Эдуард Соснин "От артефактов к виртуалам. Дао искусства как антропотехнической системы"

Уточним: развёртывается техническая часть антропотехнической системы.

14

Чему ярким примером служит техника китайской живописи юнби, развитая примерно в V веке н.э.

15

От лат. operator – работник (

16

Что не очень корректно: ведь с точки зрения методологии науки, это не закон, а закономерность. Подробнее о ней можно прочитать в источниках [39, 40].

17

На основе этого строится «интернет вещей» (от англ. internet of things, IoT) – совокупность объектов техники («вещей»), оснащённых встроенными операторами обмена данными друг с другом и с внешней средой [41].

18

Артефакт (от лат. ars – искусство + лат. factus – сделанный, т.е. «сделанный по законам искусства») – любой продукт творческой деятельности человека.

19

Вальтер Беньямин (1892—1940) – немецкий теоретик искусства и культуры, в том числе – модернизма. «Один из самых выдающихся и в то же время загадочных интеллектуалов XX столетия» [46].

20

Но справедливо и то, что для наблюдателя «изделием» является танцор! Наблюдатель – зеркальная система, составляющая часть надсистемы общения. Главная полезная функция зеркальной системы состоит не в производстве энергии определённого качества, но в её восприятии и усвоении, а также в получении и фильтрации потоков, исходящих от танцора. Этот нюанс пока оставим в стороне для простоты изложения, но его полезно держать в уме.

21

БНП: Вспомним строчку Б. Л. Пастернака: «Зал, испариной вальса запахший опять» («Заместительница», 1917).

22

Именно так в «Войне и мире» Л. Н. Толстой описывает сцену из балета в эпизоде, где Наташа Ростова посещает театр. Якобы обессмысливающее описание танцора у Толстого стало поводом для филолога В. Б. Шкловского (1893—1984), чтобы выдвинуть в 1916 г. концепцию остранения (от слова «странный») в искусстве. Остранение – художественный приём, специально находимый автором для выведения читателя или зрителя «из автоматизма восприятия» [47, с. 63, 71]. «Остранение было случайно подмечено Шкловским, но вполне закономерно продолжает осознаваться одним из универсальных механизмов культурной эволюции», – констатируют гуманитарии [48, с. 9].

23

Здесь уместно вспомнить, что древнегреческое слово ?????? («пойэма») имело значения: произведение, работа, вещь, в особенности же – стихотворение, поэма, сочинение; кроме того – дело, действие. «Стихотворение» есть производное от другого греческого слова, выражавшего процесс или занятие: «пойэзис» – делание, приготовление; постройка; творение, созидание, произведение, в особенности же – сочинение стихотворных произведений; стихотворство, поэзия. А «пойэтэ?с» – делатель, изготовитель, фабрикант; создатель, изобретатель, в особенности же – стихотворец, поэт и вообще сочинитель [2, стлб. 1018]. То есть поэма – это сделанные автором звуки или слова.

24

Здесь и далее символом W (от англ. waste – отходы) мы будем обозначать т.н. «факторы расплаты» за достигнутый результат, как непосредственно возникающие при осуществлении практики, так и обнаруживающиеся позже, когда конкретная практика начинает применяться в новых ситуациях S и для достижения новых целей Z [51, с. 23].

25

БНП: По разным версиям название косвенно происходит от древнегреческого ??????? («о?рганон») – инструмент, машина, орган (чувств) [2, стлб. 895] или от др.-русск. оръганъ; заимствовано через польский из лат. organum

26

БНП: Эта ситуация – один из сюжетов фрактальной семиотики (от др.-греч. «семиотикэ?» – учение о знаках, разработанной московским философом В. В. Тарасенко в начале 2000-х гг. [55]. Он исследовал семиозис (от др.-греч. «семейон» – знак, значение, признак, примета, значок; знамя; зна?мение (небесное) [2, стлб. 1128]), т.е. процесс зарождения и функционирования значения знака. В. В. Тарасенко выяснял роль компонентов семиозиса: наблюдателя, знака, понятия, контекста. Затруднённость либо невозможность восприятия петроглифов урочища Калбак-Таш есть – в его терминологии – случайнаяредукция (элиминация) такого компонента, как контекст [55, с. 497].

