельную группу, так как возникают спонтанно, непреднамеренно, и поэтому безошибочно отражают внутреннее состояние, указывают на него), 33 временные эмоции – вьябхичари, и 8 устойчивых, или постоянных – стхайи.
Бхав больше, чем рас. Самая тесная связь у рас со стхайи-бхавами. Каждой расе соответствует своя стхайи-бхава: расе шрингара – стхайи-рати, расе хасья – стхайи-хас или хришта, расе каруна – стхайи-шока, расе раудра – кродха, расе вира – утсаха, расе бхаянака – бхая, расе бибхатса – джугупса, расе адбхута – висмая.
Бхарата говорит: «Нет расы без бхавы, нет бхавы без расы, в сценическом изображении они осуществляют друг друга» (6. 36). Или: «Как царь среди людей, как гуру среди учеников, так и стхайи-бхава среди остальных бхав – главная» (7. 8). А причина такого высокого положения стхайи заключается в том, что они могут быть названы «расами». При этом сами стхайи появляются от различных сочетаний вибхав, анубхав и вьябхичари-санчари.
В каких-то местах Бхарата чуть ли не отождествляет расы и стхайи, а перед описанием бхав говорит: «Определение их было дано уже раньше под именем рас». В других местах говорит о появлении рас из стхайи-бхав: раса рождается от стхайи, приправленной разными бхавами, и каждая бхава имеет свой набор абхинаи и свой набор вибхав и анубхав.
Но раса все же отлична от стхайи-бхавы, поскольку стхайи является составным элементом расы. Согласно Бхарате (глава 7), раса – это титул, статус, имя. И действительно, раса – это общее наименование для целой группы состояний, занимающих «нижние» позиции в иерархии. И поскольку расы венчают собой всю иерархическую систему, то их описание дается раньше других элементов – вопреки всякой логике.
Итак, в «Натьяшастре» самые основные понятия – это раса и бхава (напомним, что расам посвящена глава 6, а бхавам – глава 7). Именно с ними связано происходящее на сцене, поэтому они фигурируют в описании хореографии, музыки, костюма, декламации. И именно этой парой диктуется походка, мимика, интонация, грим, взгляд.
Кроме того, каждая раса имеет определенные отношения с другими расами, что позволяет усиливать или ослаблять одну расу через другую. И не случайно Бхарата делит все восемь рас на две группы: основные и второстепенные. К основным, или порождающим, он относит шрингару, раудру, виру и бибхатсу. Они порождают второстепенные расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку, которые являются производными от первой четверки. Это означает, что подражание любовному может вызвать смех, действие от ярости может привести к печали, действие героическое – к удивлению, а при созерцании отвратительного рождается страх.
Поскольку сценическое поведение и сценический образ формируют эмоции-состояния, то артист должен знать все нюансы внешнего выражения различных состояний и формирующие их причины[61]. Существует даже такое понятие, как расабхинайя – это когда появляется эмоция, вызванная вибхавой (каким-либо объектом или обстоятельством), то она должна проявиться как анубхава (реакцией с признаками и симптомами) и подкрепиться вьябхичари-бхавой (вспомогательными чувствами).
Как видим, в «Натьяшастре» важное место занимают бхавы[62], что указывает на связь с литературной традицией, то есть с театром, основанном на литературных произведениях и далеко отошедшем от своих мистери-альных истоков. Конечно, игра артистов с течением времени тоже изменялась, как и само понятие раса. Бхарата около двух тысяч лет тому назад включил в свой трактат учение о расах в таком варианте, который был актуален для его времени. И все последующие столетия оно развивалось и менялось, порождало новые смыслы и новые идеи. И сегодня оно не потеряло своей актуальности и значимости.
