Дарья Журкова "Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е"

Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е
Дарья Журкова

Книга культуролога Дарьи Журковой – одно из первых масштабных исследований советской и российской популярной музыки 1980–1990?х годов. Вынесенный в заглавие вопрос не лишен иронии: автор критикует распространенное пренебрежение к эстраде в интеллектуальной среде, показывая, как развлекательная музыкальная культура становится барометром социальных и политических настроений турбулентной эпохи. Особое внимание в книге уделяется эстетическому анализу поп-музыки, а также ее визуальному выражению в клипах и телепередачах того времени. При этом исследовательница не ограничивается заявленным историческим периодом, анализируя ностальгическое переосмысление наследия перестроечной культуры в поп-музыке последних десятилетий. В результате перед нами многогранное исследование, демонстрирующее, насколько глубоко «несерьезная» музыка рефлексирует как об истории, так и о настоящем времени. Дарья Журкова – кандидат культурологии, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

Дарья Журкова

Песни ни о чем?. Российская поп-музыка на рубеже эпох: 1980—1990-е

УДК 784.6.067(091)(470+571)«19/20»

ББК 85.314.046.3-03(2Рос)6

Ж91

Редактор серии Евгений Былина

Дарья Журкова

Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох: 1980—1990-е / Дарья Журкова. – М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Книга культуролога Дарьи Журковой – одно из первых масштабных исследований советской и российской популярной музыки 1980–1990?х годов. Вынесенный в заглавие вопрос не лишен иронии: автор критикует распространенное пренебрежение к эстраде в интеллектуальной среде, показывая, как развлекательная музыкальная культура становится барометром социальных и политических настроений турбулентной эпохи. Особое внимание в книге уделяется эстетическому анализу поп-музыки, а также ее визуальному выражению в клипах и телепередачах того времени. При этом исследовательница не ограничивается заявленным историческим периодом, анализируя ностальгическое переосмысление наследия перестроечной культуры в поп-музыке последних десятилетий. В результате перед нами многогранное исследование, демонстрирующее, насколько глубоко «несерьезная» музыка рефлексирует как об истории, так и о настоящем времени. Дарья Журкова – кандидат культурологии, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

ISBN 978-5-4448-2307-9

© Д. Журкова, Государственный институт искусствознания, 2023

© А. Бондаренко, дизайн, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

ВВЕДЕНИЕ

У фрик-барда Василия Уриевского есть композиция под смелым названием «Песня ни о чем» (2014). В четыре минуты ее звучания спрессован весь жизненный путь современного среднестатистического человека – от светлых ожиданий детства до финальной встречи со Всевышним. Внешне каждый этап своего жизненного пути герой преодолевает успешно и по плану: заканчивает престижный университет с красным дипломом, живет «с девочкой из хорошей семьи», получает неожиданное повышение по службе, едет отдохнуть на Мальдивы… Однако героя не отпускает чувство, что все эти атрибуты внешне благополучной жизни навязаны ему извне и не приносят никакого удовлетворения, «вроде все есть, но все как-то ни о чем» – признается себе герой.

Музыка песни преподносит эти, в общем-то, неутешительные итоги с изрядной долей иронии. Особую роль в этом эффекте играет аккордеон, который то наигрывает незатейливый, а-ля народный мотив с прыгающими синкопами, то «ультимативными» репликами «комментирует» события из жизни героя, то при его разговоре с Богом наращивает свое звучание до масштабов органа.

В итоге композиция, хоть и рядится в показную пустоту и называется «Песней ни о чем», на самом деле становится песней про все – про жизнь, бесконечно скучную в своей благоустроенности, про поиск подлинных ценностей, про «лишних» людей рядом, про «правильный» статус, не приносящий его обладателю никакой радости.

Ироничная интонация должна скрасить эту малопривлекательную картину. Апогеем самоиронии становится последний куплет, в котором лирический герой в попытке получить удовольствие хотя бы от искусства включает радио, но и там его ждет разочарование – сплошные песни ни о чем некоего… Кураевского. Коверкая свою собственную фамилию, Василий Уриевский вместе с современностью дезавуирует заодно и поп-музыку, неспособную дать необходимую разрядку и положительные эмоции индивиду, остро недобирающему их в реальности.

Я остановилась на этой песне столь подробно потому, что именно она дала название всей книге, посвященной отечественной поп-музыке новейшего времени. Эта песня, так же как и вся отечественная поп-музыка, старательно рядится в пустяк, на самом деле таковым не являясь.

