Станиславский для чайников
Артём Андреевич Михайлов
Многие современные актеры не знают систему Станиславского, но при этом они хотят играть в кино, а кто – то даже и играет. Но возникает вопрос почему же они только в начале своей актерской карьеры играют хорошо, стараются что – то понять, а потом играют везде одинаково и их работы становится скучными и их не интересно смотреть. Почему же так происходит? Все дело в отношении актера к своей работе. Кто – то создает инструмент, и начинает его тупить. А кто – то точит и совершенствуется в своей профессии.Ведь профессией является только то, что осваивается годами и своим опытом. А диплом это так, для себя любимого.
Артём Михайлов
Станиславский для чайников
Почему я решил написать эту книгу?
Многие современные актеры не знают систему Станиславского, но при этом они хотят играть в кино, а кто – то даже и играет. Но возникает вопрос почему же они только в начале своей актерской карьеры играют хорошо, стараются что – то понять, а потом играют везде одинаково и их работы становится скучными и их не интересно смотреть. Почему же так происходит? Все дело в отношении актера к своей работе. Кто – то создает инструмент, и начинает его тупить. А кто – то точит и совершенствуется в своей профессии.
Ведь профессией является только то, что осваивается годами и своим опытом. А диплом это так, для себя любимого.
Сначала ученик узнает информацию, потом пробует что – то на практике, и потом появляется опыт.
Знания + информация = практика
Навык + умения = опыт
Для кого эта книга?
Для начинающих актеров, профессиональных, коучей, и тот, кто хочет понимать актерское мастерство.
Эта книга выжимка из книг Станиславского, все самое необходимое, что нужно актеру, и что можно уже применить.
Как устроена эта книга
Первая часть построена на проблеме, работы актера над собой. Ведь актерское искусство, может быть только тогда, когда есть ежедневная работа. Органичные действия актера в предлагаемых обстоятельствах дают основу актерского мастерства. В ней есть психофизический процесс, в которым участвует ум, воля, и чувство актера. Его выразительность происходит от элементов творчества, а именно через актерские инструменты, такие как внимание, воображение, общение, эмоциональная память, чувство правды, и другие.
Вторая часть Системы Станиславского дает познание актерского мастерства, через физическое действие, где актер должен овладеть такими инструментами, как гимнастика, пластика, акробатика, работа над своим речевым аппаратом, дикцией, тембром, и его выразительности.
Также работа над сценическим самочувствием, логикой и последовательностью действий, сценическим обаянием, характерностью и т.д.
Третья часть посвящена работе над ролью, то, как актер перевоплощается в образ, анализ роли, ее переживания и т.д.
Четвертая часть является завершающей изучения Системы Станиславского, тут говорится о театре, о ценностях, о том что это не просто место, где создаются спектакли, а о том что это храм искусств, и к нему нужно относится с должным уважением.
Пятая часть это дополнение, здесь изложены цитаты Станиславского, для общего понимания, что хотел выразить сам Станиславский, через свою систему, воспоминаний, и мыслей.
Часть 1 Работа актера над собой в творческом процессе переживания
Ваша роль и ее органика на сцене
Самое главное в системе Станиславского это возбудить творческий порыв вашего подсознания и направить ее в органическую природу.
Важно понимать что актером может быть каждый, и у всех есть органика в жизни, просто это нужно уметь переводить в актерское мастерство.
Первыми учителями Станиславского были Г.Н. и А.Ф.Федотовы, Н.М. Медведева, Ф.П. Комиссаржевский которые его научили подходить к искусству в осознанном поиске и решений актерских задач.
Что бы создать образ, вам необходимо быть в потоке, это должно быть вашим желанием. Играя образ вы должны изучить повадки персонажа, его характер, походку, жесты, внешность все должно идти от вас, но от лица персонажа которого вы играете. И тем самым ваша игра будет живой настоящей.
Изучайте себя через зеркало, оно многое может о вас сказать.
Для Станиславского очень важна актерская дисциплина, ни что не должно мешать актеру проявлять себя в образе. Ведь актер это лицо творческой профессии.
У актера всегда должно работать воображение и фантазия, благодаря этим двум инструментам придумывается новый невиданный мир театра, где каждый может быть кем угодно, главное знать все что нам нужно, уже есть в нашем подсознании.
Всегда закрепляйте изученный материал, и ищите новые инструменты для раскрытия вашего образа.
Ищите поток везде где только можно, главное доверьтесь своей интуиции. Расслабьтесь и он вас сам найдет.
