68
Цит. по: Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. С. 44.
69
Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 269. «Эстетическое инакомыслие» Сорокина, в частности, выразилось в том, что он любил декаданс и, узнав о записи в своей истории болезни «пациент любит принимать кодеин в парадных стиля барокко», возмутился и доказывал врачу, что не пренебрегает и парадными в стиле модерн (Там же. С. 271–272).
70
Цит. по: Арефьевский круг. С. 321.
71
Между живописью арефьевцев и сидлинцев есть определенное сходство: близки приемы живописи Басина и Васми (линейный живописный рисунок по зеленым фонам); «Френологический натюрморт» Громова напоминает композиции с черепами Е. Горюнова.
72
Цит. по: Арефьевский круг. С. 419.
73
Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970?х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80?х годов… в своих графических сериях начала 70?х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).
74
Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).
75
Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.
76
Цит. по: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 28.