Амбивалентный статус поп-музыки, балансирующей между эмоциональным энергетиком и фоновым шумом, достался неслучайно. Она «разлита» в повседневности, от которой содержательно предельно далека, а функционально – неотделима. Редкая поп-песня будет описывать рутину повседневной жизни, ведь она, наоборот, стремится увести восприятие слушателя в мир «больших», неординарных переживаний. Но из?за своей во всех смыслах включенности в повседневность она прочно связывается в восприятии слушателя с определенными событиями личной биографии и/или конкретным временны?м периодом.

В российском обществе до сих пор распространено мнение, что современная поп-музыка, особенно отечественная, не несет в себе каких-то вменяемых смыслов и тем более эстетической ценности. Согласно такой точке зрения, номинальная культурная ценность поп-музыки ограничивается необходимостью эмоциональной окраски обыденных действий, таких, например, как перемещение в автомобиле или общественном транспорте, занятий спортом или уборкой по дому. Несмотря на то что в научном сообществе, особенно зарубежном, такая концепция давно считается устаревшей, в «коллективном бессознательном» она по-прежнему очень сильна. При этом многие из нас наверняка не раз задавались вопросом: что же такого есть в той песне, которая звучит из «каждого утюга»?

Эта книга отчасти пытается ответить на этот вопрос, так как в ней есть подробный анализ многих хитов отечественной поп-музыки – от «Арлекино» в исполнении Аллы Пугачевой до «Между нами тает лед» группы «Грибы». Однако через примеры отдельных песен я пытаюсь проследить парадигму развития отечественной поп-музыки. Прежде всего – те проблемы времени и общества, которые тот или иной шлягер (часто против собственной воли) обнаруживал с помощью преимущественно лапидарных художественных средств.

В своем исследовании я понимаю поп-песню как текст со множественными смыслами, которые часто не осознаются в полной мере ни авторами песен, ни аудиторией. Отношение к произведению как к Тексту впервые сформулировал Ролан Барт. Пытаясь проникнуть в суть произведения, он отмечал, что

порождение означающего в поле Текста <…> происходит вечно, как в вечном календаре, – причем не органически, путем вызревания, и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов. Логика, регулирующая Текст, зиждется не на понимании (выяснении, «что значит» произведение), а на метонимии; в выработке ассоциаций, взаимосцеплений, переносов находит себе выход символическая энергия[1 - Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 416–417.].

Подобный подход по отношению к поп-музыке показывает, что смысл той или иной песни, во-первых, гораздо шире ее художественно-выразительных средств, во-вторых – обнаруживается по мере циркуляции песни в обществе, в-третьих – зачастую не зависит от рациональных установок ее создателей.

Сложность такого, казалось бы, простого жанра, как поп-песня, во многом обусловливается тем, что она создается и воспринимается в комплексе. Сегодня неотъемлемым атрибутом поп-песни, помимо слов и музыки, которые сами по себе научились вступать в очень непростые, контрапунктические отношения, является видеоклип. Анализировать эти компоненты – музыку, слова, визуальный ряд – по отдельности далеко не так продуктивно, как в их целостности. Существенные, а иногда и самые важные смыслы возникают именно на пересечении всех элементов, а «выпадение» какого-либо элемента может полностью поменять весь замысел и, соответственно, значение композиции. Например, как это происходит с песней «Он тебя целует» (2002) группы «Руки вверх», когда клип с травести-персонажем превращает слащаво-сентиментальную танцевальную композицию для девочек-подростков в отважный гимн ЛГБТ-движения. В своей книге я стараюсь удерживать «стереоскопический» взгляд на поп-песню, хотя порой, в зависимости от стоящих передо мной задач, могу уделять больше внимания тому или иному компоненту.