Происхождение и развитие рас
Перечень из восьми рас, содержащийся в «Натьяшастре», представляет собой самое раннее учение о расах. Однако, по мнению Ю. М. Алихановой, имеющиеся в тексте некоторые несостыковки свидетельствуют о том, что система представляет собой искусственное целое, составленное из двух разных учений: более молодое, отвечавшее потребностям тогдашнего театра, практически поглотило более древнее, освященное большим авторитетом (Алиханова, 2008: 217). В таком случае получается, до восьмичастной системы существовала какая-то иная концепция расы, изначальная.
Как говорилось выше, Бхарата делит восемь рас на две группы: основные и второстепенные. После перечисления восьми рас в выше представленном порядке (6.15) он говорит, что шрингара, раудра, вира и бибхатса являются основными, или порождающими другие четыре расы – хасью, каруну, адбхуту и бхаянаку (6.39–41), а это, по мнению некоторых исследователей, может быть свидетельством существования более древней системы, состоящей из четырех рас. Кроме того, «Натьяшастра» имеет тенденцию к определенной группировки рас: шрингара обычно сочетается с хасьей, раудра – с вирой, бибхатса – с бхаянакой, адбхута чаще всего тяготеет к раудра-расе и вира-расе, в то время как каруна вступает в сочетание практически со всеми расами. Проанализировав материал, относящийся к описанию рас, Ю. М. Алиханова предположила, что изначально существовал некий канонический список, к которому со временем прибавлялись новые расы, а различные пары рас могли отражать этапы таких прибавлений. Исходя из этого предположения, она выделила древнейшую пару рас – раудра и вира (Алиханова, 2008: 218), которые в шестой главе названы порождающими. Их мы рассмотрим прежде всего.
В системе, представленной в «Натьяшастре», раса раудра понимается как гневная. Так же толкуют это слово и комментаторы. Но если вспомнить, что в действительности raudra означает «относящийся к Рудре», то есть буквально «рудрический», тогда становится понятно, почему в качестве бога-покровителя данной расы назван Рудра (об этом будет сказано чуть ниже). К тому же в тексте (в 6 главе, фрагмент между шлоками 63 и 64) говорится, что раудра возникает у данавов, ракшасов и у высокомерных людей, и является причиной битвы. В другом фрагменте уточняется, что раудра бывает и у других (существ и персонажей), хотя у данавов и ракшасов чаще всего, ибо они по своей натуре рудричны. Они многоруки и многолики, с торчащими рыжими волосами и выпученными красными глазами, их облик черен и страшен, и что бы они ни делали или ни говорили, все у них рудрическое. Даже в любви они склонны к насилию. Для мужей такого типа тоже допустима раудра, воплощенная в битвах и столкновениях.
По мнению Ю.М. Алихановой, ассоциация раудры с данавами и ракшасами уже во времена Бхараты была анахронизмом, и упоминаются они по той причине, что этого требовала древняя традиция, которую не просто было проигнорировать (Алиханова, 2008: 219). «Натьяшастра» описывает походки, характерные для расы раудра и присущие демоническим существам, таким как дайтьи и ракшасы (13. 48–49). Также текст говорит о трех типах раудры – в зависимости о того, создается ли она костюмом (включая грим), телом или же она присуща персонажу от природы (svabhava). «Если тело и лицо покрыто кровью, а руки измазаны кусочками мяса, то эта раудра создана костюмом. Если некто многорук и многолик, с разным оружием, высокий и сильный, то это раудра, созданная телом» (13. 50–52). Именно такой вид отличает образ некоторых демонических персонажей, составляющих свиту Шивы-Рудры, которых он, согласно различным мифологическим историям, поставил себе на службу. Поэтому можно предположить, что в «Натьяшастре» под раудрой имеется в виду древнее наименование какого-либо демонического персонажа (Алиханова, 2008: 220). По сути, раудра – это амплуа демона или злодея.
Слово vlra значит «герой», и Бхарата говорит о «высокой природе» (uttamaprakrtih) этой расы, которая связана с храбростью, щедростью и прочими достоинствами.
