Ил. 63. «Эйрена и Плутос». Римская копия с бронзового оригинала работы Кефисодота Старшего ок. 380 г. до н. э. Мрамор, выс. 201 см. Мюнхен, Глиптотека. № 219
Имеет смысл сравнить статую Праксителя с «Эйреной и Плутосом» – римской мраморной копией статуи, отлитой в бронзе его отцом Кефисодотом Старшим и установленной около 374 года до н. э. на афинской агоре по случаю заключения мира со Спартой (ил. 63).
Композиционная схема идентична. Тем острее различия. Эйрене (Мир) – мать Плутоса (Богатства). Но наклон ее лица к младенцу выражает не столько материнскую любовь, сколько родственность аллегорически выраженных понятий. В их политэкономической взаимосвязи чувствам не место. Я не упрекаю Кефисодота. Он безукоризненно выполнил заказ государственной важности, с которым Пракситель вряд ли справился бы столь успешно. Но, с другой стороны, Кефисодот вряд ли сумел бы дать зрителю почувствовать непринужденность взаимоотношений двух братьев, старший из которых, поддразнивая младенца, сам вовлекается в игру. Чуть приоткрыв мягкие губы женственно изящного рта, он задумчиво, как бы краем глаза, наблюдает, как ведет себя маленький бессловесный человечек (изображенный, кстати, в более верных младенческих пропорциях, чем Плутос), в котором пробуждается бог вина. Игра очеловечивает обоих. «Эйрена с Плутосом» предлагают нам воображаемую роль афинских граждан, ответственных за благополучие родного полиса. Перед «Гермесом с младенцем Дионисом» мы – случайные свидетели ни к чему нас не обязывающей интимной сценки. Свобода Гермеса становится нашей свободой.
Сколь ни многообразны были роли Гермеса, дать ему новую роль – человечную, как никакая другая, – удалось Лисиппу. Чем различаются деяния бога и героя? Бог творит чудеса, которые происходят как бы сами собой, не требуя от него никаких усилий, потому что он, этот бог, и олицетворяет возможность таких чудес. Герой же творит чудо, преодолевая ограниченность своих возможностей, то есть совершая подвиг.
Когда в 1977 году на раскопках древней Перги в Анталье нашли мраморную статую стройного обнаженного молодого человека, который, надевая сандалию на правую ногу, наступил на черепаху, стало ясно, что эта фигура, к тому времени известная по многим репликам (но без черепахи) – Гермес, а не атлет, в чем ранее были убеждены многие исследователи. Их заблуждение оправданно: Лисипп настолько преуспел в изображении бога как человека, что им не верилось даже в недвусмысленное свидетельство Христодора Коптского, который в начале VI века видел в константинопольском гимнасии Зевксиппа одну из реплик этой статуи, восходивших к бронзовому оригиналу Лисиппа:
Там был Гермес с золотым жезлом. Он, стоя, застегивал правой рукой ремни своей крылатой сандалии, намереваясь устремиться вперед. Быстрая правая нога была согнута в колене, и он, опершись на нее левой рукой, обращал лицо к небу, как бы выслушивая повеление своего владыки и отца[164 - Cit.: Smith A. H. The Sculptures in Lansdowne House // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 6. № 22. Jan. 1905. P. 277.].
Ил. 64. «Гермес, надевающий сандалию». Римская копия II в. с бронзового оригинала работы Лисиппа. Мрамор, выс. без базы 154 см. Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга. № 2798
Из вариантов «Гермеса, надевающего сандалию» лучше других сохранилась статуя, найденная в 1769 году на вилле Адриана в Тиволи и ныне находящаяся в Новой глиптотеке Карлсберга в Копенгагене (ил. 64).
