Б. Р. Виппер принял решение: из 750 вещей покажут только 600 – остальные «либо второстепенные, либо повторяют одного и того же художника. Ту часть, которая в силу больших размеров сняты с подрамников и хранятся на специальных круглых валах, тоже не покажут»[79 - Из архивов ГМИИ, записано автором.]. На выставку выделили 13 залов на первом и втором этажах – на практике в них удалось вместить только 515 картин. За несколько недель нужно было убрать постоянную экспозицию в запасники, развесить сотни вещей, подготовить каталог, буклеты, экскурсоводов.
8 сентября 1955 года ИА приказом замминистра культуры Кеменова включена в очень небольшой список (директор Третьяковки Лебедев, Виппер, Губер, Корин, И. А. Кузнецова, Чураков) членов комиссии по оформлению передачи картин Дрезденской галереи, она уже тогда была важной и влиятельной фигурой; наверняка опять сыграло свою роль знание немецкого языка.
Со 2 мая по 25 августа 1955 года Музей работал без выходных с 7:30 утра до 11 вечера. На «Дрезден» ломились десятками тысяч в день, всего его увидели миллион двести тысяч человек. В этот момент ИА впервые, видимо, столкнулась с феноменом массового интереса к своему Музею – и не к курьезным подаркам Сталину. Лето 1955 года позволило ей понять не только что такое выставка-блокбастер – но и как демонстрация высокого искусства из рода «досуговой активности» может превратиться в коллективном сознании в событие, с которым увязываются триумф и трагедия нации.
Вместе с Виппером и И. А. Кузнецовой ИА отвечала за верхние залы, где размещалась дрезденовская «Италия»: водила экскурсии, читала лекции, по три в день; намекая на то, что жизнь была в те времена не слишком богатая, она упоминает, что ей даже удалось за эти месяцы заработать на первый в семье холодильник.
А. Каменский – уже тогда выдающийся искусствовед – вспоминает, что «сопровождал экскурсоводческим лепетом эту экспозицию и ее сокровища»[80 - Каменский М. Бесконечные разговоры об искусстве. https://di.mmoma.ru/news?mid=3298&id=1477 (https://di.mmoma.ru/news?mid=3298&id=1477).]. Вряд ли стоит преувеличивать и степень подготовленности на тот момент самой ИА – и едва ли публика ожидала от нее лекции о том, почему, собственно, Рембрандт с Саскией разыгрывают притчу о блудном сыне и что именно за письмо читает вермееровская девушка. Судя по написанному Губером, при участии Виппера, сценарию фильма[81 - https://www.net-film.ru/film-55435/ (https://www.net-film.ru/film-55435/).] о Дрезденской, главным трюком просветителей – и экскурсоводов – было обнаруживать в обликах разного рода библейских и мифологических персонажей современных автору «простых людей»: «в обличье Андромеды Х изобразил простую крестьянку». Это «расколдовывание», «демистификация» – всюду находить реализм: ох ты, батюшки, и здесь! – был, конечно, не основным, как говорили злые языки, но широко распространенным приемом советского искусствоведения.
По письму А. Каменского[82 - Каменский М. Указ. соч.] можно понять характер «ажиотажа вокруг экспозиции, билеты на которую распределяли через райисполкомы»: «Паломничество в Дрезден не ослабевает, в день музей посещает более 10 000 человек. На музейщиках уже лица нет, что будет к концу выставки, трудно себе представить. В залах – чистое метро, толпы, шум, духота несусветная, грязища, которую то и дело наносят. Но, конечно, все это искупается…
Разумеется, масса смешного. Многие люди впервые видят не только западную, но и вообще живопись, передать их восприятие невозможно. Обалдевшие смотрительницы несут ахинею»[83 - Судя по воспоминаниям Е. Ротенберга (Ротенберг Е. И. Дрезден в Москве! // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: юбилейный альбом: В 2 т. Т. 1. – М.: Гамма-Пресс, 2012.) и Ю. Герчука (Герчук Ю. Эффект присутствия. – М.: Арт-Волхонка, 2016.), то ли от постоянной толкотни, то ли с отвычки от искусства такого уровня, то ли от жары, то ли от избытка эмоций все – и экскурсоводы, и смотрительницы, и посетители – постоянно городили несусветную чушь. Рембрандта путали с Виппером («Рембрандт бывает в музее с часу до пяти, кроме выходных»), «Еврейское кладбище» – с Дорогомиловским, «Сикстинскую Мадонну» – с Норой Элиасберг, и называли ее «текстильной», «Динарий кесаря» – с дендрарием, спрашивали, цела ли сейчас Вавилонская башня, где здесь картина – мальчик со стаканом воды, стакан падает и хочется его подхватить, Рембрандт ли Рафаэль, где здесь Иван Грозный, убивающий своего сына, где картина Рембрандта «Стрельцы», где «Джоконда», что за страна Нидерланды, где спрятаться, чтобы остаться на второй сеанс, «почему у Рембрандта освещено только лицо, а вы говорите, что он реалист», почему в «Ноевом ковчеге» у индюка нет пары, кто муж Мадонны, что значит «Преследование нимфы Паном» – ведь «пан» это вроде помещика, нет ли здесь портрета Гитлера, что здесь соль и гвоздь, в чем неувядающая прелесть Саломеи, правда ли, что Лиотару для «Шоколадницы» позировала Екатерина Вторая и почему такой маленький, а уже Христос. «Не понимаю, Рембрандт одной рукой поднимает бокал, другой держит жену за бок, чем же он писал картину?», «Скажите, правда, что "Венера" Джорджоне – это вывеска для публичного дома?», «Я прошел все залы, видел французскую, немецкую, голландскую живопись, а куда же вы девали дрезденскую?»Публика, жадная до любой информации, со сверхъестественной легкостью съезжала с высокого искусства на самые прозаические материи: «"Почему эта Мадонна босая? Тогда тоже был обувной кризис, как сейчас?" – "А сейчас нет никакого обувного кризиса. Я сегодня купил желтые ботинки". – "Почем?" – "За триста шестьдесят". – "Где?" – "В ГУМе" (все отворачиваются от Мадонны и разглядывают башмаки счастливца)».].
