Николай Молок "Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре"

Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же – «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе – до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи»[49 - Ветров А. [Аркин Д.]. На левом фланге (Заметки об изобразительном искусстве) // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 9. 22–24 ноября. С. 7 (курсив Аркина).]:

От беспредметной живописи дальнейший шаг – к чистой изобразительной «беспредметности» – к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд или опять-такие какое-то изделие, какое-то подобие производственности.

От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития[50 - Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса. I. М., 1921. С. 17–18.].

Однако собственно «производственный» период в биографии Аркина длился недолго. В 1922 году Ипполит Соколов (впоследствии киновед и сценарист, а тогда – студент отделения литературы и искусства факультета общественных наук МГУ, который только что окончил и Аркин) писал в статье «Самоликвидация левого фронта»: «Конечно, в наши дни нигилистическое отрицание искусства (нео-писаревщина) уже не расстраивает ничьи нервы. Производственная волна в искусстве прокатилась давно, год-полтора тому назад. Производственники – Аркин, Штер[е]нберг, Филиппов, Топорков, Брик, Перцов, Соколов, Стенберг, Медунецкий, Кушнер, Арватов, Татлин, Ган, Родченко и Жемчужный уже в прошлом. Вот уже год все они занимаются бегом на месте»[51 - Соколов И. Самоликвидация левого фронта // Театр и музыка. 1922. № 8. 21 ноября. С. 49.].

Возможно, в отношении Брика, Арватова и других, которые сохраняли верность «производственному искусству» вплоть до конца 1920?х годов, критик был прав. Но Аркин, – случайно ли поставленный Соколовым на первое место в списке «производственников»? – не «занимался бегом на месте», а просто – сошел с дистанции. По замечанию Марии Заламбани, первым и «необходимым этапом на пути к искусству в производстве» была художественная промышленность[52 - Заламбани М. Искусство в производстве. С. 39.], то есть искусство художника-ремесленника, творчество кустаря. Аркин же решил действовать в обратном направлении: от «производственного искусства» он перешел к художественной промышленности. А позже и вовсе к критике «левого» «производственничества».

В 1923 году, когда вышла программная для «производственного искусства» книга Николая Тарабукина «От мольберта к машине», Аркин опубликовал большую статью о Фальке, в которой фактически встал на защиту станковой картины (см. Приложение 5). А в 1926 году, когда был издан не менее программный сборник статей Бориса Арватова «Искусство и производство», Аркин писал о «блестящих успехах палехских кустарей»[53 - В. [Аркин Д.] Искусство палехских кустарей // Известия. 1926. № 13. 16 января. С. 6.] и о поисках «новых путей художественного „оформления“ продукции», о «художественной стороне» предметов – их «внешних формах, расцветке, орнаменте»[54 - Аркин Д. Промышленность и художник // Известия. 1926. № 163. 18 июля. С. 7.]. Все это противоречило самому духу «производственного искусства», в том числе в его, аркинской, версии.

Художественной промышленностью Аркин много занимался вплоть до начала 1930?х годов. Но большинство его статей носили, с одной стороны, очень практический, прикладной характер – мебель, фарфор, текстиль, а с другой – были воплощением того, что Алексей Юрчак (вслед за Бахтиным) назовет «авторитетным языком»[55 - Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. С. 90–92.]. Статьи Аркина – это в значительной степени набор риторических фигур, идеологических установок, перечень директив. Например: «Проблема кустарной художественной промышленности должна, наконец, получить свое практическое разрешение»[56 - Аркин Д. Снова о художественной промышленности // Известия. 1926. № 292. 17 декабря. С. 7.]. Или: художественные музеи должны включить в свои экспозиции (и в сферу своей научно-исследовательской деятельности) художественную промышленность, чтобы, во-первых, «воздействовать на промышленность, на производство, поставляющее новые вещные формы», а во-вторых – «на самый быт, на потребителя, на те бытовые комплексы, которые и образуют материальную культуру современности»[57 - Аркин Д. О художественно-промышленном музее // Труды первого Всероссийского музейного съезда. Т. II. Материалы секционных заседаний 1–5 декабря 1930 г. / Под ред. И. К. Луппола. М.; Л.: Учпедгиз, 1931. С. 150–151.]. И наконец, вот так:

Организация индустриально-художественного производства, несущего элементы искусства в массовый повседневный обиход и в то же время вовлекающего в самый процесс создания нового облика жизни бесконечное множество участников производственного процесса, – такова громадная задача новой художественной культуры[58 - Аркин Д. За художественную индустрию // Всероссийская выставка художественной промышленности. [Бюллетень]. 1923. № 2. 1 апреля. С. 10.].

