Анастасия Дубас "Психоанализ идёт в кино"

Телепортация как способ использования (другого) измерения пространства (другого)

Несмотря на штампованность идей фильмов про супергероев, создатели сериала «Импульс» смогли удивительным образом не утонуть в стремлении показать экшен, и превратили психоаналитические мысли в основные сценарные ходы.

Главная героиня, 16-летняя девушка по имени Генри (сокращенно от Генриетта), часто переезжает с мамой. Мы её видим в меленьком американском городке в доме очередного сожителя матери. Её жизнь меняется кардинально, когда она остаётся наедине со школьным знакомым Клэем в его пикапе, где он пытается её изнасиловать. У Генри и до этого случались судорги, но в этот раз всё происходит совершенно иначе. Во время судорожного припадка корпус машины начинает сжиматься, стекла крошатся, и за секунду до сжатия машины главная героиня телепортируется домой в свою комнату.

Далее Генри вместе с друзьями начинает исследовать свой феномен и узнаёт, что её телепортация проявляется как реакция тела на сильный страх, и искусственно создавая угрозу жизни, можно запустить этот механизм самосохранения.

Однако у её сверхспособности есть тёмная сторона. Клэя, оставшегося тогда в сжатой машине, парализовало, после чего он остался прикованным к инвалидному креслу. Здесь мы можем задуматься, насколько разрушительно могут действовать люди, если их сверхспособности проявляются как неконтролируемые реакции тела. Именно поэтому по сюжету сериала в мире появились люди, которые посвящают свою жизнь поиску и исследованию супергероев. Они видят не только возможности, но и опасности, которые несут такие люди в обычный человеческий мир.

Первый исследователь феномена телепортации любил повторять фразу: «The only failure in science is failure of imagination», что означает: «Единственная ошибка в науке – это недостаток воображения». «Failure of imagination» – это устойчивое выражение, обозначающее неудачу понимания или некое упущенное обстоятельство, которое будучи учтённым могло развернуть череду событий в другом направлении. Этой фразой в сериале нам пытаются сказать, что свои способности супергерои могут использовать как сверхправа в ущерб другим людям, и нельзя из-за кажущейся нереалистичности упустить возможность взять под контроль феномен и исследовать его.

Первым человеком, который научился контролировать свою способность к телепортации, был Николай из Румынии. С его помощью исследовательская команда разыскивала людей, про необычные исчезновения и появления которых говорили окружающие. Возглавляла эту команду женщина, которая считала, что если пытать людей, то, испытывая боль и страх, они быстрее научатся контролировать свою неосознанную телепортацию. Исследователи строили копию комнаты, где жил до этого «супергерой», и привыкая к которой, он телепортировался туда после смертельных пыток. Тем не менее, несмотря на то, что исследователи чётко понимали основной стимул, вызывающий феномен телепортации, прямое эксплуатирование этого знания не приводило к успеху. Эксперименты терпели неудачу, супергерои гибли, например, застрявая в процессе телепортации в окружающих предметах.

Поскольку жестокие подходы, очевидно, не способствовали развитию суперспособностей, Николай решается опробовать иной подход к обучению на ничего не подозревающей в это время Генри. Первая мысль, которую хотел он объяснить своей ученице, заключалась в том, что контроль над эмоциями позволяет не телепортироваться тогда, когда от этого могут пострадать люди. В противном случае, когда Генри очень хотела защитить свою мать, зкрывая от выстрела, её тело всё равно уносило прочь против воли. Генри хотела позвать помощь для раненой матери, но от страха она снова телепортировалась в свою спальню.

Николай объяснял Генри, что Клэя парализовало, потому что она сама этого захотела. Если друзья Генри считали телепортацию следствием инстинкта самосохранения, бессознательной способностью спасать себя в экстренной ситуации, что означало полную невиновность Генри во всех событиях, то Николай подводит её к пониманию своей ответственности.