Как Поликлет в свое время подвел опору под локоть бронзовой «Раненой амазонки» не для прочности изваяния, а чтобы показать, что силы покидают воительницу, так Лисипп подводит скалу под приподнятую ногу Гермеса, чтобы ему было сподручнее затянуть ремешок сандалии. Эта деталь, в своей естественности вроде бы не заслуживающая внимания, – знак того, что бог не всемогущ: как любой смертный, он не пренебрегает подвернувшимся удобством. Ему приходится нагнуться – и Лисипп вводит вторую деталь, столь же естественную и потому якобы незначительную: левая рука Гермеса, утяжеленная, как часто у него бывает, сброшенной на предплечье хламидой, ложится на поднятое колено. Вместо того чтобы молодцевато подбочениться и тем самым показать, что ему ничего не стоит выполнить любое поручение Зевса, Гермес опирается на колено всей тяжестью корпуса. Кисть свободно свисает, будто ему опостылела обязанность держать керикейон. Важно, что голова копенгагенского Гермеса принадлежит этой статуе, а не приставлена от другой, как, например, в луврской реплике. И теперь сравните неплотно сомкнутые губы и упругие завитки волос Гермеса из Олимпии – с ловящим воздух ртом и разметанными прядями Гермеса копенгагенского, и вы увидите в его лице смятение и героическую готовность выполнять поручения своего владыки во что бы то ни стало. Его воля раздваивается между обязанностью и свободой. Бог становится героем, как человек, проявивший, по Пиндару, «мощный дух и силу естества».
«Четвероногие все да пребудут под властью Гермеса!» – восклицает Аполлон в завершении Гомерова гимна, славящего его младшего брата[165 - Гомеровы гимны. III. К Гермесу. 571.]. С незапамятных времен и вплоть до позднего эллинизма Гермесу в его заботе о приплоде скота составляла пару Афродита, ответственная за осуществление сексуальных желаний.
Когда Гермес и Афродита вступают в союз, это выглядит скорее естественным взаимодополнением, нежели чем-то, вызывающим напряжение: фигура – олицетворение фаллоса и обнаженная богиня. Общие культы Гермеса и Афродиты засвидетельствованы неоднократно, – читаем у Буркерта. – Гермес и Афродита могут даже прямо сливаться в едином образе двуполого «Гермафродита»; плодом фантазии древних мифографов является на свет эксперимент эллинистического искусства ваяния[166 - Буркерт В. Указ. соч. С. 256, 385.].
Когда Гефесту удалось поймать в наитончайшую сеть прелюбодейку-Афродиту с Аресом и олимпийцы с удовольствием глазеют на это зрелище, Аполлон обращается не к кому иному, как к Гермесу:
Ну-ка, скажи, сын Зевса, Гермес, Благодавец, Вожатый!
Не пожелал ли бы ты, даже крепкой окутанный сетью,
Здесь на постели лежать с золотой Афродитою рядом?»,
Аргоубийца-вожатый тотчас Аполлону ответил:
«Если бы это случилось, о царь Аполлон дальнострельный, —
Пусть бы опутан я был хоть бы втрое крепчайшею сетью, —
Пусть бы хоть все на меня вы глядели богини и боги, —
Только бы мне тут лежать с золотой Афродитою рядом!»
Так он сказал. Поднялся меж богами бессмертными хохот[167 - Гомер. Одиссея. VIII, 333, 334.].
Ил. 65. Мастер Эростазии. Кратер. Сер. IV в. до н. э. Афины, Национальный археологический музей. № 1105
Они воспринимают ответ Гермеса как намек на его общеизвестную интимную связь с богиней любви.
