Актерская эмоция вспомогательный инструмент, для того что чтобы зритель увидел вашу внешнюю наполненность.
Актерскую эмоцию можно вызывать как механически, работая над собой за кулисами, так и психологически, каждый артист предпочитает свой стиль и способ их проявления.
Но если работая механически, у артиста пусто внутри, то о не какой наполненности и погружения здесь речи быть не может.
Сценическое ремесло является тем что, когда актерская эмоция достигает своей цели, и дает какой – то намек на жизнь. Люди не понимающие настоящею художественную форму, одобряют игру актера, и он удовлетворяется своей грубой подделкой.
Сами актеры этого типа уверенны, что они служат подлинному искусству, не осознавая, что они просто занимают сценическим ремеслом.
Если актер работая на сценической площадки, не будет владеть ролью, а будут лишь импровизировать, используя штампы, то произойдет ломания себя как артиста, роли, и он полностью будет сломлен, так как в этот момент не были использованы инструменты, внутреннего переживания.
Для этого боритесь со штампами, и одновременно учитесь переживать роль не только в отдельные моменты на самом спектакле, но и все время, пока играете свою роль и передаете жизнь изображаемого вами образа.
Не показывайте себя на сцене, а рассказывайте через образ, время, место и действия самого спектакля.
В театре есть миссия служения искусству, но не все это понимают, и многие артисты занимаются самолюбованиям, они начинают эксплуатировать наше искусство и создавать себе карьеру.
Тот кто занимается карьерой, а не искусством нужно выгонят из театра! Так – как они позорят само искусство.
Те, кто хочет быть актерами – артистами должны решить для себя, вы пришли служить и приносить жертвы искусству или вы хотите его использовать для своих личных целей?
Многие большие артисты, по человеческой слабости, унижаются до ремесла, а ремесленники минутами возвышаются до подлинного искусства.
В актерском мастерстве есть два основных течения: искусство переживания и искусство представления. И этим является хорошее или плохое сценическое ремесло.
Как говорил сам Станиславский: «основная цель нашего искусства, заключающуюся в создании «жизни человеческого духа» роли и пьесы и в художественном воплощении этой жизни в прекрасной сценической форме.
Начинающий артист на репетициях должен понять чего никогда не следует делать на сценической площадке, и то, что надо старательно избегать в будущих постановках».
Помните, для актера очень важно развивать голос, тело, дикцию, ритмику, пластику, акробатику и другие вспомогательные дисциплины.
Действие. «если бы», «предлагаемые обстоятельства»
В актерском мастерстве артист должен уметь органически молчать, и существовать на сцене.
Его тело и он сам должны быть живым, реагирующим на предлагаемые обстоятельства, точно также как это бы требовала его реакция и в жизни.
Уметь органично сидеть на сцене, уже приближает нас к искусству. Нужно просто сесть и не стараться ничего изображать. Просто быть самим собой в предлагаемых обстоятельствах. Простое сидение на кресле должно притягивать внимание зрителей. Им должно быть интересно за вами наблюдать.
Все что делает артист на сцене, должно делаться для чего – нибудь. Простое сиденье ни кому не интересно, а если у артиста будет смысл тогда, он притянет к себе своего зрителя.
Артист должен ответить себе на эти вопросы : зачем я здесь нахожусь, что я хочу, и как мне это получить.
Как говорил Станиславский: «на сцене нужно действовать. Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство. Искусство актера».
Действие подразумевается, не только физически, но также внутренне и внешне.
Как я уже говорил, актер не должен быть пустым на сцене, он должен всегда на чем – то сосредоточен. Но что поможет актеру быть естественным на сцене? Внимания и концентрация здесь и сейчас.
Внимания должно быть всегда, актер должен видеть, слышать, и чувствовать так же как в жизни.
Концентрация ему помогает иди к своей цели, и быть убедительным на сцене, при этом ничего не играя.
Страдать на сцене не нужно, а нужно действовать здесь и сейчас, обосновано, целесообразно, и продуктивно.
При правильном выборе действия , оставьте чувство в покое. Не старайтесь выжимать из себя чувство такое как: ревность, любовь, страдание и др. Оно должно явится само собой что и побудит вас на само действие.
Как говорил Станиславский: подлинный артист должен не передразнивать внешне проявление страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по – человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе.
