Итак, любая лирическая героиня должна нести в себе черты большинства – независимо от «особых условий», окружающих прототип (каждому читателю Симонова было известно, что его «предмет» – прославленная актриса). Она должна быть семейной женщиной. «Любовная лирика почти всегда, за редчайшими исключениями, была лирикой холостых и бездетных».
Далее – о положении женщины в античной и феодальной семье (со ссылкой на Энгельса), подробно – о семье в буржуазном обществе и о том, что «до революции в интеллигентной среде часто можно было встретить подростков[48 - Автор статьи, родившийся в 1898 г., в семье академика, сам был дореволюционным подростком и имеет возможность создавать эффект достоверности. – М. Ч.], которые, насмотревшись на семейную жизнь взрослых, <…> говорили: я никогда не женюсь. <…> Теперь, особенно в литературных и артистических кругах (камешек в огород и Симонова и актрисы Валентины Серовой. – М. Ч.), память о буржуазных семейных отношениях внушает многим (даже и тем, кто этого не видал, а знает понаслышке) недоверие ко всякой семье, семья – это какое-то пугало».
Этому противопоставлены далее прощание Гектора с Андромахой и сыном, сонеты Шекспира, где «не юношеские чувства», «и Моцарт не мечтательный юноша», и Пушкин, оказывается, «не позабыл о Моцарте-семьянине». «Поэзия крестьянской семьи» – у Некрасова; «Шевченко всю жизнь, всем своим существом тянулся к семье, которой он не имел».
Объясняется, «зачем понадобились эти рассуждения о семье. Потому что теперь это стало особенно ясным, в единстве советского народа одно из самых необходимых жизненных звеньев – советская семья».
Начинало возвращаться довоенное официальное отношение к лирике, и автор статьи это улавливает. Менялся и общественный быт на войне и в тылу – готовились мероприятия по укреплению семьи. Их еще не было, но что-то носилось в воздухе.
Указ от 8 июля 1944 года впервые после революции, отменившей понятие «внебрачные дети», узаконил положение, когда только зарегистрированный государством брак порождал правовые последствия. До этого множество семейных пар жили незарегистрированными, имея общих детей, носивших их фамилию, отчество отца и т. д. На фронте же о государственной регистрации вообще речи не могло идти за отсутствием у воюющих паспортов, но командирам частей дано было право регистрировать браки. Офицер сам выбирал, кому посылать свой аттестат. После гибели военнослужащего его ребенок, рожденный в «военном» браке, мог получить его имя, пособие за отца. После указа все изменилось. Если военнослужащий до войны состоял в зарегистрированном браке, брак, заключенный на фронте, аннулировался. Дети, прижитые от фронтовых жен, стали бастардами. Они не могли носить ни фамилию отца, ни отчество (в графе «отчество» в свидетельстве о рождении в загсе обязаны были ставить прочерк, а фамилию давали материнскую). Не женатый до войны офицер, три с лишним года войны считавший фронтовую возлюбленную своей женой, погибал – и она теряла все права. Про женатых же, хотя некоторые из них и не собирались возвращаться к довоенным женам, не приходилось и говорить[49 - Десятилетие спустя, в 1954 г., Симонов своим стихотворением «Сын» («…Но живет еще где-то женщина, / Что звалась фронтовой женой. / Не обещано, не завещано / Ничего только ей одной».) и В. Каверин газетными статьями начнут кампанию за права внебрачных детей, прежде всего против прочерков в метриках.].
Назидательный тон статьи отразил и даже, пожалуй, эти еще едва ощутимые новые веяния. Специальная главка посвящена тому, чем «некоторые шокированы: говорят – чересчур откровенно». Примечателен подход критика: «Нет, тут не в откровенности дело. <…> Симонову не достает непосредственности, за которую прощают многое.
Заметьте: когда иной интеллигент (конечно, я не о каждом говорю) начинает рассказывать “про это”, слушать его труднее, чем рабочего или крестьянина. У тех это как-то просто и хорошо получается. Думают они не меньше, но по-другому. У них нет разлада между сознанием и телесной жизнью, как нет этого разлада в самых высоких образцах поэзии. В пушкинской откровенной поэзии, например: там не установишь, где кончается душа и где начинается тело; душа и тело не оглядываются друг на друга.