Помимо нелинейной взаимосвязи художественных компонентов, поп-песня неотделима от контекста своего бытования, прежде всего в его социально-историческом и медийном измерениях. То, как сильно общество, время и массмедиа определяют восприятие песни, показывает практика реактуализации как отдельных композиций, так и стилевых особенностей поп-музыки того или иного десятилетия. Вокализ Аркадия Островского «Тро-ло-ло» (1966) в исполнении Эдуарда Хиля стал интернет-мемом 2009 года во многом потому, что «опрокидывал» в ироничную легкомысленность всю «высоколобую» идеологизированность советской эпохи. Отечественные поп-песни 1990?х годов во время своего появления воспринимались как апогей примитивизма, а сегодня считаются примером новой искренности на эстраде[2 - Подробнее см.: Шенталь А. Преданная революция, или Девяностых не было // Colta. 27.01.2017.]. Наконец, прошедшая незамеченной песня «Плачу на техно» (2017) группы «Хлеб», перепетая группой Cream Soda во время пандемии коронавируса в 2020 году, неожиданно стала главным музыкальным символом режима самоизоляции[3 - Подробнее см.: Журкова Д. А. Никаких больше вечеринок: русскоязычная поп-музыка в условиях самоизоляции // Искусство в контексте пандемии: медиатизация и дискурс катастрофизма. М.: ГИИ, 2020. С. 533–588.]. Все эти примеры внезапного бума давно «отзвучавших» песен демонстрируют, насколько поп-музыка ситуативна в своей сути, то есть зависима от контекста бытования.

Важность социально-исторического контекста в моем исследовании прослеживается посредством обращения к советскому песенному дискурсу. Очевидно, что современная российская поп-музыка активно включает в себя наследие советской эстрады (телепроект «Старые песни о главном», телешоу «Один в один» и «Точь-в-точь», телепрограммы и телесериалы, посвященные звездам советской эстрады, soviet wave как направление отечественного инди-попа). В книге прослеживается драматичный перелом, момент превращения советской эстрады в российскую попсу, определяются те реперные точки «невозврата», что до сих пор определяют лицо современной отечественной шоу-индустрии.

Не менее важен для меня и медийный аспект бытования поп-музыки. Однако в этой книге вы не найдете рейтингов тех или иных песен, не прочитаете о методах продюсерской раскрутки и не встретите объяснений влияния технологий на развитие музыкальной индустрии[4 - Обо всем этом написана обстоятельная монография Юлии Стракович «Цифролюция. Что случилось с музыкой в XXI веке». М.: ИД «Классика – XXI», 2014.]. Меня прежде всего интересует эстетический аспект функционирования поп-музыки в медиасреде. В книге есть масса примеров детального анализа видеоряда, сопровождающего звучание песни. Во-первых, это музыкальные программы советского и российского телевидения. Во-вторых, отдельные фильмы как массового, так и авторского кинематографа. В-третьих, это, конечно же, видеоклипы.

Что касается жанровых градаций, то в данной работе они предельно широки. Разграничение понятий популярной и поп-музыки дано в первой главе. Здесь же отмечу, что в качестве материала исследования я нередко привлекаю самые разные по своему стилю и статусу песни – от концептуальных рок-композиций до разбитных поп-шлягеров. Впрочем, нередко первые незапланированно обретают имидж вторых, как, например, это произошло с несколькими песнями группы «Наутилус Помпилиус» («Гудбай, Америка»[5 - Оригинальное название композиции – «Прощальное письмо».], «Я хочу быть с тобой», «Скованные одной цепью»). Поэтому главным критерием при отборе песен была их фактическая популярность, то есть активная включенность в музыкально-медийный «оборот» той или иной эпохи. Другими словами, чем более попсовый статус имела та или иная композиция в момент своего появления, тем более любопытной она представляется мне с исследовательской точки зрения.

При довольно широком жанровом и хронологическом охвате материала данную книгу тем не менее нельзя назвать полноценной историей отечественной поп-музыки. Прежде всего ввиду субъективности выбираемых ракурсов исследования. Культурологический подход, которым я руководствуюсь, предполагает не хрестоматийное сканирование ряда композиций по определенным параметрам, а свободное исследовательское нахождение тех или иных узловых точек, определяющих картину мира определенной эпохи. Несмотря на это, в качестве структуры книги применяется стандартный хронологический принцип, который отчасти пытается упорядочить пеструю парадигму развития отечественной поп-музыки.

Для удобства навигации книга делится на части, каждая из которых охватывает определенный исторический период. Части, в свою очередь, подразделяются на главы с параграфами.

Первая часть обращается к методологическому и медийному наследию поп-музыки. В первой главе приводится аналитический обзор отечественной (в том числе советской) литературы, посвященной изучению популярной музыки. Во второй главе представлен опыт археологии медиа, а именно – разбор визуального преподнесения эстрадных песен на советском телевидении.

