Неизвестность искусства
Игорь Евгеньевич Светлов
Известный искусствовед и критик, профессор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, почетный член Российской академии художеств, руководитель межинститутской группы «Символизм и модерн» Игорь Светлов представляет свои избранные статьи, отражающие его основные интересы. Отечественное искусство XX века, его выдержавшие испытания временем открытия, духовные и поэтические прозрения символизма, самобытность творчества художников стран Восточной Европы – все это самостоятельно и живо анализируется в статьях исследователя.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Игорь Евгеньевич Светлов
Неизвестность искусства. Избранные статьи
© И. Е. Светлов, 2023
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023
Часть первая
Рубежи нового – воспоминания о прошлом
Возвращаясь к XIX-му. Вариации символического структурирования
Трудно сказать, что стимулирует обновление представлений о той или иной эпохе, течении искусства или исканиях его творцов. Под влиянием чего рождается потребность нового прочтения возникших в определенный период художественных открытий? Почему время от времени ставятся под сомнение казалось бы апробированные в научной среде творческие параметры развития искусства?
Еще недавно казалось, что найден определенный баланс исторических и теоретических характеристик ведущих направлений изобразительного искусства XIX–XX веков. Сегодня, однако, ощутима заметная перемена взгляда на такие направления, как романтизм, классицизм, салонный академизм и получившие развитие позднее экспрессионизм, новую вещественность, сюрреализм. Символизм занимает в этом ряду особое место. Возможно, более всего потому, что обнаружив активное сопряжение с художественными исканиями обоих столетий, он видится как перешагнувший время философско-поэтический синтез огромности мира и духовной жизни личности.
Всё чаще по-иному очерчиваются границы и взаимосвязи символизма с другими явлениями искусства. Теряет прежнее значение и по-новому видится сцепление символизма с импрессионизмом и постимпрессионизмом, долгое время казавшееся осью движения искусства на рубеже веков.
Неравномерно исследуются исторические связи символизма. Появляются новые подтверждения того, что его выдающиеся открытия едва ли могли возникнуть без творческого соприкосновения с наследием Древности. В какой мере здесь действует циклический ход, на который не раз обращали внимание наши эстетики, в особой мере Н. Хренов?[1 - Хренов Н. А. Культурологический смысл символизма как художественного направления рубежа 19–20 веков // Символ как художественное направление: взгляд из 21 века – отв. ред. Н А Хренов, И. Е. Светлов, М., 2013.] С новой остротой ощущается, как много дерзкого, оригинального и отличного друг от друга предшествовало символизму как направлению в XVII и XVIII столетии и отчасти в пору Ренессанса.
Отнюдь не все можно воспринимать в общем контексте. Трудно обнаружить какое-либо концепционное или стилистическое родство между провидческими страшилками Фюсли и метафорами раннее – романтического пейзажа в Англии, между игровыми мотивами художников круга Караваджо и олицетворением жизни и смерти в сарматском портрете. Реагируя на многообразие истоков и форм живописного символизма в различных странах Европы, исследователи наших дней вновь и вновь открывают ценность признанных художественных образцов. Пытаются понять, почему образцами символической картины для нескольких поколений художников были полотна Клода Лорена. Живо ощущают бесконечные импульсы символизма в живописи и скульптуре Микеланджело. Как известно, символистское мышление складывалось не только под сенью крупных индивидуальностей, но и в соприкосновении с духовно-эстетической атмосферой готических и барочных храмов, ансамблей классицизма и эклектики, произведениями народного творчества. Аналитический охват всей этой многоликости, существенно влиявшей на пути символизма, его особую пластику и характер иносказаний, еще впереди.
Едва ли можно представить гениальные предвосхищения и эклектичные проекты, спор и сближения народного и профессионального искусства, потрясения и банальности светского и религиозного символизм как некую нерушимую общность. Во всем этом есть свои дефиниции и противостояния, свой доминирующий код и творческий масштаб. Вызывают сомнение и попытки интерпретировать жизнь искусства как некую заранее предначертанную эволюцию, основой которой является христианская символика или движение стиля. Следуя такому взгляду, трудно оценить время от времени меняющийся в ней баланс оппозиций и сближений, замедлений и убыстрений ритма, сопоставить разрушительные потрясения и вариации пройденного.
