Александр Тимофеевич Боннер "«Неудобное» искусство: судьбы художников, художественных коллекций и закон. Том 1"

Фантастическое сочетание показной широты и действительной прижимистости в характере художника великолепно иллюстрирует следующая, весьма пикантная история. Впрочем, она была достаточно тактично изложена очевидцем событий Морисом Рейналем и пересказана Анри Перрюшо.

Желая разыграть несколько наивного по своему характеру художника Анри Руссо, Пикассо однажды объявил, что дает в его честь в своей мастерской «пышный банкет», и пригласил на него довольно много гостей. Вот как развивались события на этой вечеринке: «В девять вечера все было готово, за исключением ужина. Вследствие никому не ведомых в тот момент обстоятельств ужин, заказанный хлебосольным хозяином у доброго трактирщика, запаздывал, отнимая последние надежды у проголодавшихся гостей. Ждали час, два, но тщетно. И только на исходе третьего часа хозяин вдруг хлопнул себя ладонью по лбу, догадавшись, что ошибся числом, составляя заказ. На самом деле ужин должны были доставить только через день».

Для того чтобы как-то выйти из положения, гости, действуя каждый «в автономном режиме», отправились на поиски съестного. «Кое-как ужину нашли замену. Каждый из гостей вернулся, нагруженный продуктами. Понятное дело, не забыли и о напитках. После того как были открыты коробки сардин, всеми овладело безудержное веселье». Так, со ссылкой на мнимую «забывчивость», прижимистому Пикассо удалось сэкономить достаточно солидную денежную сумму[75 - См.: Перрюшо А. Таможенник Руссо; Воллар А. Воспоминания торговца картинами. С. 42–43.].

После смерти О. Хохловой открылось наследство. В наследственную массу должна была войти половина имущества, нажитого супругами, а фактически одним Пикассо, включая половину его художественных произведений. Однако в наследство вступил лишь вдовец. Второй наследник по закону – сын Поль (Пауло) Пикассо – после смерти своей матери отказался от причитающейся ему доли, полагая, что он не имеет права лишать Пикассо четвертой части его творений.

Однако за это наследство в интересах двоих детей Поля попыталась бороться его бывшая жена – Эмильена Лотт-Пикассо. Вот что пишет по этому поводу внучка художника Марина: «„Пенсия Пикассо“, которую отец отдавал матери, подтаивала как шагреневая кожа, и мать не нашла ничего лучше, как подать в суд на самого Пикассо. Коль скоро мой отец отказался от материнского наследства, чтобы не вторгаться в творческий мир Пикассо, она не видела причин, по которым именно она должна была оплачивать последствия такого великодушия.

Ее обращения к правосудию возымели только один эффект – еще больше настроили дедушку против нее. Он натравил на нее команду своих адвокатов. В конечном итоге, потратившись на собственных адвокатов, как и следовало ожидать, Эмильена так и не получила от бывшего свекра ничего»[76 - См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 20, 61–62.].

Официально оставаясь мужем Ольги Хохловой, Пикассо сменил множество возлюбленных. Две из них прожили с Пикассо так долго, что впоследствии получили статус жен. Мари-Терез Вальтер – его спутница до 1939 года – родила дочь Майю. А Франсуаза Жило – его гражданская жена с 1943 по 1953 год – сына Клода и дочь Палому.

Между тем вечно молодой душой и телом мастер, живя с Франсуазой, между делом соблазнил ее подругу Женевьеву. Нo это далеко не все, что довелось перенести бедной Франсуазе. Ее постоянно преследовала отвергнутая Ольга Хохлова, всячески оскорблявшая и поносившая ее. Франсуаза терпела и это. В книге «Жить с Пикассо» она писала: «Я пришла к выводу, что Пабло никогда не мог выносить присутствие женщины при себе. Я поняла, что с самого начала его тяготила интеллектуальная сторона наших отношений и мой несколько мальчишеский образ жизни. Также ему не нравилось то, что во мне было мало женственности. Он хотел, чтобы я расцвела, настаивал на ребенке. Однако, когда у нас уже были дети, когда я стала женщиной, матерью, женой, стало ясно, что и это ему не нравится. Он сам произвел эту метаморфозу, но вскоре сам же ее и отверг».