Неудивительно, что название самой статьи, из которой приведена последняя цитата, звучит как лозунг: «За художественную индустрию».

Можно сказать, что Аркин на статьях о художественной промышленности оттачивал тот стиль газетной и журнальной критики, который в полной мере продемонстрирует в 1930?е годы в своих публикациях об архитектуре.

Аркин не ограничился лишь текстами о художественной промышленности. В 1923 году он начал сотрудничать с РАХН и принял участие в подготовке 1?й Всероссийской выставки художественной промышленности в Москве[59 - Выставка была организована РАХН и открылась 28 февраля в здании академии на ул. Кропоткина. Председателем худсовета выставки была О. Д. Каменева, ее заместителем – П. С. Коган. Одним из членов Выставочного комитета был А. И. Михайлов, с которым Аркину предстоит постоянно пересекаться на протяжении всей своей жизни.] – он был членом Бюро художественно-промышленной пропаганды при оргкомитете выставки. А уже в 1925 году Аркин стал одним из основных устроителей советского отдела на Международной выставке в Париже, также организованного под эгидой РАХН. Аркин вошел как в выставочный комитет (наряду с П. Коганом, Д. Штеренбергом, Б. Шапошниковым, А. Вольтером и другими – в каталоге он, как и В. Никольский и Я. Тугендхольд, представлен как «литератор» – homme de lettres[60 - Exposition internationale des arts decoratifs et industriels modernes. Section de l’U. R. S. S. Catalogue. Paris: [Comitе de la section de l’U. R. S.S], 1925. Р. 22.]), так и в отборочную комиссию (наряду со Штеренбергом, А. Родченко, А. Весниным, Н. Пуниным, тем же Тугендхольдом и другими). Позже Аркин напишет, что «организовывал индустриальную часть Отдела»[61 - Личное дело Аркина Д. Е., действительного члена Государственной Академии Искусствознания. РГАЛИ. Ф. 984. Оп. 1. Ед. хр. 58. Л. 2 об.], однако, согласно каталогу, он готовил экспозицию фарфора и написал в каталог – под псевдонимом «Ветров» (о нем – ниже) – предисловия к разделам «Кустари» и «Театр». Кроме того, в выпущенной специально к выставке книге «Декоративное и промышленное искусство в СССР» Аркин написал раздел «Художник и промышленность»[62 - Arkine D. L’Artiste et l’industrie // L’Art decorative et industriel de l’U. R. S. S. Moscou: Edition du Comite de la section de l’U. R. S. S. a l’Exposition Internationale des arts decoratifs, 1925. Pp. 39–45.].

(Отмечу в скобках, что в подготовке архитектурной секции Аркин участия не принимал – за нее отвечали Штеренберг и Б. Терновец, раздел об архитектуре в каталоге написал профессор Вхутемаса А. Поляков, а в книге – архитектор Н. Докучаев.)

Ил. 4. Подготовка Международной выставки в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. Крайний справа Д. Штеренберг, третий справа – Аркин. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 4