На кратере аттического Мастера Эростазии мы видим крупным планом их обоих (ил. 65). Эростазией называется любовное гадание путем взвешивания на весах Эрота (любви к кому-то) и Антэрота (ответной любви). Здесь гадает Афродита. Статная, ослепительно белокожая, круглощекая, склонившая увенчанную диадемой голову, в белом хитоне до пят и опущенном на талию красном гиматии, она делает шаг вправо, навстречу Гермесу, протянув руку с весами, на которых перевешивает Эрот. Гермес же, весь красный, подбоченясь и пританцовывая, едва ли с нею не сталкивается. Мы видим жесткий профиль под белым петасом, резко взметнувшимся над черным курчавым затылком, взгляд в упор на Афродиту и могучую спину бога, которой мог бы позавидовать и Геракл Фарнезе. Хламида непонятно как клубится перед ним. Выставленная вперед левая рука резко согнута – распрямив ее, он смог бы обнять Афродиту за шею. Оба изображены в трехчетвертном ракурсе справа – значит, глядящему на кратер предложено встать на сторону Гермеса. Нет сомнения, что он тут господин положения.
Афродита
Посетив остров Киферу, нам известный скорее по знаменитому «Паломничеству на остров Кифера» Антуана Ватто, чем по собственным впечатлениям, Павсаний записал:
Храм Афродиты Урании (Небесной) считается самым священным, и из всех существующих храмов Афродиты у эллинов он самый древний. Статуя же самой богини – деревянная и представляет ее вооруженной[168 - Павсаний. Указ. соч. Кн. III, гл. 23: 1.].
Храмовое деревянное изображение вооруженной Афродиты Павсанию довелось видеть и на материке, в Спарте[169 - Там же. Кн. III, гл. 15: 8.]. Есть сведения, что культ Афродиты с копьем существовал на ее родном Кипре[170 - Budin S. L. Aphrodite Enoplion // Brill’s Companion to Aphrodite / Eds. A. C. Smith, S. Pickup. Leiden; Boston, 2010. P. 83.].
Меня эти сообщения озадачивают. Ведь у Гомера Диомед, от «безжалостной меди» которого Афродита пыталась спасти Энея, настиг ее в толпе сражающихся, «ибо он знал хорошо, что бессильная это богиня, / Не из числа тех богинь, что мужами в бою управляют, / Не как Афина Паллада», и поразил копьем в ладонь, восклицая:
Прочь, о, Зевесова дочь, от войны и жестоких сражений!
Или с тебя не довольно, что слабых ты жен обольщаешь?
Если же в битву сюда ты вернешься, то сильно, надеюсь,
Станешь бояться войны, где б о ней ни заслышала после[171 - Гомер. Илиада. V, 310–351.].
Афина осмеивает явившуюся на Олимп раненую богиню, а Зевс со снисходительной улыбкой увещевает Афродиту:
Не на тебя, моя дочка, возложено бранное дело!
Лучше устраивай браки, что славные будят желанья:
Бурный Арей и Афина заботиться будут о битвах[172 - Там же. V, 427–429.].
Энея спас Аполлон. Но что было бы с Диомедом, прояви он такое бесстрашие перед лицом копьеносной кипро-киферо-спартанской Урании?
Возникает впечатление, что Гомер хотел бы разоружить Афродиту Уранию, рождение которой из спермы Урана и выход на берег Кипра описал Гесиод[173 - Гесиод. О происхождении богов (Теогония). 176–200. Перевод В. В. Вересаева.], и заменить ее на Олимпе двумя дочерями Зевса: девой-воительницей Афиной и обольстительницей «слабых жен», устроительницей браков Афродитой Пандемос. Отношения между ними неприязненные. В IV Гомеровом гимне сиятельноокая Афина названа первой из трех богинь, которых «увлечь Афродита не в силах»[174 - Гомеровы гимны. IV. К Афродите. 7–15. Перевод В. В. Вересаева. Две другие богини, неподвластные Афродите, – Артемида и Гестия.].
Мыслимо ли, чтобы Париса свела с Еленой Спартанской копьеносная Урания? Вопрос риторический. Чтобы запустить сюжет Троянской войны, нужна была такая Афродита, которая в Спарте выступит сводней, а под Троей будет обращена в бегство смертным.