Пикассо, очевидно, хотел видеть рядом с собой послушную ученицу, удобный «коврик», а Франсуаза представляла из себя индивидуальность, она развивалась как самостоятельный художник. Это одна причина конфликта. Другая состояла в том, что он пресытился Франсуазой и однажды в гневе даже «выдал» ей: «Я не могу заниматься любовью с палкой от метлы!» С некоторых пор свою неудовлетворенность от отношений с Франсуазой художник стал выражать в весьма оригинальных формах. Рисуя свою спутницу или делая с нее скульптуры, Пикассо специально подчеркивал ее физические недостатки[77 - Судя по всему, пресытившись до этого отношениями с Мари-Терез Вальтер, мастер также стал выказывать к ней истинное отношение в своем творчестве. В частности, в 1937 году он создал, по существу, карикатурный портрет возлюбленной. В искусствоведческой литературе он получил наименование «Женщина в берете и клетчатом платье». Впрочем, в марте 2018 года на аукционе Sothtby’s в Лондоне «Женщина» ушла за 49,8 миллионов фунтов.]. Жило не выдержала таких издевательств и в 1953 году ушла от Пикассо. Это был сильнейший удар по самолюбию мастера. Он всегда привык уходить сам, а тут ушли от него. Вслед уходящей Франсуазе он крикнул: «Ни одна женщина не покидает таких мужчин, как я!» Но она сделала это, и тем самым сохранила свое женское достоинство, а несколько позже еще и насладилась местью, выпустив книгу воспоминаний, которая повергла Пикассо в ярость. На ее страницах гений живописи выглядел не слишком привлекательно, что, судя по всему, в полной мере соответствовало действительности[78 - См.: Безелянский Ю. За кулисами шедевров, или Приключения «Венецианской дамы». М.: Радуга, 2005. С. 55–57.].

А дальше в жизни художника произошло вот что. В 1955 году в городской больнице Канн от рака умерла Ольга Хохлова. На ее похороны пришли только ее сын и несколько друзей. Пикассо в это время в Париже заканчивал картину «Алжирские женщины» и, наплевав на приличия, на похороны не приехал. Более того, не теряя дорогого времени, вдовец делает предложение руки и сердца своей старой подруге Мари-Терез Вальтер. Но та неожиданно отказывается. Что же делать? Франсуаза Жило ушла, а Мари-Терез Вальтер отказалась выйти замуж. Но, как и следовало ожидать, катастрофы не произошло.

Почти сразу после ухода Франсуазы Жило в жизнь Пикассо вошла новая муза, которой суждено было стать последней возлюбленной маэстро. Их знакомство состоялось в 1953 году. В то время Пикассо увлекся керамикой и стал посещать мастерские Мадура (Madoura Pottery). Именно там его впервые увидела Жаклин Рок, женщина, которая не просто любила Пикассо, а превратила любовь к нему в свою религию. Жаклин обожала своего кумира, называла его не иначе как «мой господин», часто целовала ему руки и постоянно выказывала многочисленные иные знаки внимания и восхищения гением.

Женского самопожертвования и самоотречения, вот чего не хватало Пикассо на протяжении 10 лет счастливой жизни с Франсуазой. Получив от Жаклин в избытке и то, и другое, Пикассо обрел новый мощный стимул вдохновения. Долгая осада крепости по имени «Пикассо» принесла свои результаты. 2 марта 1961 года мечта Жаклин Рок осуществилась. Она стала мадам Пикассо. От этого брака детей не было.

Свадьба прижимистого гения отличалась удивительной скромностью. За праздничным столом молодожены пили минеральную воду, ели овощной суп, салат и оставшуюся от обеда жареную курицу. Судя по всему, не только Пикассо, но и его молодая жена не любили лишних расходов.

Любопытно отметить, что 17 из 20 прожитых с Жаклин лет художник не изображал каких-либо других женщин, кроме нее. Именно ей, последней возлюбленной Жаклин Рок, посвящено наибольшее количество работ Пикассо. Они интересны еще и тем, что написаны в разных техниках, поскольку созданы в поздний период, когда мастер, словно ставя под сомнение правильность пройденного им пути, пробовал писать, повторяя стиль многих великих живописцев.

Но эти работы – не простое подражание, достойное, по мнению Пикассо, лишь воров. Каждое из поздних творений мастера – это уникальный шедевр, в котором угадывается гений Пикассо. Нет никаких сомнений в том, что источником сил и энергии для удивительной работоспособности стареющего Пикассо стала его молодая жена. Подчеркивая покорность Жаклин, Пикассо часто изображал ее в окружении восточного колорита (например, «Жаклин в турецком костюме», 1955 год).

Жаклин Рок на самом деле была, пожалуй, лучшим и самым дорогим подарком, который жизнь преподнесла великому Пикассо. Свою старость и смерть он встретил, окруженный заботой и любовью. Впрочем, эти подчеркнутые забота и внимание были связаны еще и с тем, что мастер был полностью огражден от ненужных, с точки зрения Жаклин, встреч, которые могли бы помешать творчеству «солнца». Жесткие ограничения в общении не в последнюю очередь касались и близких художника, включая его сына и внуков.