Про успех советского отдела на парижской выставке известно достаточно подробно, правда, главный акцент традиционно ставится на павильоне К. Мельникова и рабочем клубе А. Родченко, которые были двумя безусловными хитами[63 - Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года. По архивным и печатным материалам 20?х годов // Панорама искусств. 1982. Вып. 5. С. 66–87; Кузнецов П. Павильон в Париже (1925). Новые материалы о жизни архитектора и о его проектах // Дом Мельникова. Шедевр авангарда, жилой дом, архитектурный музей. Berlin, Москва: Dom publishers, ГНИМА им. А. В. Щусева, 2017. С. 58–63; Makaryk I. R. April in Paris: Theatricality, Modernism, and Politics at the 1925 Art Deco Expo. Toronto: University of Toronto Press, 2018. Ch. 3. Conquering Space: The Soviets in Paris. Pp. 83–107; и др.]. Однако с формальной точки зрения (премии выставки[64 - См. список премий выставки: Exposition internationale des arts dеcoratifs et industriels modernes. Paris. 1925. Liste des rеcompenses. Paris: Imprimеrie national, 1925.]) наибольшее признание получили именно секции, к которым имел отношение Аркин, – фарфор, театр[65 - См.: Струтинская Е. «К счастью есть русские». Раздел советского театра на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже 1925 года // Вопросы театра. Proscaenium. 2008. № 3–4. С. 152–192.], кустари. Так, одним из Гран-при был награжден любимый Аркиным кооператив палехских мастеров. Эти секции были показаны не в мельниковском павильоне, а в залах Гран-Пале. Здесь же демонстрировались и Башня Татлина, и советская архитектурная секция, среди экспонатов которой был и получивший Золотую медаль проект «Красного стадиона» вхутемасовской мастерской Н. Ладовского – одним из его соавторов был второй младший брат Аркина, Аркадий.

Ил. 5. Аркин в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 6

Аркин, в отличие от многих других членов оргкомитета, был командирован в Париж, где, помимо собственно подготовки экспозиции (впрочем, по свидетельству Родченко, «Терновец и Аркин только говорят и мешают»[66 - А. М. Родченко – В. Ф. Степановой, 9 мая 1925. См.: Родченко А. В Париже. Из писем домой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 59.]), заведовал информационной частью советского отдела[67 - Климов Г., Юниверг Л. СССР на Парижской выставке 1925 года. С. 83, примеч. 9.] и писал обзоры и разборы выставки, которые публиковал в советской прессе. В этих статьях Аркин делился собственными впечатлениями (подчеркивая, опять же, важность его секций), но и сообщал о восторгах европейской публики: советский павильон – «самый оригинальный павильон выставки», цитировал он парижский журнал La science et la vie и заключал: «<…> выставка является одной из самых значительных страниц в истории нашей культурной связи с Западом»[68 - А. [Аркин Д.] СССР на Международной Парижской выставке // Известия. 1925. № 161. 17 июля. С. 3.].

Но самое главное, что, оказавшись в Париже, Аркин реализовал свои франкофильские мечты. Он приедет вновь спустя десять лет (см. Главу II), а в 1937 году выпустит шикарный альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города».

Итогом «производственного»/художественно-промышленного периода в биографии Аркина стало, с одной стороны, создание кафедры художественной промышленности на факультете литературы и искусства МГУ, которую он и возглавлял в 1930–1931 годах, а с другой – его первая значительная книга «Искусство бытовой вещи», вышедшая в 1932 году.

Ил. 6. Книга Аркина «Искусство бытовой вещи». М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. Обложка Соломона Телингатера

Книга начинается с Уильяма Морриса и посвящена истории художественной промышленности, а также ее роли в создании нового советского быта. Наиболее интересная глава – «Художественная промышленность Октября». Аркин здесь выделяет два направления: «реставраторское прикладничество» и «вещизм», и оба они – «знаменуют путь упадка художественной промышленности»[69 - Аркин Д. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. М.: ОГИЗ–ИЗОГИЗ, 1932. С. 100.]. Аркин, по сути, отказывается от собственных идеалов 1920?х годов. И не только от «производственного искусства», которое он теперь трактует как «левый вещизм», оказавшийся «убежищем от идеологических обязательств и контроля»[70 - Аркин Д. Искусство бытовой вещи. С. 101.], но и от искусства кустарей, которое хотя и «охраняет уникальный, ручной характер» работы, но производит «дурно-качественную, украшенную, имитирующую» вещь[71 - Там же. С. 99.].

И далее Аркин, чутко среагировав на веяния времени, использует новый критический дискурс: «<…> уход представителей „левой“ и „левейшей“ беспредметной живописи в производство знаменовал по сути дела дальнейшее утверждение абстрагированного формализма»[72 - Там же. С. 104.]. Рождение понятия «формализм», заменившего (или, скорее, подменившего) собой термин «левое» искусство[73 - Согласно А. В. Крусанову, «термины „левое“ искусство и „формализм“ обозначали перекрывающие друг друга, но не тождественные понятия». См.: Крусанов А. В. Термин «левое искусство» в художественной жизни России первой трети XX в. // Китайское славяноведение / Chinese Journal of Slavic Studies. 2022. Vol. 2. Iss. 1. P. 66.], обозначило начало идейной борьбы с авангардом, которая определила повестку середины 1930?х годов, в том числе и в области архитектурной критики. Отмечу также, что, критикуя современную архитектуру, Аркин, как и в случае с художественной промышленностью, под «формализмом» будет понимать, с одной стороны, «реставраторство», ретроспективизм, «украшательство» и имитацию, а с другой – приверженность «чистой», абстрактной форме (см. Главу II).