Все это касается и такого сложного по отношению к историческому пространству и времени явлению как искусство символизма. Появившиеся в наши дни индивидуальные и коллективные исследования, в том числе издания, осуществленные группой «Символизм и модерн»[2 - Символизм. Новые ракурсы / Межинститут, науч, группа «Европейский символизм и модерн»; сост. и отв. ред.: И. Е. Светлов. – М.: Канон-плюс, 2017; Эпоха символизма – встреча литературы и искусства – Институт мировой литературы РАН им. А. М. Горького, Государственный институт искусствознания, Межинститутская группа Европейский символизм и модерн – составители М. А. АриасВихиль, К. Л. Лукичева, И. Е. Светлов – М.: Азбуковник, 2016], свидетельствуют о не плодотворности жесткой очерчен-ности его географических границ и исторических координат. Воспринимаемая некоторое время назад как гарантия научной состоятельности, подобная категоричность во многих случаях неуместна. В философском плане она к тому же противоречит пониманию символизма как диалога между жизнью и вечностью.
Не стоит, вероятно, и всякий раз связывать исследование этого течения с абсолютизацией поступательного хода времени. Отчасти это касается и изобразительного искусства XIX века, в той или иной мере вдохновленного символистской рефлексией. В последние десятилетия многое сделано, чтобы очертить творческое своеобразие и пути национальных школ европейского символизма, увидеть изменчивый силуэт связанных с ним художественных объединений, обозначить открытия и противоречия индивидуальностей. Не раз сопоставимый в своем творческом значении с такими течениями как романтизм, бидермайер, а также отдельными разновидностями реализма, и одновременно, экспериментами авангарда, символизм обрел выразительную историческую динамику. И все же, когда речь идет о нем как о явлении XIX века, остается немало вопросов. Речь идет об оценке основных этапов его эволюции, о том, насколько идентичны оказались предвидения и открытия символизма движению времени, о соотношении в развитии этого течения линейной последовательности и взрывных кульминаций.
* * *
Активность изучения символизма в последние годы не означает, что его проявления всегда получают объективную оценку. Оборот научной мысли оказывается порой весьма неожиданным. Долгое время творческие обретения этого направления связывалось исключительно с финалом XIX века. Появившиеся в наши дни исследования принципиально изменили эту квалификацию, сделали ее более емкой. Как ни парадоксально, однако именно как следствие этих перемен движение символизма в XIX столетии стало восприниматься как что-то лишенное противостояний и пауз, имеющее жесткие закономерности. Известно между тем, что на всем протяжении века символистские акции неоднократно вызывали негативную реакцию, редкие моменты синхронности сменялись не принесшей плодов встречей с сентиментальной идеализацией, натуралистическим бытописательством, самодовольной отрешенностью академизма. Не всегда это было лобовое столкновение, но и поиски компромисса часто искажали смысл и оригинальность символистских метафор.
В какой мере это было отражением сложившейся в национальной культуре ситуации? Зависели ли эти и другие пробы символизма, в какие бы стилистические одежды они не облекались, от коллективных устремлений художников или инициативы одиночек? Получили ли те или иные разновидности символизма международный резонанс? От ответа на эти вопросы многое зависело в устойчивости символистских исканий и их способности к обновлению. Слишком многое свидетельствует, что представление о лишенном преград шествии символизма в масштабах века противоречит реальности.
До сих пор будоражит сознание память о проходившей во время моего приезда в Лондон в 2003 г. выставки произведений викторианской живописи из коллекции широко известного в нашей стране по ряду музыкальных спектаклей композитора Ллойда Вебера. Показанные в нескольких залах Академии художеств полотна и рисунки пионеров движения прерафаэлитов Габриэля Данте Россети, Эдварда Берн-Джонса, Джона Миллеса покоряли своей свежестью и просветленностью. Шедевры Берн-Джонса – циклы «Пигмалион» и «Музыка», его обаятельные детские портреты, известное полотно Россети «Белый цветок» и его карандашные автопортреты, собрание работ Джона Уотерхауза, в которых чувственная сочность живописи в духе Рубенса соединялась со средневековым мистицизмом, решительно отличались от вывешенных в соседних залах мещанско-сентиментальных картин, где правил бал бидермайеровский салон. Борьба и переплетение этих тенденций пока еще мало у нас изучена, но уже сегодня ясно, что она не прошла даром для судеб английского символизма в XIX в.[3 - Royal academy of art. London, 2003. См: Pre-Raphaelite and other masters: the Andrew Lloyd Webber Collection] Впрочем, подобное сцепление отнюдь не было привилегией английского искусства викторианской эпохи. Нависшая над австрийским искусством XIX века расслабленная бесконечность бидермайера объясняет запоздание и чрезмерную компромиссность Венского символизма. В то же время, как отмечают исследователи, благодаря отсутствию укорененной в художественном сознании традиции бытового реализма и в не меньшей мере благодаря отказу от господства академического монументализма, оказались самостоятельными в апробации символизма художники Скандинавии[4 - Раздолъская В. И. Европейское искусство 19–20 в. Классицизм. Романтизм. СПб., 2009.].