Вторая часть книги посвящена поп-музыке периода перестройки, причем ее функционирование прослеживается на разных медийных носителях. Первые две главы посвящены тематическим коллизиям изменяющейся советской эстрады, которая стремительно теряет свой благообразный облик. Третья глава прослеживает роль музыки в ТВ-программах, причем не обязательно музыкальных, потому что в перестроечное время примечательным образом мутировала не только музыка, но и само телевидение.

Третья часть исследования работает с осмыслением девяностых годов – ключевого периода в трансформации отечественной поп-музыки. В это время открываются новые механизмы функционирования поп-музыки, и в то же время она полностью меняет свой облик, все чаще получая в свой адрес пренебрежительное определение «попса». В первой главе этой части я пытаюсь наметить тематические лейтмотивы времени, намеренно выстраивая свой анализ на максимально раскрученных песнях, ставших музыкальными символами девяностых. Вторая глава посвящена пиршеству визуальных образов, развернувшемуся в рамках пришедшей в Россию клиповой культуры. Третья глава анализирует музыкальный телепроект «Старые песни о главном», который запустил тренд на ностальгию по советскому времени, впоследствии ставший тотальным.

У книги есть альтернативное оглавление, которое «спрятано» в Указателе песен. Оно понравится тем, кто предпочитает клиповое мышление, так как в нем собраны названия всех песен, которые подробно анализируются на страницах книги.

Мне довелось прочесть много слов признательности в тех книгах, на которые я ссылаюсь в своем исследовании. Теперь, когда настала моя очередь поблагодарить людей, которые помогали в создании этой книги, мне трудно никого не забыть. Поэтому я буду благодарить людей, основываясь на простых критериях. Написание этой книги заняло гораздо больше времени, чем я ожидала. Ее появление стало возможным благодаря многим людям: одни поддерживали меня напрямую, читая мои тексты и обсуждая их, другие предоставляли возможность выступить на различных мероприятиях (публичных лекциях и научных конференциях), что тоже приводило к плодотворным дискуссиям, а третьи разными способами помогали мне продолжать исследование даже в периоды, когда я ощущала катастрофическую нехватку времени из?за необходимости заботиться о семье.

Облик этой книги во многом определяет то, что она была написана в тесном общении с моими коллегами сектора «Художественных проблем массмедиа» Государственного института искусствознания. Свою бесконечную благодарность за интеллектуально-питательную и дружескую среду я выражаю Юрию Богомолову, Евгению Дукову, Игорю Кондакову, Наталии Кононенко, Владимиру Мукусеву, Елене Петрушанской, Елене Савицкой, Елене Сариевой, Людмиле Сараскиной, Николаю Хренову, Виолетте Эваллье, Александре Юргеневой. В этом же ряду находится фигура моего научного руководителя Екатерины Сальниковой, которая внесла колоссальный научный и человеческий вклад в то, чтобы эта книга состоялась.

Во время исследования мне довелось поучаствовать в трех увлекательных проектах, которые возглавляли Валерий Вьюгин, Лев Ганкин и Александр Горбачев. Все они дали мне неоценимый опыт творческой коммуникации. С двумя последними из перечисленных исследователей мне довелось познакомиться благодаря проектам Института музыкальных инициатив (ИМИ) – некоммерческой организации, которая своей подвижнически-просветительской деятельностью изменила ландшафт российской поп-сцены.

На протяжении всего пути мои научные амбиции поддерживали друзья – Мария Крупник, Любовь Купец, Екатерина Кузнецова.

Эта книга не вышла бы в свет без ежедневной самоотверженной поддержки моей семьи. Спасибо Дмитрию, Владимиру, Ирине и Варваре Герасимовым, а также Татьяне Журковой за то, что они помогают мне счастливо реализовываться во множестве ролей.

Я бесконечно признательна за вдохновляющую въедливость редактору книги Марии Нестеренко, редактору серии «История звука» Евгению Былине и главному редактору «Нового литературного обозрения» Ирине Прохоровой – за широту взглядов и трепетное отношение к современной культуре.

Часть I

Предыстория

Глава 1

ПОПУЛЯРНАЯ МУЗЫКА В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ НАУКЕ

Изучение популярной музыки прошло несколько этапов институализации, и большинство исследователей сходятся в том, что этот феномен довольно трудно поддается анализу. Можно выделить три причины, обусловливающие парадокс мнимой простоты формы и сложность ее осмысления.