В другой ситуации она убила человека, запуская процесс телепортации. Окружющие люди, узнававшие о сверхспособности Генри, пытались понять, кто же она – суперзлодей или супергерой, монстр или ангел? Николай в отличие от остальных помогал ей разрешить данную этическую проблему так, чтобы не вставать на путь обвинения себя или другой стороны, а чтобы примириться со своим внутренним злом, потому что это был единственный путь к контролю над ним и над своей телепортацией.

Мне понравилось в этом сериале, что путь освоения сверхспособностей создатели не связали с волшебными элексирами, магическими палочками и феями, а сделали его похожим на обычное становление человека. Взрослея, мы учимся понимать себя, свои эмоции или свои телесные реакции, и с этим пониманием мы постепенно открываем свои возможности или способности применения себя в этом мире.

Генри в определённый момент поняла, что ей нужна помощь в управлении своей телепортацией, и она сама пришла к Николаю, как единственному обладающему этими знаниями. И тогда Николай повёл её туда, где всё началось, к тому злосчастному пикапу. «Пока ты не подойдешь, будешь причинять боль людям, будешь причинять боль себе», – говорил он Генри, сталкивая с теми переживаниями, которые запустили впервые механизм телепортации. Тема изнасилования обыгрывается в сериале с разных сторон. С одной стороны мы видим, как насилие глубоко запечатлевается в памяти, какая прочная связь образуется между насильником и пострадавшей. С другой стороны, мы видим, как по-разному видят одно и тоже событие участники трагедии. В течение всех двух сезонов Клэй недоумевает, почему Генри считает, что он пытался ей сделать плохо. Он раз за разом проигрывает воспоминания в своей голове, и видит, как она с ним флиртовала и кокетничала. Таким образом, обозначая важность слова «нет» в интимных вопросах, мы натыкаемся на неизбежность различий в восприятии происходящего.

Генри в этой ситуации нужно было понять, как строить свою жизнь дальше, ведь приближение к этому травматичному воспоминанию в буквальном смысле сотрясало пространство вокруг неё. Николай сел вместе с Генри в пикап, и чтобы она не уничтожила своей агрессией машину, говорил ей: «Принимай хорошее с плохим». Концентрируясь на хороших моментах, она смогла телепортировать машину на поляну с фиолетовыми цветами, отсылающими её к счастливым детским воспоминаниям. Теперь это было её место – источник боли и источник силы.

Николай не знал многого о телепортации, у него не было ответов на все вопросы Генри, он сам собирал свою сверхспособность на обломках оборванных жизней близких, но на своём опыте он узнал, что места, куда уносит человека его тело, наделены особым значением и особыми чувствами.

«У нас у всех есть своё место или человек, момент боли или опасности, а затем мы спасаемся», – говорил Николай Генри. Таким образом, у человека-телепортера всегда есть первые два места в пространстве, которые становятся точками отсчета, необходимыми для раскрытия суперспособности. Первое место находится там, где телепортер ощущает максимальное чувство безопасности, а второе место там, где он испытал наиболее высокий уровень опасности. В дальнейшем места, которые использует телепортер, могут быть связаны как с пережитым насилием, убийствами, так и с приятными воспоминаниями, в любом случае они становятся эмоционально наполненными связующими в пространстве.

Генри также предстояло разобраться со своей спальней, в которую она попадала в случае опасности. Николай объяснил Генри: «Ты привязана к комнате её значением, а не внешним видом. Там ты в безопасности. Без точки возврата в начале мы бы пропали. По крайней мере, я так обосновал это для себя».

Генри понадобилось время, чтобы в какой-то момент осознать, что она привязана не к пространству, и даже не к моментам прошлого, а к своей матери. Именно её мать создавала для неё пространство, куда она всегда возвращалась. Это переозначивание позволило трансформировать принцип работы её телепортации. С этого момента Генри больше не была привязана к определённому адресу. По аналогии, когда мы понимаем, насколько привязанность к матери определяет наши решения в жизни, мы учимся принимать их, меняя принципы.