Европейский масштаб осознания путей символизма призван напомнить о влиянии соотношения региональных и национальных процессов на его судьбу.
Проявления символизма в искусстве XIX века по-разному вмещали в себя союзы и столкновения с другими течениями живописи, неоднозначно реагировали на систему обучения в академической школе, иногда были заметным фактором преодоления инерции в художественном процессе, порой же, напротив, давали ей приют. Объективный взгляд на эти процессы еще не сложился.
Одна из проблем, привлекающих сегодня внимание ученых и любителей искусства, – возникновение и бытование символизма в лоне других течений и исторических стилей или под их флагом и покровительством. Относящийся к разному времени в XIX и захвативший несколько десятилетий XX века этот феномен осмыслен отечественными исследователями в разных измерениях. Показательны приведенные В. Раздольской примеры формирования поэтики символизма в недрах романтизма в первые десятилетия XIX в.[5 - Там же.], оригинальное исследование Е. Грибоносовой-Гребневой, раскрывающей своеобразие жизни символизма под покровом реализма в русской живописи 1920 гг.[6 - Грибоносова-Гребнева Е. В. Символизм в тени реализма. О некоторых тенденциях в отечественном искусстве 1920-х годов // Символизм новые ракурсы. М., 2017.], изменчивое сосуществование модерна и символизма, на которое обратил внимание Дмитрий Сарабьянов[7 - Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. М., 2014.], которое и ныне является предметом дискуссий[8 - Символизм и модерн – феномены европейской культуры // Отв. ред. И. Светлов. М., 2008.].
В решении этих вопросов сталкиваются между собой разные представления. Возникают, например, возражение, когда искусство символизма объявляется частным случаем всеобъемлющей и стройной системы модерна. Такой взгляд отражает упорное стремление рассматривать динамику изобразительного искусства исключительно в контексте зафиксированных в науке стилистических комплексов. Всегда ли это можно расценить как подлинный историзм? Напомним, что выдающийся российский ученый Е. И. Ротенберг рассматривал наследие живописи Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, Хальса вне доминирующих в XVII в. стилистических систем[9 - Ротенберг Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М., 1989.]. Немало подобных примеров содержит в себе и искусство XIX и начала XX в. В ту пору также появлялись творческие явления, уникальность которых побуждала воспринимать их призыв к отличному от утвердившейся номенклатуры стилю. Именно в таком регистре (вспомним о Фюсли и Блейке), а не в механическом согласии с распространенными стилистическими нормами, делались первоначальные шаги символизма.
Символизм проявлял свою особость как художественное видение, начал творить свою классику задолго до рождения модерна. Хотя в отдельных случаях, как например в знаменитом «Острове мертвых» Арнольда Бёклина, где олицетворение нераздельности жизни и смерти корреспондирует с мрачноватой отрешенностью архитектурных строений модерна, символистский эксперимент не раз обнаруживал свою выразительность, не нуждаясь в сопровождении модерна.
Так было в начале XIX в. в полотнах и графике немецких романтиков, а в его середине – в опередивших свое время произведениях прерафаэлитов.
Суть, впрочем, не только в этих примерах, ставших вехами европейского символизма. Слишком значим ареал его философских идей, настроений и чувств, чтобы можно было рассматривать его как одно из ответвлений модерна.
В противовес эмоциональной ограниченности модерна, его удаленности от естественных человеческих реакций, символизм в несравненно большей мере связан с эмоциональной фактурой человека и природы. По своему не лишенный обаяния, часто очаровывающий своей декоративной фантазией, модерн исповедовал культ изоляционизма и чопорной самодостаточности. Естественно, любители искусства едва ли способны забыть о существовании в символистском контексте образа погруженной в одинокие переживания личности, но потрясают воображение и его небесное дерзновение, романтически заявленная тема полета, вдохновение, с которым обрисованы художниками этого круга любовное вознесение и фатальный апофеоз мира. Лишь небольшой круг этих мотивов стал достоянием модерна.
* * *
Вновь обратимся к историческим ритмам и структурным особенностям, отличающим поступь символизма в XIX веке.