А здесь рассматривают тело с каким-то пристальным вниманием; тело выполняет то, что полагается, но под этим взглядом ему холодно и тоскливо, оно как-то тяжелеет. Не в том беда, что здесь откровенность, не в том, что это плоть, а в том, что она – тяжелая».
Наконец, переход к одиозному стихотворению, которому критик дает витиеватую защищающую трактовку:
«Очень спорное стихотворение “На час запомнив имена” существенно не столько само по себе, сколько как дорога к другим, более значительным стихотворениям. <…> Из самого стихотворения ясно, что речь идет не о том безличном (курсив В. Александрова. – М. Ч.), что один из персонажей огневского “Кости Рябцева” назвал “физической потребностью”. <…> И, в конце концов, ответ на вопрос: чего люди ищут в этих встречах – уводит нас от самих этих встреч и поспешных объятий. <…> То, чего эти люди ищут, настолько важно для них, что они радуются даже тогда, когда находят это на расстоянии – в переписке. Все знают <…> о массовом, подлинно народном характере этой переписки фронта и тыла».
Критик приводит трогательные ответные письма бойцов, потерявших семью, незнакомым женщинам, написавшим им на фронт.
«Авторы этих писем знают, что с ними – вся страна. Но страна – это люди, и каждому нужен свой человек.
Это уже очень далеко от тяжелой плоти; и тут нет никакого слабодушия; и рай, которого они ищут, нельзя называть нехитрым, хотя все это и очень просто. Это страшная нужда человека в другом человеке. Именно этот голод обострила и с исключительной силой обнаружила война – а не тот, о котором говорится в стихотворении. <…> Во всех его (Симонова) лучших стихах – сознание и ощущение того, что рядом с ним – другие люди, что в участи их, в их мыслях и чувствах – сходство, близость, родство». Критик поучает поэта, что только в «родстве» с другими людьми, «в этом взаимопроникновении человеческих жизней возникает возможность лирики, которая говорила бы не от имени самого поэта, а была бы лирикой другого человека, лирикой другого “я”» (курсив наш. – М. Ч.).
«Очень большая заслуга – признание, на которое не каждый способен:
Ты знаешь, наверное, все-таки родина —
Не дом городской, где я празднично жил,
А эти проселки, что дедами пройдены,
С простыми крестами их русских могил.
Не знаю, как ты, а меня с деревенскою
Дорожной тоской от села до села,
Со вдовьей слезою и с песнею женскою
Впервые война на проселках свела».
Иными словами, тем лучше лирика, чем меньше в ней личного – и особенно «городского». Главный же вывод – в прозаических очерках Симонов уже умеет изображать простых бойцов, а в «стихотворных очерках» ему «нужно еще дальше уйти от “городского дома”. <…> Чувствуется, что та область, в которую Симонов вступил, эта “деревенская тоска”, еще не совсем для него привычна». Критик ловит его на том, в чем Симонов и сам в полный голос признается: «впервые война на проселках свела», и наставляет автора: ему с простыми солдатами (такими, как краснофлотец Камбиев, изображенный в очерке Симонова «Последняя ночь»), «их женами, их детьми нужно сойтись домами, лично, в самом буквальном смысле (!). Так, чтобы можно было от имени этих людей писать стихи их женам»[50 - Александров В. Письма в Москву. С. 149–159.].
Теперь понятней, в каком именно смысле надо понимать слово «общее» в процитированной нами ранее оценке стихотворения «Жди меня» («…самое общее из стихотворений Симонова»), которому посвящен последний, 16-й, раздел статьи.
В недатированном, но посланном вскоре после выхода статьи, то есть в первые месяцы 1943 года, письме автору на статью отозвался А. Твардовский. «Статья, как целое, мне весьма понравилась», – писал он. Но те, кому он рекомендовал ее, «увы, не разделили» его чувств. «Они усмотрели в статье отсутствие определенности, чего-то, ради чего это написано. Мне кажется, некоторые вещи Вы сказали не в полный голос. Общее восторженное мнение о Симонове, во многом вполне основательное, может быть, несколько сковывало Вас.