Во-первых, любая музыка (шире – искусство вообще) вшита в эпоху своего создания и «закодирована» ею. Популярная музыка укоренена в современной повседневности, оттого кажется понятной каждому, простой, а порой – откровенно примитивной. Но простота популярной музыки – лишь иллюзия. Смысл популярной песни (или ощущение его полного отсутствия) не тождественны этой иллюзии простоты. Эту закономерность в свое время афористично сформулировала Татьяна Чередниченко: «Песню понимают все, но едва ли кто-то способен объяснить, что же именно он в ней понимает»[6 - Чередниченко Т. В. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М.: РИК «Культура», 1993. С. 5.].

Во-вторых, зачастую мы судим о популярной песне по тексту, в лучшем случае – по интонационному строению и аранжировке. Однако современная популярная музыка – это синкретический, комплексный феномен, который не только включает в себя визуальные образы, модели поведения, обусловливается формой трансляции и т. д., но и делает малопродуктивным рассмотрение этих компонентов по отдельности. Только понимание взаимообусловленности и взаимодействия всех составляющих может обеспечить адекватное исследовательское восприятие популярной песни.

В-третьих, современные исследователи, занимающиеся популярной музыкой, давно отказались подходить к ней с «линейкой» художественной ценности. Закономерность, вытекающая из двух предыдущих пунктов, заключается в том, что чем примитивнее (с художественной точки зрения) выглядит музыкальная композиция, тем сложнее добраться до ее сути. Существует масса популярных песен, казалось бы, ни о чем, но почему-то именно они становятся хитами, перепеваются и пародируются на все лады, порождают серию мемов, словом, активно включаются в символический оборот современности. Попытки «списать» данный эффект на деградацию массовой культуры и общества как такового сегодня выглядят бессмысленными. Задача исследователя заключается в том, чтобы попытаться разобраться, как эти песни отражают болевые точки/ценности/устремления своей эпохи и конкретного (со)общества.

Анализ «простой» музыки является особой методологической проблемой, к которой неоднократно обращались ученые самых различных специальностей. Эта, по сути, вводная глава посвящена обзору зарубежных и отечественных подходов к изучению популярной музыки, их исторической обусловленности и смысловой продуктивности. Но перед тем как приступить к изложению основного материала, необходимо сделать несколько важных предуведомлений.

Прежде всего следует прояснить разницу между созвучными понятиями: популярная музыка и поп-музыка. На сегодняшний день в западной традиции принято разграничивать их следующим образом. Согласно «Новому музыкальному словарю» Гроува под популярной музыкой понимается музыка, «появление которой совпало с процессами индустриализации в XIX веке и которая отвечает вкусам и интересам городского среднего класса. Соответственно, популярная музыка включает в себя широкий спектр музыкальных жанров от водевилей и шоу менестрелей до хеви-метала»[7 - Popular music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition / Ed. S. Sadie. Oxford University Press, 2001. Vol. 20. P. 128.]. В свою очередь, поп-музыка понимается как один из жанров популярной музыки, который возник в результате рок-н-ролльной революции 1950?х годов и развивается сегодня, активно вбирая в себя элементы различных других жанров популярной музыки[8 - Lamb B. What Is Pop Music? The Definition from the 1950s to Today. Прямой доступ по ссылке на данный момент заблокирован.].

Если в западной исследовательской практике такое разграничение понятий является устоявшимся, то в России оно только начинает выкристаллизовываться. Поэтому следует оговорить, что в случае с историей отечественной популярной музыки к ней закономерно будут относиться самые различные жанры: массовая песня, эстрадная музыка (в том числе ВИА), рок-музыка и даже бардовская песня, так как все эти направления в тот или иной период были востребованы у самой широкой аудитории. Соответственно, при обзоре этапов развития отечественной научной мысли о популярной музыке я буду обращаться к литературе, посвященной многим из вышеперечисленных направлений.

Ввиду того, что на сегодняшний день популярная музыка является весьма востребованной и хорошо разработанной сферой научных изысканий, данная глава ни в коей мере не претендует на энциклопедичность и обзор всех существующих подходов. Ее цель скорее заключается в прослеживании ключевых парадигм в отечественной науке. Поэтому, например, я не затрагиваю обширную тему исполнительской интерпретации популярных песен, но оговариваю аспекты изучения музыкальных видеоклипов, которые в современной презентации поп-песен нередко затмевают вокально-артистические данные исполнителя.