В отечественном искусствознании немало сделано, чтобы обнаружить свойственные ему на протяжении столетия предвестия. Чаще всего выделяют первые десятилетия века – время взлета романтизма, в недрах которого возникают многие мотивы и эмоциональные интонации символизма, середину столетия, когда черты символизма проступают в синтезе романтизма с отдельными ветвями реализма и академизма; наконец, рубеж XIX–XX веков – период расцвета и доминирования символизма в европейском масштабе. Отдельные исследователи варьируют или дополняют эту схему более подробными членениями. В. С. Турчин особо выделял 1880-е годы – время интенсивной подготовки к расцвету французского символизма. Польский искусствовед Веслав Ющак рассматривает 1870–1880 годы под знаком перехода от реалистического объективизма к эмоциональной визуализации деревенского и городского пейзажа, интонационно близкой к символизму[10 - Ющак В. Отражение в художественной критике перемен в польской живописи на рубеже 19–20 вв. // Художественные процессы в польском и русском искусстве 19–20 вв. М., 1978.]. Известный историк искусства М. Соколов на одном из собраний группы «Символизм и модерн» предложил рассматривать в контексте развития русского символизма всю вторую половину XIX века, в том числе живопись передвижников, обнаруживая в последней немало скрытых, но по существу близких символизму олицетворений. Иные искусствоведы, напротив, считают решающим для судеб символизма специфическое развитие романтизма в Германии, Скандинавии, Франции. Каждый из этих подходов, в котором фиксируются подлинные художественные открытия, содержит в себе немало ценного, хотя не всегда обозначает континентальную парадигму.
К сожалению, анализ символистских исканий на протяжении XIX столетия лишь иногда сопровождается попыткой дифференцировать сквозные и локальные тенденции. В большинстве случаев это объясняется слишком тесной увязкой творческой зрелости символизма с поступательным ходом времени. Между тем не вполне ясно, был ли взлет символизма на рубеже XIX–XX вв. фейерверком бесконечно длящемуся столетию или разрывом с ним.
Символистский контекст XIX века все чаще обнаруживается в контексте исторических разновидностей романтизма. В сочинениях романтиков видят заочное состязание с символизмом в благородстве и странности поэтической трансформации реальности. Действительно, в разные периоды XIX века развитие романтического портрета и пейзажа, а иногда и имеющей свою философию сюжетной картины, ознаменовалось проявлением мышления, успешно соперничавшего с артефактами конца столетия.
Один из примеров этого – искания немецкого романтика Каспара Давида Фридриха. В его концепциях мира и человека, духовной ауре его искусства, сочетающего в себе эстетическую элитарность и притягательную непосредственность, широту воображения и интимность чувств, было немало такого, что предвосхищало открытия рубежного символизма, а иногда и опережало их.
Коснемся некоторых сторон его творческих исканий, в ряде случаев оригинально сведенных к емким символическим метафорам.
Смело интерпретировал Фридрих актуальную для романтизма проблему соотношения человека и природы. Власть природы как доминанты Вселенной, бесконечность ее пространства и форм он убедительно и по-своему уравновешивал костюмированной человеческой статикой. В картине «Закат солнца» (1835) длинные темные одеяния выдвинутых на первый план фигур и своеобразные очертания их покрывающих головы шляп, наконец, возникающее на горизонте мистическое свечение неба, сообщают избранной теме неотделимую от человеческого присутствия молитвенную торжественность. Каковы другие смыслы в этом зачарованном оцепенении? Каков баланс приобщения к таинству мира и человеческой жизнестойкости? В пользу последней говорит и не раз используемый художником мотив тесного единения двух фигур. Гордый противовес бескрайности природы связывается в этой пластической метафоре и с еще одной темой – избавления от одиночества. Отодвинутый на край мира, но пытающийся стать одной из мировых величин, человек уподоблен в нескольких полотнах Фридриха вселенскому знаку. Такой ход сродни тому, что предлагали на несколько десятилетий позже Гоген и Мунк, но имеет и самостоятельную ценность.
На фоне статического замирания или, напротив, волнения природы, Фридрих часто отводит человеку роль стороннего свидетеля или философа. Именно так выглядят его образ не страшащегося вселенских бурь путника. В картине «Странник над миром тумана» (1818) главенствует выдвинутая на первый план темная фигура венчающего скалу путешественника с тростью в руках. Мрачно – динамический силуэт изображения предвосхищает образ одного из персонажей картины Арнольда Бёклина «Одиссей и Калипсо», о которой восторженно писал И. Грабарь. В сравнении с Фридрихом Бёклин сделал следующий шаг, превратив фигуру античного героя в мрачный мемориал модерна. Облик романтического путника у Фридриха более реален. Ряд исследователей даже обнаруживают в нем отсыл к мужской моде начала XIX века, но нервно обобщенный силуэт стоящей спиной к зрителю фигуры и ее господствующий надо всем фаталистически-темный колорит апеллируют к символизму…
И в других случаях Фридрих выглядит в живописной панораме XIX века как предшественник Бёклина и Штука. Конечно, его полные романтического благородства фигуры далеки от чувственной пронзительности произведений, завершающих столетие. И все же предвосхищение символистских интонаций и метафор в них ощутимо. Хотя сам мотив путника, бросающего дерзостный вызов бескрайности мира, не получил широкой разработки в рубежной немецкой живописи, сопровождающий его созерцательный интеллектуализм стал одной из самых притягательных тем в европейском символизме от Кнопфа до Моро. Что касается концепции Фридриха, он сумел сообщить выдержанной в черных тонах фигуре джентльмена с тростью посыл вперед и философское возвышение над миром, чуждые символистской обреченности.
