Середина XIX в. – преддверие кризисных событий в Европе. Философия культуры вступает в свой постклассический период, начиная с философии жизни (Шопенгауэр, Ницше), ее главной темой становится тема кризиса европейской культуры, уже не способной решать жизненно важные для человека проблемы. Одновременно происходит переосмысление тех основополагающих принципов культурного бытия человека (гуманизм, рационализм, историзм), которые были положены в основание классической «модели» культуры.
Российский историк философии А.А. Чанышев отмечает, что «Шопенгауэр был первым европейским философом, предложившим этику абсолютного миро- и жизнеотрицания. Для определения сути своего учения мыслителем было предложено понятие “пессимизм”, выражающее негативное отношение к жизни, в которой невозможно счастье, торжествуют зло и бессмыслица»[20 - Чанышев А.А. Человек и мир в философии А. Шопенгауэра // Шопенгауэр А. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1: Мир как воля и представление / сост., вст. ст., примеч. А.А. Чанышева. М., 1992. С. 12.].
Этикой жизнеотрицания Шопенгауэра предвосхищается то предельное самоотчуждение человека, которое станет реальностью XX в. и едва только предчувствуется в начале XIX столетия. «Подытоживая восходящую к Шопенгауэру традицию осмысления факта самоутраты человека, его одинокого противостояния природе и культуре в обезбоженном мире, – пишет А. Камю в эссе “Миф о Сизифе”, – мыслитель нашего времени скажет, что в рамках данной традиции предметом философской рефлексии является абсурд – “состояние души, когда пустота становится красноречивой, когда рвется цепь каждодневных действий, и сердце впустую ищет утраченное звено”»[21 - Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М., 1989. С. 22.].
Пессимизм Шопенгауэра в последующей оценке Ф. Ницше – это протест против предельного обесчеловечивания общества и проект нравственного спасения. Шопенгауэр, по словам Ницше, был философским наставником «утерявших святость и подлинно обмирщенных людей»; пессимизм Шопенгауэра – «род отрицания… который есть… истечение могущественной жажды освящения и спасения жизни»[22 - Чанышев А.А. Указ. соч. С. 12.]. «С помощью Шопенгауэра мы можем воспитаться в духе, противоположном нашему времени, – потому что… благодаря ему, мы действительно знаем наше время», – говорит Ницше[23 - Цит. по: Там же.].
Для Ницше глубинная причина неблагополучия современной ему эпохи – утрата европейским человеком соразмерности собственному невиданно разросшемуся социокультурному миру; в этот мире люди слишком «многосторонни и сложны» и «должны становиться нечестными, если хотят вообще говорить, утверждать что-либо и поступать согласно своим утверждениям»[24 - Там же.]. Исторически сложившаяся опустошенность культуры, лишенность ее человеческой цели и меры, того, что человек иных времен находил как некую естественную, априорную заданность смысла своей жизни, приводит в качестве обратного эффекта к «выталкиванию» человека из социокультурного мира. Культуре и стремящемуся в нее войти человеку предписываются (эгоизмом приобретателей, цеховыми интересами людей науки, государством, церковью, учебными заведениями) внешние им цель и мера[25 - Чанышев А.А. Указ. соч. С. 12.].
Ницше отмечает, что «автор “Мира как воли и представления” одним из первых заявил о необходимости отрицания фальши, условности и маскарада такой культуры.
Постклассический этап развития культурно-философской мысли отмечен разочарованием в культурных достижениях западной цивилизации, критическим пересмотром философского наследия Просвещения, усилением интереса к культурному опыту внеевропейских стран. Европейская культура перестает мыслиться в качестве эталонного образца для всей мировой культуры. На смену культурному европоцентризму приходит множественность культур, их несводимость друг к другу»[26 - Там же.].
При всей значимости западноевропейской культуры распространено мнение, что о культуре нельзя судить лишь из одной перспективы, в частности характерной для европейского периода истории. «Знание о собственной культуре, – утверждает В.М. Межуев, – не дает знания о других культурах в их неповторимых индивидуальных проявлениях, своеобразии исторических форм и пр.»[27 - Межуев В.М. Культурология и философия культуры // Культурология. 1997. № 2–3. С. 19.].
С этим трудно не согласиться. Однако это не решает вопросов: в каком культурном пространстве живет и будет жить современное и будущее человечество? Если за несколько столетий до эпохи глобализации европейское человечество создало эталон культурного сосуществования и эта модель была воспринята и ретранслирована на большую часть мирового пространства, то сможет ли будущее человечество обойтись без некоей общей культурной парадигмы, именно в области культуры обратясь вспять к культурному плюрализму?
Подходы к изучению культуры
Философско-антропологический подход формировался в этнографии (или, как ее называют сейчас, этнологии), в рамках которой предпринимались первые попытки сделать культуру предметом научного изучения, основанного на сборе и анализе эмпирических данных. На Западе возникновение науки о культуре связывают с выходом в свет книги «Первобытная культура» (1871) английского этнографа, исследователя истории культуры, первобытного общества и религии основоположника английской антропологии Эдуарда Тайлора (1832–1917).