«Искусство новой России». Аркин, Пунин, Тугендхольд

В 1921 году начался и новый этап в журналистской карьере Аркина. На протяжении 1920?х он сотрудничал со многими изданиями – был постоянным автором журнала «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта» (1921–1922)[74 - Журнал «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта» выходил полгода – с конца октября 1921 по май 1922-го; всего вышло 32 номера. Редакторами-издателями были М. Е. Долинов и Н. П. Хессин, среди авторов – П. С. Коган, С. Д. Мстиславский, Мих. Кольцов, Виктор Юз [Ю. С. Волин], Л. Р. Варшавский, Я. А. Тугендхольд, А. А. Сидоров и др. Аркин опубликовал в «Экране» 17 статей.], газеты «Экономическая жизнь» (с 1923), журналов «Красная нива» (с 1923), «30 дней» и «Художник и зритель» (с 1924), газет «Известия» (с 1925), «Советское искусство» (с 1927) и, наконец, «Правда» (с 1928). Возможно, в «Красную ниву» и «Известия» Аркин попал по протекции Тугендхольда, который заведовал в этих изданиях художественным отделом.

Аркин опубликовал несколько десятков статей, значительную часть из них – под псевдонимом «А. Ветров», который он будет использовать вплоть до конца 1920?х годов[75 - Исключениями стали две его статьи 1935 года в «Архитектурной газете», в которых А. Ветров рассказывал о поездках Д. Аркина в Рим и Париж. См. Главу II, примеч. 2 на с. 97.]. Сложно понять, в каких случаях Аркин предпочитал псевдоним настоящему имени. Возможно, он исходил из солидности изданий? Так, упомянутые выше его ранние статьи о «производственном искусстве», как и статья о Фальке в журнале «Русское искусство», подписаны «Д. Аркин», а все статьи в журнале «Экран» – «А. Ветров». Или же он различал важность самих сюжетов? В таком случае нельзя не отметить, что практически все тексты Аркина 1920?х годов об изобразительном искусстве написал А. Ветров.

Между тем таких текстов, посвященных художникам, очень много. Аркин/А. Ветров писал(и) о Бенуа, Альтмане, Штеренберге, Кончаловском, Коровине, Лентулове, Фальке, Фаворском, Татлине и о Шагале. С Шагалом Аркин был дружен и, в частности, в 1922 году был приглашен на читку «Моей жизни» в кругу «своих», состоявшуюся незадолго до отъезда художника из Москвы[76 - «Любезный Давид Ефимович. Завтра <…> у меня соберется кое-кто, приглашаю и Вас. Прочту и свои записки. Будут свои. Приходите» – из письма Шагала Аркину, начало мая 1922. См.: Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом. С. 79.]. Позже, в 1926 году, Шагал писал Аркину: «Я <…> с Вами часто когда-то охотно беседовал, видя в Вас одного из молодых, мыслящих об искусстве без налета, что ли провинциализма»[77 - Молок Ю. На перекрестке между Россией и Западом. С. 73.].

Ил. 7. Статья Аркина «О Шагале» в журнале «Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта». 1921. № 7. С. 8

Ил. 8. Письмо М. Шагала Аркину. Начало мая 1922. Архив Н. Молока

Ил. 9. Журнал «Русское искусство». 1923. № 2–3. Обложка С. Чехонина. Репродукция картины П. Кузнецова