В какой-то мере в контексте символизма, но вполне индивидуально, обыгран дрезденским романтиком темный силуэт в сценах созерцания небесных светил. В нескольких его полотнах контраст небесной вспышки и сумрака, в котором с трудом можно разглядеть человеческие фигуры, превращается в таинство. Сближаясь с символистами в конфликте земного и небесного, Фридрих программ-но исключал свойственную многим из них приверженность к многоплановой обрисовке изображаемых персонажей. Объяснима ли эта ситуация особенностями знакового мышления или преклонением перед верховенством природы, исключающим намеки на своеобразие индивидуума, – проблема исследователей.
Господство созерцательных интонаций не исключало для Фридриха обращение к реальным или вымышленным драматически событиям, понятым как предвестие крушения мира. Заряженный символизм таких картин шокирует и в наши дни. Крупноформатная панорама «Гибель «Надежды» во льдах» (ок. 1823–1824 гг.) запоминается устремленным в небо силуэтом уходящего под воду корабля, конфликтом сталкивающихся друг с другом ледяных плит, анархией неожиданно разбросанных в разных углах деталей. Атмосферу фатального разлома усиливает контраст грязновато-белых льдов и застилающего горизонт темно-фиолетового неба, и трагически взметнувшаяся вверх диагональ корабельных мачт. Встреча символизма и экспрессии в картине Фридриха была бы немыслима без этого раздражающего жеста, без мужества, с которым изобразил художник уподобленный раненному животному опускающийся в ледяное безмолвие массив корабля.
Тема сопротивления, романтического противоборства в природе отсутствует. Неизбежное погружение корабля на фоне бесприютности ледяного пейзажа воспринимается как трагедия мирового масштаба. В отличие от других произведений Фридриха, здесь нет ничего такого, что открывало для человека перспективу скрасить одиночество, преодолеть или временно переждать происходящее в природе коловращение, увидеть солнце. Корабль, который во многих полотнах художника был олицетворением изящества и красоты, чего-то манящего в даль, знаменует здесь конец ожиданий. Фатально поверженный, он выглядит как нечто раздражающе несуразное.
Популярный в живописи романтизма мотив кораблекрушения чаще всего увязывался с темой смелости, человеческих испытаний и бунтарства. В арктической панораме Каспара Давида Фридриха другой акцент. Был ли он в его искусстве случайностью или исключением? Вспомним некоторые мотивы и построения предшествующих лет, далекие от морской тематики. Не выходит из памяти устрашающий образ вырванного из лесного пространства, летящего на зрителя корнями вперед массивного дерева («Зимний пейзаж», 1811). Значительно опережая своих коллег, художник находит такие цветовые и фактурные усиления, которые делают разведенные в разные стороны деревья, их расщепление знаком всемирного смятения. Тема темной ночи беспросветности, фатального господства мрака, лишь слегка прорезанного светлым лучом, воплощена в картине Фридриха «Горный пейзаж с радугой» (ок. 1810).
И все же в панорамном арктическом пейзаже Фридрих поднялся на новую ступень. Об этом свидетельствует сравнение его опередившего время шедевра с ранней работой художника, близкой по мотиву, но имеющей совсем другой творческий тонус – «Кораблекрушение во льдах» (1798). Холодный колорит в соответствии с традицией подобных пейзажей оживлен красно-розовым флагштоком. Корабль накренен, но так, чтобы не слишком волновать зрителя. Художник обнаруживает свое уменье строить композицию, но он в плену традиции, не хочет нарушать условности жанра. Теперь, больше двадцати лет спустя, (задолго до разворота экспрессионизма и символизма), он творит такую емкую структуру, такое глобальное пространство, которые стали метафорой крушения мира.