Покровителем вира-расы, как и покровителем героя (nāyaka) в драме, выступает Индра. Таким образом, проявились два главных персонажа – демон (асура, ракшас, дайтья, данава) и бог-герой, который по сюжету должен был противостоять злым силам. И чаще всего в древних мистериях таким героем был Индра. Победа девов над асурами – основная тема древнеиндийского мифа.
В первой главе «Натьяшастры» рассказывается о том, как Брахма по просьбе богов создал Веду о театральном искусстве, а потом передал это знание Бхарате и ста его сыновьям, после чего в честь праздника Индры перед небожителями было устроено первое представление, повествующее о победе богов над дайтьями. По случаю этой победы был устроен праздник Индры, который имел тесную связь с новогодними праздниками. К тому же, древнеиндийский театр изначально был связан с ведийскими культовыми мистериями, основанными на древних мифах[63].
Можно говорить о том, что расы раудра и вира сформировались на основе ведийской мистериальной традиции, поскольку в литературном театре боги и демоны в сценических действиях не участвуют – для классической драмы тема сражения уже не характерна (Алиханова, 2008: 221). Возможно даже, что и само учение о расах сформировалось именно в контексте ведийской ритуальной культуры, и изначально было связано с персонажами индраитской мистерии, для которой как раз главными расами были раудра и вира.
Пара бибхатса-бхаянака могла появиться в процессе ветвления единого демонического амплуа, и, возможно, данный процесс проходил поэтапно. Можно предположить, что сначала из демонического образа выделилась раса бибхатса, а затем как вторичная раса – бхаянака. Интересно, что бибхатса и бхаянака наряду с раудрой и вирой входят в список сыновей Бхараты. Возможно, их имена отражают древние амплуа.
Что касается расы шрингара, то обычно она понимается как эротическая и связывается с любовью. Но, по-видимому, это относительно позднее ее понимание, которое не соответствует ее значению в ранних танцевальных трактатах. К примеру, в «Читрасутре» шрингара никак не связана с эротикой, но, скорее, относится к тем предметам и состояниям, которые представляют собой нечто благоприятное (приятное и красивое), то есть относятся к категории мангалья (mangalya). Трактат (43. 2) говорит о расе шрингара следующим образом (Цит. по: Вертоградова, 2014:149.):
Где изображается приятное, притягательное, красивое,
С нежными линиями контура,
С искусно сделанными одеждой и украшениями,
Относится к расе шрингара.
Шрингара очень архаична, и ее значение неоднократно менялось с течением времени. Как показывает анализ текста «Натьяшастра» (к примеру, 6.47–48), изначально она была связана с наслаждением, радостью и удовольствием от красивых и приятных вещей – от музыки, прогулки, игры, встреч и приятными людьми, созерцания картин ит.д.
По словам В. Вертоградовой, исходное наименование эротической расы было «канта» (kānta), или «канти» (kānti). Это слово встречается уже в середине I тыс. до н. э. у Панини (5.2) в значении «радость, счастье» (Вертоградова, 2014: 83). Со временем раса канта как раса привлекательности, удовольствия и радости под влиянием поэзии и драмы частично трансформировалась в эротическую расу шрингара или была вытеснена ею. Кроме того, в ранний период формирования текстов о живописи и о танцевальном искусстве иногда (например, «Читрасутра», 25.1) с кантой связывалось качество сладостности – гуна мадхуратва (madhuratva) (Вертоградова, 2014:56). Точнее, в учении о расах (для танца) основной была канта, а ее вариант канти встречается как характеристика гуны мадхурья (Вертоградова, 2014: 83).
Обнаруживается и еще одно раннее значение шрингары, указывающее на наряд: с одной стороны, источником шрингары является удовольствие, но в то же время она понимается как блестящее, сияющее одеяние (ujjvala-vesātmakah). Все светлое, чистое и приятное для глаз – это шрингара, а о том, кто облачен в блестящие одежды, говорят шрингараван (srngāravan). Получается, что название этой расы чисто условное, так как связано со всем красивым и приятным, а настоящее ее значение – «блестящий наряд», который в древности был характерен для героини. Вероятнее всего, термином srngāra изначально обозначалось не только блестящее одеяние героини, но и женское амплуа. Кстати, в южноиндийских театрах тоже существует традиция давать названия амплуа по типу грима или головного убора (Алиханова, 2008: 223).