Именно этнография предстает как наиболее значительная и, пожалуй, наиболее существенная часть современного культурологического знания, его антропологическая ветвь, которую в США называют культурной, а в Англии – социальной антропологией[28 - Межуев В.М. Культурология и философия культуры // Культурология. 1997. № 2–3. С. 19. Соответственно, культура, изучаемая этнографией, получает иногда название этнической (или народной) культуры, определяемой как «совокупность лишь тех культурных элементов и структур, которые обладают этнической спецификой…» (Там же. С. 20).].
Э. Тайлор определял культуру как сложное целое, которое слагается «из знаний, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенным человеком как членом общества»[29 - Цит. по: Уайт Л.А. Культурология // Культурология. 1997. № 2–3. С. 6.]. Ученый рассматривал человеческий род как целостное понятие, сохраняющее свою однородность в результате действий всеобщего закона эволюции. Тайлор пытался упорядочить этнографический материал хронологически, объясняя его как историю становления человеческой цивилизации. Он создал философско-антропологическую базу для истолкования культуры и свел все разнообразие естественных явлений к деяниям человека, культуре. Тайлор поставил проблему культуры на антропологические основания и превратил человека в субъект культуры. Культура оказалась антропологическим понятием[30 - Гуревич П.С. Философия культуры. М., 1994. С. 21–22.].
Наряду с философско-антропологическим выделяют философско-исторический, культурологический, социологический, психологический и другие подходы к изучению и определению культуры[31 - См.: Уайт Л.А. Указ. соч. С. 15–24.].
Философско-исторический подход к исследованию феномена культуры претендует на то, чтобы раскрыть механизмы порождения, возникновения самой человеческой истории. Человек каким-то непостижимым путем делает скачок от животного к самому себе, от природы к истории. Ответить на эти вопросы, разгадать их – задача философии истории.
Философия истории восходит к позднему Просвещению (XVIII в.), когда закладывались основы глобального воззрения на историю человечества в целом. Философский взгляд на историю развил немецкий историк культуры Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803), который рассматривал истрию в контексте эволюции.
Монументальный труд «Идеи к философии истории человечества» (1784–1791) представляет собой первый опыт всеобщей истории культуры, в котором наиболее полно выражены мысли Гердера о культурном развитии человечества, религии, поэзии, искусстве, науке. Для мыслителя история человека начинается с момента зарождения Вселенной. Человеческая жизнь невозможна без соотнесения ее с окружающим миром природы. Главная особенность всех уровней мироздания заключается в том, что его нижние этажи подготавливают появление верхних. Природа в целом – телеологична, т. е. обладает внутренней целью. Цель эта состоит в создании все более совершенных организмов.
Гердер описывает последовательные этапы развития мира – от возникновения солнечной системы к возникновению Земли; от геологической стадии земной эволюции к появлению первых растительных существ; от растений к животным; от животных к человеку. При этом предшествующие стадии вполне реализуются именно в появлении следующих стадий. Так, существование животных вполне оправдывает себя в человеке. Таким образом, в мире ничто не существует само по себе, обособленно. Всякий организм – мостик для другого, более совершенного, организма. И только в человеке природа обнаруживает себя полностью. Человек существует не для чего-либо другого, более высокого, но для самого себя. Он – кульминация природы, вершина развития. Человек – самоцель. В его разумной нравственной деятельности аккумулируются все природные силы и возможности.
Правда, человек не является вершиной эволюции с самого своего появления в мире. Человек создает себя сам из природного материала. Человек – культурное существо, т. е. образовывающее, воспитывающее себя. По мнению Гердера, «золотой век» человека не находится в начале человеческой истории, как считал Руссо. В начале человек дик и некультурен. Творение человека (самотворение) начинается позже. «Золотой век» человека впереди[32 - См.: Стрелков В.И. Философия эпохи Просвещения // Философия: учебник для вузов / под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной. М., 2017.].
Согласно Гердеру, «если бы человек все извлекал из себя самого и развивал это без связи с внешними предметами, то, правда, была бы возможна история человека, но не людей, не всего рода человеческого. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожденные, почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению…
Мы можем при желании дать этому второму рождению человека, проходящему сквозь всю его жизнь, название, связанное либо с обработкой земли – “культура”, либо с образом света – “просвещение”»[33 - Гердер И.Г. Идеи о философии истории человечества // Гердер И.Г. Избранные соч… М., Л., 1959. С. 243–244.].
Как природное существо человек неоднороден. Его существование определяется географическими условиями его бытия. Однако географические условия являются только толчком для начала культурного процесса. Культурность человека – не природный продукт. Человек сам несет за нее ответственность. Тем не менее, географическая среда создает предпосылки для различия рас. Расовые типы, согласно Гердеру, неизменны. Наиболее продвинутой, т. е. склонной к постоянному развитию расой является европейская.
Социологический подход к изучению культуры рассматривает ее в контексте организации и образования жизни общества. Уильям Беккет относит к культуре прочные верования, ценности и нормы поведения, благодаря которым организуются социальные связи и делается возможной общая интерпретация жизненного опыта. Для Бронислава Малиновского культура – это наследуемые изобретения, вещи, технические процессы, идеи, обычаи и ценности. Альфред Радклифф-Браун определяет культуру как язык, верования, эстетические вкусы, знания, профессиональное мастерство и всякого рода обычаи.