Не старайтесь понять свою роль сразу, охватите только главные события и поступки своего персонажа. И не думайте о тексте, думайте о целях, задачи режиссера, и о мотивации вашего героя. Тем самым вы не будете стесненным в своей роли. И помните, нельзя долго застревать на одной сцене, иначе вся ваша свобода иссякнет.
Не бойтесь импровизировать в этюдах, но соблюдайте художественный рисунок. Иначе будет фальшь в вашей игре, и насилие над собой.
Перед началом репетиций всегда старайтесь, приходить во время, чтобы обжить прочувствовать вашу сценическую площадку. И тем самым на самой репетиции вы будете себя чувствовать более свободно и органично, если будете знать, что и где находится. И всегда ищите новые детали, для раскрытия более подробно вашего образа.
Не бойтесь взывать помощи ваших коллег, вы не можете уметь делать все. Ведь театр это коллективный организм. И вы должны помогать друг – другу. Более опытные коллеги возможно дадут вам быстрее понять ваш образ.
Не старайтесь понравиться вашему зрителю, а делайте то, что волнует вашего героя. И никогда не ссорьтесь со своими коллегами, они могут это запомнить, и подставить вас в ненужном месте.
Поиск образа, всегда идут через пробы и ошибки, не бойтесь ошибаться, и со временем вы найдете то, что вам нужно, когда у вас полностью выстраивается ваша картинка. И то, каким вы хотите себя видеть и то, что одобрил вам режиссер.
Не бойтесь критики, это нормально, у актера нет предела к совершенству. И не будьте эгоистами, помогайте и вы, понять роли своих коллег.
Актер должен быть свободным на сцене, и ни что не должно его сковывать, думайте не о себе, и том как вы выглядите на сцене, а о роли и ее задачи.
Как только у вас появиться мышечная свобода, вы почувствуете свою роль, которую играете на сцене.
Даже один зритель это ваш зритель, играйте в полную силу.
Ваше слово должно рождаться здесь и сейчас.
Помните, органика это то, что нужно использовать в начале вашего творческого пути.
Сценическое искусство и ее ремесло
В искусстве вы должны видеть то, что дано нам природой.
В искусстве переживания должны быть подлинные эмоции, слова, и действия вашего персонажа.
Поймайте то состояние, которое будет двигать вас в роли. Ощутите его своим телом, волей, эмоциями и разумом. Запомните его, чтобы вновь подключиться к этой внутренней силе и ее власти.
Актер должен уметь вытаскивать из своего подсознания, то, что волнует его в своей роли, и играть уже осознанно, тем самым видеть партера, слышать, и чувствовать. Только проживая свою роль мы должны отпустить те инструменты, которые нам помогают в начале творческого пути. И полностью отдаться своей работе, не думая о том, что делает наш герой, все должно быть само собой, то есть работать подсознательно.
Но чтобы быть свободным на этом уровне актерского мастерства, подключите свою органическую природу. Ведь только она может нам дать, нам то, что мы захотим воспроизвести в своей актерской игре.
Ведь подсознательное творчество природы проходит через сознательную психотехнику артиста.
Или подсознательное через сознательное, непроизвольное – через произвольное.
Актер должен подходить к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники.
Что это нам дает? Когда в работу вступает наше подсознание, надо постараться не мешать ему. И полностью сосредоточиться на актерском ремесле.
Но мы не можем всегда работать только подсознательно, и поэтому мы подключаем к нашей игре сознание. Только оно может дать актеру зарождения подсознания и его вдохновения.
Когда мы научимся на сценической площадке мыслить как в жизни, только тогда актер будет подлинно существовать, переживая роль здесь и сейчас. Так – как только переживание помогает актеру – артисту выполнять основную цель сценического искусства. Это быть правдивым и интересным своему зрителю.
Артист должен всегда идти от внутреннего переживания, что он чувствует, что его волнует, к внешнему, то есть как он это будет выражать в своей роли. Он должен всегда переживать роль и испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и всегда при ее повторении.
Только переживание помогает актеру раскрыться и выполнить основную цель творчества , это быть настоящим и искреннем в художественной форме и ее работе.
Актер должен не только внутренне переживать свою роль, но и воплощать ее пережитое внешне.
Помните, что не все режиссеры будут руководиться при творчестве требованиями самой природы, но если вы будете знать и соблюдать ее законы, то вы научитесь сами разбираться в своих ошибках.
В актерском мастерстве одной импровизации мало, так называемой « игрой нутром» нужно работать со своей психотехникой и ее природой. Глупо только полагаться на одно вдохновение. Если оно не придет, то и играть нечего.