Однако художественный вымысел и религиозная жизнь – не одно и то же. В действительности эллины поклонялись обеим Афродитам, функции которых были четко разделены: Урания отвечала за однополую любовь, а Пандемос за гетеросексуальную. На спартанских монетах еще и в III веке до н. э. Афродита – в шлеме, с копьем и луком. Стало быть, Урания. Но у жившего в то время Леонида Тарентского есть эпиграмма «Афродита в Спарте»:
Молвил однажды Киприде Еврот[175 - Еврот – самая большая река в Лаконии (Пелопоннес), на берегу которой находится древний и нынешний город Спарта.]: «Одевайся в доспехи
Или из Спарты уйди! – бредит наш город войной».
Но, усмехнувшись, сказала она: «Как была безоружной,
Так и останусь, а жить все-таки в Спарте хочу».
Нет у Киприды доспехов; бесстыдники лишь утверждают,
Не знатоки, будто здесь ходит богиня в броне[176 - Леонид Тарентский. 24. Афродита в Спарте // Греческая эпиграмма. Л., 1992. Перевод Л. В. Блуменау.].
Этой его эпиграмме противоречит другая – наверное, тоже о спартанской Афродите:
Это оружье Ареса зачем, Киферея, надела?
Тяжкое это зачем бремя бесцельно несешь?
Бросил оружье Арес, тебя увидавши нагою.
Если уж бог побежден, что ж ты воюешь с людьми?[177 - Леонид Тарентский. 103. Афродита в боевых доспехах // Там же. Перевод С. П. Кондратьева.]
Надо полагать, вооруженная Афродита Урания, деревянное изображение которой стояло на первом этаже ее храма в Спарте, в красоте не нуждалась. Поэтических описаний ее облика не сохранилось. Да и существовали ли таковые? Однако Павсания удивила архитектура этого храма:
Из всех храмов, какие я знаю, только один этот имеет второй этаж, и этот этаж посвящен Морфо (Дающей красоту): это прозвище Афродиты[178 - Павсаний. Указ. соч. Кн. III, гл. 15: 8.].
Морфо – Афродита Пандемос.
Какова Дающая красоту Афродита в эллинской поэзии от Гомера до Сафо?
Из-под гнутых ресниц бросает она светлый взор, ланиты ярко сияют, улыбка нежна. Любит она улыбки и смех, и сама смеется сладко. Шея ее прекрасна, руки белы, ноги стройны. Красота ее нетленна. Она многозлатная, фиалковенчанная, благая, блаженная. Любезна мужам, «раз от члена мужского родилась»[179 - Гесиод. Указ. соч. 200 (строка, В. В. Вересаевым пропущенная).], «искусная в хитрых ковах»[180 - Сафо. «Пестрым троном славная Афродита…» // Эллинские поэты. М., 1963. С. 233. Перевод В. В. Вересаева.], она пробуждает сладкое вожделение. Складки ее благовонного покрова блестят; в ее цветном узорном поясе «любовь, и желанья, и сладкие сердцу беседы, / В нем и соблазн речей, ослеплявший порою и мудрых»[181 - Гомер. Указ. соч. XIV, 215–216.]. Она «пестрая троном». На золотой колеснице ее мчит над землей «воробушков милых стая»[182 - Сафо. Указ. соч.]. Травы вырастают под ее стопой. Послушно идут за нею дикие звери, и стоит ей весело глянуть на них, как они расходятся парами «по логам тенистым»[183 - Гомеровы гимны. IV. К Афродите. 69–73 // Эллинские поэты. М., 1963. С. 233. Перевод В. В. Вересаева.].
В течение долгого времени ни в вазописи, ни в скульптуре не предпринималось даже попыток создать эквивалент поэтического образа Афродиты. Эллины довольствовались ее условными изображениями. Тацит сообщает, что в весьма почитаемом храме Афродиты в Пафосе на Кипре, близ места ее выхода из моря, стоял идол, который «не имеет человеческого облика, а напоминает мету на ристалищах – круглый внизу и постепенно сужающийся кверху. Почему он такой – неизвестно»[184 - Тацит. История. 2. 3. Перевод Г. С. Кнабе.].