1960–1970?е годы: популярная музыка в борьбе с кавычками

Не секрет, что советская идеология оказывала принципиальное влияние как на систему создания и функционирования популярной музыки (решающая роль цензуры и формальное пренебрежение коммерческими интересами), так и на видение ее значения (приоритет воспитательной и эстетической функций над развлекательной). Поэтому, несмотря на то что между зарубежными и отечественными исследовательскими парадигмами есть точки пересечения, рассматривать их следует отдельно.

Показательно, что термин «популярная музыка» в среде советских исследователей негласно отвергался, вероятно, не в последнюю очередь потому, что являлся калькой с англоязычного (то есть прозападного) определения. В начале 1970?х годов один из самых маститых, проницательных и «идейно тактичных» советских музыковедов – Арнольд Сохор – формально объяснил неудобство этого определения его жанровой широтой, «так как наряду с эстрадной песней и куплетами из оперетты популярность в тех или иных условиях могут обрести и оперная ария, и фрагмент симфонии, и „серьезный“ романс, явно принадлежащие к другой области»[9 - Сохор А. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. 1973. № 13. С. 4.]. В данном случае происходит трудноуловимое смещение разговора о видах (разновидностях) музыки, на ее жанры, которые воплощаются в конкретных музыкальных формах[10 - На сегодняшний день, например, уже никого не смущают словосочетания «популярная классическая музыка» или «классика джаза».].

Так или иначе, в отечественной научной традиции популярная музыка чаще всего именовалась массовой или эстрадной. Одной из разновидностей массовой музыки была советская массовая песня, которая занимала особое положение как новый жанр музыки для людей новой социальной формации. Понятие эстрадной музыки отчасти воспринималось менее политизированным, нежели понятие массовой музыки, и подразумевало композиции более лирического и развлекательного характера.

Например, в трехтомном издании «Русская советская эстрада» в главах «Песня на эстраде» в понятие эстрадной музыки включаются композиции самого разного жанрово-стилистического генезиса – от цыганских и городских романсов[11 - Зильбербрандт М. И. Песня на эстраде // Русская советская эстрада, 1946–1977: Очерки истории / Отв. ред. Е. Д. Уварова. М.: Искусство, 1976. С. 204–239.] до «песен гимнического характера, песен высокого гражданского содержания, в которых преобладает торжественное, патетическое начало»[12 - Смирнова Н. И. Песня на эстраде // Русская советская эстрада. С. 237.]. Но гораздо точнее отличительные особенности эстрадного жанра определяет А. Н. Анастасьев во вступительной статье первого тома, посвященной специфике эстрадного искусства в целом. Автор приводит следующие родовые черты эстрады: 1) самостоятельность отдельного номера, из множества и жанрового разнообразия которых складывается «большая форма» эстрадного концерта; 2) яркость, броскость и легкость восприятия эстрадного номера; 3) непосредственное, прямое обращение артиста к зрителю, отсутствие «четвертой стены»; 4) приоритет комического начала[13 - Анастасьев А. Н. Эстрадное искусство и его специфика // Там же. С. 6–28.].

Отдельный вид массовой музыки в советском искусствоведении составляла западная эстрада. Помещенная в кавычки или заклейменная определением «буржуазная», эта музыка описывалась как идейно чуждая, эстетически ущербная[14 - Шестаков Г. Ю. Музыка в буржуазной «массовой культуре»: Критические очерки. М.: Музыка, 1986. С. 5.], пробуждающая низменные инстинкты[15 - «Поп-музыка». Взгляды и мнения: Сб. статей / Сост. Э. Фрадкина. Л.: Сов. композитор, 1977. С. 79.] и уводящая в наркотическую реальность[16 - Набок И. Идеологическая функция музыки и современная буржуазная культура // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. С. 31.]. Таким образом, несмотря на «родовое» свойство популярной музыки преодолевать любые национальные, территориальные и политические барьеры, советские ученые, в силу идеологических причин, старательно стремились развести массовую музыку на «нашу» и «не нашу», на «правильную» и «ложную»[17 - Например, Сохор выделял три вида массовой музыкальной культуры, а именно: 1) «масскульт» (или «потребительская» музыка, пропагандирующая капиталистический образ жизни и буржуазные идеалы); 2) демократическая массовая культура (также характерная для западных стран, но содержащая в себе «более или менее развитые социалистические элементы») и, наконец, 3) социалистическая массовая культура (музыка которой «органически соединяет в себе доходчивость, общедоступность, легкость восприятия с богатством, серьезностью, идейной прогрессивностью содержания и высокой художественностью») (Сохор А. Указ. соч. С. 18, 22).].