К этому нужно добавить, что сам Пикассо к обязанностям любящего супруга, отца и деда относился с олимпийским равнодушием и одновременно с некоторой долей великодушия. Проще говоря, он платил. Художник содержал своих жен, любовниц, детей, а также жен старшего сына и его троих детей от двух браков. При этом все обеспечиваемые постоянно жаловались на его скупость, причем эти жалобы не были лишены серьезных оснований. В то же время объективности ради нужно сказать, что обязанности Пикассо по обеспечению большинства перечисленных лиц носили чисто моральный характер. В частности, формально-юридически он вовсе не обязан был помогать своему совершеннолетнему сыну, а также его женам и детям. Впрочем, сын Паоло числился водителем мастера. Однако полагающуюся ему еженедельную зарплату лишь с большим трудом удавалось время от времени выбивать у «забывчивого» отца. Всем прочим Пикассо просто перечислял «содержание», а те постоянно сетовали на скудность и нерегулярность выплат.

Завещания Пикассо не оставил. По-видимому, мастеру было решительно все равно, что именно произойдет с вещами и людьми, которые переживут его самого. А мысли о грядущей неразберихе, похоже, даже доставляли ему своеобразное удовлетворение. Другу и поверенному в делах Ролану Дюма Пикассо как-то сказал, имея в виду свою приближающуюся кончину: «Тут-то и начнется кавардак, который будет похлеще всего того, что ты повидал на своем веку, приятель». И Пикассо оказался абсолютно прав.

Наследники, как и наследственная масса, оказались разбросанными по всей Франции. Того, что состояние окажется таким огромным, не подозревал никто, включая налоговые органы и художественных экспертов. К открывшемуся наследству живейший интерес в лице своего налогового ведомства проявило французское государство, за пятьдесят лет жизни художника в стране не удосужившееся приобрести ни одной его работы. Интерес налогового ведомства объяснялся очень просто: по закону ему полагалось получить 20 % стоимости наследства.

Музей Пикассо в Париже

В данном же случае сложность заключалась в том, что наследство состояло главным образом из произведений искусства, которые никто и никогда не описывал и не оценивал. Кроме того, эти произведения были рассредоточены примерно по десяти домам. Государство назначило своим поверенным по управлению состоянием Пикассо мсье Пьера Цекри. Ему на целых шесть с лишним лет пришлось взвалить на себя все связанные с этим заботы – от устройства судьбы собак и любимой козочки художника Эсмеральды до контактов с экспертами-искусствоведами. Правда, гонорар этого достойного человека за столь изнурительный и ответственный труд составил довольно внушительную сумму – 20 миллионов франков (около 3,5 миллионов долларов). Примерно столько же получил парижский галерист Морис Реймс, отвечавший за составление объединенного каталога работ художника.

Команда оценщиков два года ездила по всей Франции, отпирая квартиры и дома, в некоторых из которых Пикассо не бывал по 10–15 лет, обнаруживая все новые и новые хранилища с художественными ценностями – заброшенными, забытыми, покрытыми пылью. В завершение этой акции французская армия получила правительственный заказ: предоставить на одну ночь в распоряжение мсье Цекри колонну бронированных грузовиков. Под солидной охраной работы Пикассо были собраны со всей страны и перевезены в хранилище Национального банка.

Увидев картины, скульптуры и рисунки мастера, впервые собранные вместе, эксперты и наследники, видимо, испытали не только восторг, но и своеобразный шок. Перед ними было огромное количество оригинальных и весьма ценимых на арт-рынке художественных произведений, созданных одной-единственной рукой, и это чем-то походило на безумие.

Оценка многих тысяч произведений, входивших в наследственную массу, завершилась лишь в 1976 году. Эта колоссальная работа была сделана во многом благодаря известному искусствоведу Морису Реймсу. Общая оценочная стоимость произведений мастера превзошла миллиард франков. А вместе с недвижимостью, денежными суммами и золотом получилось более полутора миллиардов. Как уже упоминалось, 20 % этой суммы должно было перейти к государству. Увы, радость французского казначейства оказалась преждевременной. Вместо денег перед чиновниками громоздились картины, эскизы и скульптуры. Эксперты пытались уверить их, что это, собственно, и есть полтора миллиарда франков. Казначейство же непременно желало получить свою долю в денежном выражении. Однако деньги, находившиеся на банковских счетах, уже были израсходованы – главным образом на гонорары экспертам.

Долю государства в размере 300 миллионов франков теоретически можно было бы выручить, продав шедевры Пикассо на международных аукционах. Но если бы работы одного художника одновременно были выброшены на аукционы в таком количестве, это надолго сбило бы цену на его произведения. Обезумевшие наследники обнаружили, что они разорены, не успев еще ничего унаследовать.