Героинями могли быть богини или апсары, то есть небожительницы (divyastrl). «Натьяшастра» говорит, что Бхарата при подготовке к представлению обучал своих сыновей трем вритти (vrtti), или трем видам танца с пантомимой – бхарати (bharati), саттвати (sāttvati) и арабхати (drabhatl). Но Брахма велел добавить четвертый вид – кайшики (kaisikl), который должны были исполнять женщины. Для этого он создал своим умом (manasā) апсар (1.41–46). А отличительной особенностью кайшики был блестящий костюм (ujjvalavesah) (24. 319–320).
Хасья, составляющая пару шрингаре, относится к второстепенным расам. Само слово hdsya означает «смешной», но указывает при этом как на смешащего, так и на то, над чем смеются. И «Натьяшастра» (6. 49–50) перечисляет: над перепутанными украшениями, несуразным нарядом, странными телодвижениями и т. д.
И «Читрасутра» (30.12–13) обьясняет, что хасья бывает двух видов – «обращенная на себя» и «обращенная на других». Первая означает смех над собой, а вторая – смех над другими. Согласно этому тексту (30. 11–12), источником хасьи является бессвязность речи и несуразность одежды (Вертоградова, 2014:197). А «Натьяшастра» говорит о трех видах хасьи – по телу, по речи и по внешнему убранству[64](как и в случае с раудрой).
По словам Ю. М. Алихановой, изначально слово hdsya служило наименованием видушаки (vidusaka) – комического персонажа, который был характерен для древнеиндийской мистерии. Также она отмечает, что видушака «Натьяшастры»[65] отличается от более позднего видушаки литературного театра (Алиханова, 2008:224). Совмещение расы и носителя смеха было характерно, как правило, для походки видушаки.
Расы каруна и адбхута серьезно отличаются от предыдущих шести рас – они не привязаны к персонажам. Несомненно, эти две расы были добавлены позже (Алиханова, 2008: 224). К тому же, у этих двух рас нет постоянного места в классификациях и они периодически примыкают то к одной, то к другой группе. Адбхута ассоциируется с удивлением или чудом, и «Натьяшастра» рекомендует завершать представление чудесным событием, которое понимается как адбхута (20. 46). А что касается каруна-расы, то не вызывает сомнений, что она была включена в систему под влиянием буддизма[66].
Интересно, что В. Вертоградова на основе анализа двух текстов – «Натьяшастры» и «Читрасутры», исходя из цветов, закрепленных за каждой расой, говорит о возможности реконструкции первичной системы рас. Если принять во внимание эту схему, то в основную четверку попадают цвета белый, желтый, красный и синий, соответственно расы хасья, адбхута, раудра и бибхатса (Вертоградова, 2014: 86).
Кроме того, «Натьяшастра» содержит некоторый материал, позволяющий говорить еще об одном варианте изначальной системы рас – шестичастной. В одном фрагменте (20. 84) в определении древней мистерии под названием дима говорится о группе из шести рас – шадраса (sadrasa). И здесь нужно вспомнить о существовании в индийской культуре, в частности, в аюрведе, группы из шести вкусов: сладкий, кислый, соленый, острый, горький и вяжущий. Сценическое представление – это то, что должно быть воспринято, а значит, съедено. Именно поэтому стало возможным и подходящим использование термина «раса» и поэтому присутствует связь с кулинарией[67].