Трагедия и созерцание. Как это совмещается в исканиях одного художника? Одним из первых среди современников Фридрих дал предвосхищающее тренд символизма поэтическое прочтение темы созерцательного стопора, когда мир словно замирает в своем очаровании и, озаренный розовым или золотым отсветом неба, совмещает в себе зыбкость и вечность. В таких картинах как «Берег при лунном свете» (1830–1835), «Вечер» (1824), «Восход луны над морем» (1822), рисуется зрелище удаленных от зрителей волшебных очертаний корабельных мачт или соборов. Этот немецкий живописец был одним из первых, кто привнес в европейский пейзаж популярную в пору расцвета символизма охватывающую всё сущее ауру тумана. Многое произошло в изобразительном искусстве, прежде чем появились скрывающие Темзу туманы Клода Моне и обнимающее знаменитые лондонские мосты непроницаемое покрывало Джеймса Уистлера. Но еще в 1807 г. возникло полотно Фридриха «Туман», в котором узкая полоска берега и очертания стоящего вблизи ее парусника окутаны серой призрачной пеленой так, что рождается мысль об исчезновении мира, предрешенности его судьбы.
Творческие замыслы Фридриха нередко видятся как оригинальное символистское провидение, в которое нужно погрузиться, эмоционально соучаствовать, прежде чем попытаться открыть их смысл. Картина «Видение храма Христа» (1820) – одна из тех, в которых созерцание и ошеломление неотделимы друг от друга. Изображение танцующих в экстазе монахов и едва различимый вдали силуэт увенчанного шпилем храма воспринимаются на фоне побеждающего туман рассвета. Трудно понять, что рождено здесь воображением художника, что воспоминанием о реальности, столь оригинален замысел и незаурядно мастерство пейзажиста. Так артистична венчающая тьму облаков декорация золотых тонов, так брутально написаны фигуры участников и зрителей этого чуда – монахов в рясах.
Насколько удалось художнику соединить поэтическую созерцательность и ошеломляющий порыв? Как увязаны друг с другом мощь человеческой плоти и эфемерность архитектуры? Что преобладает в картине – неожиданное потрясение или осуществленная мечта? Можно и дальше, обозревая картину, перечислять символические метафоры Фридриха, уподобляя плотные слои тумана гроздьям снега, черную бездну – ночному морю, противопоставляя стихийному взрыву танца силуэт храма как зов вечности. Едва ли можно согласиться с Еленой Кантор, что художник достигает здесь синтеза. Но верно, что мера чужеродности человека и природы обретает в этой сцене полноту, побуждающую думать об их равноправии[11 - Кантор Е. Каспар Давид Фридрих // «Советская графика» № 6, 1979–80, стр. 312.].
Исторические ритмы символизма
Символизм в европейском изобразительном искусстве имел размытое начало и уходящий в неизвестность финал. Эта зыбкость, отсутствие ясно читаемого единства концов и начал, а также множественность стилистических вариантов, заставляют ряд исследователей ставить под сомнение историческую закономерность символистского движения. До сих пор спорят о принадлежности к нему поздних работ Франциско Гойи, не воспринимают как его часть знаковый мистицизм и вселенскую потаенность Каспара Давида Фридриха. И тем более, – кошмары Иоганна Генриха Фюсли и космические одиссеи Уильяма Блейка. Эти примеры часто видятся как не имеющее ассоциаций в прошлом прозрение одиночек, контуры чего-то сложившегося значительно позднее. Некоторые исследователи даже заносят в разряд неясных предвосхищений живопись английских прерафаэлитов. Все это лишь «талантливые пробы». Что же тогда «истинный» символизм?
Приверженцы документального освещения тех или иных эпизодов в истории искусства ссылаются на опубликованный в 1886 году «Манифест символизма» Жана Мореаса. Туманный по своим формулировкам, он сам по себе ничего не определял, оставаясь скорее попыткой реагировать на какую-то ощутимую более во французской поэзии, нежели живописи, новую атмосферу. Соблазн назвать определенную дату, когда родилось то или иное художественное явление, связать его с программным выступлением творческой группы или кодификацией того или иного термина, велик. Однако в данном случае, опубликованный в газете «Фигаро» манифест интересен скорее как своеобразная попытка эмоциональной прорисовки одного из направлений, нежели нечто затрагивающее его суть. На фоне «туманностей» Мореаса мистические пейзажи Фридриха, поздние монастырские росписи Гойи, первые картины прерафаэлитов воспринимаются как произведения, значительно более проясненные в своей символистской поэтике.
Едва ли может служить точкой отсчета как качество символистского мировидения и само время появления манифеста – 1880-е годы. Неслучайно В. Турчин квалифицирует их как «предчувствие».
Тогда, может быть, последующее десятилетие – 1890-е? Но к этому моменту фактически исчерпало себя движение прерафаэлитов, возобладали маньеризм в живописи немецкого символизма, лишь самые первые шаги делал Венский Сецессион.