В отечественной литературе встречаются трактовки, тяготеющие к перечисленным. Так, В.М. Межуев утверждает, что «мир культуры – это мир самого человека»[34 - Межуев В.М. Культура и история. М., 1977. С. 60.]. Ю.Н. Давыдов рассматривает культуру как основу, гармонизирующую отношения двух противоборствующих (хотя и взаимосвязанных, и взаимозависимых) сторон – природы и социума: «В культуре как целом, как органе самоконституирования человечества речь всегда идет о том, чтобы найти высшее начало, в котором природа и социум оказались бы соразмерными обрести ту универсальную меру, которая не нарушила бы собственную внутреннюю меру каждой из конфликтующих сторон»[35 - Давыдов Ю.Н. Культура – природа – традиция. М., 1978. С. 31.]. Философ и теоретик культуры П.С. Гуревич определяет культуру как «исторически определенный уровень развития общества, творческих сил и способностей человека, выраженный в типах организации жизни и деятельности людей»[36 - Гуревич П.С. Указ. соч. С. 26.].
Итак, моральные и духовные ценности, обычаи, нормы поведения, религиозные обряды, социальные связи и жизненный опыт, идеи, знания, вещи и технологии, профессиональное мастерство и многое другое создавали и продолжают создавать и составлять культуру человечества.
Передовое человечество (носитель определяющей культуры) на рубеже XIX и XX вв., в ХХ в. – в преддверии нового столетия и грядущего тысячелетия пережило череду кризисных потрясений, которые нанесли существенный удар по сложившейся системе человеческой культуры. Культура проявила себя в свойственной ей роли «второй природы» – среды обитания человека и общества. В буре социокультурного кризиса эта среда проходила испытание на прочность, неизбежное и трагическое по своим последствиям. Современное человечество выросло из одеяний прежней культуры. Поэтому кризис западноевропейской культуры – это начало градущих общественных трансформаций и это диагноз. В этой связи культура Нового времени представляется в качестве некоего самостоятельного творческого существа, самотворящего творческого гения. Культура Нового времени зарождается в собственных недрах, развивается и развивает в себе свое иное (если проводить аналогию с абсолютной идеей Г.В.Ф. Гегеля) – цивилизацию (если оперировать терминологией О. Шпенглера).
В финале этой творческой драмы – социокультурный кризис.
Западная Европа: культурные трансформации
Кризис культуры рубежа XIX–XX вв. открыл череду кризисных трансформаций, затронувших все стороны жизни человека и общества.
Социокультурный кризис рубежа XIX–XX вв. существенно изменил духовную атмосферу европейского общества, вызвал огромный интерес и реакцию в среде писателей, художников, музыкантов, искусствоведов. В России реакцией на кризис стал Серебряный век русской культуры, формирование философско-художественного комплекса.
Культурная жизнь Европы реагировала по-своему. В России – это эпоха русского религиозного ренессанса; в Западной Европе это время ознаменовано приходом нового художественного стиля. В европейских центрах он именовался: югендштиль, арт нуво, стило флореале, модерн.
В Вене создателями нового художественного стиля стали художники и скульпторы, основавшие во главе с Густавом Климтом выставочное объединение «Сецессион». «Стиль Сецессион» (разрыв, уход) пронизывал все – от архитектуры и живописи до сумочек и почтовых открыток. «Сецессион» стремился осуществить идею единого художественного произведения, синтезирующего архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, музыку.
Кризисное восприятие эпохи отразилось в художественной литературе рубежа XIX–XX в. Как отмечают исследователи культуры этого периода, тема исчезновения души, измельчания человека, призрачности, «неистинности» человеческого существования становится одной из ведущих в творчестве писателей второй половины XIX – начала XX в.: Г. де Мопассан, Г. Ибсен, Д. Голсуорси, Т. Манн, Р. Музиль и другие увидели и отразили кризисную сущность эпохи – конфликт уходящих идеалов духовности и нарождавшихся приоритетов массового общества. Не случайно роман Т. Манна «Будденброки» имеет подзаголовок «История гибели одного семейства».
Распадом целостного представления о мире обусловливался и распад единой системы художественной выразительности. Именно в это время появлялись различные и на первый взгляд взаимоисключающие направления в разных видах искусства. Натурализм, импрессионизм, экспрессионизм, символизм и возникавшие рядом с ними другие направления и школы, пересекались, проникая друг в друга, и создавали сложную картину художественной жизни эпохи. Художественное мышление становилось синтетическим, что также может быть оценено с противоположных сторон. Философский и художественный эклектизм, свойственный искусству рубежа веков, свидетельствовал о лихорадочных поисках новых духовных ценностей, идеалов, нравственных опор взамен рухнувших[37 - См.: Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и русская литература последней трети XIX века. СПб., 1994. С. 12–16.].
Культурный образ эпохи – это Вена в преддверии Первой мировой войны. Предвоенная Австрия – блистательная, пышная, амбициозная, бюрократическая, полная новых поисков, неопределенных предчувствий, висевшая на волоске мгновения от выстрела в Сараево, Первой мировой войны, кровавого месива, газовых атак и лазаретов.
Сложная политическая обстановка не умерила бурной художественной жизни, которой жила всегда «одержимая театром и музыкой» Вена[38 - Вальтер Б. Густав Малер. Портрет // Малер Г. Письма, воспоминания. М., 1964.].
Новые устремления в театре, опере, литературе, во многом отражавшие противоречия эпохи, обсуждались во вновь создававшихся художественных, поэтических, театральных, музыкальных союзах. В них находили горячую поддержку идеи Малера. Вена открывало для себя Ибсена и Стриндберга. Устраивались выставки Ван-Гога и Гогена.