Интересный психоаналитический ход создатели сериала также использовали в сновидениях Генри, в которых она также телепортировалась. Ей снился сон, где она видела образы из счастливого детства – поход с родителями, тело при этом её телепортировало туда, куда на самом деле Генри хотела, к своему отцу, местонахождение которого она не знала. Подобно тому, как цензура сна отсылает нас к одним образам, заменяя реальный смысл происходящего другим, Генри попадала в счастливую картинку детства, а её тело удовлетворяло её реальное желание – переносило к отцу. Из-за наслаивания двух пространств – видимого и реального, она не могла ничего принести оттуда, кроме грязи на ногах, но стоило ей разоблачить внутреннюю цензуру своего сна, она смогла оказаться полностью в этом месте, на той земле, которая напрямую указывала на местонахождение отца.

Тот факт, что Генри смогла, телепортируясь во сне, следуя своему желанию, найти своего отца в месте, которое никогда не видела, и где никогда не была, заставляет задуматься, как же должно быть устроено пространство, где возможна такая телепортация. Для человека-телепортера пространство организовано по-другому. Понятия ближе или дальше зависят не от того, сколько километров между объектами, а есть ли к ним привязка.

Генри уловила эту привязку к матери, но мы можем за неё продолжить эту мысль. Мир для телепортера как будто пронизан альтернативными геодезическими линиями – связями между людьми, и эмоциональная связь с близкими людьми прокладывает кротовую нору через заполненное материей пространство, становясь новым форматом кратчайшего расстояния между объектами.

Если же мы присмотримся к нашему миру, то поймём, что с появлением интернета, люди уже давно не организуются по территориальному признаку, а выбирают иные критерии для близости. Высокие технологии уже давно создали червоточины в нашем пространстве, позволяющие мгновенно связываться с другими людьми независимо от расстояния.

Однако люди-телепортеры не только могут связываться с различными точками пространства, они могут его создавать под себя. Например, у Генри после общения с Николаем остались его точки привязки, значение которых для Николая она даже не знала. Таким образом, телепортация является способом не только использованием эмоционального измерения пространства, но и способом использования измерения пространства другого человека.

Генри захотела пойти дальше, она решила освободиться ото всех привязок. Николай предостерегал её от этого, потому что, как он говорил, «это не простой обмен – утратить безопасность ради свободы». В итоге Генри разорвала со всеми отношения, и начала свою свобственную жизнь отдельно ото всех. Николай не успел ей раскрыть главный секрет, что утрачивая эмоциональные привязки, «супергерой» со временем теряет свою способность к телепортации. Однако, то место, куда отправилась теперь свободная Генри – это место, о котором она много фантазировала вместе с матерью, что навевает мысли о том, действительно ли она смогла освободиться ото всех привязок?

И здесь также можно провести параллели с нашей обычной жизнью. Разбираясь в себе, попутно вскрывая цензуру, можно столкнуться с тем, насколько наши фантазии и мысли наполнены присутствием других людей. Если основная задача нашей психики – отражать действительность, то можно предположить, что измерения психического пространства, задействованные в этом отражении, будут выбраны как наиболее подходящие нашей социальной жизни. Поэтому вполне обосновано пробовать измерять пространство не метрами, а эмоциональными связями между людьми.

К сожалению, этот сериал не стал настолько популярным, чтобы его создатели занялись съемками третьего сезона, и у нас осталась лишь затравка в самом конце, где Генри встречает женщину, способную останавливать время. Я могу лишь предположить, что у различных супергероев, специализирующихся по пространству или по времени будут разные взгляды на способы проживания этой жизни и способы решения наших проблем.

Треугольник зависти в сериале «В её глазах»

Историю жертвы в психоанализе пишут через механизм идентификации с агрессором. Логику этой психической защиты часто рассматривают как выгоду от установления эмоциональной связи с более сильной фигурой, но при таком подходе мы теряем из виду возможную выгоду от идентификации с жертвой. Поскольку любое поведение субъекта имеет направленность на другого человека, то правомерно предположить, что идентификация также присутствует в любом взаимодействии.