Нашлись люди, сумевшие объяснить все эти деликатные подробности лично Президенту Франции Валери Жискар д’Эстену. К счастью, он оказался не только образованным человеком, но и тонким ценителем искусства. В результате было принято беспрецедентное, но единственно разумное решение: налог на наследство был выплачен произведениями искусства. Правда, государство выторговало себе возможность выбрать в счет причитающейся ему доли картины и скульптуры до того, как наследство будет поделено между наследниками. Уже оцененные Морисом Реймсом произведения в счет «доли государства» отбирали Жан Леймари и Доминик Бозо – директора Музея Пикассо в Париже.

Члены семьи Пикассо всегда, мягко говоря, не слишком любили друг друга и по возможности старались не встречаться. При жизни мэтра им это замечательно удавалось. Но после его смерти наследники были вынуждены познакомиться друг с другом поближе, а после 1973 года регулярные семейные встречи превратились в неприятную необходимость. Каждый из наследников к тому времени уже обзавелся собственными нотариусом, адвокатом и художественным экспертом.

Поначалу для части наследников все складывалось великолепно. Сын от первого брака Пауло должен был унаследовать большую часть состояния. Вторая законная жена Жаклин Рок-Пикассо – все остальное. Внебрачные дети – Майя, Палома и Клод – оставались в этом случае ни с чем.

Пока Жаклин и Пауло пытались договориться о том, что именно из наследства отойдет каждому из них, внебрачные дети Пикассо обратились в суд, требуя, чтобы их признали законнорожденными и наследниками. Вовлеченная в эти процессы вдова Жаклин Рок-Пикассо через своих адвокатов старалась доказать беспочвенность столь «наглых» притязаний.

К 1975 году Жаклин Рок-Пикассо и Пауло Пикассо общались уже только через адвокатов. Когда они все же пришли к соглашению, подробности которого так и не успели огласить, французское правосудие признало внебрачных детей законными.

Мучительные переговоры о разделе наследства продолжились в расширенном составе, периодически заходя в тупик.

Характерно, что никто из наследников не заботился о репутации и добром имени покойного и всей семьи, о том, чтобы сохранить хотя бы видимость пристойности. Родственники бранились, отравляя друг другу жизнь при посредстве прессы, которая с удовольствием печатала весьма сомнительные интервью. Однако никто не желал прибегать к судебному решению проблемы. Каждый боялся прогадать. Вероятно, их останавливала и перспектива несения значительных судебных расходов.

6 июня 1975 года Пауло скончался от цирроза печени, вызванного алкоголем и употреблением наркотиков[79 - См.: Безелянский Ю. Указ. соч. С. 62.]. С трудом сформулированный к этому времени проект второго мирового соглашения, как и проект предыдущего, пришлось выбросить в корзину.

У Пауло остались несовершеннолетний сын от второго брака Бернар, о котором все знали, и дочь от первого брака, о которой почему-то «забыли». Между тем Марина Пикассо являлась законной дочерью Пауло и внучкой Пабло Пикассо. Наследников стало шестеро, число адвокатов и художественных экспертов за семейным столом возросло, поиски компромисса затянулись еще на четыре года.

По утверждению журналистки Ангелины Сириной, основывающейся, вероятно, на неназванных французских источниках, Марина внесла свою «лепту» в очередное многолетнее затягивание переговоров между наследниками: «У Марины Пикассо было существенное преимущество – ее возраст. Она была в компании претендентов на наследство мастера самой юной – не считая ее сводного брата Бернара[80 - «Сводным» А. Сирина неточно именует единокровного брата Марины Бернара Пикассо.] – и могла ждать, тянуть время, требовать все новых и новых уточнений условий соглашения. Как только дело грозило обернуться не в ее пользу, адвокат Марины просто предлагал начать все сначала. Но на это уже ни у кого не было сил»[81 - Сирина А. Пикассо // Деньги (Москва). 1995. № 19. 21 мая.].

Сама же Марина Пикассо, имея в виду наследство своего деда и споры наследников по поводу его раздела, утверждает совершенно иное: «Я не хотела участвовать во всей этой свистопляске. Повторяю, это меня не интересовало, и, когда директор Парижского Национального банка предложил мне самой открыть двери сейфа, в котором была предназначенная мне доля, я наотрез отказалась. Ненавидя человека, из-за которого нам с братом пришлось столько пережить, я считала непоследовательным обладать тем, что мне от него досталось»[82 - Пикассо М. Указ. соч. С. 152–153.]. Впрочем, все эти рассуждения были не более чем красивыми словами, поскольку, как это будет показано чуть ниже, реально Марина Пикассо наследство деда приняла.