Центром музыкальных новаций была Новая венская школа (Neue Wiener Schule) – творческое содружество Арнольда Шенберга и его венских учеников, в первую очередь Альбана Берга и Антона Веберна. Представители Новой венской школы пытались произвести переворот в музыкальном мышлении. Название школы определяли ее приверженцы, стремившиеся показать, что по своему значению Новая венская сопоставима с Венской классической школой. Новая венская школа была ярким воплощением идей модерна в музыке. Первоначальной общей основой Новой венской школы был атонализм. В начале 1920-х гг. Шенберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, отказавшись от традиционной семитоновой диатонической системы, бросив вызов классическому периоду развития музыки[39 - Кремлев Ю.А. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. М., 1970. С. 50.].
Западная Европа по-разному реагировала на культурные трансформации, новые литературные, художественные течения, формы выразительности. Кто-то с восторгом встречал веяния новой жизни, новой культуры, нового искусства. Кто-то воспринимал все это как «безрадостные эксцессы духовного порядка», которые стали нарушать вполне стабильный уклад жизни европейского обывателя, беспокоили хорошо устроенный быт, вносили определенный диссонанс. Так, согласно Ю.Н. Солонину, «вычурное эстетство бросало вызов несомненным по своей пользе во мнении большинства положительным буржуазным добродетелям жизни, посягало на нравственные устои общества и церкви. Появились новые выражения и парадоксы, эпатирующие общественное мнение сомнительными смыслами, прежде недопустимыми в публичном общении. Они рождались в периферийных социальных сферах, общение с которыми, если не табуировалось полностью, согласно критериям буржуазной морали, то, во всяком случае, жестко регламентировалось. Поэты, художники, писатели все чаще становятся возмутителями общественной нравственности. Они вносят скепсис, третируют добродетели обеспеченного скромного существования, пророчествуют о человеке-герое грядущих времен»[40 - Солонин Ю.Н. Эрнст Юнгер: образ жизни и духа // Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 8–9.].
По свидетельству современников, реакция официальных кругов и венской публики на всякого рода новшества была в большинстве случаев отрицательной. Творчество поистине талантливых писателей не признавалось (Шницлер, Рильке получали известность в Вене лишь через берлинские издательства и театры). Гонениям цензуры подвергались пьесы Гауптмана. Почти не исполнялись произведения забытого Гуго Вольфа. Далеко не всегда успех сопутствовал сочинениям Густава Малера. Впервые исполненные произведения Арнольда Шенберга вызывали в зале буйное возмущение и недовольство[41 - О приведенных здесь данных о культурной жизни Вены рубежа веков см. в книгах: Stefan P. Grab in Wien. Berlin, 1913; Zweig S. Die Welt von Gestern. Wien, 1948.].
Итак, триумф и трагизм, надежды и разочарования, победы и проигрыши как симптомы кризисной лихорадки сопровождали переход Западной Европы к новой эпохе.
Начало ХХ в. – переходное время в искусстве и жизни – неустойчивое, нестабильное, полное предчувствий и ожиданий. Это был канун больших перемен, преддверие новой жизни. Закат Европы – кризис традиционной культуры. Человечество обречено на поиски новой культуры. Оно боится и желает этого.
Первая мировая война и самосознание европейской культуры
Первая мировая война – поворотный этап в истории человечества, и кризисное развитие ХХ столетия было во многом определено ее характером и результатами. Война ознаменовала наступление нового периода истории – ожидания новой цивилизации. Мир подошел к рубежам нового общества, истории, человечества – эре глобальной экономики и глобальной политики.
«Современный мир, – писал в конце 1915 г. русский философ Л.М. Лопатин, – переживает огромную историческую катастрофу, – настолько ужасную, настолько кровавую, настолько чреватую самыми неожиданными перспективами, что перед ней немеет мысль и кружится голова… В свирепствующей теперь небывалой исторической буре не только реками льется кровь, не только крушатся государства… не только гибнут и восстают народы, – происходит и нечто другое… Крушатся старые идеалы, блекнут прежние надежды и настойчивые ожидания… А главное непоправимо и глубоко колеблется самая наша вера в современную культуру: из-за ее устоев вдруг выглянуло на нас такое страшное звериное лицо, что мы невольно отвернулись от него с недоумением. И поднимается неотступный вопрос: да что же такое, в самом деле, эта культура? Какая ее материальная, даже просто жизненная ценность?»[42 - Лопатин Л.М. Современное значение философских идей кн. С.Н. Трубецкого // Вопросы философии и психологии. М., 1916. С. 2–3. Кн. 131 (1).].
Накануне и после Первой мировой войны в Европе и Америке широко распространились умонастроения духовной растерянности и опустошения, ярко описанные Т. Манном, Р. Музилем, Ф. Кафкой, Э.-М. Ремарком, С. Фицджеральдом, Г. Гессе и многих других писателей. Читая их произведения, мы вполне реально представляем послевоенную Европу и настроения людей, прошедших войну и вернувшихся жить… Война была окончена, начался новый период, обычно обозначаемый как эпоха потерянного поколения.
«Мы проиграли войну, – пишет Т. Манн в романе “Доктор Фаустус”, – но ведь это означает нечто большее, чем просто проигранная кампания, это ведь на самом деле значит, что пропали мы, пропали наше дело и наша душа, наша вера и наша история»[43 - Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1997. С. 224.].