Л. Парфенов в своем парадном, к 100-летию Музея, фильме, формулируя идентичность Пушкинского, сделал упор на Щукине – Морозове и Пикассо, однако существует и альтернативная версия. Важнейший ключ к будущему музея – «Дрезден»: обладание, утрата и дальнейшая травма, которая определит характер и аппетиты ИА (а возможно, и того типа государства, которое отчасти обязано ей своей идеологией).
Она принимала «Дрезден», она была замужем за хранителем «Дрездена», она во многом построила на этой коллекции – здесь были несколько огромных картин Веронезе – свою научную карьеру (к ней, по сути, приехала тема будущей книги и, потенциально, диссертации), она участвовала в ученом совете, составлявшем план экспозиции 1955 года, она писала сопроводительные буклеты к выставке, она «передавала» вещи властям ГДР… Сам шок от присутствия при чуде и десятилетнее пребывание в зоне излучения вещей «мирового класса» превратили летом 1945-го вчерашнюю студентку в «Ирину Антонову»: будущую владычицу того Пушкинского, который вровень с первыми музейными институциями мира.
Ничего более грандиозного, чем «Дрезден», в Пушкинском не было; даже сейчас волосы на голове шевелятся: что такое был бы этот музей, если бы в нем прижились Мантенья, ван Эйк, Вермеер; особенно в комбинации с «основной» коллекцией. Все периоды «закрыты», полная история искусства; а как заиграли бы «свои» Пуссены и Рембрандты в компании с дрезденскими. А оранжевые танцовщицы Дега – с «пушкинскими» голубыми…
По существу, с таким активом, да еще под зонтиком такого искусствоведа, как Виппер, Пушкинский не слишком нуждался в какой-либо международной выставочной деятельности в принципе: можно было бы на десятилетия затвориться от окружающего мира и наслаждаться декамеронными пирами.
4 ноября все было кончено.
Все экспонаты[84 - «Все» – подразумеваются не «все трофеи», а именно дрезденские вещи. А. Губер в одной из записок, виденных автором в отделе рукописей ГМИИ, отчитывается о том, что осталось в «особом фонде», после того как в 1955 году ГМИИ отдал Дрездену галерею, в 1956-м «рассчитался» с поляками и в 1958-м – еще раз с немцами. Осталось 29 112 трофейных экспонатов: 1) памятники Древнего Востока – 596; 2) античные памятники – 6279; 3) западноевропейская скульптура – 609; 4) живопись – 729; 5) гобелены и ковры – 142; 6) художественная мебель – 242; 7) памятники прикладного искусства – 8926; 8) графика – 11 589. Почему не было передано в ГДР? «На основании полученных указаний потому, что является либо собственностью лиц и организаций, находящихся на территории ФРГ, либо пришло из частных собраний, либо, наконец, невыясненного происхождения». Автор гадает, не из этого ли не афишируемого фонда на специальных выставках (таких как «Дважды спасенные», 1995, «От Ренессанса до барокко. Временная экспозиция итальянской живописи XIV–XVIII вв. из фондов Пушкинского», 2014–2015, «Исчезнувший музей», 2015) и, что любопытнее, в постоянной экспозиции Пушкинского время от времени, год за годом, появляются очень высококачественные вещи, которые раньше не упоминались в опубликованных каталогах, в силу, надо полагать, трудностей с легализацией. Трудно ощупывать этого слона вслепую, но 729 произведений живописи – это объем, который хоть и меньше, но сопоставим с «Дрезденом»; и если у ГМИИ в самом деле – несмотря на многочисленные заверения сразу нескольких директоров, что «все уже давно показано», – существует этот «подземный этаж», то претензии ИА на конкуренцию с Эрмитажем выглядят совсем по-другому.] уже упаковали в ящики, и остался последний, № 100, для «Сикстинской Мадонны». Он оказался мал, поэтому пришлось его подпиливать; но даже и после этого картина не помещалась, и «все стояли и смотрели, и у многих текли слезы», и кто-то, запомнила Нора Элиасберг, сказал: «Она не хочет уезжать от нас».
Чем больше утекало времени с 4 ноября, чем отчетливее осознавались масштабы упущенных возможностей, чем яснее было, что этого фатального решения могло и не быть, тем сильнее терзали сотрудников демоны прошлого – и тем больше утрата «Дрездена» стала восприниматься как своего рода аналог Sacco di Roma – события, катастрофического не только для специалистов, но для всего общества в политическом смысле, вызвавшего духовный кризис и запустившего механизм посттравматического невроза. Внешне все осталось по-прежнему – отправили ящики и разошлись, но на самом деле в опустевших залах слышался плач, люди – ощутившие себя изгнанниками из клодлорреновского рая, иовами, у которых было все и которые, по какой-то божественной прихоти, оказались нищими и нагими, – царапали себе глаза, глядя на голые стены, – стены, которые и сейчас, кажется, кровоточат, оплакивая утрату сокровища; мир никогда уже не будет таким, как раньше.