Указание на такое понимание расы содержится в самой «Натьяшастре». В шестой главе, в части, расположенной после шлоки 32, Бхарата обьясняет, что раса так называется потому, что ее можно вкушать (dsvddyate) – точно так же, как это делают люди, вкушая пищу, приготовленную с различными специями. Они наслаждаются (dsvddayanti) вкусом пищи и получают при этом удовольствие. Вот так и культурные люди получают наслаждение и радость от представления[68].
В контексте учения о расах различные теоретики использовали слова, производные от глагольного корня svad/ svād — «пробовать на вкус, быть вкусным, нравиться, лакомиться». Исследователи отмечают, что слово āsvāda, обозначающее вкус, часто встречаются в связи с понятием rasa (Chaturvedi, 1996:40). Это слово использовал и Бхарата.
В более поздней, комментаторской, литературе в связи с обьяснением и описанием опыта переживания расы тоже присутствует идея вкушения и наслаждения. Абхинавагупта, к примеру, использовал слово lohoga, которое является синонимом слова dsvada (Patwardhan, 1986: 8; Chaturvedi, 1996: 36) и имеет (наряду с другими значениями) такие значения, как «пища, еда, удовольствие, наслаждение». А в качестве синонима к слову svdda, обозначающее «вкус, удовольствие», он использовал слово earvanā — «вкушение пищи» (Chaturvedi, 1996:44).
Возможно, изначально четырехчастная система рас расширилась до шестичастной, которая была общей как для аюрведы (или же для какой-то иной сферы), так и для искусства, ведь у Бхараты встречается сравнение рас именно с шестью вкусами. И по утверждению К. Ватсьяян, термин rasa пришел из сферы традиционной медицины – из чикитса-шастры (Vatsyayan, 1997:8). Так на протяжении многих столетий шел процесс превращения расы в эмоциональную категорию.
Получается, «Натьяшастра» сохраняла глухое воспоминание о более древней системе, включающей шесть рас (20. 84). И это не кажется чем-то неправдоподобным, ведь Бхарата не мог сформулировать свою теорию, находясь в вакууме, и у него, конечно же, были предшественники.
Понятие раса во время составления «Натьяшастры» все еще сохраняло ареол сакральности и статус исходника, и его нужно было хранить и дальше, хотя породившая его традиция ушла в прошлое.
Таким образом, система «Натьяшастры», актуальная и по сей день, не превратилась в застывшее во времени учение, но постоянно развивалась и изменялась – на ее основе создавались разные теории, которые заслонили собой ее первоначальное назначение. Точно так же, как сама она когда-то заслонила, вобрав его в себя, древнее ритуальное учение о мистериальных амплуа, например.
Через несколько веков после Бхараты теоретик Удбхата[69] (VIII–IX вв.) заговорил о девятой расе – шанта (sānta), то есть умиротворяющей и спокойной. В своем трактате под названием Kāvyālankārasārasangraha, посвященном поэтике, он к восьми расам добавил шанту, и это первое упоминание расы покоя, которое содержится в теоретических работах, написанных на санскрите на тему поэтики и драмы (Sreekantaiya, 2001: 22).
Воплощение расы шанта в образе аскета Буббы. Искусство Ганбхары, III–IV вв.
Тем не менее, в ранних частях «Читрасутры», которая входит в состав Visnudharmottara-purāna и датируется примерно VI–VIII веком н. э., при перечислении рас в танцевальной драме, то есть в натье, шанта тоже фигурирует. В одной из глав (адхьяя ТКх 30. 2) разьясняется, что раса покоя – независимая, и она стоит отдельно (santo rasah svatantro ‘tra prthageva vyavasthitah). Буквально фрагмент звучит так (Цит. по: Вертоградова, 2014:196):
«Расу покоя» считают «самосотканной».
В перечне рас ее помещают отдельно.