Мне самому чрезвычайно понравились некоторые Ваши весьма тонкие замечания о стихах Симонова, в частности, о “тяжелой плоти”, о демонизме. К тому, что Вы сказали о его лирике “С тобой и без тебя”, можно бы сделать кое-какие добавления. На ряде стихов Симонова лежит печать явной спешки. Прежде всего на “Жди меня”. Слово “жди” в нем из настойчивого делается назойливым и перестает работать в смысловом отношении. Вы знаете, если долго повторять какое-нибудь слово, оно в конце концов превращается только в звук. Вы верно указали на неудачные строки “не желай добра” и “Тем, кто знает наизусть”. Мне кажется, что и “желтые дожди” плохо, ибо взято из чужого поэтического арсенала.
Все стихотворение сконцентрировано в последних восьми строках. Здесь, так сказать, “народное чаяние“, обращенное ко всем любимым. И в этом корень огромной популярности этого стихотворения.
Далее, нельзя не заметить, что в ряде стихов Симонова любовь надрывна и мучительна. Дело не только в демонизме, но и в том, что если б его не было, Симонов выдумал бы его. Ему нужна такая любовь. И как раз эти стихи менее привлекают симоновского читателя. Лучшие стихи Вы совершенно верно указываете. Несколько его стихотворений, быть может, лучшее, что есть в нашей поэзии военного времени. Это те, в которых нет ни небрежности, ни “тяжелой плоти”, ни этого надрыва и жажды колючести и мучительства в любви.
С этим надрывом дело обстоит довольно сложно, и, мне кажется, понять его можно лишь в сопоставлении с прозой Симонова, о которой Вы, к сожалению, не пишете. В прозе Симонова[51 - Твардовский имеет в виду фронтовые очерки Симонова.] <…> перед нами проходят солдаты, именно солдаты, люди храбрости, мужества, стоицизма, скупые на слова, на проявления нежности, суровые, замкнутые, ожесточившиеся. Симонов не раскрывает их интеллектуальной жизни, идей, их вдохновляющих, их душевных движений. <…> В “Парне из нашего города” (картине) постоянная разлука обязательный элемент любви, и Симонов не может себе представить любви без разлуки. Жена солдата, верная и тоскующая, и солдат, который всегда вырывается из едва успевших сомкнуться объятий. А что за этим? Идея революции? Долг? Какая любовь?
Идея – не раскрыта в прозе Симонова. Душевная жизнь также. Любовь также. Это – раскрывается в стихах Симонова. Тут есть тема родины, и она звучит искренно и сильно. Есть тема ненависти, звучит она также с большой силой[52 - Ср. со словами в так называемой внутренней рецензии А. Твардовского, датированной 13 июня 1942 г., на сборник М. Исаковского «Новые стихи»:«Стихи, связанные тематически непосредственно с ходом Отечественной войны, так значительны и глубоки при всей доходчивости и простоте формы, полны такой горячей человечьей ненависти к захватчикам-фашистам и любви к советской Родине, к людям колхозного труда, к родным краям, временно подпавшим под иго немецких оккупантов, что затрудняюсь сравнить их со стихами какого-либо другого поэта, посвященными той же тематике, – таких стихов попросту нет» (Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 214–215).]. Идея революции не ощутима ни в прозе, ни в стихах Симонова. Иногда мне представляется, что мужество, храбрость, отвага солдата являются у него самоценными, мерилом человека всегда, и вне войны его героям нечего делать. Если так, то это уже плохо, потому что война не является постоянным состоянием человечества, война наша ведется в перспективе для уничтожения войны, культ войны не наша идеология. А у Симонова где-то проглядывает культ войны, культ солдата. Это трудно ощупать, но я это чувствую». И тогда «любовный надрыв, тяга к демонизму» выглядят «своеобразной компенсацией за культ воина, за какой-то идейный недостаток его героев, не слишком ли рационалистически они сконструированы, а оборотная сторона этого рационализма – стихи с ущербностью. Вот какие мысли приходят ко мне, когда я читаю Симонова. Рядом с этим я нахожу у него превосходные, по-настоящему волнующие стихи о самом главном, и в них он выступает как поэтическая душа нынешней войны. И с этим уживается то, что я выше сбивчиво написал <…> все же еще два слова. Не согласен насчет “слабодушьем не унижу”. Тут Симонов прав и хорош. Тут он на высоте. Вы не правы. Вы идеализируете эту замену близких, друзей, знакомых другими. Друзья – да, знакомые – да. Но неужели Вы не знаете или не видите волны легких временных связей, порожденных войной, соседством с опасностью, утраты прочных связей. Этому не поддаются именно цельные, устойчивые натуры с большими запросами к себе и своей любви. Они не хотят суррогата. Тут я – целиком на стороне Симонова»[53 - Поэтическая душа нынешней войны: А. Твардовский о лирическом цикле К. Симонова «С тобой и без тебя» // Вопросы литературы. 1996. Вып. 4. С. 380–381.].