27

БНП: В терминах фрактальной семиотики В. В. Тарасенко задача эта есть планомерная провокация семиозиса: внесение в него нового компонента (в данной ситуации – контекста) [55, с. 497].

28

Анаморфо?з (от др.-греч. ??????????? («анамо?рфозис») – преобразование, искажение формы

29

БНП: Вспомним опять «провокацию семиозиса» во фрактальной семиотике [55, с. 497].

30

Она, вероятно, служит графической метафорой сети памяти?!

31

Солидные издания трактуют граффити как раннюю форму художественной практики, зародившуюся в 1970-х гг. в метро Нью-Йорка. Она характеризуется нанесением на поверхности городских строений несанкционированных и недолговечных, ярких каллиграфических изображений [59, с. 552—553].

32

БНП: Приведём ещё одно обобщение. «Модернизм – новаторское, переломное эстетическое течение – вводит практику демонстрации собственной „сделанности“ перед аудиторией. Он с готовностью обнажает динамику своего формирования. Исследование сосредоточивается на том, как этот процесс влияет на создание и восприятие самих произведений». Эту характеристику даёт литературовед и русист Дж. Стоун из США [64, с. 13].

33

БНП: Заметим, колоссальные геоглифы были восприняты как палео-артефакты лишь благодаря наблюдению с самолета и аэрофотосъёмкам. И вот так всюду – ?????! Искусствоведы подчёркивают, что «искусство земли», создавая пейзажные инсталляции, часто «пародировало в абсурдистских формах традиционную ландшафтную архитектуру». Иногда образы лэнд-арта соотносимы с идеологией социальных движений (как в «агитационном искусстве»), иногда же композиции близки дадаизму и поп-арту. Порой искусственные образования, допустим, абстрактные «конструкции», внедряют в пейзаж, ничем особым не выделяющийся. Порой – в пейзаж экзотический: шахты, каменоломни руины зданий. Такое творчество призвано «создать „возмущение“ в природной среде и тем самым изменить обыденное восприятие, спровоцировать зрителя на необычную реакцию» [66, с. 140]. То есть лэнд-артисты (сознательно?) практикуют приём Q остранения в смысле Шкловского?!

34

Кинофильм об этом и о других представителях ленд-арта можно посмотреть здесь [68].

35

БНП: Некоторые филологи причисляют его к литературному течению магического реализма, возникшему в 1920-х гг. в Италии. «Магические реалисты устраняют дилемму – рационального и иррационального сознания – с помощью восстановления в правах мифически-магического мировидения. Это особенно ярко разработано в творчестве А. Платонова. Его герои живут мифически-магическим сознанием, а конфликты чаще всего обусловлены принципиальной чуждостью их отношения к сознанию рационально-прагматическому» [69, с. 271—272]. Видимо, эта характеристика приложима и к другим авангардистам, но надо иметь в виду многозначность этого термина. В искусствоведении его употребляют как эвфемизм слова «натурализм». Магическим реализмом именуют алтарные картины Средневековья, живопись Северного Возрождения, шедевры итальянских мастеров XV в., «отличающиеся тончайшей выписанностью деталей, иллюзорностью, что производит магическое, завораживающее впечатление» В 1914 г. основатель абстракционизма В. В. Кандинский (1866—1944) называл магическим реализмом творчество Анри Руссо (1844—1910), французского художника-самоучки. Тем же названием определяли сюрреализм, течение «Новая вещественность» в Германии 1920-х гг. и т. д. [66, с. 141—142].

36

БНП: Ударничество (движение ударников, или ударническое движение) – «одна из форм социалистического соревнования – получило особое развитие в годы первой пятилетки» [70, с. 334], т.е. государственного плана развития народного хозяйства на 1929—1932 гг. Соответственно рабочего, боровшегося за высокие («ударные») темпы работы и рост производительности труда, именовали «ударником».

37

Так, кстати, Сьюзен Сонтаг (1933—2004), американская писательница, теоретик литературы и искусства, художественный критик, характеризовала страсть Вальтера Беньямина (1892—1940), немецкого интеллектуала: философа культуры, публициста, к путешествиям – через реальные-материальные путешествия он раскрывал нечто новое в себе. Восстановим цитату: «Слабая ориентировка и неспособность читать картографию улиц вылились у Беньямина в страсть к путешествиям и виртуозное искусство скитальчества» [72, c. 96].

38