Для живописи текст дает уже перечень из девяти рас, включая в него шанту как полноценную расу (43.1): шрингара, хасья, каруна, вира, раудра, бхаянака, бибхатса, ад-бхута и шанта. Итак, шанта завершает данный перечень, заняв свое место в конце традиционной восьмерки: (srhgā rahasyakarunaviraraudrabhayanaka / bibhatsadbhutasantasca nava eitrarasāh smrtāh). Вот как говорится об этом в тексте (Цит. по: Вертоградова, 2014:149):
Вот девять рас, (известные) в живописи:
Раса шрингара, раса смеха, раса скорби,
Раса отваги, раса гнева, раса страха, раса отвращения,
Раса удивления и раса покоя.
Шанта-расу знатоки-шастравиды не сразу приняли (Вертоградова, 2014: 86), и теоретики вплоть до XIII века вели споры о необходимости и целесообразности введения в уже сложившуюся систему девятой расы. То есть после Удбхаты и после «Читрасутры» полемика по поводу легитимности шанта-расы продолжалась еще долгое время. Одни категорически отвергали саму идею расширения восьмичастной системы, а другие не видели во введении расы покоя абсолютно никакой необходимости. Дханан-джая[70] (X или XI в.), к примеру, полагал, что шанту невозможно представить на сцене.
Несмотря на неприятие шанты одними теоретиками, другие авторитеты поддерживали идею введения девятой расы. Одним из них был Анандавардхана[71] (IX в.), который уверял, что шанта-расу можно изобразить на сцене. Согласно Анандавардхане, для шанты характерно полное угасание своего «я». Он понимал шанта-расу как блаженство, возникающее в результате освобождения от жажды жизни.
Тем не менее, в «Натьяшастре» упоминание шанта-расы в списке основных рас в качестве девятой расы появилось исключительно благодаря комментарию кашмирца Абхинавагупты[72] (X–XI вв.), который провозгласил, что рас – девять, но тот, кто отрицает расу покоя, считает, что их восемь (Вертоградова, 2014,84).
Бхарата утверждал, что в сценическом представлении должны быть такие действия, которые ведут к процветанию и счастью. В таком случае возникает вопрос: а где здесь место для шанты? С точки зрения Бхараты, шанта не может быть основной расой. Однако изобразить ее можно – героем может быть, например, практикующий йогин. И, кстати, «Читрасутра» (43.10) прямо говорит о том, что раса шанта должна присутствовать при изображении йогинов, мудрецов и отшельников (Цит. по: Вертоградова, 2014:150):
Где представлены благостные видом, погруженные
в созерцание,
Показанные в сидячих позах,
Где много отшельников —
Относится к расе покоя.
Интересно, что йогины, практиковавшие аскетизм, составляли окружение Абхинавагупты. Да и сам Абхинавагупта писал о себе, что он является сыном йогини, зачавшей от брахмана-йогина (yogimbhuh). Следовательно, он с младенчества воспитывался в йогической семье и получил соответствующее образование. Поэтому он как никто другой понимал суть шанты.
Согласно Абхинавагупте, наставление[73] важно не только в земных вещах (дхарма, артха, кама), но и в трансцендентных— в мокше. Для него шанта являлась состоянием ума (буддхи), обладающего чистотой (саттва) и свободного от страстей (раджас) и омраченности (тамас). Для такого ума характерно безразличие к мирским вещам, сосредоточение на великом, достижение состояния асампраджнята-самадхи[74]. То есть, представление Абхинавагупты о шанта-расе было основано на личном опыте глубокого погружения в себя человека, на знании теории и практики йоги.
Для Абхинавагупты шанта-раса является основанием для всех прочих рас («Лочана», 3.26), а в комментарии на «Натьяшастру» он уподобляет ее высшему Атману – переживание шанты является своего рода преображением обычной реальности, как при катарсисе (Исаева, 2014: 137–138).
Абхинавагупта. Современная живопись
Тем не менее, для Бхараты речь могла идти лишь о естественном состоянии покоя, из которого возникают восемь рас и в которое они потом же и возвращаются. Для возникновения какой-либо расы из шанты всегда необходима причина, но когда причина перестает действовать, то эта раса в шанте как бы затухает, растворяется.