Твардовский, несомненно, задет успехом стихов Симонова, соперничающим с успехом «Василия Теркина». Но суть его претензий к Симонову, несомненно, глубже и значительнее – в соответствии с масштабом личности самого Твардовского.
5
В начале 1930-х годов в советский литературный процесс вступило второе поколение – люди 1900–1910 годов рождения: М. Голодный, Б. Корнилов, Д. Кедрин, П. Васильев, А. Твардовский (1910). Некоторые их них начали печататься раньше, но именно в первой половине 1930-х получили известность. К ним можно отнести и Исаковского (1900), хотя и получившего некоторую известность уже в 1927 году – после сборника «Провода в соломе», и Симонова, родившегося в 1915-м, но получившего известность почти одновременно с Твардовским. Оба они, в отличие от предшествующего им поколения 1890-х, не имели выбора – уехать после Октябрьского переворота или остаться в иной, не той, в которой они выросли, России, оба принадлежали к тем, кто в этой новой России жил уже с малолетства, к поколению, которое не приходило к признанию основ нового мира (чем занимались два десятилетия литераторы первого поколения), а исходило из него. В момент их юности перед ними предстало в значительной степени уже построенное здание – и им была предъявлена задача его укрепления и возвышения.
Твардовский увидел целостность нового мира и захотел ее показать. Начавшаяся в 1934 году дозированная реабилитация российской истории, а с ней и национального, а тем самым в определенной степени и крестьянского как преимущественного носителя национального дала ему возможность маневра. Через несколько месяцев после публикации поэмы «Страна Муравия», принесшей молодому поэту известность, в подборке «Семь стихотворений»[54 - Красная новь. 1936. № 9.] он предпринимает весьма фундированную попытку явить новый универсум. Мы рассматриваем ее в качестве цикла с жесткой тематической конструкцией.
Этому предшествовали несколько лет его упорных попыток ввести в литературу фигуру крестьянина, мир деревни – после долгой борьбы государства с крестьянством, прямо проецировавшейся на литературу. Твардовский стремился передать черты родного ему мира и в то же время не противостать официальному на него взгляду, к которому он был близок не по рождению и воспитанию (вся его раскулаченная семья отправлена в ссылку, его самого, хотя и отрекшегося от родных, то и дело называют кулацким подголоском[55 - «Кулацкий подголосок» – статья В. Горбатенкова в смоленской газете «Большевистский молодняк» (Смоленск) 14 июля 1934 г. Из письма Твардовского М. В. Исаковскому из Смоленска 6 октября 1935 г.: «…Послезавтра мне идти в призпункт, где еще придется испытать самое мучительное: каяться в том, что выбрал неудачных родителей, и доказывать, что я не против Советской власти. Но знаешь, я как-то спокоен, все эти вещи в конце концов притупили чувствительность к такого рода испытаниям» (цит. по: Твардовский И. Т. Родина и чужбина: Книга жизни. Смоленск, 1996. С. 130).]), а по сложившимся в ранней комсомольской юности убеждениям. Борьба с самим собой легла в подоплеку (не прямо в тексты, в отличие от литераторов поколения 1890-х – см. например, «Зависть» Ю. Олеши) поэзии Твардовского, давая ей порой невольную глубину.
Нам приходилось утверждать, что молодой поэт поставил себе литературной задачей заместить Есенина и Маяковского одновременно. Он задумал стать поэтом деревни и в то же время полноправным гражданином нового, оттесняющего деревню на задворки, государства; стать лириком – вслед за Есениным, быть доступным всем и в то же время остаться в поэзии (задача, сломавшая Маяковского)[56 - Тыняновский сборник. Вып. 11. М., 2002.].