Согласно Ш. Ференци, пытаясь спастись от непереносимых переживаний, жертва расщепляет психику, переставая чувствовать своё тело, но одновременно с этим опасный внешний объект интроецируется во внутренний мир, что позволяет чувствовать и предсказать действия агрессора. Для агрессора жертва удобна для идентификации, так как является безопасным и питающим влечения объектом. Находясь под давлением своих внутренних желаний, агрессор превращает тело жертвы в пространство реализации своих деструктивных фантазий.

Для описания манипуляций в психологии часто используется модель патологических взаимоотношений – треугольник Карпмана, в вершинах которого располагаются агрессор, жертва и спасатель. Продвинутые пользователи психологических знаний знают насколько легко и незаметно один и тот же человек может сменять все три роли.

Попробуем взять в пример мини-сериал «В её глазах», чтобы проследить эти превращения, а также попробовать посмотреть на эти феномены чуть глубже, используя психоаналитические теории. Важно сделать акцент на многожанровости сериала, потому что разные стили повествования по-разному погружают нас в реальность фильма, а переключение одного жанра в другой подобно встряске, которая меняет регистр восприятия. «В её глазах» представлен как психологический триллер, поэтому мы при просмотре наполняемся тревожным ожиданием от неопределенности происходящего. Когда мы ощущаем угрозу жизни для героев, мы проникаемся различными соматическими реакциями по типу вздрагиваний, мурашек, мышечных напряжений. Таким образом, триллер говорит напрямую с нашим телом, и обостряет телесные восприятия. В противоположность этому драма, к которой можно отнести основное повествование сериала, преимущественно обращается к нашему воображению, и сложные хитросплетения судеб персонажей вызывают в нас яркие эмоции, например, сочувствия и злости. Также в жанрах сериала «В её глаза» обозначена мистика, а когда мы сталкиваемся с чем-то запредельным, сверхъестественным, мы испытываем вдохновение и интерес. Таким образом, каждый жанр создаётся своими набором инструментов и, подключаясь к своей системе восприятия мира, переключает наше внимание.

Любовный треугольник жертвы

В самом начале сериала мы видим Луизу. Образ молодой матери-одиночки, сомневающейся в себе и ищущей своё место в жизни, откликается многим зрителям. В книге в отличие от фильма ярче поставлены акценты на её типаже: ест героиня слишком много, одевается слишком просто, чувствует себя плохой матерью, а также постоянно завидует другим людям, чья жизнь сложилась лучше. Однажды Луиза знакомится в баре с привлекательным мужчиной, а на следующий день она узнаёт, что Дэвид её новый начальник, который ещё при этом женат на красавице Адель.

Луиза работает секретарём на полставки у психиатра Дэвида и решает, что работа ей дороже случайного романа. Она пытается быть вежливой и услужливой с начальником, ясно обозначая, что она против каких-либо интриг, но вскоре она на улице сталкивается с Адель, которая настойчиво предлагает ей дружбу. Сомнения окутывают Луизу, её тяготит это предложение, но Дэвид накануне был груб с ней, а Адель в то же время, напротив, повела себя очень мило и великодушно. Такое совпадение повлияло на выбор в пользу дружбы с женой начальника.

Луизу постоянно мучают кошмары и лунатизм, и Адель вызывается помочь и научить её методу осознанных сновидений, которому она уже обучала когда-то своего друга Роба. Луиза читает его личный дневник, где Роб записал свой путь борьбы со своими кошмарами. Она пытается приучить своё тело к определенным движениям по часам. В какой-то момент обучение приносит свои плоды, сновидение становится управляемым, что позволяет Луизе сбежать из своего кошмара и найти безопасное место внутри сна.