Чтобы начать или совершить действие, артист должен захотеть это сделать, у него должно быть внутреннее желание, совершить во внешнем проявлении свое физическое действие.
Намерение – вот главный источник для совершения, какого либо действия.
Для актера еще важен один инструмент как воображение.
Фантазия и воображения открывает нам совершенно новый мир, где мы можем предметы оживать, а где то и с ними взаимодействовать не по предназначению. Только от самого художника – творца зависит, где он будет находиться, и как он будет использовать эти данные предметы, в своих предлагаемых обстоятельствах.
В актерском мастерстве, есть волшебное – взбудораживающие слово, «если бы» с помощью него у артистов получаются роли, а этюды, в которых они играют, становятся завораживающими.
Как говорил Станиславский: «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности».
Через условное «если бы» у артистов создаются естественно и органически, внутреннее и внешние действия. И оно дает толчок для дальнейшего, постепенного, логического развития творчества.
Есть также одноэтажные и многоэтажные «если бы». Например когда пепельница становиться лягушкой, а перчатка становится мышью. Здесь сразу будет другое действие и соответственно другая реакция, чем если бы это были обычные предметы.
Во всех разных направлениях « если бы», вы должны как режиссер или как актер, всегда оправдывать поступки своего героя и других персонажей.
Его свойство должно вызывать без насилия внутреннюю и внешнюю активность, и добиваться этого естественным путем, игрой самого артиста. Это тот самый возбудитель нашей внутренней творческой активности.
Направление актера заключается в его активности и действенности роли, творчества, и самого искусства.
Теперь поговорим, о предлагаемых обстоятельствах.
Вот что пишет, об этом Станиславский:
«Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».
«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства» – то же, что «если бы», а «если бы» то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно – предположение («если бы»), а другое – дополнение к нему ( «предлагаемые обстоятельства) . «Если бы» всегда начинает творчество, а «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.
«В предлагаемых обстоятельствах – истина страстей».
Если говорить кратко, то артист должен с помощью своего воображения и фантазии, представить себе все «предлагаемые обстоятельства» взятые из пьесы, и создать свое общее представление о жизни изображаемого им образа в окружающих его условиях.
«Если бы» это вопрос самого действия. Актер должен пропускать через себя весь материал, полученный от автора и режиссера, и переработать его в себе, оживляя и дополняя своим воображением.
Внутренний мир пьесы исходит от переживания артиста, а душа роли, создается из самого действия. По действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем кто они и чего они хотят. Это называется сценическим действием.
Но если артист пустой на сцене, и в его словах нет души, то они нужны только как звуки, на которых можно показать голос, дикцию, технику речи, актерский темперамент и т.д. Что же касается самой мысли и чувств, ради которых писалась пьеса, то их при такой игре можно просто забыть. Ибо то, что мертво быть мертвым не может.
Как сказал Станиславский:
«К пустым словам не может быть возвышенного отношения».
Актер начинает играть только тогда, когда его герой страдает, чтобы страдать, любит чтобы любить. Потому что так написано в пьесе, но не пережито самим актером его душой, ролью и начинается ломание себя и свой роли. А играть нужно так, чтобы актер вместе со своим персонажем сопереживал и помогал своему лучшему другу, то есть себе, донести смысл поступков пережитого им образа.
Если актер не будет искать что – то новое в своих ролях, то есть, работать на сопротивление, то он становиться актером ремесла.
На сценической площадке артист должен забыть, как он в жизни ходит, как сидит, есть, спит, разговаривает, смотрит, слушает, то есть как он в жизни внутренне и внешне действует и взаимодействует с окружающими его людьми.
Он должен стать другим человеком, но в предлагаемых обстоятельствах.
Будьте на сцене по – человечески активными, а не просто ходящими манекенами.
Сделайте из этого привычку.
Помните, инструменты «если бы» и предлагаемые обстоятельства» это та база, которую надо знать, в нашей работе. Но, они не являются единственными инструментами, это всего лишь фундамент, актерской профессии.
Есть много и других важных фишек, такие как (воображения, внимание, чувство правды, многое другое).
Это все будет называться, элементы.
Но, обо всем поподробнее в следующих главах.
Помните, самый главный вопрос на который должен ответить актер это «если бы».