Другое дело, что большинство статей о художниках были небольшими заметками или, по определению самого А. Ветрова, «случайными набросками»[78 - А. Ветров [Аркин Д.]. Фаворский – гравер // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 50.]. На этом фоне выделяется большой текст о Фальке, пожалуй, самая искусствоведческая (и в этом смысле самая нехарактерная для того времени) статья Аркина о живописи: он пишет о живописности, цвете, свете, объеме. Но здесь, как и в других статьях об изобразительном искусстве, слышны отголоски «производственнической» риторики Аркина. Говоря об эволюции в живописи – от «бессюжетности» к «математически-чистой живописности супрематизма», – Аркин подчеркивает, что финалом этого процесса должно стать или «самоубийство живописи», или ее «прыжок <…> в круг художественного производства»[79 - Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись // Русское искусство. 1923. № 2–3. С. 24.]. (Почти так же Аркин писал и про Шагала: «Шагал, танцующий с живописью поистине танец ее смерти»[80 - А. Ветров [Аркин Д.]. О Шагале // Экран. Вестник театра – искусства – кино – спорта. 1921. № 7. 15–17 ноября. С. 8.].) Фальк, по Аркину, – полная противоположность «производственному» Татлину: Татлин – «экспериментатор», его деятельность – «лаборатория»[81 - А. Ветров [Аркин Д.]. Художник Татлин.], а про Фалька: «[среди художников «Бубнового валета»] никто не является в такой малой степени экспериментатором»; «лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует»[82 - Аркин Д. Р. Фальк и московская живопись. С. 22.].

Ил. 10. Статья Аркина «Фальк и московская живопись» в журнале «Русское искусство». 1923. № 2–3. С. 21

Как и в случае с художественной промышленностью, Аркин не только писал об изобразительном искусстве, но и выступил в роли организатора выставочных проектов. В 1926 году он стал членом Постоянного выставочного комитета ВОКСа и тут же включился в подготовку двух важнейших воксовских выставок тех лет – советского отдела на выставке искусства книги в Лейпциге и «Искусство новой России» в Японии.

Японская выставка была инициирована Японо-советским литературно-художественным обществом, которое еще в 1925 году отправило в Москву Томоэ Ябэ, пролетарского художника. Он, судя по всему, и занимался первоначальным отбором работ[83 - Белозёров В. От Токио до Москвы: японские выставки и поездки деятелей искусства Японии в СССР (1925–1935) // Искусствознание. 2023. № 1. С. 141.]. В 1926 году к организации выставки подключился Наркомпрос и ВОКС, а также токийская газета «Асахи», было сформировано жюри выставки, которое возглавили Луначарский и посол Японии в СССР Танака Токити. Комиссаром выставки был назначен Н. Н. Пунин, Аркин стал его заместителем. На заседании правления ВОКСа 10 марта 1927 года Аркин докладывал: «Нам удалось собрать очень удачную коллекцию. Первоначально был большой наплыв посредственных вещей, а в современной русской живописи имеется много посредственностей <…>»[84 - Аркин Д. Доклад на заседании правления ВОКС, 10 марта 1927 // Выставочные ансамбли СССР, 1920–1930?е годы: материалы и документы / Сост. И. В. Рязанцев и др. М.: Галарт, 2006. С. 54.]. Кого именно Аркин назвал «посредственностями», отобранными, судя по всему, Томоэ Ябэ, можно понять из письма Пунина Ахматовой: «Переделал всю выставку <…> – 110 холстов АХРР’а были выброшены»[85 - Н. Н. Пунин – А. А. Ахматовой, 9 февраля 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 270.].

Выставка рассматривалась ВОКСом как «серьезный экзамен для художественного искусства СССР» и, согласно Аркину, должна была решить три задачи. Первая – сугубо художественная: поскольку «Япония имеет сейчас сильнейшую тенденцию учиться у Европы в области искусства», а «СССР в области живописи является безусловно куском европейской, а не восточной культуры», постольку «ознакомление с нами Япония рассматривает как учебу у Запада». Другими словами, выставка должна была стать достаточно репрезентативной, чтобы соответствовать «западным» ожиданиям японских зрителей. Вторая задача – коммерческая: выставка должна была «представить некоторый сбыт нашим картинам за границей. Как известно, сбыт на внутреннем рынке очень невелик». Третьей же задачей Аркин называет «рекламно-пропагандистскую сторону»[86 - Аркин Д. Доклад на заседании правления ВОКС, 10 марта 1927. С. 54.].