С позиции сегодняшнего дня такое разделение выглядит условным, поскольку предполагает оценочную иерархию «массовых музык». Это разграничение приводило к неизбежному восприятию популярной музыки не только с музыкально-эстетической, но и с социально-идеологической точки зрения. И если в западной научной традиции превалирование социологического ракурса обусловливалось пренебрежительным отношением музыковедов к феномену популярной музыки, то у нас, наоборот, ввиду идеологической важности изучение массовой музыки, в том числе музыковедами, поощрялось, но строго регламентировалось.

Одной из главных интенций советских исследователей было понимание того, что к популярной музыке нельзя подходить с инструментарием традиционного музыковедения. Его недостаточно, во-первых, потому, что законы устройства этой поп-музыки совершенно иные, нежели музыки академической традиции:

…музыка, обладающая секретом массовости, специфической простотой, часто лапидарностью структуры, требует от исследователя не меньшей, если не большей, тонкости, нежели сложное произведение классики. С этим не всегда мирится сознание профессионала из мира «большой» музыки, привыкшего к определенной иерархии ценностей, которой, как кажется, должны соответствовать и затрачиваемые усилия мысли, и сложность исследовательского «инструментария»[18 - Житомирский Д. В. Музыка для миллионов (К методологии вопроса) // «Поп-музыка». Взгляды и мнения: Сб. статей / Сост. Э. Фрадкина. Л.: Сов. композитор, 1977. С. 33.].

Во-вторых, методологии музыковедения не хватает для анализа феномена, выходящего за рамки «музыкального»: «…изучать массовую музыку <…> необходимо с учетом ее социологической специфики, ее социальных функций в конкретной жизненной обстановке»[19 - Сохор А. Указ. соч. С. 7.].

Методологической базой для советских музыковедов служила интонационная теория Бориса Асафьева, к которой обращались и зарубежные ученые[20 - См.: Tagg P. Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice // Reading pop: Approaches to textual analysis in popular music / Ed. R. Middleton. Oxford University Press, 2000. Р. 78–79.]. Именно на ее основе созданы доскональные и глубокие отечественные исследования. Среди них: работа Арнольда Сохора[21 - Сохор А. Русская советская песня. Л.: Сов. композитор, 1959.], посвященная советской песне первой половины ХX века и рассматривающая этот жанр с позиции исторического развития, особенностей бытования и интонационного строения; фундаментальное исследование Владимира Зака[22 - Зак В. И. О мелодике массовой песни. Опыт анализа. М.: Сов. композитор, 1979.], который разбирает ладовое строение, вариативность песенной формы, взаимодействие слова и мелодики, ритмические и интонационные комплексы; а также трехтомный труд Веры Васиной-Гроссман[23 - Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика; Ч. 2. Интонация; Ч. 3. Композиция. М.: Музыка, 1972, 1978.] о вокальной музыке XIX–ХХ веков, где в качестве примеров активно используется музыка советских композиторов. Помимо этих работ, дискурс о советской массовой песне постоянно поддерживался многочисленными публикациями обзорного характера[24 - Корев Ю. С. Советская массовая песня. М.: Музфонд СССР, 1956; Бочаров А. Г. Советская массовая песня. М.: Сов. писатель, 1956; Томпакова О. М. Русская народная и советская массовая песня. ВЦСПС Профиздат, 1966; Васина В. А. Романс и песня // Очерки советского музыкального творчества. 1947. Коллективная монография Т. 1. С. 211–234; Нестьев И. В. И песня, и симфония. Листая летопись советской музыки. М.: Молодая гвардия, 1964; Нестьев И. В. Звезды русской эстрады. М.: Сов. композитор, 1970; Матутите Е. А. Песня и время (о советской массовой песне). М.: Знание, 1977; Матутите Е. А. Советская массовая песня 70–80?х годов. М.: Знание, 1982; статьи М. И. Зильбербрандт и Н. И. Смирновой в: Русская советская эстрада. Очерки истории: В 3 т. М.: Искусство, 1976–1981.].