Воображение
Надо понимать что пьеса и роль, это вымысел автора.
Реальная действительность на сцене, не приемлемо, все должно быть художественно, иначе это не искусство, а бардак.
Как говорил Станиславский:
«Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую боль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение. Поэтому стоит подольше остановиться на нем и приглядеться к его функции в творчестве».
Главный источник вдохновения любого художника, начинается с воображения и хорошей фантазии.
В чем же отличия этих двух направлений?
Воображение создает то, что есть, а фантазия то чего нет в действительности. Но, может будет потом, в далеком будущим, кто его знает.
А вот воображения и фантазия, артисту нужно, что бы понять, пьесу драматурга, и раскрыть жизнь всех действующих лиц. Знать что было до начала пьесы, что происходит и происходило за кулисами, откуда приходит действующее лицо и куда оно уходит. Все это называется исходным событием.
Артист должен всегда иметь, цель действий своих передвижений.
Откуда он пришел, куда вошел, и куда пойдет.
Многие считают, что есть же ремарки автора, и этого достаточно, чтобы понять образ и действия персонажа.
Но этого недостаточно. Что бы раскрыть полностью образ, действующего лица.
Такие как создать сам образ, его манеры, походку, привычки и т.д.
А что же делать с текстом?
Неужели его нужно просто тупо выучить?
Нет! Слово должно быть живым, оно должно рождаться от самого артиста, так же как и его желание начать действие.
Никакие ремарки, требования режиссера, и про стройка сцен, не даст жизни на сцене, если артист не внесет в образ что – то свое. Чего нет в пьесе, и в задачах режиссера.
Спектакль оживет, только тогда, если сам артист сможет зажечь, ту внутреннюю силу которая вытащит его на сцену, и побудит его к действию. И он обретет на сценической площадке, собственное живое чувство самого искусства.
Во всей этой работе нам поможет, наше: воображение, фантазия, если бы, и предлагаемые обстоятельства. Они ни только доскажут. Что не было досказано автором и режиссером, но и оживит всех, кто причастен к работе над спектаклем. А их творческий процесс дойдет до самого зрителя.
В процессе творчества, воображение и фантазия является главным инструментам , которые ведут самого артиста.
Если артист не работает над воображением, то ему надо уходить из театра. Так как вы можете попасть в руки режиссеров, которые заменят недостающее воображение своим. Это значит отказаться от собственного творчества, и стать марионеткой Карабаса – Барабаса.
Не лучше ли развивать свое собственное воображение и быть самостоятельным артистом.
Как говорил Станиславский:
«Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону – это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом».
«Творчество артиста не в одной внутренней работе воображения, но и во внешнем воплощении своих творческих мечтаний. Так превратите же мечту в действительность».
«С помощью воображения можно внутренне перерождать для себя мир вещей. Его не надо отталкивать. Напротив, его следует включать в создаваемую воображением жизнь».
Никогда не насилуйте свое воображения, а увлекайтесь им. Воображение должно толкать вас, вызывать сначала внутренне, а потом и внешнее действие.
Актер должен работать над активным, а не пассивным воображением.
Свободный художник – это и есть наше собственное воображение.
Работая в этюде мы подключаем наше воображение, и еще больше верим тому, что происходит на сценической площадке и в предлагаемых нами обстоятельствах.
Мы можем с помощью нашего воображения и подручного реквизита, придумать то, что мы захотим, например: стол может стать домом, кораблем, а стул быть партнером по сцене и т.д.
Когда мы работаем с воображением здесь важно еще, логика и последовательных действий.
Этому можно научиться, если мы представим и будем находиться в нашем воображении и поставим себя в центр вымышленных условий. То есть мы чувствуем себя, находящимся среди них, и ощущаем себя в гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаем действовать от своего имени, на свой страх и риск. Это называется «я есмь».
В природе все последовательно и логично (за редким исключениями), и вымысел воображения должен быть таким же.
В комфортных и привычных нам условиях всегда легче что – то представлять, но настоящая работа начинается там, где нам все чуждо, и мы никогда там не были. И это условие создает новый вид работы воображения.
Чтобы понять, как взаимодействовать с новыми окружающими вас событиями, уйдите от привычной окружающей вас действительности, и мысленно перенеситесь в другие, незнакомые для вас условия, но которые могут быть в реальной жизни.