Итак, переговоры между наследниками то продвигались вперед, то в очередной раз заходили в тупик, множество адвокатов и экспертов распределяло и перераспределяло тысячи произведений в зависимости от количества наследников, которое постоянно менялось. Наконец, к 1980 году появилось окончательное соглашение («Внесудебный компромисс»), выработанное за семь лет переговоров и непрерывной борьбы. Оно было подписано всеми наследниками, которые по этому поводу собрались в последний раз.

Пабло Пикассо. Голова женщины с зелеными локонами. 1946 г.

Жаклин Рок-Пикассо, вдова художника, унаследовала почти 30 % состояния (около 350 миллионов франков), Марина и Бернар – законные внуки – по 20 % каждый. Доли внебрачных детей (Майи, Клода и Паломы) согласно французскому законодательству оказались существенно меньше: им полагалось всего по 10 % состояния – немногим более 100 миллионов франков. Заплатив за услуги адвокатов, гонорары которым «съели» существенную часть доли каждого, Жаклин, Майя, Палома, Клод, Бернар и Марина Пикассо наконец-то получили доступ к наследству. Было поделено и другое имущество, в том числе недвижимость. В частности, Марине Пикассо, помимо прочего, отошла вилла «Калифорния»[83 - Пикассо М. Указ. соч. С. 152.]. И ей пришлось «поступиться принципами», вступив во владение причитающейся ей доли наследства своего деда, которого, по ее словам, она «ненавидела».

После достижения «Внесудебного компромисса» и его реализации наследники надеялись, что проблемы остались позади, но, как оказалось, напрасно. Получив часть художественного наследия Пикассо, каждый из них стал обладателем части огромного художественного рынка, который отныне нужно было поддерживать, препятствуя случайным продажам. Поэтому пришлось вновь и вновь искать компромиссы, создавать общества и согласительные комиссии.

Однако, как это ни печально, большинству наследников Пикассо, а также иным облагодетельствованным мастером лиц, свалившееся на них богатство счастья не принесло. Жаклин Рок-Пикассо, здоровье и нервы которой истощила семилетняя борьба за обладание как можно большей долей наследства, покончила с собой в 1986 году. Впрочем, за 13 лет жизни без мастера она передала в несколько музеев ряд бесценных работ художника. Но, так и не найдя в себе силы жить без своего кумира, Жаклин Рок пустила себе пулю в висок.

Многолетняя муза художника и мать его дочери Майи Мари-Терез Вальтер 20 октября 1977 года повесилась в своем гараже в Жуан-ле-Пен. Расставшись с Пикассо, она продолжала посылать ему нежные письма, на которые ответа, разумеется, не получала. Ее дочь Майя вскоре после смерти матери погибла в автокатастрофе. Внук художника Пабло Пикассо покончил с собой в день похорон своего великого деда. Столь трагическим и неадекватным образом он прореагировал на то обстоятельство, что Жаклин не допустила его с сестрой на похороны. Отец Пабло и сын художника Поль (Пауло) Пикассо умер спустя два года после смерти отца, так и не сумев договориться о разделе наследства с вдовой мастера. Одна из многочисленных возлюбленных Пикассо – Дора Маар – умерла в нищете среди подаренных ей художником картин, которые она никак не соглашалась продать. Вероятно, таким способом она пыталась сохранить иллюзию общения с человеком, которого боготворила[84 - См.: Пикассо М. Указ. соч. С. 162.]. Счастлива, по ее словам, лишь Марина Пикассо, использовавшая доставшееся ей наследство главным образом на благотворительные цели.

Впрочем, и ее жизнь не так уж безоблачна. В частности, «головная боль» у Марины Пикассо появилась после того, как писательница Пепита Дюпон выпустила биографию Жаклин Пикассо. Книга была издана под сенсационным заголовком «Правда о Жаклин и Пабло Пикассо» («La verite sur Jacqueline et Pablo Picasso»). Причем, работая над книгой, Пепита Дюпон поставила своей задачей «защитить жену гения, которую наследники называют „злой мачехой“».

Автор книги полагает, что мнение детей и внуков художника о том, что Жаклин целенаправленно изолировала мастера от его близких и не пустила никого из них на похороны Пикассо, несправедливо. П. Дюпон убеждена, что Жаклин в данном случае следовала указаниям мужа.

Согласно версии, изложенной в книге Дюпон, Жаклин любила детей и внуков Пикассо как своих собственных, что вряд ли соответствовало действительности. Как пытается доказать автор книги, отношения с некоторыми из них испортились только после того, как Клод и Палома, дети художника от Франсуазы Жило, возбудили в суде дело об установлении отцовства, чтобы добиться признания себя законными наследниками Пикассо.

Марина Пикассо с целью защиты доброго имени своего брата Пабло, покончившего с собой в день похорон деда, в одном из парижских судов предъявила к писательнице иск. Он был направлен на опровержение содержащихся в книге Дюпон сведений о том, что якобы Паблито под воздействием наркотиков пытался ограбить дом деда[85 - См.: Пикассо судится с его биографом // Лента. ru. 2009. 15 июня.].