Возможно, именно благодаря такому комплексному подходу японская выставка стала последней официальной советской экспозицией, на которой были показаны работы «левых» художников (особенно, если сравнить ее с выставкой в павильоне СССР на Венецианской биеннале 1928 года, на которой преобладали как раз работы АХРРа). Впрочем, «левые» были представлены в Японии достаточно скромно: здесь не было ни Малевича, ни Филонова, ни Татлина, ни Кандинского, что Пунин во вступительной статье в каталоге объяснял логистическими и другими техническими причинами[87 - См.: Грушевская С. «Небесный подарок в руках» // Япония. 1927. «Искусство новой России». Каталог выставки «Русские опять в моде. Памяти Николая Пунина». СПб.: Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, 2018. С. 11.]. Об «отсутствии хотя бы небольшого ретроспективного отдела», который мог бы представить «формальные искания» искусства революционных лет, сожалел и Аркин в своем отчете о выставке:

<…> «левый фланг» был представлен только несколькими натюрмортами Штеренберга, беспредметными композициями Альтмана и Лебедева, да – пожалуй – выразительными и острыми вещами Тышлера, если только можно считать «левизной» его несомненный немецко-экспрессионистский уклон…[88 - Аркин Д. Наше искусство в Японии // Советское искусство. 1927. № 4. С. 61.]

Поездка в Японию, куда сопровождать экспонаты отправились Пунин, Аркин и Томоэ Ябэ, была не легкой: около Екатеринбурга поезд сошел с рельсов – об этом происшествии Пунин, раненый и потерявший сознание, позже подробно писал Ахматовой: «<…> у меня лилась кровь и заливала очки, Аркин заметил и испугался, салфеткой завязал голову. <…> Кругом снега по колено. В темноте были видны остатки вагонов. К этому времени Аркин уже все узнал»[89 - Н. Н. Пунин – А. А. Ахматовой, 28 марта 1927 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 273.]. Очень точная характеристика – «уже все узнал», подчеркивающая активность, даже суетливость, но и ответственность молодого Аркина. (Спустя два года Пунин побывает в его московской квартире: «У него, как у истового журналиста, стол завален газетами, и мне удалось просмотреть всю эту бомбардировку московской „Правды“ по Ленинграду, а также историю с Пильняком. События!»[90 - Н. Н. Пунин – А. Е. Аренс-Пуниной, 16 сентября 1929 // Пунин Н. Мир светел любовью. С. 306. Речь идет о чистках среди ленинградских сотрудников госучреждений, а также о травле Б. Пильняка за публикацию повести «Красное дерево» в «издательстве берлинских белогвардейцев» «Петрополис» (см.: Волин Б. Недопустимые явления // Литературная газета. 1929. № 19. 26 августа. С. 1.])

До Японии все же добрались. Выставка открылась 15 мая 1927 года в Токио, в помещении газеты «Асахи», а затем переехала в Осаку и Нагою. Из воспоминаний Варвары Бубновой, с 1922 года жившей в Японии и помогавшей Пунину в развеске, можно узнать о роли Аркина в подготовке экспозиции:

…несколько раз прибегал Аркин, <…> хлопотавший о своей части выставки – плакатах <…> Он прибегал ко мне совсем запыхавшийся и сбившийся с ног: «Бросьте все это! Гораздо важнее развеска плакатов» <…>[91 - В. Д. Бубнова – Е. Ф. Ковтуну, 22 сентября 1966. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Первая советская выставка в Японии // Страницы истории отечественного искусства. Вып. II. СПб.: ГРМ, 1993. С. 86. О пребывании Пунина в Японии и в том числе о встречах с Бубновой см. также: Каминская А. Г., Зыков Н. Л. Первая выставка русских художников в Японии в 1927 году. Токио. Осака. Нагойя // Санкт-Петербург – Япония: XVIII–XXI вв. СПб.: Европейский Дом, 2012. С. 150–182; Ота Д. «Являетесь Вы искусствоведом, или подходите к искусству с другой, менее опаснои? стороны?» Переписка В. Д. Бубновои? с Н. И. Харджиевым (1973) // Искусствознание. 2022. № 2. С. 368–415.]

Помимо плаката был на выставке и раздел «кустарей», включавший и работы палехской артели, которые, по замечанию Светланы Грушевской, «лично отбирал» Пунин[92 - Грушевская С. «Небесный подарок в руках». С. 9.]. Однако что-то подсказывает, что не без участия Аркина, который, как говорилось выше, также был большим поклонником искусства кустарей.