А что же произошло? «Война была проиграна всеми, – пишет А.М. Руткевич, – вместо трофеев, наград и триумфа победителей Европа оказалась перед лицом утерянных иллюзий и надежд, распада моральных ценностей и утраты смысла жизни. Итоги войны сделали более отчетливым, явным ощущение возможного конца исторической эпохи, они породили апокалиптические настроения, общую неуверенность и тревогу. Как жить дальше, во что верить? Что ожидает человечество в будущем? Эти вопросы вышли на передний план»[44 - См.: Руткевич А.М. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.].
Можно ли жить в мире, лишенном высшего смысла и веры в мире, предстающем внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом? Рассуждения экзистенциалистов о том, что людям суждено быть заброшенными в этот космос, в эту историю, где нельзя найти ответа на вопрос о цели существования, стали вызывать повышенный интерес в обществе.
Послевоенная ситуация и возникавшее мироощущение ярко описал немецкий государственный политический деятель А. Розенберг в книге «Миф ХХ века»: «Все нынешние внешние столкновения сил являются выражением внутреннего развала. Уже в 1914 году рухнули все государственные системы, хотя отчасти еще формально они продолжали свое существование. Но обрушились также и всякие социальные, церковные, мировоззренческие знания, все ценности. Никакой верховный принцип, никакая внешняя идея больше не владеют безусловно жизнью народов. Группы борются против групп, партии против партий, национальная идея против интернационального принципа. ‹…› Деньги золотыми путами обвивают государства и народы, хозяйство, подобно кочевому стану, теряет устойчивость, жизнь лишается корней.
Мировая война как начало мировой революции во всех областях вскрыла трагический факт, что миллионы пожертвованных ей жизней оказались жертвой, которой воспользовались силы иные, чем те, за которые полегли целые армии. Павшие на войне – это жертвы катастрофы обесценившейся эпохи, но вместе с тем… они и первые мученики нового дня, новой веры»[45 - Цит. по: Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт. Тотальная мобилизация. О боли. СПб., 2000. С. 34–35.].
Пережившая кризис в конце XIX столетия гуманистическая идеология уступила враждебной тенденции, позднее воплотившейся в различных формах тоталитаризма: идеям равенства и личного достоинства людей противопоставлялись мистика стихийно-родового начала и мифология высшего, «сверхчеловеческого» индивида. Достаточно продолжить фрагмент из книги А. Розенберга, выражающий перспективы зарождающегося фашизма: «Кровь, которая умерла, вновь начинает пульсировать жизнью. Под ее мистическим знаком происходит построение новых клеточек немецкой народной души… история и будущее не означает отныне борьбу класса против класса, сражения между церковными догмами, а столкновение крови с кровью, расы с расой, народа с народом. Расовое понимание истории скоро станет самоочевидным знанием…
Однако понимание ценности расовой души, которая как движущая сила лежит в основании новой картины мира, еще не стало жизнетворческим сознанием. Душа – это внутреннее состояние расы, это – раса, понимаемая изнутри. И наоборот, это внешнее проявление души. Душа расы пробуждается к жизни, утверждается ее высшее достоинство… задачей нашего столетия стало создать из нового жизненного мифа новый тип человека»[46 - Там же. С. 34–35.].
Французский писатель и философ Ален[47 - Ален (настоящее имя – Шартье Эмиль-Огюст) (1868–1951).], участвовавший в военных событиях, отразил свои военные впечатления в «Суждениях» 1920–1930-х гг.
В бедствиях войны Ален видел нравственную деградацию общества, хладнокровное пренебрежение к человеческой жизни (на современной войне и противника видят в лучшем случае лишь издали, через прорезь прицела, и жизнями собственных солдат оперируют как бездушными цифрами), забвение традиций разума, массовое и бессовестное извращение понятий о справедливости, долге и праве. И даже когда война закончилась, она не была изжита духовно, застряла в сознании людей[48 - См.: Зенкин С. Учитель здравомыслия // Ален. Суждения. М., 2000. С. 7.].
В суждении «Дух войны» (1921) Ален обращает внимание на то, что война – факт не только нравственной деградации. Война приводит к интеллектуальной деградации, отупению. Человек, охваченный ложным ли, истинным ли патриотизмом прежде всего стремится преодолеть страх перед войной, выдержать испытания, проявить твердую волю – во имя победы. Никакие разумные доводы не принимаются в расчет. Ален сравнивает войну с мифологической Горгоной, взглядом обращающей все живое в камень: «Поразмыслим над этим хорошенько. Есть ли у этих мужчин и женщин (Участвующих и погибающих на войне. – Т. С.) политические воззрения, имеют ли они друзей в стане врага, подтвердили или опровергли их взгляды происшедшие события – это неважно: они заботятся не о том, чтобы думать, а, напротив, о том, чтобы ни о чем не думать; и, кажется, с нетерпением ждут даже самого непоправимого, грозящего уничтожить все, в том числе и пугающую их способность рассуждать»[49 - Ален. Дух войны // Ален. Суждения. М., 2000. С. 156.]. Ален пишет, что люди отправляются на войну «по велению справедливого мужского сердца, считая, что всякие рассуждения можно отложить до окончания войны». Из множества решений они выбирают самое опасное и не думают ни о чем, кроме того, чтобы им хватило мужества выдержать выбранное испытание; отказываются рассуждать, принимая на веру призывы политиков, тиранов, начальников всех родов (как их называет Ален). «Берегитесь, – призывает философ, – вот, где реальная угроза милитаризации общества. ‹…› Все революции, порождая войны, находили в них свой конец»[50 - Там же.].