Между тем хорошо оплачиваемые юристы и эксперты-искусствоведы пытаются сохранять хрупкое равновесие на «рынке Пикассо». Ведь работы Пабло Пикассо все еще остаются среди самых дорогих произведений художников XX века[86 - См.: Сирина А. Указ. соч.].

Пабло Пикассо. Человек со шпагой. 1969 г.

Так, на торгах «Импрессионизм и классический модернизм», проходивших 7 февраля 2005 года в аукционном доме Christie’s в Лондоне, в десятку самых дорогих продаж вошли целых пять вещей художника. Второго места в верхней десятке удостоился его «Человек со шпагой» (1969 г. Холст, масло. 162 x 130 см). Картина была продана за 2 696 000 фунтов. Эффектнейшая же композиция Пикассо «Кошка и омар» (1965 г. Холст, масло. 73 x 100 см) была приобретена за 2 248 000 фунтов, превысив почти в два раза ее предварительную оценку. Седьмое и восьмое места в первой десятке самых дорогих лотов заняли полотна художника «Голова перед окном» (1937 г. Холст, масло. 38 x 55 см) и «Голова женщины с зелеными локонами» (1946 г. Холст, масло. 35,3 x 27,3 см). Соответственно они были проданы за 1 072 000 и 993 600 фунтов. И, наконец, десятку самых дорогих лотов замыкал «Синий кофейник (Кофейник и чашка)». (1944 г. Холст, масло. 61,1 x 38,1 см). «Кофейник» ушел «всего» за 993 600 фунтов[87 - См.: Вязова Е. Модернисты XX века против импрессионистов // Антикварная газета. 2005. Февр. № 9.].

Но как быстро на антикварном рынке меняются цены на качественные произведения искусства! Прошло всего пять лет со времени вышеуказанных рекордных продаж, и картина Пабло Пикассо «Обнаженная, зеленые листья и бюст» 1932 года установила ожидаемый абсолютный рекорд цены для произведений искусства, когда-либо проданных на аукционе. На торгах Christie`s в Нью-Йорке 4 мая 2010 года распродавалась частная коллекция модернистского искусства, принадлежавшая коллекционеру Сидни Броуди. На этом аукционе «Обнаженная» была куплена анонимным коллекционером за 106,482 миллиона долларов[88 - См.: Продано! Пабло Пикассо опять дороже всех. Чтобы вернуть себе звание самого дорогого художника современности, Пикассо потребовались «Обнаженная, зеленые листья и бюст» // Коммерсантъ Деньги. 2010. 10 мая.].

Пабло Пикассо. Кошка и омар. 1962 г.

Пикассо продолжает жить и после смерти, но, к сожалению, не только в своих оригинальных и высоко ценимых произведениях. По утверждению его внучки Марины, «имя Пикассо… стало чем-то вроде аббревиатуры. Его можно прочесть на витринах парфюмерных магазинов, ювелирных лавок, на пепельницах, галстуках, футболках. Невозможно включить телевизор, чтобы не наткнуться на робота-аэрографа, выводящего подпись Пикассо на крыле автомобиля»[89 - Пикассо М. Указ. соч. С. 156–157.]. Другими словами, имя Пикассо, вне всякой связи с его творчеством, превратилось в машину, делающую деньги. И «империей Пикассо», где имя мастера используется как некий товарный знак, управляет «Администрация Пикассо».

Дон Кихот и Санчо Панса. Декоративная тарелка. 1996 г. С оригинала Пабло Пикассо 1955 г.

Впрочем, деньги за имя, а точнее – за культурное наследие Пикассо, в очень многих случаях берут не зря, и простые бытовые предметы, украшенные промышленным способом нанесенными на них копиями произведений мастера, по существу превращаются в великолепные произведения декоративно-прикладного искусства. Так ли это, читатель, например, может судить по приведенной ниже в качестве примера работе мастера «Дон Кихот и Санчо Панса». История создания ее такова. 10 августа 1955 года к Пабло Пикассо на виллу в Каннах пришел его друг и биограф Пьер Дэкс с деловым предложением. Журнал «Французские письма» хотел бы поместить рисунок Пикассо в выпуске, посвященном 350-летию издания романа «Дон Кихот». Пока друзья вели беседу, Пикассо набросал свой знаменитый рисунок. Уже через неделю он был опубликован в праздничном номере издания, а позже Пикассо пришла в голову идея размножить своего «Дон Кихота». Вплоть до 1961 года этот рисунок, распечатанный в разном формате, успешно продавался. Пикассо со школьных лет любил Сервантеса и с особым удовольствием воспроизводил все, что было связано с испанской традицией и напоминало ему о родине[90 - См.:. «Дон Кихот» с лучшими картинами и иллюстрациями, от Доре и Дали до Серова и Зверева // Artchive.ru].