Ил. 66. «Мелосская» амфора. Сер. VII в. до н. э. Парос, Национальный археологический музей. № B 2652
Самые ранние дошедшие до нас зримые образы Афродиты – на вазах в Суде Париса. Впервые о состязании богинь в красоте, происшедшем на горе Иде, коротко, как о событии заведомо общеизвестном, упомянул Гомер в начале последней песни «Илиады»: ненависть Геры и Афины к Трое, Приаму и троянцам он объяснил унижением, испытанным этими небожительницами, когда Парис отдал предпочтение Афродите, «польстившей в нем пагубной страсти»[185 - Гомер. Указ. соч. XXIV, 22–29.] к женской красоте.
Художникам не повезло: едва ли найдется сюжет, менее пригодный для прославления ее несравненной красоты. Ведь ни одна из представших перед Парисом богинь не уверена ни в том, что она краше других, ни в способности молоденького пастушка по достоинству оценить их прелести. Иначе они не старались бы расположить его к себе заманчивыми посулами. Поэтому на Суде Париса Гера, Афина и Афродита должны быть почти неотличимы одна от другой[186 - Mancilla C. Artistic and literary representations of the judgement of Paris in antiquity. A thesis submitted for the degree of Master of Philosophy of the Australian National University. 2015. P. 19.].
До появления краснофигурной вазописи художники варьировали схему, которую мы видим уже на древнейшей вазе с изображением Суда Париса – большой «мелосской» амфоре середины VII века до н. э. из Археологического музея на острове Парос (ил. 66). Фигуры богинь показаны в профиль. Прельстительные особенности телесного рельефа скрыты длинными, по щиколотку, одеждами, орнамент которых неодинаков. Благодаря беглости рисунка профили лиц не трафаретны. У будущей победительницы конкурса лицо более вытянутое, чем у соперниц, а большего различия и не требовалось. Стопы, выглядывающие из-под волнующихся подолов, создают впечатление, что богини семенят друг за дружкой вслед Гермесу. Но если присмотреться, видно, что вазописец разместил их так, чтобы они, представ перед Парисом, не заслонили друг друга. Каждая гипнотизирует нас огромным миндалевидным оком. Понятно, взоры их устремлены к Парису, но невозможно отрешиться от ощущения, что смотрящий на вазу разделяет роль судьи с троянским царевичем. Ближе всех к Парису Гера, за нею Афина. Оттого, что победительница-Афродита замыкает мнимое шествие, суд приобретает длительность.
В каждом таком изображении Суда Париса мы видим не чью-то особенную красоту, а представление вазописца о женщинах вообще. В разных местных традициях Афродита выглядит неодинаково. Но невозможно узнать в этих образах богиню любви эллинской архаической поэзии, как не похожи они и на Афродиту в искусстве высокой, поздней классики и эллинизма.
Время от времени вазописцы вносят в традиционную схему изменения[187 - Lemos A. A. Iconographical Divergencies in Late Athenian Black-Figure: The Judgement of Paris // Athenian Potters and Painters / Eds. J. H. Oakley, O. Palagia. Vol. II. Oxford, 2009. P. 135, 136.]. С переходом к чернофигурной технике вариаций стало больше. Афинские художники, изображавшие Суд Париса, начиная с середины 570?х годов до н. э.[188 - Boardman J. Athenian Black Figure Vases. A Handbook. London, 1997. P. 228.], понемногу приближали зримый облик богинь к поэтическим описаниям благодаря тонкости линий, очерчивающих глаза, брови, губы, извивы ушных раковин, а также белизне лиц, рук, стоп, передающей в окружении черного, терракотового, пурпурного тонов сияющую свежесть женской кожи. Пример – Суд Париса у аттического Мастера Качелей на реверсе амфоры примерно 530 года до н. э. из Музея Метрополитен (ил. 67). Ближе к концу VI века в Суде Париса на аттическом свадебном лебете в парижском Пти-Пале Афродита волнующимся контуром высокой груди, очень тонкой талии и нарочито выпуклого зада противопоставлена широкой фигуре богини-девственницы, недружелюбно к ней обернувшейся и вызывающе выставившей локоть (ил. 68).