Представление роли является то, где нет переживаний и полного погружения в роль, здесь есть технические моменты, и механическая форма, но о полном подлинном искусстве здесь речи и не идет, хотя кому то такой подход из актеров и подойдет, как это называл сам Станиславский, это является «искусством представления».
Вот что он пишет «В этом направлении искусства процесс переживания не является главным моментом творчества, а лишь одним из подготовительных этапов для дальнейшей артистической работы. Эта работа заключается в искании внешней художественной формы сценического создания, наглядно объясняющей его внутреннее содержание».
«А вот в искусстве переживания каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен».
Артисты представления переживают свою роль только в начале творчества, когда идет подготовительный период работы, и на сценической площадки, они переходят на условное переживание своей роли, прячась за декорации и реквизит, думая чем больше сценических предметов тем лучше.
В актерском мастерстве есть много импровизаций, но задача актера зафиксировать те наработки, которые уже есть, и двигаться дальше в понимании себя и своей роли.
Так же в искусстве переживания, не должно быть внешнего копирования манер, ваших знакомых или других людей. Все должно идти от ваших внутренних чувств и воспоминаний пережитого. Настоящий актер должен уметь пропускать через себя новый материал, образ, роль и т.д.
Но даже опытные актеры того времени работая над собой дома, выносили на сцену не то что важно и нужно для роли, а то что они хотели, тем самым переводили свою игру в «искусство представления». Они показывали свою игру через голос, тело, жесты, интонации, но все это было мертвым искусством, так как в этом не было жизни.
Настоящий артист должен понимать где является настоящее искусство, а где его имитация.
Если артист на сцене будет использовать одни и те же приемы игры, то это будет являться ремеслом. Настоящее же искусство начинается там где есть переживание. А ремесло начинается там, где прекращается творческое переживание или художественного представления и его результатов.
По мнению Станиславского « в искусстве переживания» и в «искусстве представления» процесс переживания неизбежен, а вот в самом ремесле он не нужен. Актеры ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Они лишь умеют докладывать текст роли, и использовать основные приемы сценической игры.
Для того что быть настоящим на сценической площадке, актер должен уметь передать чувства роли, но для этого необходимо познать их, а для того чтобы их познать, надо самому постараться испытать аналогичные переживания.
Нельзя передразнивать сами чувства, а можно лишь подделать результаты его внешнего проявления. Но актеры ремесленники не умеют переживать свои роли, и поэтому они никогда не познают внешних результатов этого творческого процесса.
Как же найти эту внешнюю форму? Как же передать голосом и движениями внешние результаты несуществующего переживания? Актеру ремесленнику ничего не остается как использовать в своей игре актерский штамп, в нем он чувствует всегда себя свободным и не принужденным. Только это всего лишь форма, здесь используется внешнее изображения чужих чувств, которая является не пережитым, и потому не познанным самим актером, исполняющий свою роль.
По мнению Станиславского, актерский штамп, это всего лишь передразнивание.
По его словам актер ремесленник выражает внутреннюю «жизнь человеческого духа» роли, надев мертвую маску несуществующего чувства.
С помощью этой краски, актер ремесленник всего лишь благодаря своей мимики, силе голоса, и сценических движений преподносит со сцены лишь внешние штампы. Где о раскрытие образа и ее роли речи и не идет.
К сожалению большинство актеров используют большой ассортимент актерских штампов в их самых разных проявлениях. Используя разные изобразительные приемы, передающих внешние средства всевозможных чувств, в своих актерских работах.
Используя то, что им подходит, для своих работ, они фиксируют актерские приемы и сохраняют их в своем ремесле. Собирая все новые и новые штампы для своих будущих работ.
То, что становится привычкой, является для них второй натурой. Которая заменяет в их работе человеческую природу.
Тем самым актерский прием теряет его внутреннюю суть, и становится просто сценической условностью. Ничего не имея общего с подлинной жизнью и самой игрой артиста.
Условный штамп никогда не заменит само переживания.
Штамп заполняет пустое место роли, а то что является живым чувством, так и остается не заполненным.
Работа актера со штампами должна быть всегда, иначе не будет никакого искусства.
Чтобы взволновать зрителя, нужно что – то другое чем просто актерские штампы, у вас должны быть какие – то дополнительные возбудители, которые взбудоражит вашу нутро и дадут новый глоток чистого воздуха, в вашу актерскую игру. Это называется актерская эмоция.