Из этой вдохновляющей мистической линии нас периодически выдёргивают и погружают вновь в драму трёх людей. После дружеских посиделок с Адель, к Луизе приходит растерянный и влюбленный Дэвид, с которым у неё случается секс. Хоть Луиза и против интриг, но власть момента оказывается вновь сильнее. Мы как зрители можем столкнуться здесь с разными и даже амбивалентными чувствами. С одной стороны, в моменте происходящего можно увидеть двух влюбленных людей и порадоваться за них. С другой стороны, когда отношения супругов дали трещину, худшее, что может произойти – это появление третьей стороны. То, как легко и без оглядки на спасительную помощь Адель, Луиза связалась с Дэвидом, позволяет нам испытывать злость на главную героиню и назвать её агрессором в треугольнике Карпмана.

После случившегося Луизу мучает чувство вины, и она начинает присматриваться к Дэвиду внимательней, она даже подслушивает его разговор с женой. Оказывается, Дэвид контролирует каждый шаг Адель, грубо с ней разговаривает, если она смеет думать о спонтанных прогулках. Луиза пугливо наблюдает, как Дэвид изучает психиатрический анамнез своей жены у себя в кабинете. Мы, как зрители, видим ещё больше, чем Луиза. Мы видим, как Дэвид контролирует приём таблеток Адель, хотя по сюжету нам демонстрируют её адекватное поведение. Мы погружаемся в тревожное непонимание того, что здесь происходит на самом деле. Возможно, из-за своего богатства Адель попала в ловушку отношений, где её муж-психиатр в любой момент может представить недееспособной.

Тревожное ожидание в сериале смещается, когда внезапно в рабочем офисе возникает безумный пациент, кричит и угрожает Луизе. Мы в этот момент сталкиваемся с другой стороной психиатрии, и видим, насколько опасными бывают пациенты с ментальными расстройствами. Дэвид появляется очень вовремя и одним лишь доброжелательным разговором приводит буйного клиента в чувства. Теперь мы уже вместе с Луизой видим Дэвида очень чутким психиатром, и ему достаётся наше сочувствие, а наша тревога и внутренние вопросы теперь обращены к психическому состоянию Адель. Таким образом, сквозь весь сюжет проходит вращение треугольника Карпмана, в котором мы постоянно меняем адресатов наших чувств.

В сериале были два персонажа, которые пытались обратить внимание Луизы на неправильность происходящего. Подруга Софи говорила однажды ей: «Слушай Лу, по твоим рассказам ты будто трахаешься с ними обоими», на что Луиза гордо ответила: «Мне нравятся они оба. Адель очень добра и великодушна. В их отношениях не всё в порядке. Они оба сейчас счастливее со мной, чем друг с другом». Луизе казалось, что Софи считает её жертвой в этом треугольнике и призывает закончить эту игру, хотя сама Луиза считала, что как раз её сторонняя позиция вне супружеских отношений Адель и Дэвида самая выгодная.

Семья Адель и Дэвида много раз переезжала при странных обстоятельствах, и у Луизы появляется шанс пообщаться с предыдущей участницей треугольника. Марианна раскрывает Луизе истинную суть преследующей и властной Адель. Важно отметить, что Марианна не вступала в близкие отношения ни с Дэвидом, ни с Адель, к тому же она руководствовалась очень простым жизненным правилом, которое озвучила однажды Дэвиду: «Нельзя страдать ради кого-то другого».

Общение с Софи и Марианной могло помочь главной героине сделать спасительный выбор, но история Дэвида и Адель проникла глубоко Луизе в душу, она чувствовала, что должна в этом разобраться. На каждом сюжетном повороте её заносило то в сторону, что нужно спасать Дэвида, то в сторону, что нужно спасать Адель.

Параллельно разворачиванию этой драмы Луиза всё больше осваивает технику осознанных сновидений и неожиданно узнаёт, что с её помощью можно найти не только путь в безопасное пространство внутри сна, но и выйти из него уже в реальный мир в качестве бестелесного духа. Луиза внезапно понимает, что Адель всегда наблюдала за ней со стороны и знала об изменах Дэвида, а случайное знакомство с Луизой в самом начале не было таковым. В самом конце сериала вскрывается вся правда, зная которую мы уже можем посмотреть на всю историю другими глазами.