Насущные и в то же время неоднозначные суждения были связаны, во-первых, с жанровым репертуаром советской массовой песни, а во-вторых, с проблемой «лирического начала». Как выяснялось, массовая песня крайне неохотно подчинялась «политике партии», и в революционных песнях нет-нет да и проступали интонации «мещанской» музыки[25 - См.: Нестьев И. В. Массовая песня // Очерки советского музыкального творчества. 1947. Т. 1. С. 235–276.], а всенародной любовью все больше пользовались не гимнические, а задушевные мотивы. Последние долго находились под подозрением, и поэтому музыковеды порой разносили в пух и прах лирические песни, которые тем не менее, пережив советскую эпоху, до сих пор остаются на слуху[26 - Вот одно из подобных суждений: «Много места в песенном быту фронта заняли сентиментальные эстрадные песенки, интимно-романсного либо джазового склада, воспевающие будни окопного быта или образы рядовых воинов („Темная ночь“, „Случайный вальс“, „Давай закурим“, „Мишка-одессит“). Но эти „фронтовые шлягеры“ быстро отцветали, не оставив глубокого и прочного следа в песенном репертуаре народа» (Нестьев И. Советская массовая песня. М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1946. С. 18).]. Лишь в начале 1980?х годов недоверие к интимной тематике постепенно сменилось признанием ее роли. Но и тогда развитие лирического направления понималось в перспективе взаимосвязи «с общими процессами становления социалистического общества: вступлением его в новую, более высокую фазу развития»[27 - Алексеева Л. Н. Поэтический мир современной песенной лирики. М., 1983. С. 7.].

В потоке советских массовых песен было множество конъюнктурных, «проходных» сочинений, но в нем же рождалось и немало шедевров, вплоть до сегодняшнего дня активно циркулирующих в музыкальном словаре эпохи. Политический заказ отчасти преодолевался с помощью углубления в анализ собственно эстетической сферы, сосредоточенности на исследовании музыкально-поэтических закономерностей. Как раз этот аспект и обусловливает методологическую ценность советских музыковедческих работ на современном этапе изучения «легкой» музыки.

Совсем иначе обстояло дело с изучением зарубежной популярной музыки в СССР. Зачастую советские исследователи, говоря о западной массовой/популярной музыке или культуре брали это словосочетание в кавычки, тем самым указывая на его условность и (или) фиктивность[28 - См., например: «Поп-музыка». Взгляды и мнения: Сб. статей / Сост. Э. Фрадкина. Л.: Сов. композитор, 1977.]. Для усиления эффекта отчуждения от такой музыки в название работы часто выносились слова «кризис», «критика» (и их производные), так как только в свете такого подхода можно было официально заниматься явлениями западной культуры в СССР[29 - См., например: Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей / Под ред. Л. Н. Раабена, вып. 1–5, 1972–1983; Чередниченко Т. В. Кризис общества – кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М.: Музыка, 1985; Шестаков Г. Ю. Музыка в буржуазной «массовой культуре»: Критические очерки. М.: Музыка, 1986.]. Кроме того, идеологическая подоплека обусловливала явно выраженное смещение исследовательского ракурса в сторону социологии (зачастую – спекулятивной) и вела к крайне скупому разговору о собственно музыкальных особенностях зарубежной поп-культуры[30 - См., например, Шнеерсон Г. Американская песня. М.: Сов. композитор, 1977.].

Однако антибуржуазная позиция советских исследователей, во-первых, не отменяла возможность искренней внутренней симпатии к иностранной популярной музыке (подобный феномен «двоемыслия» подробно описан Алексеем Юрчаком)[31 - Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. См., в частности, главу «Воображаемый Запад». С. 311–403.]. Во-вторых, несмотря на железный занавес, отечественные ученые были хорошо осведомлены о зарубежных подходах к изучению «легкой» музыки[32 - См., например, следующие исследования: Шнеерсон Г. Музыка в действии // Статьи о современной зарубежной музыке, очерки, воспоминания. М.: Сов. композитор, 1974. С. 64–86 (впервые статья была опубликована в журнале: Советская музыка. 1972. № 4); Сущенко М. В. Некоторые проблемы социологического изучения популярной музыки в США // Критика современной буржуазной социологии искусства. М.: Наука, 1978. С. 239–271; Шестаков Г. Ю. Указ. соч.; Чередниченко Т. В. Кризис общества – кризис искусства: Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М.: Музыка, 1985.]. Наконец, несмотря на давление идеологии, они выявляли перспективные, в своей сути до сих пор актуальные, ракурсы в анализе популярной музыки.