Еще в 1926 году, через два года после того, как Есенин горько засвидетельствовал: «Язык сограждан стал мне как чужой, / В своей стране я словно иностранец», – юный Твардовский взялся за соединение «новой» деревенской речи с поэтическим словом. Стихотворение «Родное» начинается «есенинской» строфой:
Дорог израненные спины.
Тягучий запах конопли.
Передо мной знакомые картины
И тихий вид родной земли…
Продолжается же оно попытками соединения «старого» и «нового»:
Еще с надворья тянет летом,
Еще не стихнул страдный шум…
Пришла «Крестьянская газета»
Как ворох мужиковских дум[57 - Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1976. С. 32.].
Поэт обращается к фундаментальным в человеческой жизни отношениям: муж – жена, мать – сын, мать – дочь, мужчина – женщина (в двух стихотворениях – два варианта этих отношений, и в обоих случаях дисгармония регулируется, улаживается внешней, социальной гармонией), я – все другие. Причем везде люди, состоящие в этих отношениях, помещены им, помимо своего бытового, внутреннего круга, в огромный, внешний по отношению к нему, континуум. Обращается он и к универсалиям человеческой жизни: смерть, жизнь (белый свет), прошлое, текущее. Важны заголовки стихотворений и их расположение. Первое – «Встреча»:
Не тебя ль в твой славный день
На загруженном вокзале
Столько сел и деревень
С громкой музыкой встречали?..
Среди встречающих награжденную орденом не видно ее мужа («Ты б уважил не меня, / Орден Ленинский уважил…»).
Описываются картины их предшествующей этому событию жизни:
Жили, будто старики:
Не смеялись и не пели,
Приласкаться по-людски,
Слова молвить не умели…
Однако муж все-таки оказывается здесь:
– Здравствуй. – Слезы по усам.
– Здравствуй, – говорит, – Настюша.
<…>
Вот он рядом, старый твой,
Оглянулся, губы вытер…
– Ну, целуйся муж с женой!
Люди добрые, смотрите!..
Обобществление частной жизни происходит тут же, в пределах стихотворения, в его концовке. Новая ступень супружеских отношений (раньше «век так жили», что «приласкаться по-людски» не умели) является как бы следующей ступенью после ленинского ордена – формируясь едва ли не при его участии, под его воздействием: личное в полном смысле слова сливается с общественным. Социальное воздействует на сексуальное, которое теряет какую бы то ни было приватность, становясь фактом и актом общественным, поощряемым, удостоверяемым и освящаемым обществом (в котором ощутима связь с недавним прошлым – с крестьянским миром): «Люди добрые, смотрите!..»
Второе стихотворение – «Песня»:
Сам не помню и не знаю
Этой старой песни я.
Ну-ка, слушай, мать родная,
Митрофановна моя.
<…>
Вот и вздрогнула ты, гостья,
Вижу, песню узнаешь,
Над межой висят колосья,
Тихо в поле ходит рожь.
«Колосья», уже давно попавшие в государственный герб, «рожь», «зажинки» («Как ходили на зажинки / Девки, бабы через луг»), «нива», «копна» («Ты присела, молодая, / Под горячею копной»), «серп» – Твардовский с удовольствием перебирает эти на долгие годы забытые отечественной поэзией слова. В стихотворение входит крестьянское детство поэта – одной емкой строкой очерчивается национальный характер, национальная история, подавляемое в настоящем смятение лирического героя-автора.
Бабья песня, бабье дело,
Тяжелеет серп в руке,
И ребенка плач несмелый
Еле слышен вдалеке.
Нетривиальный эпитет – плач «несмелый» – прорывается в достаточно выверенное стихотворение из другого, подлинного поэтического языка. Здесь по меньшей мере три слоя значений. Один – целиком относит эпитет к старой России и советскому обличительному по отношению к ней стереотипу (предполагается, что в той России даже дети боялись или не имели сил громко плакать). Второй дает возможность понять это слово как самоопределение русского национального характера – вне определенной социально-временной прикрепленности, в уходящей далеко вглубь веков национальной истории.
Третий «еле слышный», но самый важный – это слой отождествления эпитета с самим автором (притом что данный слой значения не разрывается с двумя первыми, а, напротив, спаян с ними, ими подкреплен).