Разгадка тайны треугольника

История любовного треугольника начинается с юноши Роба, высокомерного охотника за героиновым «кайфом». В лечебнице он подружился с юной Адель, которая, как и он, выбивалась из общей группы пациентов. Она обучила Роба осознанным сновидениям, чтобы помочь ему справиться с кошмарами. После окончания лечения Роб поехал к Адель в её поместье и написал в своём дневнике: «Не верится, что я её увижу. Мне раньше никто не нравился как Адель… Я спасаюсь бегством. Вот что такое для меня Адель. Спасение от моей жизни».

Адель должна была выйти замуж за многообещающего психиатра Дэвида, но он был прагматиком и не поверил бы в её астральные путешествия. В тоже время вместе с Робом Адель могла погружаться в осознанные сновидения и кружить бесплотными духами в окрестностях.

Роб любил мужчин, и было заметно, что при знакомстве с Дэвидом, у него возникли чувства. Подглядывая в астральном путешествии за сексом Адель и Дэвида, он изменился. Роб столкнулся с реальностью отношений двух близких ему людей, в которых ему не было места. После этого, он начал искать информацию и обнаружил, что если два человека одновременно выходят из своих тел, то они могут вернуться обратно в свободное от души тело другого человека. Роб решил пойти дальше в своём мистическом эксперименте. Теперь идея, что Адель его способ бегства от своей жизни, стала обретать иной смысл. Роб обманом поменялся телами с ничего не подозревающей подругой, избавился от своего старого тела и стал женой Дэвида в теле Адель.

Кардинальные изменения не сделали Роба счастливым, брак не складывался, Дэвид не находил себе места и не понимал причин резких изменений в поведении Адель, а когда появилась Луиза, Робу понадобилось уже тело следующей жертвы. Таким образом, динамика любовного треугольника обеспечивалась в большей степени Робом. Чувствуя себя третьим лишним в отношениях двоих, не пытаясь бороться за кого-либо из них, он предпочёл идентифицироваться с жертвой и стать частью пары.

Человекоместо в отношениях троих

Зная всю историю, мы можем посмотреть глубже на динамику отношений в треугольнике. Роб не только убил человека, но и занял чужое тело – тело той, кем он восхищался, кого он обожал, с кем чувствовал общность интересов и притяжение. Чтобы понять действия Роба, мы можем обратиться к психоаналитическим конструкциям, описывающим отношения троих.

В психоанализе любой треугольник в отношениях является производной от эдипального треугольника. На эдипальной стадии ребёнок заполняется ревностью и завистью к обоим родителям, поскольку третий объект всегда угрожает отношениям со вторым. Тем не менее, поступок Роба не укладывается в простую историю о соперничестве. Убийство отца Эдипа самим Эдипом по незнанию подразумевало пожизненную невротическую связь с ним в виде чувства вины. Роб же осознанно формировал психопатическую связь с другими участниками, используя тело Адель как переходный объект. Если для младенца мать является контейнером для обработки его ранних тревог, то тело Адель стало контейнером, подходящим для реализации желания быть с Дэвидом.

У. Бион предложил интересный пример рассуждений о факторах, влияющих на наши поступки. В книге «Научение через опыт переживания» он пишет: «Предположим, я рассматриваю прогуливающегося мужчину. Я могу сказать, что прогулка – это функция его личности и что в результате некоторого исследования я установил, что факторами этой функции являются его любовь к девушке и зависть к другу».

Бион приводит формулу для функции прогулки, где представляет её как сумму вкладов любви к девушке (L) и зависти к другу (E):

F=L+E,

при этом идентификация у гуляющего человека по парку идёт одновременно с обоими участниками его внимания.

Если мы попытаемся рассмотреть внимательнее осцилляции взаимоотношений участников треугольника из сериала «В её глазах», то мы также увидим два основных компонента: любовь и зависть. Под завистью мы можем понимать желание оказаться на месте другого человека, чтобы испытать ощущения того человека, прожить его жизнь. Любовь, напротив, под собой имеет желание быть вместе с другим человеком и проживать все впечатления вместе с ним. Два внешне похожих слова вместо и вместе определяют различия зависти и любви.