§ 5. Судьба художественного наследия Казимира Малевича

Во многом трагически сложилась судьба творческого наследия художника с мировым именем, одного из основоположников абстрактного искусства Казимира Севериновича Малевича. Эта в своей основе печальная история достаточно подробно изложена во многих источниках, в том числе в статье журналистов Николая Молока и Марины Голубовской[91 - См.: Молок Н., Голубовская М. Супрематический детектив. // Итоги. 1999. 13 июля.].

Казимир Малевич родился 23 февраля 1878 года в Киеве. Его родители по происхождению были поляками. Отец работал управляющим на сахарном заводе знаменитого промышленника и мецената М. И. Терещенко. Начальное художественное образование Казимир – старший из девятерых детей Малевичей – получил в Киевской художественной школе Николая Мурашко.

Один из основоположников абстрактного искусства Казимир Малевич справедливо считается «отцом» супрематизма, выражаемого в сочетании простых геометрических фигур – цветных или черно-белых, организованных «по законам внутренней гармонии».

К. С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1915 г.

«Черный квадрат» Казимира Малевича (1915 г.) является, пожалуй, самой загадочной и даже скандальной работой в русской живописи. Точное название картины – «Черный супрематический квадрат». Многие негодуют по поводу того, что такая, казалось бы, бессмысленная картина, на которой нарисован обычный черный квадрат, считается настоящим шедевром русской и мировой живописи. В чем его смысл? Почему к нему приковано такое большое внимание?

Это полотно признано вершиной достижений беспредметного искусства. Обычно художники стремились более точно и выразительно передавать в своих картинах окружающий мир. Не меньшее значение они придавали смыслу своих картин. В то же время еще в эпоху Возрождения появился символизм. На картинах стали изображать некие предметы, которые несколько отрывали их от реальности и указывали на какой-то скрытый смысл, философию произведения. Одни художники использовали лишь такого рода детали в своих картинах, а другие стали создавать целые направления. Например, одним из ранних подобных проявлений в изобразительном искусстве является импрессионизм. Вначале он был встречен обществом в штыки, но его быстро подхватили другие художники, усмотревшие в таком изображении особую философскую красоту. Сюда же можно отнести экспрессионизм, кубизм, модерн и другие направления. В конце концов, стремления художников были направлены в одну «точку» – достижение максимальной оторванности изображаемых ими предметов от реального мира.

После многочисленных экспериментов очень многих художников наибольшей выразительности добился именно Казимир Малевич. Своим «Черным квадратом» в гонке художников к беспредметности и оторванности от натуральности мастер как бы поставил точку!

Казимир Малевич провозгласил себя основоположником особого направления в живописи, которое назвал супрематизмом. Ему присуща максимальная беспредметность, независимость от всего, что окружает человека. Оно оказалось резко отличающимся от всего, что художники когда-либо создавали. Супрематизм заключается в том, что здесь нет ни фигур, ни реальных объектов, ни узнаваемых форм, ни даже таких понятий, как верх-низ, лево-право. Картины супрематистов состоят из геометрических объектов, которые ничего собой не выражают, и различных цветовых вариаций. «Черный квадрат» стал настоящим «символом» данного направления в живописи, выразил собой максимальный отрыв от реальности, полный разрыв с классической «старой» живописью. Более беспредметной картины, чем «Черный квадрат», создать, пожалуй, невозможно. Это максимум, на что способно развитие живописи в данном направлении. Именно по этой причине картина «Черный квадрат» считается знаковой и такой важной для мирового искусства живописи[92 - См.: В чем смысл «Черного квадрата» просто и кратко // http://art-assorty.ru/].

В 1927 году по приглашению властей Берлина для участия в Большой берлинской художественной выставке, где его работам был посвящен целый зал, К. С. Малевич впервые в жизни выехал в заграничную командировку. Пунктами ее назначения были Варшава, а затем – Берлин. Художник вез с собой картины, рисунки, архитектурные модели и теоретические работы. В Варшаве Малевич пробыл с 8 по 29 марта и значительно дольше в Берлине – с 29 марта по 5 июня. В столицах обоих государств экспонировались его произведения, а в Варшаве он прочел также лекцию перед польскими художниками.

Поездка была весьма успешной, почти триумфальной. Принимающая сторона размещала основоположника супрематизма в номерах-люкс фешенебельных гостиниц, в его честь устраивались банкеты и великолепный прием в известнейшей немецкой школе живописи, архитектуры и дизайна «Баухауз». А кинорежиссер-авангардист Ганс Рихтер стал готовиться к съемкам фильма о супрематизме. В этот период К. Малевич писал из Варшавы: «Эх, вот отношение замечательное. Слава льется как дождь».