Такого рода вопросы считается для официальных лиц не вполне приличным обсуждать в открытую, но those, скажем так, in the know сообщали автору, что было два момента, когда можно было легализовать – объявить своими и открыто выставить – дрезденские трофеи – «и никто бы не пикнул»: сразу же после войны, в 1945-м, и (если бы они остались в музее) в 1989-м, после официального согласия Горбачева на объединение Германии.
ИА, кажется, никогда не высказывалась открыто, что решение «вернуть» «Дрезден» было ошибкой и категорически ей не нравится. Она ограничивалась категоричными заявлениями о «спасении» галереи Красной армией, уклончивыми покачиваниями головой и мемуарами в лирическом ключе. Однако, во-первых, ИА десятилетиями требовала от немецких коллег выдавать Пушкинскому вещи на временные выставки, особенно на юбилеи Победы, а к концу жизни стала откровенно «сталкерить» Дрезденскую, всеми способами добиваясь коротких свиданий и не стесняясь напоминать о давнишней советской щедрости, благодаря которой формальные хозяева могут наслаждаться своими сокровищами – лишив такой возможности хозяев подлинных. Все это чем дальше, тем больше производило на директоров самой галереи – которые всегда поддерживали с ИА контакты, но, видимо, были наслышаны о ее неуместной Sehnsucht, – отталкивающее впечатление, и, кажется, они всё более предпочитали общаться с ней исключительно на формальных основаниях и с поджатыми губами. В Музее говорят, что в 2004 году ИА перешла все красные линии, чтобы раздобыть к грядущему 60-летию Победы «Сикстинскую Мадонну»: об этом, якобы с ее подачи, просил Шрёдера сам Путин во время визита в Германию[85 - Reimer N. Op. cit.], но Дрезден вежливо отказал и этим двоим, сославшись на мнение хранителей. В 2012-м, на столетие ГМИИ, галерея расщедрилась на «Менаду» Скопаса, а в 2015-м, к 70-летию «спасения», – на пуссеновское «Царство Флоры».
В то время как самой ИА, занимавшей пост директора, некорректно было рассуждать о «трагедии» вслух, – она закусила губы и пошла работать дальше, – ее муж Е. И. Ротенберг, не скованный такого рода условностями, мог выразить свою досаду – которую, можно предполагать, разделяла его семья – публично: «С моей точки зрения, отдавать не надо было ни в коем случае, потому что те разрушения и злодейства, которые творили немцы в нашей стране, не поддаются никакой компенсации. Передача галереи нам – планировалось, что это будет оставлено у нас, – была хотя бы частью моральной компенсации. Но вот отдали. Даже нескольких картин не оставили. Хотя бы как память, как дар… даже этого не сделали. Топорная работа…»[86 - Чаковская Л. Указ. соч.] Компромиссная идея оставить «несколько картин» – так, чтобы ни одной стороне не было «окончательно» обидно, – похоже, особенно сильно терзала многих сотрудников: зачем немцам ДВА Вермеера и ДВА Гольбейна? зачем СТОЛЬКО Тицианов? зачем Веронезе в таких несуразных количествах? Рассказывают, будто ИА – тоже на протяжении всей жизни испытывавшая ощущение сенсорной депривации от утраты «Дрездена» – охотно принимала участие в этих фантазийных «сортировках».
Нет ни малейшего сомнения, что «отъем» «Дрездена» искалечил жизнь ИА; вопрос только в том, была ли вся ее дальнейшая (общественная) деятельность попыткой компенсировать обиду от утраты «Дрездена» – или только часть. Судя по отдельным ее высказываниям, в основе ее позиции относительно «возвращения перемещенных ценностей» в 1990-е лежит не только убежденность в «нашей» правоте, но и досада на мелочность «партнеров»: мы даже это вам отдали за здорово живешь, чего вам еще нужно… Факт тот, что история с «Дрезденом» (включавшая в себя, среди прочего, и эволюцию официального немецкого дискурса: от дежурного «спасибо-вы-нам-очень-помогли» до «они у нас его забрали, варвары») стала тем негативным прецедентом, из которого она извлекла политический урок: что бы ни случилось, ничего возвращать нельзя, отдашь палец – так мало того, что добро потом не вспомнят – еще и руку откусят; любые плохие последствия отказа от реституции на круг гораздо менее значительны, чем преимущества от владения.
Возможно, единственный светлый момент в этой трагической истории состоит в том, что ИА так и не стала политическим деятелем – потому что, доживи она до своего столетия, с учетом ее неослабевающего интереса к разного рода проектам воссоздания разрушенных музеев, наверняка поддалась бы соблазну воспользоваться иммунитетом, который предоставляют солидные юбилеи, – и выступила бы на очередной прямой линии с инициативой вернуть Дрезденскую галерею туда, где ей следует находиться «по справедливости»; тем более что ее собеседник как раз специализируется на такого рода светлых идеях, а политический контекст весны 2022 года как нельзя больше располагал к тому, чтобы предложение было рассмотрено и принято в первом чтении. Перефразируя mot М. Гаспарова об А. Жолковском, ежели Ирина Александровна захочет чего вернуть, то вернет всенепременно.
