О практиках причинения вреда собственному телу плакальщицами и затем о подавлении этих практик см.: McClure 1997: 44–46. Более подробно о причинах и последствиях законов, изданных в Афинах и других греческих полисах против плакальщиц, см.: Foley 2001: 22–24. Холст-Вархафт, выдвигая тезис о том, что древнегреческая трагедия апроприировала жанр женского поминального плача, показывает, что «понимание, как поминальный плач функционирует в тех социумах, где он составляет важную часть ритуалов смерти, существенно для корректной интерпретации древнегреческой трагедии; и, наоборот, древнегреческая трагедия может нам много сказать об искусстве поминального плача и почему оно представляло угрозу для общества» (Holst-Warhaft 1995: 9). В свою очередь Сью-Эллен Кейс подчеркивает, что «не только был принят Солоном закон, который держал бы женщин подальше, заперев их дома, но мужчины должны были завести карцер для того, что определялось (в них самих. – Н. Я.) как женское и разрушало целостность общества. Решением этой проблемы была трагедия» (Case 2007: 121). Под «трагедией» Сью-Эллен Кейс имеет в виду установление театра как такового – на вершине иерархии которого находится трагедия.
29
Лексикон рецензентов премьеры, как правило, вращался вокруг патриархального понятия «женской природы»: они писали об отказе от нее или о ее «извращении». В последнее время исследователи и исследовательницы предпочитали другие формулировки: сводящиеся к тому, что Электра бросает вызов нормам женственности. Впрочем, подспудно часто речь идет все о тех же категориях мышления: так, например, Антония Эдер пишет о том, что самоизоляция Электры происходит «из?за отказа от матери, от природной женственности» (Eder 2012: 158).
30
В последнем предложении Фишер-Лихте представляет компиляцию отрывков из четырех разных рецензий, находящихся в театральной коллекции Кёльнского университета: это (подписанные инициалами) статьи критиков из газет Neue Hamburger Zeitung и Vorw?rts от 1 ноября 1903 года, неидентифицированная статья из упомянутого архивного собрания и, наконец, статья Фрица Энгеля из газеты Berliner Tageblatt от 31 октября 1903 года.
31
Возможно, зная, что она не обладает той ослепительной красотой, которой могут ожидать зрители от исполнительницы таких ролей, Айзольдт просто не позволяла себе то, что Фишер-Лихте называет «интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1). Ведекинд, однако, в отношении Лулу судил, пожалуй, иначе, поскольку явно ставил актрисе в укор чрезмерный интеллектуализм: он настаивал, что Лулу должна была быть бездумным существом, живущим лишь инстинктами, представлять собой невольное искушение плоти, и дописал к пьесе пролог на тему неправильного понимания этого персонажа – целью его критики была как раз Айзольдт. Также и в случае рецензентов: интеллектуализм виделся преимуществом лишь некоторой их части, другие же за него критиковали. Все это позволяет предполагать, что интеллектуализм считывался как выбор актрисы, а не как результат определенных внешних данных.
32
И в своих дальнейших письмах к Бару Айзольдт неоднократно возвращается к этому моменту.
33
Подробнее о концептуальном значении того факта, что Гофмансталь представил свою «Электру» с припиской «По Софоклу», и о реакции критиков см. мою статью: Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты. От «Шума и дыма» до «Электры» Гофмансталя // Шаги. 2019. № 4. С. 132–148.
34
К сожалению, мне кажется, такой маргинализации не преодолевают и те упоминания об «Электре» в книгах Фишер-Лихте, на которые я ссылалась. Исследовательница не выстраивает тут театрально-исторического нарратива о театре начала XX века, не контекстуализирует приводимых ею цитат из критики того времени – в итоге они служат одному: задаче представить Гертруду Айзольдт кем-то вроде предшественницы Марины Абрамович (что видится мне а-историчным и, конечно, никак не отвечает на вопрос, как такое явление могло появиться в недрах рождающегося режиссерского театра и как оно с ним соотносится).
35
Спустя два десятилетия – в 1923 году – в очерке «Рейнхардт за работой» Гофмансталь выделял именно этот аспект: «Ансамблевость игры была экстраординарная, и особенно чувствовалось – в первый раз – то, что с тех пор мы переживали столь часто: стоящий за всем формообразующий ритмический инстинкт, который придавал отдельным моментам игры удивительную градацию между быстрым и медленным, от пианиссимо до фортиссимо» (GW RuA II: 300).
36
В «Эдипе и Сфинксе» (премьера в 1906) Айзольдт сыграла эпизодическую роль мальчика-оруженосца, в «Имяреке» (премьера в 1911) – персонификацию «добрых дел» главного героя. Безусловно, каждая из двух ролей была необычной, представляла для актрисы тот или иной вызов – хотя бы потому, что избегала любой гендерной определенности. Но важно заметить и другое: если Электра – героиня-одиночка – воспринималась как бунт против стереотипов женственности, то два других персонажа – не будучи женщинами – играют роли, отводимые в патриархальном обществе именно женщинам: служить и помогать мужчине, играющему главную роль в нарративах культуры.
37
См.: https://www.mdw.ac.at/imi/operapolitics/spielplan-wiener-oper/web/opus/149. В другой версии режиссер просто не упомянут: https://archiv.wiener-staatsoper.at/performances/27596.
38
Дневник, датированный мартом 1909 года. Австрийский театральный музей.
39
Wiener Abendpost (вечернее приложение Wiener Zeitung). 26.03.1909.
40
Вырезка в собрании Австрийского театрального музея.
41
Neues Wiener Journal. 25.03.1909.
42
Статья без данных в собрании Австрийского театрального музея, открывающаяся датой написания: 24 марта 1909 года.
43
Max Graf. Gesangstimmen (газетная вырезка без данных в собрании Архива Института исследования музыкального театра; Байройтский университет, Турнау; судя по шрифту – конец 1940?х или 1950?е).
44
Газетная вырезка без данных в архиве Института исследования музыкального театра Байройтского университета, Турнау.
45
N?rnberger Zeitung. 14.06.1926.
46
Газетная вырезка из собрания Австрийского театрального музея.
47
Перепечатка статьи из Z?rcher Zeitung в архиве Института исследования музыкального театра, Байройтский университет.
48
Клавир. С. 75. Клавир хранится в музыкальном отделе Австрийской национальной библиотеки: все цитаты приводятся по этому экземпляру.