По активности символистских исканий с этим периодом могли бы соперничать первые два десятилетия XX века, когда оригинально развернулось творчество Густава Климта и других венских мастеров, создавших образцы монументально-декоративного синтеза, заявили о себе такие крупные фигуры, как Ксаверий Дуниковский, Иван Мештрович и Константин Брынкуш, другие талантливые художники из Центральной и Восточной Европы, в той или иной мере приобщенные к крупным международным центрам – Парижу, Мюнхену, Вене. Размышляя о путях искусства символизма, об особом месте, которое занимало в нем картина, о поэтических и артистических кульминациях этого направления, нельзя не принимать в расчет весь пласт русского символизма 1900-х и 1910-х годов. После недавней выставки в Третьяковской галерее, талантливо осветившей выставочную практику журнала «Золотое руно», объединившую разные поколения русских символистов, это стало особенно понятно.
Новые перспективы символизма знаменовали собой возникшие в самом начале XX века философско-созерцательные «голубые картины» Пабло Пикассо, оригинальные по своей структуре полотна Пита Мондриана, появившиеся в самый канун первой мировой войны трагедийные пейзажи Отто Дикса. В наиболее зрелых произведениях начала XX века европейский символизм обрел большую, чем в два предшествующих десятилетия концепционную проясненность.
Известная недооценка этого этапа порой сопрягается с инерцией в характеристике художественно-исторического процесса на грани двух веков. Монотонно повторяется версия о произошедшем «около 900-го» прорыве символизма. Издано множество книг, альбомов, статей, в которых его кульминацией, объявлена Всемирная выставка 1900 года в Париже. На ней, как известно, «Поцелуй» Родена был показан вместе с выставкой полотен мэтра импрессионизма Клода Моне. Такой тандем однозначно толкуется как доказательство всеобщего признания символизма. Скорее это было, однако, знаком примирения двух – временами сближавшихся, временами конфликтовавших между собой – направлений.
Весьма уязвима в методологическом смысле привязка художественных явлений к знаковым датам и масштабным публичным зрелищам. Исключительная сосредоточенность на искусстве «около 900-го» – краеугольный камень концепции, согласно которой на фоне мощной поступи реализма и натурализма в XIX веке символизм был лишь краткой вспышкой маньеризма, сразу же уступившего место бурлению авангарда.
Конечно, определенные ожидания, обращенные к фатальной, как казалось многим, дате скрещения двух веков, были. Но в какой мере они определяли истинный смысл художественных процессов? До сих пор неясно, например, был ли это для искусства тягостный перелом или счастливое перемещение в новое время и пространство. Роденовский «Мыслитель» поселил сомнения в духовной синхронности человека и мира. А в созданном Марком Шагалом изображении летящих в небе влюбленных прыжок через грань веков обернулся неизведанным чувством свободы.
Эти и другие примеры свидетельствуют, что символизм не исчерпывается тем, что происходило «около 900-го». Дмитрий Сарабьянов авторитетно утверждает, что символизм оказал влияние на все направления XX столетия. Размышляя, например, о современных модификациях реализма, о которых так интересно написал Александр Якимович, вновь и вновь убеждаешься, что первоначальный жест авангарда, в пылу исторической полемики оттеснивший символизм на дальние рубежи как нечто чуждое новой тональности жизни и искусства, многое в его опыте исказил.
В отличие от тех, кто склонен определять пути символизма, в особой мере учитывая перспективу XX века, немало ученых оказываются приверженцами совершенно иной концепции. Такие научные авторитеты, как Веслав Ющак и Мария Попшенская связывают символизм в польской живописи преимущественно с национальным искусством конца XVIII–XIX века, с поворотами в судьбе страны, на которые польская Сецессия откликнулась полным боли артистическим переживанием. Внутренний драматизм и своеобразная поэтика этого искусства осознаются ими как характеристика охватывающего более полутора столетий цикла.
Среди других творческих явлений XIX века, ставших ныне по-новому актуальными, – символистское мышление английских прерафаэлитов. Как высокая ценность осознается в их искусстве органичное соединение духовной меланхолии и эстетизма. Исследователи замечают и другое – элементы литературной фабулы в большинстве случаев не противоречат в их картинах структурной цельности.
Сегодня, когда Академия художеств в Мюнхене празднует свой юбилей, по-иному, чем еще недавно, осознается неоднозначная увязка в немецкой живописи академической формы с символистской трансформацией образа. Характерно, что пристальный анализ натуры нередко участвует в этом процессе под знаком гиперэкспрессии.