V
Доссо Досси
Пейзаж со сценами из жизни святых. 1530
Холст, масло. 60 ? 87 см
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
Одна из бесценных, но почему-то малоизвестных ренессансных вещей Пушкинского – «Пейзаж со святыми» (конец 1520-х – начало 1530-х) Доссо Досси: образец живописи феррарской школы. Сине-зеленое, всех оттенков, марево: в волшебном, джорджоневском «прозрачном тумане» проглядывают несколько отдельных деревьев и рощ, скала, водоем, некие постройки, водяная мельница, силуэт города вдали, крепость, вздымающаяся гора, небо. Там и сям, одновременно, разворачиваются несколько сцен с участием человеческих фигур – как будто некая повседневная жизнь, но соответствующая скорее «религиозным», чем пасторальным моделям: можно разглядеть, как св. Христофор на плечах несет Христа, св. Георгий бьется с драконом, святую Екатерину вот-вот начнут мучить на колесе, какая-то женщина переходит вброд не то ручей, не то озеро…
Все фигуры некрупные, даже мелкие – это именно пейзаж со святыми, а не святые на фоне пейзажа, и даже несмотря на то, что они явно заняты какими-то важными делами, «важность» нивелируется маревом; они тонут в ландшафте, – по правде сказать, на них и не сразу-то обратишь внимание.
Особое любопытство – праздное, спортивно-искусствоведческое, потому что никаким ключом к картине она не является, – вызывает фигура «неизвестной святой»: кто она? Может быть, св. Женевьева[87 - Лазарев В. Н. К истории ренессансного пейзажа (новый пейзаж Доссо Досси) // Труды Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. – М.; Л.: Искусство, 1939.], а может быть, Маргарита Антиохийская[88 - Алёшин П. «Пейзаж со сценами из жизни святых» Доссо Досси из ГМИИ им. А. С. Пушкина. Опыт интерпретации // Искусствознание. 2013. № 3–4.], а может быть, и кто-нибудь еще.
?
Официальная история – всегда histoire еvеnementielle: хроника, которая пишется на основе пунктира из Больших Событий; если Пушкинский – то вот первая выставка Пикассо, вот «Джоконда», вот «Москва – Париж», вот «первые показали Бойса». Есть, однако ж, – даже если это биография директора Музея, чья карьера зависит от количества и качества крупных Событий, – еще и микроистория: повседневные взаимодействия людей в одном и том же общественном пространстве, причем не обязательно имеющих отношение к государству, вечности, идеологиям.
Странно, что никто до сих пор, кажется, не снял сериал, на манер «Моцарта в джунглях», про амбициозного и гиперответственного директора небольшого музея: как он добывает, у коллег, в церквях, у частных лиц, правдами и неправдами, объекты для выставки; как сочиняет заведомо бесперспективные – не имея права на провал! – предложения «для безвалютного обмена художественными произведениями»; как хватается за голову, узнав, что в картине – на которую несколько лет назад уже протекала крыша – пропороли дыру грузчики; как отчитывается перед смотрящим из органов, почему твои сотрудники[89 - Среди которых обреталось немало весьма эксцентричных персонажей; вообще, в музее была некая «сумасшедшинка» – в том смысле, что он, по мнению многих мемуаристов, стал чем-то вроде убежища для людей из хвостов гауссова колокола – с разного рода отклонениями от того, что принято считать средним уровнем. Полный каталог чудаков Пушкинского занял бы не меньше места, чем каталог проведенных там за сто лет выставок. Здесь был человек, знающий 18 языков. Был савант, наизусть помнящий весь каталог огромной музейной библиотеки. Был, на высокой должности, профессиональный орнитолог – каждый год на два месяца пропадавший где-то в Средней Азии – и затем публиковавший каталоги своих открытий в Британии. Каратист. Парикмахер – стригший коллег-клиентов чуть ли не в Итальянском дворике. Человек, самостоятельно выучивший шумерский (!) язык. Одержимый скарабеями египтолог, пристраивавший бездомных собак и кошек прямо в автомобильной пробке у «Кропоткинской». В этом контексте некоторые яркие «странности» директора – подлинные или приписываемые – выглядели вполне приемлемыми.] приводят в музей иностранцев; как разнимает двух вдов одного художника, затеявших драку из-за наследства – картин – непосредственно в кабинете директора; как ругается с министерством, послом и атташе, требующими выдать на выставку картину, которую выдавать по каким-то причинам не хочется или нельзя, а в случае невыдачи ему грозят тем, что музей никогда и ничего из этой страны больше не получит[90 - А. Данилова. Личное интервью.]; как сбегает посреди концерта с собственных «Декабрьских вечеров» после звонка министра, углядевшего в английской и голландской прессе, что на аукционе якобы выставлены несколько штук графики из спорной коллекции Кёнигса, – чтобы срочно вскрыть запасники и посмотреть папку с хранящимися там листами, не украли ли, все ли на месте[91 - Я. Саркисов. Личное интервью.]; как кричит на олухов, которые, зная, что вы договорились с типографией о печати каталога, сегодня последний дедлайн и, если не сдать тексты, выставка откроется без каталога, ничего не написали (или, хуже того, написали, а там крамола, из-за которой выставку сразу же закроют, а переделывать некогда); как спасает своих Ренуаров, Ван Гогов и Гогенов, которых повезли на выставку в швейцарском Мартиньи – и которые вдруг, в количестве 55 штук, страховой стоимостью более 1 млрд долларов, оказались арестованными, прямо в фургонах, по запросу имеющей претензии к РФ фирмы[92 - https://www.kommersant.ru/doc/627226 (https://www.kommersant.ru/doc/627226).].