Ил. 11. Аркин и Н. Пунин на развеске выставки «Искусство новой России» в Японии. 1927. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 403. Л. 3

Наконец, еще один эпизод в «левой» биографии Аркина – его связь с Я. А. Тугендхольдом. Они познакомились, вероятно, в начале 1920?х годов, возможно, как раз у Шагала на читке «Моей жизни», или же, когда Аркин стал сотрудничать с РАХНом. К сожалению, мне ничего не известно об их личных отношениях, судить о которых остается только на основании фотографий и текстов Аркина: после смерти Тугендхольда Аркин опубликовал два некролога (в «Правде» и «Красной ниве»), а в 1930 году написал предисловие к сборнику статей Тугендхольда «Искусство октябрьской эпохи».

Ил. 12. Похороны Я. Тугендхольда на Введенском кладбище. 1928. Фотограф неизвестен. Аркин – первый слева. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 8

Аркин называет Тугендхольда «крупнейшей фигурой русской художественной критики двух последних десятилетий» и оценивает его вклад в изучение станковой живописи. Но, пожалуй, самым примечательным является аркинское сравнение Тугендхольда с Щукиным и Морозовым: тексты Тугендхольда «представляли собой в высшей степени сильную и действенную прививку Запада русской живописи, прививку, пришедшуюся как раз на тот момент, когда организм русского искусства в ней особенно нуждался», – и в этом смысле роль Тугендхольда сопоставима с ролью двух московских коллекционеров. И далее:

Молодое течение русской живописи – ее «московская» школа, принявшая неожиданный герб «Бубнового валета» – зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых являлся Тугендхольд. Этот критик, писавший тогда почти исключительно о Западе, оказал на русскую живопись влияние более сильное, чем кто-либо из его современников. <…> Тугендхольд научил целое поколение понимать новую западную живопись, уметь эту живопись смотреть[93 - Аркин Д. Я. А. Тугендхольд // Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. Л.: Academia, 1930. С. 5–6.].

Ил. 13. Книга Я. Тугендхольда «Искусство Октябрьской эпохи» (Л.: Academia, 1930) с предисловием Аркина. Обложка Дмитрия Митрохина

Помимо восторженной интонации Аркина в адрес Тугендхольда обращу внимание на неоднократно им подчеркнутое значение западной живописи и ее влияния на русское искусство (о западном влиянии он много будет писать и в своих текстах об архитектуре). Чего, конечно, не сможет не заметить А. И. Михайлов, в 1947 году обвинявший Аркина в космополитизме. Один из пунктов его обвинений будет касаться Тугендхольда:

Именно за это преклонение перед искусством Франции, за стремление направить русскую живопись на путь зависимости от парижской школы – Д. Аркин из всех сил превозносит Тугендхольда. <…> Как видим, в 1930 году Д. Аркин был одним из наиболее последовательных защитников и проводников этих вредных влияний, этого раболепия перед новейшим искусством капиталистического Запада (см. Приложение 11).

В той же обвинительной речи А. И. Михайлов будет говорить в целом о «левом» периоде в биографии Аркина: «В свое время Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства» (см. Приложение 11). Сравнение, конечно, для Аркина лестное (по крайней мере, с сегодняшней точки зрения), но несколько преувеличенное. Как мы видели, отношения Аркина с «левым» искусством были краткими и неоднозначными. Показательно в этом смысле, что Аркин никогда не публиковался ни в газете «Искусство коммуны», ни в журнале «Вещь», ни в «ЛЕФе», ни даже в «Современной архитектуре». А в его написанной совместно с И. Е. Хвойником книге «Современное искусство в России», вышедшей в Швеции (1930), хотя и были воспроизведены работы Кандинского, Малевича и Шагала, но, например, ни Лисицкий, ни Родченко даже не упоминались[94 - См.: Arkin D., Chvojnik I. Samtida konst i Ryssland. Malm?: Utgivare John Kroon, 1930. Книга готовилась при посредничестве ВОКСа и отражала советскую официальную художественную доктрину, в которой к тому времени авангард занимал совсем незначительное место.].

Ил. 14. Статья Аркина «Татлин и „Летатлин“» в газете «Советское искусство». 1932. № 17. 9 апреля. С. 3