Ил. 67. Мастер Качелей. Амфора. Ок. 530 г. до н. э. Выс. 37,5 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 98.8.11
Ил. 68. Аттический свадебный лебет. Париж, Пти-Пале. Кон. VI в. до н. э.
Вполне самостоятельная жизнь началась у Афродиты на краснофигурных вазах, причем не ранее изгнания персов. Само имя Афродиты Пандемос (Всенародная) характеризовало ее как олицетворение воли, сплачивающей демос. Неудивительно, что в Афинах Павсанию рассказывали, будто поклонение Афродите Пандемос ввел Тесей, «когда он свел всех афинян из сельских демов в один город»[189 - Павсаний. Указ. соч. Кн. I, гл. 22: 3.].
Около 460 года до н. э. аттический Мастер Пентесилеи изобразил Суд Париса на белофонной пиксиде из Музея Метрополитен (ил. 69). Ее высота – двенадцать сантиметров, не считая крышки. Фигуры персонажей величиной с палец (их здесь семь) разделены значительными интервалами. Воспользовавшись тем, что видеть одновременно всех трех божественных соперниц невозможно, мастер сосредоточился на конфликте между ними.
Ил. 69. Мастер Пентесилеи. Пиксида. Ок. 465 – 460 гг. до н. э. Выс. без крышки 12 см. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. № 07.286.36
Лица по-прежнему чисто профильные. Но глаз теперь – не типовой зрительный аппарат внушительной величины, закрепленный безразлично на чьей скуле и глядящий с вазы только вовне. Глаз стал средоточием персонального эмоционального состояния.
Суд свершился. Профиль Геры, отвернувшейся от Гермеса с Парисом, неспокоен: выпуклый лоб, заметная впадинка переносицы, вздернутый нос. Широко раскрытый глаз и поднятая бровь в сочетании с обмякшими губами выражают недоумение. Заговорщицкий наклон головы к Афине говорит об упрямом нежелании оставить оскорбление неотмщенным.
Профиль Афины – недавней ее соперницы, но отныне союзницы против общего врага – вытянутый, с решительной прямой линией лба и носа, нервной ноздрей и выпяченным острым подбородком – принадлежит скорее юноше, чем деве. Вся в красном, прямая, как вертикальное копье в ее правой руке, она смотрит вдаль. Оглядывая пиксиду кругом, обнаруживаем, что взгляд Афины направлен на кудлатого бородача, стоящего, опершись на посох, на противоположной стороне сосуда. Кто этот путник-созерцатель, глядящий вверх, как бы читая надпись «красавец» над Парисом? Приам? Зевс? Для Приама молод, для Зевса недостаточно величав, но я все-таки принимаю его за Приама. Афине грезится конец ненавистной Трои.
Перед Афродитой оказываешься, сместившись влево и оставив Афину на периферии поля зрения. Можно подумать, богине любви дела нет до соперниц, охваченных жаждой мести. Однако приглядевшись, замечаешь, что, протягивая чашу милому своему крылатому сыну, отроку Эроту, принесшему ей триумфальную повязку, она, наклонив голову, глядит поверх него. Как и побежденные, она сосредоточена на своей победе. Грубоватый чувственный профиль с тяжелым округлым подбородком, выпяченной нижней губой, чуть вздернутым кончиком носа и прищуром обращенной к себе самой улыбки полон самодовольства. Она поправляет краешек гиматия – и под многоскладчатым тонким хитоном выступает холмик груди. Белизна ее одежд противопоставлена красным и красно-белым одеяниям соперниц.