Неудивительно – когда у вас и склад художественных ценностей, и секретная кладовая для военных трофеев, и площадка для дипломатических ритуалов, и гнездо диссидентов, и детская студия, – что здесь все время, помимо запланированных событий, случается что-то не то. Сохранившиеся и доступные объяснительные записки в Минкульт, а также протоколы дирекции описывают целые букеты происшествий: «20 января 1960 г. в одном из экспозиционных залов ГМИИ им А. С. Пушкина при ремонте электроосвещения над стеклянным потолком упало стекло плафона, осколки которого повредили один из экспонатов и только по счастливой случайности не задели никого из посетителей (в это время в зале находились 4 детских экскурсионных группы)». «К сожалению, у нас было несколько грубейших нарушений хранительской дисциплины. Акимова – взяла музейный экспонат домой. Гагарина – отправила с багажом» (выступление ИА на дирекции, 11.01.1990). «Вчера 8 августа в 17 часов 3 минуты в зале греческой выставки "Акрополь 1975–1983. Изучение, исследование, восстановительные работы" самопроизвольно рухнула подставка под мраморной скульптурой "Нижняя часть шестой кариатиды Эрехтейона" (инв. № 7163), в результате чего памятник упал на мраморный пол и несколько фрагментов подлинного мрамора и часть догипсовки откололись». «7 октября 1985 года в 14:00, проходя по колоннаде, где размещена экспозиция картин выставки объединения "Млода польска", посетитель выставки Газаров Л. С., споткнувшись о подиум, упал и при падении зацепил сложенным закрытым зонтом и прорвал картину В. Хофмана "Концепт"».
Весьма значительная часть рутинной деятельности директора – ведение корреспонденции. Вы месяцами переписываетесь с организациями-смежниками – о заказе к Олимпиаде ковровой дорожки для Розовой лестницы и форменных костюмов для сотрудников (в отделе рукописей есть целая папка документации на этот счет); с компетентными органами – о проникновении в здание музея постороннего человека в ночное время и об усилении охраны; с девочками-семиклассницами, ставшими жертвами синдрома Стендаля при посещении выставки – и присылающими директору деньги с просьбой купить на них букет цветов, чтобы положить перед картиной Мантеньи («Дорогая Наташа, меня очень тронуло Ваше письмо. Как хорошо, что Вы так точно и верно понимаете искусство. И не только искусство, но и задачи более общего порядка, которые ставит Музей, организуя выставки. Посылаю Вам каталог и желаю доброго здоровья и счастья Вам и Вашим близким. Цветы, как Вы просили, мы положили на ящик с картиной Мантеньи. С уважением, Ирина Антонова»); с собственным отделом кадров – самолично утверждая стажировки сотрудников, корректируя премии и сочиняя характеристики для личного дела; с «Аэрофлотом» – который относится к перевозке произведений искусства небрежно, постоянно повреждает музейные грузы и при этом отказывается пускать сопровождающих на летное поле; с изобретателями и рационализаторами – которые придумали новейшее устройство для очистки подошв обуви и разумно пришли к выводу, что ГМИИ – идеальное место для его внедрения; с сумасшедшими, склочниками и просто обладателями большого количества лишнего времени. Особая статья – ответы на жалобы и сочинение их; посторонним трудно представить, до какой степени музей – бездонный кладезь материала для доносов. Вот ИА отвечает своему начальству в Минкульте на полученные Музеем восемь писем и открыток от гражданина США Филипа П. Томпсона, который «был весьма удивлен, что в музее экспонируются полотна только одного американского художника Рокуэлла Кента…» (вердикт ИА: «Тон писем дает основание считать, что их автор психически неуравновешенный человек»). Вот отвечает на пятистраничное письмо въедливого посетителя о том, почему это по этикеткам ничего нельзя понять, а детям на их вопросы, с какой стати «тут все голые», никто не может ничего сказать; вот объясняет, что висящие в залах Музея картины Буше – не порнография, а напротив… Вот сама ИА жалуется (1980-е) замминкульта П. И. Шабанову на Московский горкомбинат гардеробного обслуживания – странным образом музейные гардеробщики работали в другой организации и плевать хотели на специфику учреждения: «…подрывают авторитет Музея. Являются на работу в нетрезвом виде, сквернословят, некорректно относятся к посетителям, в числе которых немало зарубежных гостей». Что же делать? «Нужно 28 гардеробщиков штатных – своих». И тут же – экономическая подоплека дела: «Средняя норма крючков на 1 гардеробщика – 110 шт. Количество номеров в гардеробе Музея – 1500. Зарплата в месяц – 70 р.»[93 - Мало того, приверженность гардеробщиков пьянству и дурные манеры, как это часто бывает, шли рука об руку с неспособностью сосредоточиться на выполнении своих прямых обязанностей – печальный факт, подтверждаемый рассказом одной сотрудницы, оказавшейся невольной свидетельницей разговора директора с ворвавшимся к ней в кабинет посетителем, негодующим в связи с пропажей сданной на хранение шапки. В ответ на проклятия разъяренного мужчины ИА просто спросила: «Сколько стоит ваша шапка?» – и, не торгуясь и не пеняя на гардеробщиков, извлекла из сумки кошелек – и вручила потерпевшему названную им сумму.].
Любой большой музей был бы прекрасным материалом для голландских жанровых картин, вроде стеновских или тенирсовских, иллюстрирующих, что бывает, когда «хозяйка дома уснула и все пошло кувырком»; Пушкинский – если не «в особенности», то уж точно «не исключение». Несмотря на то что, в представлении обывателя, Музей – бесперебойно функционирующая машина, все винтики которой должны соблюдать регламент, на деле, во-первых, «люди искусства» игнорируют правила по рассеянности или общей неорганизованности, а технические работники – потому что государство им недоплачивает, во-вторых, как те, так и другие часто заняты не тем, чем должны бы, – и, случается, вместо того, чтобы заполнять карточки для каталогов, флиртуют, отмечают праздники и бегают по магазинам, в-третьих – наступают моменты, когда вместо безупречного порядка воцаряется хаос.