В Германии на Большой берлинской выставке в предоставленном ему зале Малевич выставил около 70 картин и гуашей. Всего же Малевич привез с собой более сотни работ. Судя по всему, предоставленный ему зал просто не смог вместить всех произведений художника.

В люксе отеля «Кайзерхоф» в Берлине у него состоялась получасовая встреча с самим Гитлером, носившим тогда еще свою подлинную фамилию Шикльгрубер. Их беседа происходила через переводчика. Оказалось, что будущий фюрер, а в тот период еще и художник-любитель, ознакомился с вышедшей в Мюнхене в 1927 году в библиотечной серии «Bauhausb; cher» книгой Малевича «Die gegenstandlose Welt» («Мир как беспредметность»). Ее первая часть, посвященная «теории прибавочного элемента», особого интереса у Гитлера не вызвала. А вот на вторую часть – «Супрематизм», в принципе неплохой и довольно плодовитый художник-любитель Адольф Шикельгрубер обратил особое внимание. Здесь Малевич объяснял сущность супрематизма как комбинации разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Основатель супрематизма имел в виду геометрические формы прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника.

Но художника срочно вызвали в Ленинград, поэтому ему пришлось оставить в Берлине все привезенные с собой работы. Впоследствии эти произведения знаменитого абстракциониста стали предметом споров и многолетней тяжбы между музеем в Базеле и представителями наследников Казимира Малевича.

По причинам, о которых можно только догадываться, художник был вынужден вернуться на родину, не дождавшись окончания берлинской выставки. К. Малевич попросил секретаря Союза берлинских архитекторов «Der Ring» Гуго Херинга (Геринга) позаботиться о работах до его следующего приезда, планировавшегося на 1928 год. Свои же теоретические труды он оставил немецкому дипломату Густаву фон Ризену. Одновременно было составлено завещание, в котором разрешалось их опубликовать. Завещание начиналось весьма многозначительно и драматично: «В случае смерти моей или тюремного безвинного заключения…».

Высказывая столь мрачные предположения, очевидно, художник имел в виду и события годичной давности. В феврале 1926 года он был снят с поста директора Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). А 10 июня того же года в «Ленинградской правде» появилась разгромная статья под заголовком «Монастырь на госснабжении». ГИНХУК был назван «монастырем с юродивыми обитателями, которые… занимаются откровенной контрреволюционной проповедью». Из-за политических обвинений, выдвинутых печально известной «Ассоциацией художников революционной России» (АХРР), в декабре ГИНХУК был ликвидирован. Были рассыпаны и гранки статьи К. Малевича «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи».

Вполне понятно, что ни в 1928 году, ни позднее в Европу художника уже не пустили.

Более того, печальные предположения Малевича не обманули. По возвращении на родину он был арестован. А про ужасы предварительного заключения в чекистских застенках тех лет Малевич, вполне возможно, знал не понаслышке. Ирония судьбы заключалась в том, что в 1920-х годах ему довелось не то служить в Белоруссии в витебском ЧК, не то каким-то образом с ним сотрудничать. Спустя семь лет во время собственного ареста и последовавших затем допросов Малевич, очевидно желая сойти за «своего», рассказывал «бывшим коллегам» про тот период своей жизни, когда они вместе с художником Марком Шагалом якобы принимали участие в пытках в витебской ЧК:

«Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл на скрипке. И как играл! Чекисты, уставшие от однообразия своих бесчеловечных „экспериментов“ над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному на допрос арестованному выходил достаточно странный человек, одно веко которого было закрыто. Человек садился напротив арестованного. Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант выдерживал взгляда кривого человека более одного мгновения: тусклое свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску. Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за чего Малевич чекисту Карлу Тенисону, пришедшему в ЧК еще с первым набором „красных финнов“ в 1920 году[93 - Тенисон Карл Яковлевич в 1923–1924 годах – начальник Отделения Витебского губотдела ГПУ. В 1935–1938 гг. – начальник Управления НКВД по Автономной Карельской АССР, нарком внутренних дел Карельской АССР. Арестован 28 апреля 1938 года. Умер во время следствия 10 сентября 1938 года в больнице Бутырской тюрьмы (ru.wkepedia.org). Судя по тому, что К. Я. Тенисон-«Полу-Вий» служил в Витебском губотделе ГПУ в 1923–1924 годах, рассказ Казимира Малевича относится именно к этому периоду времени.], дал кличку „Полу-Вий“. Объяснение Казимира Севериновича, кто такой гоголевский Вий, вызвало у Тенисона приступ безудержного хохота.

М. З. Шагал (1887–1995). Еврейский скрипач