В происходящем в наше время новом присвоении художественной культуры XIX века символизация обнаруживается в широком круге явлений от бидермаера до реалистической картины. Сторонники локализации символизма в границах этого времени рассматривают данную тенденцию как важный аргумент в пользу своей позиции. Нельзя, однако, забыть о драмах и противостояниях, которыми был насыщен путь символизма в изобразительном искусстве XIX столетия. О годах его скрытого, потаенного развития, об оглушительном хохоте и издевательских репликах, которыми встречали шедевры его пророков, о том, что на фоне художественных доминант века он воспринимался как некий эксцесс. Символизм, действительно, был взращен в XIX веке, но не стал его любимым детищем, и даже на его излете виделся как нечто чужеродное. Обостренное ощущение печали и конечности человеческого бытия, культ созерцания казались слишком экстравагантными на фоне объявших это столетие событий и конфликтов.
В XIX веке символизм для многих был искажением привычных параметров жизни и искусства, противоречил влечению к историзму и классичности, в XX веке он казался умозрительным и сентиментально-наигранным. Ныне, когда схлынул символистский угар и постепенно уходит в прошлое культивируемая советским официозом, авангардом, салонной индифферентностью неприязнь к символизму, открываются возможности его объективного познания в контексте двух веков.
Символизм на фоне двух веков
Взгляд на символизм, оценка его исторической роли, его вклада в эволюцию изобразительного искусства XX да и XIX веков колебался на протяжении последнего времени весьма значительно. И по сей день представления о масштабе и содержании этого явления включают в себя немало дискуссионного. С одной стороны, сохраняется его восприятие по отношению к таким этапам и направлениям прошлого столетия, как романтизм, классицизм, реализм, как чего-то частного. Термин декаданс, фиксирующий на самом деле лишь одну грань искусства символизма, фактически используется в характеристике рубежного процесса, в том числе и серьезными историками, в своем прямом смысле – деградация. Даже многие поклонники символизма критикуют его за неоправданное сужение границ и проблематики художественного творчества, оставляющее вне своего охвата многообразный ход жизни. С другой стороны, в глазах ряда исследователей, публицистов, деятелей и любителей искусств, в особенности в конце нашего века, символизм являет собой некий ренессанс, если не золотой, то серебряный век художественной культуры.
Во всем этом, думается, есть смешение масштабов, утрата исторического измерения, произвольность. Заметим прежде всего, что попытки поставить символизм в исторический контекст чаще всего ограничиваются привлечением материала искусства, непосредственно ему предшествующего (натурализм, импрессионизм, салонный академизм), или указанием на некоторые направления первых десятилетий XX в. (кубизм, конструктивизм). Такой метод имеет свою логику, однако сложная динамика сближений, контрастов, преодолений уступает в нем место лишь одному – неумолимости повторяющихся друг за другом отрицаний. Часто именно этот ход сменяющих друг друга стилистических тенденций объявлялся основной закономерностью. В этом варианте утверждается промежуточность и в определенной мере несовершенство символизма по отношению к «подлинным» открытиям нового века.
Весьма примечательны споры о том, чем был символизм – завершением минувшего, началом нынешнего века, неким переходным или, напротив, самостоятельным, не имеющим параллелей, явлением. За ними угадывается непроясненность хода художественной эволюции в далеко не второстепенных звеньях. Давление все еще сильной в искусствознании традиции – в любой ситуации ориентироваться на хронологическую последовательность – настраивает на микроизмерение, изучение тех творческих линий, что непосредственно относятся к названным нами временным рубежам.
Многое, однако, убеждает в том, что анализ в рамках сравнительно короткой дистанции не дает возможность выявить историческую значимость символизма – искусства, возникшего на стыке двух веков. Именно это его положение в первую очередь нужно иметь в виду, не воспринимая, однако, слишком локально, если есть намерение осознать динамику концов и начал, прочертить не всегда заметные, но, на самом деле, глубинные связи символизма с ритмами и тенденциями изобразительного искусства последних столетий.
Характерно, что адепты обеих эпох, фланкирующих символистский период, воспринимают его как нечто чужеродное. Лелея образ прошлого столетия, освещенный тяготением к классичности, историзму, событийности, его ревнители оказались не способны позитивно отнестись к символизму, одной из главных тем которого было поэтическое переживание духовного коллапса человечества. Приверженцам же XX века символизм долгое время представлялся досадным исключением, никак не вписывающимся в авангардное обновление, в жесткое соревнование направлений, увлеченных безграничным расширением самого объекта искусства, часто в ущерб его духовному наполнению. От символизма и сопутствующего ему на более поздней стадии модерна на протяжении XX в. многократно открещивались как от явления, не способного в своей литературно-эклектической природе обрести чистоту форм. Если для многих из тех, кто жил во второй половине XIX в., символизм представлялся искажением всей картины жизни, ниспровержением издавна утвердившейся в искусстве ориентации, то для восторженных сторонников порожденной XX веком новой цивилизации он казался умозрительным и ходульным.