Эталонным в этом отношении оказался день 9 марта 1965 года – когда выяснилось, что из ГМИИ украдена бесценная (ориентировочная стоимость в официальных документах – 110 000–120 000 рублей) картина Франца Хальса «Евангелист Лука»[94 - Картина принадлежала не ГМИИ, а Одесскому музею, где хранятся сразу две картины из цикла, ее привезли на выставку европейской живописи из собраний музеев СССР. Их долго считали работой анонимного русского художника (в самом деле, это не «типичный Хальс» – единственный опыт художника в религиозной живописи; никаких «ренессансных локтей» и добродушных улыбок; все четверо – чистые платоны каратаевы), но искусствовед Линник, несмотря на отсутствие подписей и прямых аналогий в творчестве Хальса, доказала, что это Хальс: евангелисты Лука и Матфей. Любопытно, что в 2013 году «олигарх» Усманов по просьбе ИА приобрел для ГМИИ еще одну картину из этого цикла – «Евангелиста Марка». Те, кто видел ИА в день, когда пришла новость о покупке Хальса, описывают нечто вроде экстаза: ИА была не просто воодушевлена тем, что в ее Музее теперь есть еще один из величайших голландских художников, но буквально «светилась» (С. Загорская. Личное интервью.): es ist vollbracht, «свершилось».]. Позже в документах возникнет неприятная формулировка – «халатное отношение работников», которые во время планового обхода осматривали зал номер 7, но, что вместо картины висит одна рама с вырезанным холстом, – прозевали, и обнаружилось это лишь на следующий день. Штука в том, что в Музее был санитарный день и сотрудницы по инерции отмечали 8 Марта.
По сообщению И. Голомштока, замять скандал не удалось: «…не звонили во все колокола – но все равно утекло, и по Би-би-си сообщили»[95 - Голомшток И. Н. Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста. – М.: АСТ, 2015.].
ИА припоминала историю с Хальсом нечасто и неохотно – возможно, еще и потому, что самой ее в момент кражи не было в Москве, и, судя по тому, что спустя 19 дней после происшествия кабинет директора по-прежнему пустовал, она находилась где-то достаточно далеко; если свериться с известным календарем ее поездок – в Японии, где показывали «Шедевры современной живописи из СССР», ГМИИ то есть и Эрмитажа.
Впрочем, в архиве ГМИИ хранится документ, где зам по административно-хозяйственной части предлагает отозвать ее из «отпуска» (там же, кстати, есть сообщение, что в течение года в Пушкинском произошло три кражи: похищена бронзовая статуэтка, украдены три монеты (о чем не сообщалось милиции) – и вот теперь вырезана картина). Все это не могло не заинтересовать компетентные органы. Расследование длилось много месяцев – и едва ли благоприятствовало продолжению директорской деятельности ИА: недоброжелателям не надо было прилагать особых усилий, чтобы представить происшествие как прокол руководителя. Особенно болезненным для ИА и ее коллег стало то, что преступление совершил кто-то из своих: посторонних в Музее не было – так что на допросы таскали в основном сотрудников.
К счастью, осенью похитителя удалось отловить – им оказался действительно официально числившийся реставратором ГМИИ с 1963 года В. Волков.
23 февраля 1966-го (после суда) ИА устроила общее собрание сотрудников, реконструировала, в качестве прелюдии и в манере Пуаро, полную картину преступления – после чего прочла пространную лекцию про бдительность и трудовую дисциплину, в особенности про процедуру приема новых сотрудников: отныне только с железными рекомендациями.
В список пострадавших вошел непосредственно похититель Волков (лишившийся возможности продолжать реставрационную деятельность в Пушкинском из-за вступившего в силу приговора – 10 лет лишения свободы), дежурная по залу (которую сняли с работы) и уличенная в вязании на посту, пока не было посетителей, музейный смотритель с говорящей фамилией Стороженко (переведена в уборщицы плюс строгий выговор с взысканием).
Удачный финал детективной истории, выглядевшей как голубая мечта Петровки, 38 (уголовщина в храме искусства, попытки сбыть шедевр иностранцу, реставратор с двойным дном, герметичный детектив – преступление в запертом помещении), навел вышестоящие профильные организации на идею использовать этот сюжет как рекламу правоохранительных органов: хорошее государство – не там, где не воруют, а там, где преступников находят и наказывают. Сразу же после суда в Музей полетели поддержанные Минкультом и МВД запросы о возможности съемки художественного фильма о краже в музейных декорациях. Последнее, чего хотелось бы ИА, – ассоциироваться со скандальной историей, которая и так уже была растащена прессой по косточкам. Но как бы ни желал ГМИИ побыстрее свести это пятно со своей белоснежной репутации, как бы ни требовал убрать из сценария все детали, по которым можно догадаться, что речь именно о Пушкинском, кинематографистам пришлось открыть дверь, а консультантам с Петровки – улыбаться пошире. «Возвращение св. Луки» продемонстрировали на больших экранах уже в 1970-м; динамичный сюжет, а также артисты Санаев, Дворжецкий и Басилашвили обеспечили фильму порядочную аудиторию; директора Музея среди персонажей, по счастью, не оказалось.