Интересно характеризует свое юношеское восприятие Первой мировой войны Э. Фромм, философия которого во многом явилась отражением событий первой четверти ХХ в.: «Решающим событием, повлиявшим на мое становление, была Первая мировая война. ‹…› Мне было 14 лет, когда разразилась война, в тот момент я мало что мог понять в войне и лишь спустя несколько лет начал серьезно изучать эти проблемы. И тогда для меня возник жгучий вопрос, который преследует меня по сей день: Как это возможно? Чтобы миллионы людей убивали друг друга ради явно иррационалистических целей или из политических соображений, от которых каждый отдельный человек настолько далек, что сознательно никогда не стал бы жертвовать собой, и понадобилось четыре года совершенно бесчеловечной жизни, пока кончился этот кошмар. То есть как возможна война с политической и с психологической точек зрения? Какие мотивы движут человеком? Этот вопрос стал для меня тогда самым жгучим. Возможно, что он стал центральным для всей моей жизни и по сей день периодически всплывает в моем сознании»[51 - Фромм Э. Во имя жизни // Человек и социокультурная среда. Сборник обзоров. М., 1992. С. 221.].
Вторая глава. Кризис европейской культуры
Человечество встретило ХХ в., утратив веру, под знаменем нигилизма и отрицания святынь.
В преддверии кризисных событий в Европе философия культуры вступает в постклассический период. Ее главной темой становится кризис европейской культуры, уже не способной решать жизненно важные для человека проблемы. Одновременно переосмысливаются те основополагающие принципы культурного бытия человека (гуманизм, рационализм, историзм), которые были положены в основание классической «модели» культуры. Среди первых констатаций кризиса европейской культуры известное восклицание Ф. Ницше – «Бог умер!».
Кризис находит программное выражение в «Критике современности» («Kritik der Zeit», 1913) Вальтера Ратенау: в первый раз, всеобщая механизация жизни рассматривается как главная проблема современности. Годом позднее Фридрих Гаммахер в книге «Главные вопросы современной культуры» («Hauptfragen der modernen Kultur») попытался выяснить исторические причины того положения, в котором оказалось европейское человечество. В 1917 г. Рудольф Паннвиц предостерегает о «Кризисе европейской культуры» («Krisis der europaischen Kultur»)[52 - См.: Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 16.]. Наконец, Освальд Шпенглер – провозвестник грядущего глобального кризиса, глобальной кризисной эпохи – пишет эпохальное произведение «Закат Европы» (1918–1922).
Освальд Шпенглер: культура и цивилизация
Наш век начался под знаком Апокалипсиса, заметил один из западных футурологов, имея в виду появившуюся сразу после Первой мировой войны работу О. Шпенглера «Закат Европы» («Untergang des Abendlandes», два тома, 1918–1922).
Для немецкого историка, философа, теоретика культуры О. Шпенглера (1880–1936) «закат» был уже совершившимся фактом, который нуждался только в объяснении. Опираясь на обширный материал, накопленный к тому времени археологией, этнографией и другими науками, Шпенглер стремился раздвинуть горизонты традиционной исторической науки, определить место культуры, прежде всего западноевропейской, в истории человечества.
В основании его концепции лежала идея о цикличной смене замкнутых, независимых культур, каждая из которых расцветает изолированно от других и умирает, осуществив все свои возможности.
Шпенглер опирается на метод морфологического анализа культурно-исторических эпох, обращение к которому обусловила ситуация в философии конца XIX столетия. «Прежде чем приступить в наши дни к какой-либо проблеме, – пишет он во Введении к работе, – следует спросить себя – ответ на это настоящим избранным подскажет инстинкт, – что доступно человеку в наше время и от чего он должен отказаться? Число метафизических задач, разрешение которых доступно известной эпохе мышления, очень ограниченно. ‹…›
Систематическая философия получила свое завершение в исходе XVIII столетия. ‹…› Систематическая философия бесконечно далека нам в настоящее время; философия этическая закончила свое развитие. В пределах западного мира остается еще третья, отвечающая эллинскому скептицизму возможность, а именно та, которая отмечена признаком не применявшегося до сего времени метода сравнительной исторической морфологии ‹…›
Темой настоящей книги является попытка набросать эту “нефилософскую философию” будущего, которая будет последней в истории Западной Европы. Скептицизм есть выражение чистой цивилизации, он разлагает картину мира предшествующей культуры. В нем происходит превращение всех прежних проблем в генетические. Убеждение, что все существующее некогда находилось в становлении, что в основе всего, имеющего отношение к природе, и всего познаваемого лежит момент исторического, что в основе мира как действительности лежит “я” как возможность, которая в нем нашла свое осуществление, что не только вопрос “что”, но и вопросы “когда” и “как долго” заключают в себе глубокую тайну, приводит нас к факту, что всякое явление, какой бы характер оно ни носило, неминуемо есть выражение чего-то живого. В ставшем отражается становление. В старой формуле esse est percipi пробивается исконное чувство, что все существующее должно находиться в определенной связи с живым человеком, а для мертвого ничего больше “не существует”. Однако “покидает” ли он мир, свой мир, или упраздняет его, умирая? Вот в чем вопрос. ‹…›
Морфология мировой истории неизбежно приводит к всеобщей символике. Таким образом, падают претензии высшего мышления на отыскание всеобщих и вечных истин. Истины существуют только по отношению к определенному человечеству. ‹…›
Ближайшей нашей темой, таким образом, является анализ падения западноевропейской культуры. Цель же ее – изложение философского взгляда и присущего ему, примененного здесь в качестве опыта, метода сравнительной морфологии мировой истории»[53 - Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории: в 2 т. М., 1993. С. 86–88, 90.].