Роб любил Адель, она была особенной, но увидев её отношения с Дэвидом, его чувства стали сложнее. Он мог бы вступить в конкуренцию за обладание Дэвидом как сексуальным объектом или за обладание Адель как дружеским объектом, но любовная пара выглядела так идеально, что Робу было очевидно, что он третий лишний. Луиза, если вспомним начало, тоже часто думала, что с ней не так, и она ощущала себя лишь наблюдателем чужих прекрасных отношений. Она была рада дружбе с Адель, когда Дэвиду было не до неё, и она радовалась любви с Дэвидом в отсутствии Адель. Будто у неё нет своего места в этом мире, и ей так радостно очутиться на чьём-то месте или в чьей-то шкуре. Двойные отношения, казалось бы, должны были гарантировать ей отсутствие одиночества. Будучи одновременно с Дэвидом и Адель, она отрицает их как пару, она чувствует себя главной вершиной этого треугольника. Также и юная Адель часто блуждала как бесплотный дух, отказываясь в этот момент от проживания своей жизни, потому что ей нравилось наблюдать за другими, быть не собой.

Каждый из героев в сериале раскрылся как любящий и как завидующий, и любовь к одному одновременно с этим означала желание занять место другого.

Тело жертвы как внутренний объект

Мы существуем с рождения с глубинной психической и эмоциональной потребностью в другом человеке. Можно представить эту потребность как недифференцированный первичный сгусток психической энергии, которая заложена в человеке как потенция. Как космологическая сингулярность перед большим взрывом готова развернуть себя в материальных формах существования, так и младенец ожидает мать, чтобы развернуть своё психическое функционирование. В 5 главе книги «Научение через опыт проживания» У. Бион рассматривает ситуацию, когда для младенца зависть и любовь являются одним и тем же, но впоследствии очень хорошо дифференцируется жадность как стремление получить опору и насыщение от материальных благ. Мелани Кляйн иногда упрекают в том, что она смогла разглядеть в невинном младенце такие сложные качества как зависть и жадность. Возможно, её личные способности позволяли дифференцировать мельчайшие проявления чувств, но я думаю, что мы вправе предположить, что высочайшая степень потребности в другом человеке при неразвитой психике не позволяет различить нюансы «вместо» или «вместе». Младенец лишь постепенно учится дифференцировать сложный клубок чувств глубинной потребности в матери.

Можно предложить, что Роб как раз имеет в этой истории слитое состояние любви и зависти, и каждый из этих двух полюсов может быть попеременно осознаваем. В этой истории тело Адель позволило Робу расширить возможности своего существования. Идентифицируясь со своей жертвой, он делает её подконтрольным внутренним (третьим) объектом. Подобно тому, как маньяки украшают свои жилища частями жертв, Роб украсил себя телом Адель. Поломка механизма мышления у людей с такой патологией приводит к тому, что их психическое мышление заселяется телесными объектами.

Здесь мы видим не простое убийство отца Эдипа, но здесь психопатическая связь матери и дитя является основой самой формы жизни. Бион в той же главе 5 замечает, что когда чувство реальности довлеет над младенцем, то он будет жадно сосать питательную грудь, даже испытывая к ней всепоглощающую ненависть и зависть, ради того, чтобы выжить. Используя рассуждения Биона можно понять по аналогии, почему Роб цепляется за тело Адель как условие получения удовлетворения от жизни. Младенец цепляется за идею насыщения, игнорируя живой объект, который его обеспечивает. В этом случае согласно Биону происходит особенное расщепление между материальным и психическим удовлетворением.

В этой истории мы не видим идентификации с агрессором у Роба и у его жертв, потому что они достаточно быстро погибали после обмена телами, но мы на примере этого сериала можем хорошо разглядеть процесс идентификации с жертвой. Можно заключить, что когда неотличимы позиции «вместо» и «вместе», вместо дифференциации любви и зависти происходит проблема возможности собственной жизни только при условии уничтожительного использования объекта.