Происшествие, которое полвека спустя воспринимается как анекдотический случай, в 1965-м стало жестоким испытанием для всех сотрудников. Реставратор Чураков занимался восстановлением сильно поврежденного красочного слоя «Луки» два года. О. Никитюк в своих мемуарах несколько раз вспоминает[96 - О. Никитюк. Воспоминания, рукопись.], что середина 1960-х была особенно тяжелой эпохой, – и упоминает про допросы на площади Дзержинского и про гипотетическую связь смерти <старейшей сотрудницы Музея> К. Малицкой с потрясениями от кражи Хальса; видимо, чтобы добиться результата, сотрудникам хорошо потрепали нервы. ИА в тот момент еще не стала той Антоновой, чей грозный характер был известен всей стране, – но на нее давили Фурцева с чиновниками и МУР – и от нее, конечно, сильно доставалось сотрудникам, особенно главному хранителю, порекомендовавшему Волкова в качестве реставратора.
«Евангелиста» снова привезли в Пушкинский в 2000-е – на выставку «100 картин из музеев Украины», которую ИА разрешила назвать «Возвращение св. Луки». В кратком вступлении к каталогу ИА, не вдаваясь в подробности, заметила, что название «далеко не случайно»: в него «вынесено название популярного фильма, который запомнился миллионам советских людей. Это символично не только потому, что на выставке представлены хранящиеся в Одессе две легендарные картины Франца Хальса, с одной из которых связана захватывающая детективная история».
В Музее вспоминают еще один похожий момент. Дело было в самом начале 1980-х: дежуривший в тот день искусствовед Виктор Мизиано, совершая вечерний обход, обнаружил в одном из залов, на щите, где висела небольшая деревянная итальянская икона XIV века, пустое место; смотрительница задремала и пропустила момент исчезновения. Мизиано забил тревогу; охрана вызвала милицию. ИА узнала о наступившем армагеддоне из телефонного звонка; не задумываясь, она наказала закрыть музей, никого не выпускать, заблокировать всех, кто там находился. Сотрудники понимали, что в принципе это незаконно и директор может ответить за свое самоуправство, – однако исполнили распоряжение, «под ее ответственность». Выскочив из своей квартиры на Ленинском, она села за руль и буквально через несколько минут, промчавшись по городу на огромной скорости, была в Музее. По громкой связи, с глебжегловским металлом в голосе, она объявила растерянным посетителям: похищен экспонат, и если через 15 минут его не предъявят – например, поставят где-то на видное место, – то я лично обыщу каждого, кто сейчас в залах; вы окружены, сопротивление бесполезно, сдавайтесь. Милиция, что характерно, отказывалась проводить такого рода фильтрацию, ссылаясь на отсутствие права обыскивать граждан без санкции суда. ИА настаивала – «я отвечу». По словам мемуаристов, ей удалось настроить смотрителей таким образом, что те согласились задерживать и проверять всех посетителей лично – и уже едва ли не принялись заглядывать в сумки тех, кому не посчастливилось оказаться в Музее в этот день. «Однако она это настолько убедительно сказала, что через 15 минут икона стояла на лестнице; ее вернули, подкинули»[97 - В. Мизиано. Личное интервью.].
На вопрос автора, свидетельствует ли этот эпизод о том, что ИА была хорошим директором, завотделом искусства и археологии античного мира В. П. Толстиков усмехается: «Это хорошая черта. Смелость хорошая черта. Но и бандиты бывают смелые. И грабители бывают очень смелые и дерзкие. Вот у нее было сочетание такое, да: воля, смелость – и безжалостное отношение к людям – абсолютно»[98 - В. Толстиков. Личное интервью.].
VI
Эжен Фромантен
В ожидании переправы через Нил. 1872.
Холст, масло. 79 ? 111 см
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
В ГМИИ есть панорамная французская картина[99 - Автор, Эжен Фромантен (1820–1876), был не только путешественником и художником, но романистом и искусствоведом; ИА хранила в своей домашней библиотеке коллекцию его эссе о голландских и фламандских художниках «Старые мастера».] в ориенталистском духе – группа экзотических существ в колоритных одеждах, один верхом на дромадере, озаренные не то закатывающимся солнцем, не то восходящей луной, флегматично вглядывается то ли в другой берег, то ли в приближающуюся к ним лодку. ИА запомнила[100 - Антонова И. А. [Штрихи к портрету И. Е. Даниловой] // Введение в храм: сборник статей / Под ред. Л. И. Акимовой. – М.: Языки русской культуры, 1997.], что Ирина Евгеньевна Данилова, ее «личный друг» и однокурсница, первую свою работу в семинаре, где их обучали описывать памятники, посвятила именно «Переправе через Нил» – еще не зная, разумеется, что через 27 лет станет замдиректора по науке того самого Музея, где хранится эта вещь. Эти две энергичные женщины не только дождутся своего парома, но и сами наведут множество мостов; на протяжении многих лет они будут дублировать друг друга – как у Фромантена оранжевый диск небесного тела на горизонте дублируется цветом фески покоящегося в египетской «позе писца» мужчины.
?