Пиксида – вещица женского, гинекейного мира. Четыре из семи фигур – мужские (Гермес, Парис, Приам, Эрот), но миром здесь правят богини. Только Приама Мастер Пентесилеи наделил способностью созерцать происходящее со стороны и рефлексировать независимо от воли этих владычиц. Трое остальных – несмышленый пухлый пастушок, растерянный большеголовый вестник богов и очаровательный отрок, ловящий каждый жест матери, – им покорны.
Описывая нью-йоркскую пиксиду Мастера Пентесилеи, я не забывал, что в исследованиях эллинского искусства господствует убеждение, что у тогдашних художников не было побуждений изображать действующих лиц во всем разнообразии душевной жизни, свойственном, начиная с Возрождения, образу человека в искусстве Запада. Не высмеял ли бы меня аттический художник, ознакомься он с моими характеристиками персонажей и попытками угадать мотивы их поведения? Понял бы он, о чем, собственно, я пишу?
Допустим, ничто из замеченного мной в Суде Париса работы Мастера Пентесилеи, не имело для него значения. Почему, в таком случае, каждое действующее лицо представлено так, что ему невозможно приписать мотивы, которые противоречили бы его роли в этом мифе?
Убеждение в бездушии художественных образов эллинских богов и героев сформировалось у исследователей статуарной пластики, которая, начиная с Винкельмана, считается главным вкладом эллинов в мировое искусство. Я не намерен менять приоритеты. Но вазопись и скульптура – разные искусства, идет ли речь о круге заказчиков, о назначении произведения, о степени ответственности мастеров, о технике работы или о ее стоимости. Эстетические нормы и дозволенные границы выразительности в столь различных искусствах не могли быть одинаковыми. Вазописец был свободнее скульптора, даже если последний работал над рельефом.
В римском Палаццо Альтемпс стоит среди Sala del Trono Ludovisi так называемый «Трон Людовизи», напоминающий очень широкое мраморное кресло, спинка и боковые стороны которого украшены снаружи рельефами[190 - «Трон Людовизи». Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, 89 ? 176 ? 69 см. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс. Инв. № 8570. Мрамор греческого происхождения (Boardman J. Greek Sculpture. The Classical Period. London, 2005. P. 67), верхний край утрачен. В исходном состоянии «трона» его высота составляла не менее метра.]. Непонятного предназначения сооружение, созданное около 460 года до н. э., найдено при раскопках храма Афродиты в Эпизефирских Локрах – городе ионийских колонистов на калабрийском побережье Ионического моря.
На спинке «трона» представлен выход Афродиты Урании на берег Кипра (ил. 70). Ей помогают две хариты. Киприда, приподняв голову, обернулась вправо. Строгий властный профиль – почти прямая, без переносицы, линия лба и носа, немного напряженная бровь, чуть прищуренный, как при всматривании вдаль, глаз, надменный полный подбородок – смягчен едва заметной улыбкой мягких губ. Чувствуется сдержанное ликование богини, горделиво озирающей мир, в котором она будет властвовать над всяким живым существом. Слегка волнистые, расчесанные на прямой пробор и перехваченные лентой волосы, тяжелой массой свисая с затылка и мелкими прядями струясь вдоль щеки и шеи, перекинуты через плечо. Мокрый прозрачно-тонкий хитон, прилипнув к телу, очерчивает складками-струйками небольшие груди богини и живот так, что взгляд, скользя по этим бороздкам, приникает к ее телу еще плотнее, чем если бы оно было нагим. Хариты держат перед богиней покров, крупные складки которого, провисающие ниже ее пояса, воспринимаются по контрасту с бесчисленными струящимися складочками полупрозрачных одежд, как волны, возбужденные движением Афродиты. Руки богини, руки и бедра харит, расходясь V-образно, создают энергию подъема.
Ил. 70. «Рождение Афродиты» (спинка «Трона Людовизи»). Ок. 460 г. до н. э. Мрамор, 89 ? 142 см. Рим, Национальный музей Палаццо Альтемпс. № 8570