Как видим, раса покоя не сразу утвердилась в системе рас, и завоевывала свое право на существование в искусстве и литературе постепенно. К тому же, с течением времени шанта понималась по-разному, а само учение о расах постоянно подвергалось переосмыслению – пока, наконец, не превратилось в учение о девяти расах – навараса (navarasa).
Впервые термин раса (как цель натьи) встречается в «Натьяшастре», а примерно с IV или V века он начинает использоваться в поэтике, музыке и искусствознании. Через несколько столетий, в IX–X веках, к нему в своих эстетических учениях начинают обращаться кашмирские философы (Шанкука, Бхатта Наяка, Абхинавагупта), а с XVI века – бенгальские бхакты. Таким образом, на стадии девятичастной системы «навараса» развитие учения о расах не остановилось и заметно стало расширять сферу своего функционирования.
В средние века представители движения бхакти в очередной раз переосмыслили теорию расы, и эстетическое переживание превратилось в религиозное – в особого рода блаженство, которое испытывает верующий. Периодически тот или иной авторитет заявлял об открытии какой-нибудь новой расы, а кто-то начинал дробить и расслаивать уже существующие расы. Например, Мамма-та[75] (XI–XII вв.) решил добавить десятую расу – ватсалья (vātsalya), под которой понималась родственная любовь и нежность, как правило, к ребенку. Эта раса чаще всего присутствует там, где изображена мать (например, Яшода), излучающая материнскую любовь к своему малышу (например, к маленькому Кришне).
У царя Бходжи (XI век) была своя версия системы рас.
В трактате Srngāra prakāsa он говорит о десяти расах, добавляя к уже известной восьмерке расу ватсала (vatsala) и расу шанта (sānta), а в трактате Sarasvati kanthdbharana называет уже двенадцать, добавляя к основным восьми расам еще четыре – преяс (preyas), шанта (sānta), удатта (uddtta) и уддхата (uddhata).
В средневековый период изменения коснулись и расы шрингара, которая разделилась на две категории: самб-хога-шрингара (sambhoga), или «любовь в соединении», и випраламбха-шрингара (vipralambha), или «любовь в разлуке». Так у шрингара-расы появилось две разновидности. И, кстати, появление «любви в разлуке» означает, что к шрингаре стало возможным добавить печаль (каруна), но было невозможным в случае с расой канта, которая соотносилась с абсолютной радостью.
Вызывает удивление и восхищение тот факт, что учение, появившееся в древности и оформившееся в полноценную систему более двух тысяч лет тому назад, до сих пор не утратило своей актуальности. Оно было востребовано на протяжении всего периода своего существования, а сегодня без учения о расах невозможно даже представить себе индийскую культуру и искусство.
Боги и расы
Итак, изначально раса была равна амплуа, то есть словом rasa обозначался тот или иной персонаж древнеиндийской мистерии. И этому есть косвенное подтверждение. Дело в том, что для индийского исполнительского искусства характерна одна особенность: артист не просто играет какую-либо роль, но перевоплощается в своего персонажа, как бы в действительности являясь на время представления другой личностью. Во время некоторых представлений, когда на сцене разыгрывалась какая-нибудь история, к примеру, из «Махабхараты», артисты находились в состоянии, близком к трансу, будто они были одержимы духами своих героев. Причем во многих традициях за каждым из артистов одна или несколько ролей были закреплены «пожизненно». Поэтому вне сцены их порой называли именами тех персонажей, которых они представляли на сцене.
В некоторых традициях в среде артистов было принято совершать над собой абхишеку. Смешав в специальном сосуде различные субстанции и вылив на себя эту жидкость, артист впадал в транс и становится тем персонажем, которого ему предстояло играть на сцене. Но с точки зрения традиции артист не играл своего героя, а в действительности становился им на определенное время. Таким образом, выход на сцену и игра, как и подготовительный этап, включающий такие действия, как облачение в костюм и накладывание грима, представлял собой ритуал.