Итак, согласно предложенному Шпенглером методу морфологического анализа, движение истории, ее логика рассматриваются культурологом как развитие и закономерные превращения (юность, расцвет, зрелость, упадок) предельно обобщенных культурно-исторических эпох (или форм). Культура это отличающее эпоху и, более того, создающее ее как целостность определенное внутреннее единство форм мышления и творчества, некая единая стилистика, запечатленная в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни.
Одна из важнейших проблем культурологии ХХ века – отношения культуры и цивилизации – в философии Шпенглера принимает характер непримиримой антиномии. Шпенглер выделяет в развитии культурно-исторического индивидуума следующие фазы: мифосимволическую раннюю культуру, метафизико-религиозную высокую культуру и позднюю, окостеневшую, культуру, переходящую в цивилизацию. Весь цикл, согласно мыслителю, длится около тысячелетия[54 - См.: Культурология ХХ век. Антология. М., 1995. С. 670.].
Шпенглер выделяет великие культуры, предшествовавшие современной западно-европейской культуре («фаустовской», как называет ее автор работы): египетскую, индийскую, вавилонскую, китайскую, культуру майя, византийско-арабскую[55 - См.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М., 1989. С. 52.].
Как и предшествовавшие культуры, западноевропейская, в согласии с теорией Шпенглера, должна погибнуть. Правда, выдвигая идею о роковой неизбежности гибели культуры, Шпенглер, в отличие от мифологических пророков, не имел в виду материальную катастрофу человеческого мира. По его мнению, приостанавливается только дальнейшее духовное развитие в рамках той или иной культуры и остается лишь мертвая «цивилизация». Цивилизация является неизбежной судьбой и роком культуры. Она представляет собой истощение творческих сил культуры. Культура опирается на религиозные и национальные корни, цивилизация по своей природе безрелигиозна и интернациональна. В центре культуры стоят философия и искусство, в центре цивилизации – техника, инженерное искусство, массовые зрелища и спорт. Закат Европы для Шпенглера – это и есть превращение старой европейской культуры с ее высоким искусством, философией и религиозностью в современную индустриальную цивилизацию. Разумеется, с воцарением последней история западного мира не кончается: цивилизации еще предстоит праздновать немало побед. Но ее достижения будут громоздиться на костях великой и священной культуры старой Европы[56 - См.: Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993.].
По мнению Шпенглера, кризис в культуре наступает тогда, когда ее душа осуществит всю совокупность возможностей в виде народов, языков, религиозных учений, искусств, государств и наук. Однако протекает культура не столь плавно, спокойно. Это страстная, напряженная борьба: внешняя – за утверждение ее власти над силами хаоса и внутренняя – за утверждение ее власти над бессознательным, куда этот хаос, собственно, и укрывается[57 - См.: Гуревич П.С. Бессознательное как фактор культурной динамики // Личность. Культура. Общество: материалы Всероссийской конференции. М., 2000. С. 40.].
В конце книги Шпенглер утверждает: «Умирая, античный мир не знал, что он умирает, и потому наслаждался каждым предсмертным днем, как подарком богов. Но наш дар – дар предвидения своей неизбежной судьбы. Мы будем умирать сознательно, сопровождая каждую стадию своего разложения острым взором опытного врача». Этими словами можно было бы и начать книгу. В них вся образность манеры изложения Шпенглера. Шпенглер не создает понятийного аппарата для своей теории, он рисует картины, всматривается в темнеющие дали истории: бесконечное мелькание нарождающихся и умирающих форм, тысячи красок и огней, разгорающихся и потухающих, свободная игра свободных случайностей. Но постепенно за этими картинами проступает второй план, более устойчивый. В гнездах определенных ландшафтов (любимое слово Шпенглера) на берегу Средиземного моря, в долине Нила, на просторах Азии, среднеевропейских равнинах рождаются души великих культур. Родившись, каждая из них восходит к своей весне и своему лету, спускается к своей осени и умирает своей зимой. Этому роковому кругу внешней жизни соответствует столь же роковой круг внутренней жизни духа. Душа каждой эпохи неизбежно совершает круг от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.
Противоположность культуры и цивилизации – главная ось всех шпенглеровских размышлений.
Культура – это могущественное творчество созревающей души – расцвет высокого искусства, исполненного глубокой символической необходимости – имманентное действие государственной идеи среди группы народов, объединенных единообразным мирочувствованием и единством жизненного стиля.