Это голос самого выросшего ребенка – выросшего, но оставшегося несмелым крестьянским сыном, из тех, что не боятся шальной пули, но робеют перед любой властью, – слышится в стихотворении. «Несмелость» самоописывает все стихотворение.
В шестой строфе картина прошлой крестьянской жизни (изображение которой все время держится на границе дозволенного, ни разу не соскользнув на официозно-обличительную дорогу), продолжается тематически близкими первыми двумя стихами следующей строфы и разрывается вторым сильным местом стихотворения:
В поле глухо, сонно, жарко.
Рожь стоит, как сухостой…
…Что ж ты плачешь? Песни ль жалко
Или жизни прожитой?..
Многозначное слово «жалко» в народном, крестьянском употреблении (нередкое «жалеет» вместо «любит») дает возможность и многозначно осмысливать следующую строку – жалко прошедшей молодости или той разрушенной жизни, того уклада? Однозначного ответа нет – и в этом именно сила строки. Это толкование подтверждается дальнейшей историей текста – в следующем издании строка была изменена (по-видимому, под прямым редакторским давлением или по указке «внутреннего редактора», о котором сам поэт с горечью писал в конце 50-х – начале 60-х): «Или страшной жизни той?..»[58 - Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 108.] Точка над «и» была поставлена.
Читая стихотворение, мы ощущаем, что автор-герой и его мать понимают на одном языке, а говорят, возможно, уже на разных. Но мы не знаем, на каком именно языке говорит мать: она молчит на протяжении всего стихотворения. «Слушай», «вздрогнула», «узнаешь», «плачешь», «молчит» – такими глаголами описана она в стихотворении. Молчание той, что лишена голоса, является лишенкой, доводится до сознания читателя чисто поэтическими средствами, самой структурой стихотворения[59 - Это стихотворение Твардовский написал вскоре после возвращения из поездки к родителям в апреле 1936 г. – впервые за годы высылки семьи как спецпереселенцев; затем он перевез всю семью в Смоленск; раньше сделать этого не мог, хотя судьба родных, несомненно, всегда мучила его. По точному определению брата, «с окаменелым сердцем шел он трудной дорогой своих планов. А кто ж из нас мог тогда это понять?» (Твардовский И. Т. Родина и чужбина. С. 130–134).].
Название третьего стихотворения – «Прощание» – соотносится с названием первого («Встреча»): автор описывает женскую судьбу и как обобщенную, народную, и в то же время оставляет читателю возможность предполагать, что он ведет речь об одной и той же героине.
Провожаем тебя до последней стоянки.
Двадцать семь деревень с непокрытой идут головой.
Катерина, Катюша, ни одной же на свете крестьянке
Не оказано почести было такой[60 - Сравним с началом «Встречи»: «…Столько сел и деревень // С громкой музыкой встречали…»].
Обратимся к следующей строфе «Прощания»:
Не от горя ль мы все в этот день присмирели,
Не от слез ли мы слова не можем сказать?
Катерина, Катюша, никогда еще так не жалели
Ни сестру, ни жену, ни подругу, ни мать…
Первые два стиха фразеологически перекликаются с зачином «Встречи». Два последующие интересны в другом отношении. Демонстрируется иной, чем прежде, мир – мир, где обострились и разрослись чувства любви и жалости к близким («никогда еще так не жалели…»). Здесь дети принадлежат обществу – миру. Смерть матери в понимании нового крестьянского поэта как бы ничего не меняет в судьбе детей: его крестьянский мир, вобравший в себя лучшее старое и включивший новое, взаимозаменим с матерью.
Вдруг две бабы в толпе по-старинному заголосили:
– И куда же ты, Катя, уходишь от нас?
– Полно, бабы! Не надо.
Не пугайте детей.
По-хорошему, крепко
попрощаемся с ней.
Мы ее не забудем.
И вырастим сына. —
Путь-дорога ему
до высоких наук.
Метрические отличия 3-й и 4-й строк – знак этой новизны (в которую включен и отказ от старинных причитаний).
Прощание по-новому с усопшим мало чем отличается от дружеского прощания живых с живыми; оно бодрое, почти деловитое.
Так прощай, Катерина!
Прощай, Катерина —