Цивилизация – это умирание созидающих энергий в душе; проблематизм мирочувствования; замена религиозных и метафизических вопросов вопросами жизненной практики. В искусстве – распад монументальных форм, быстрая смена входящих в моду чужих стилей, роскошь, привычка и спорт. В политике – превращение народных организмов в практически заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма, победа мировых городов над деревенскими далями и т. д. Цивилизация представляет собой, таким образом, по Шпенглеру, неизбежную форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа – в безверии, живого творчества – в мертвой работе, космического разума – в практическом рассудке, нации – в интернационале, организма – в механизме. Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечны. Каждая культура, словно Сатурн кольцом, опоясана роковым одиночеством. «Нет бессмертных творений, – пишет Шпенглер, – последний орган и последняя скрипка будут когда-нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат и наших трио всего только не столько нами, но и не только для нас рожденный, замолкнет и исчезнет. Высочайшие достижения бетховенской мелодики и гармонии покажутся будущим культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем успеют истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, для которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.
Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует, что она значила для людей античного мира?»[58 - Цит. по: Степун Ф.А. Освальд Шпенглер и Закат Европы // Бердяев Н.А. и др. Освальд Шпенглер и Закат Европы. М., 1922. С. 13.].
Никто не знает, заключает Шпенглер, никто не чувствует. Нет никакого единого человечества, единой истории, развития и прогресса. Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти, от культуры к цивилизации.
Можно проводить параллели между теорией Шпенглера и идеями мифологических и реальных прорицателей древности, в частности автора христианского Апокалипсиса. Шпенглер почти не сомневался, что его суждения – знамения свыше, позволившие ему проникнуть в тайну «клонящейся к концу душевной стихии». Как многие до и после него, он находил подтверждение своим представлениям о «неизбежном конце» в последовательном падении древних цивилизаций – Древнего Египта, Вавилона, Рима и др. Своеобразие философии Шпенглера состояло в том, что он не был похож на романтика, обращенного вспять времен и тоскующего по умирающей культуре. Он стремился мыслить в контексте своего времени, был готов принять законы жизни и ценности цивилизации, правда, не все. Устойчивая социальная иерархия и аристократизм, свойственные эпохе культуры, на стадии цивилизации должны смениться уравниванием людей и демократическими формами политического устройства. Но порядки, наступившие в послевоенной Веймарской Германии, внешне хотя и соответствовали этой шпенглеровской мысли, не вызывали у него сочувствия.
Рассуждения Шпенглера о закате Европы встретили повышенный интерес в обществе, среди широкого круга людей, которые нашли в его идеях отзвук собственных предчувствий и тревог, порожденных войной и последовавшими за ней революциями. Книга стала бестселлером и серьезно повлияла на духовную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Мысли Шпенглера нашли понимание также и в других странах, в том числе и тех, где почвы для особого пессимизма, казалось, не было.
Значимость работы Шпенглера признается и оценивается на протяжение всего ХХ века. Так, американский политический философ Лео Штраус пишет о том, что прежде всего именно Шпенглер оповестил цивилизованный мир о кризисе современной культуры: «В конце Первой мировой войны появилась книга под зловещим названием “Закат Европы”. Под Европой Шпенглер понимал не то, что мы по привычке называем европейской цивилизацией, цивилизацией, возникшей в Греции, а культуру, появившуюся около 1000 года в Северной Европе; кроме того, она включает в себя и современную западную культуру. Его книга представляла собой влиятельный документ, констатирующий кризис современности. Следовательно, Шпенглер предсказал закат современности. То, что этот кризис существует, очевидно даже для абсолютных посредственностей»[59 - Штраус Л. Введение в политическую философию / пер. с англ. М. Фетисова. М., 2000. С. 68.].
Георг Зиммель: конфликт современной культуры
Одну из первых фиксаций кризисного состояния культуры можно найти у немецкого философа и социолога, одного из главных представителей поздней «философии жизни» Георга Зиммеля (1858–1918).
Философия культуры Зиммеля вобрала в себя традицию философии жизни от Шопенгауэра и Ницше до Дильтея и Бергсона. В его построениях проявляется также влияние гегелевского идеализма с его диалектическим пониманием исторического развития.
Концепцию кризиса европейской культуры Зиммель выстраивает, исходя из следующего понимания ритма культурного развития: жизнь постоянно порождает новые культурные формы, которые окостеневают, становясь тормозом дальнейшего развития жизни, а потому «сносятся» ею и заменяются новыми формами, обреченными пережить ту же судьбу. В этом движении воплощаются конфликты: содержания и формы, «души» и «духа», «субъективной» и «объективной» культур. В осознании неизбывности этих конфликтов и состоит «трагедия культуры».
Этот хронический конфликт культуры и жизни был Зиммель описал уже в 1900 г., в работе «Философия денег», но в это время он еще не сделал далеко идущих выводов относительно деструктивных перспектив этого конфликта. В работах более позднего периода «Понятие и трагедия культуры», «Конфликт современной культуры» (1918) он уже более ясно представляет специфику названного социального феномена. В современной ситуации конфликт культуры обретает, по Зиммелю, уникальное содержание: своеобразной чертой нашей культуры, подчеркивает он, стало то, что жизнь, стремясь воплотить себя в культурных явлениях и формах, обнаруживает вследствие их несовершенства основной мотив – борьбу против всякой формы вообще, т. е. против культуры как таковой. В результате этого крушение современной культуры может оказаться грандиозным и несопоставимым по своим масштабам со всем, происходившим в предшествующие периоды истории.