Окончив школу[101 - После Германии – «я поначалу очень выделялась на фоне сверстников именно одеждой, потому что она была добротная, хорошо сшитая и красивая» – ИА училась в школе (в 1930-х значившейся под № 24, затем 327, затем 1227) в Большом Трехсвятительском переулке. Это бывшая реформаторская гимназия, одна из образцовых московских школ, которым после постановления 1931 года «О начальной и средней школе» уделялось особое внимание, – и школьники были соответствующие: в диапазоне от поэта Галича до деда основателя Google Израиля Брина и от Рудольфа Абеля до будущего режиссера «Покровских ворот» и великого актера (игравшего, среди прочего, в научно-популярных кинопостановках в паре с ИА роль художника Веронезе) – Михаила Козакова.], ИА собиралась на мехмат (или, по другим сведениям, физический факультет) МГУ – или куда-нибудь на театроведение; однако летом 1940-го она поступает (преодолев конкурс в 25 человек на место, охарактеризованный газетой «Правда» как «нездоровый ажиотаж») на искусствоведческое отделение филфака ИФЛИ: Института философии, литературы и истории имени Н. Г. Чернышевского. Выбор специальности описывается мемуаристкой как род чуда, эффект действия скрытого магнетизма «шедевров», которые сами «призвали» будущего директора служить им, так что ей осталось лишь склониться перед неизбежным. ИА – якобы – оказалась на искусствоведении спонтанно, согласившись на не звучавшее особо всерьез предложение подруги Флоры Сыркиной (притом что представить себе подругу, которая оказывала бы на ИА хоть какое-то влияние – и тем более обладала бы силой гипнотически воздействовать на нее – сложно). Та впоследствии на протяжении многих лет будет работать в Музее сначала бок о бок, а затем под руководством ИА – но, очень тактичная женщина, никогда публично не станет указывать на свои (подувядшие после 1961 года) особые отношения с ИА.
Однако ж и версию о том, что ИА была не столько подвержена чужим влияниям, сколько знала, что ИФЛИ – именно то место, куда следует поступить девушке с ее склонностями и в ее социальном статусе, тоже нельзя сбрасывать со счетов.
ИФЛИ сформировали по результатам I съезда писателей СССР в 1934-м, когда государство очень всерьез взялось за развитие сферы гуманитарных наук – и ее систематическое насыщение идеологией. Созданный в порядке эксперимента «вольный» вуз просуществовал недолго; парадоксальным образом его расцвет пришелся на годы Большого террора. ИА удалось заскочить в пресловутый последний вагон, в 1940-м. ИФЛИ пользовался репутацией лучшего гуманитарного вуза за всю историю страны, расхожей стала аналогия с Царскосельским лицеем – хотя она очень неточная; ИФЛИ был гораздо демократичнее – и меритократичнее. Так или иначе, в этом проекте вошли в резонанс старорежимная школа передачи знаний и экспериментально-творческая постреволюционная, поствхутемасовская среда, в рамках которой преподаватели могли избавиться от наследства ортодоксий XIX века и опереться на модернистский канон века ХХ, а студенты – научиться интерпретировать историю искусства в соответствии с политическим ландшафтом современности.
Здесь учились «все» (от Твардовского до Давида Самойлова и от А. Зиновьева и Льва Копелева до В. Семичастного) – и преподавали «все» (от Б. Виппера до Г. Лукача и от М. Лившица до Г. Винокура) и «всё» (очень много истории и философии, политэкономия, иностранные языки, на искусствоведческом отделении – введение в искусствознание, теория искусств, история русского искусства, история восточного искусства, история западного искусства, теория и история театра и кино); идеальная, «девяносто шестой пробы», среда для формирования влиятельного интеллектуала. В воспоминаниях бывших ифлийцев часто звучат почти экзальтированные нотки – и описывается нечто среднее между Касталией и Телемской обителью. Оказаться здесь было подарком даже не судьбы, а – сказочной феи: бессрочный абонемент в ложу, откуда открывается лучший вид на сцену, где разыгрывается представление всей мировой культуры. И преподаватели, и студенты – лучшие гуманитарные силы эпохи, «молодые и вдохновенные» – были не только страстными в широком смысле искусствоведами, сколько – в еще более широком – артистами[102 - Искусствовед и добрая подруга ИА Е. Мурина вспоминает, как тогдашний зам. директора ГМИИ по науке Ю. Колпинский, демонстрируя первокурсникам ИФЛИ – в Пушкинском, ГМНЗИ или в лекционном зале – ту или иную статую или изображение, «не только словами анализировал ее пластику, но руками обводил ее силуэт, прослеживал все переходы форм, показывая нам пластическое становление этой красоты. Под его руками статуя оживала. Казалось даже, что в "ласкающих" прикосновениях его рук проявляется какое-то почти эротическое обожание этих одухотворенных каменных изваяний. Как это было талантливо! ‹…› Он, как правило, вставал в позы анализируемых статуй, уверяя нас, что этого требовал от студентов профессор В. К. Мальмберг на экзаменах. Помню, что он ухитрился стать в позу "Дискобола". Получилось!» (Мурина Е. Вспоминая alma mater… https://artstudies.sias.ru/upload/isk/616–632_Murina_Sarabyanov%20top.pdf.) «Незабываемы его динамичные позы, подчеркивавшие ритмику движений скульптурных и живописных персонажей, будь то "Дискобол" Мирона [в ГМИИ] или девочка, балансирующая на шаре в картине Пикассо. ‹…› В Музее на "Кропоткинской" [ГМНЗИ] его нервная чувствительность достигала своего апогея. Говоря о фактуре, мазках живописца, он сравнивал их с прикосновением "пальца со сдернутым ногтем", а подходя к "Еве" Родена, зажигал спичку и любовался нежной прозрачностью мрамора».].
ИФЛИ располагался в лесу, в Сокольниках, от метро пять остановок на трамвае; по проницательному замечанию К. Кларк[103 - Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). – М.: Новое литературное обозрение, 2018.], сама эта отдаленность от центра была преимуществом, потому что обеспечивала ИФЛИ определенную автономию. ИФЛИ – очень быстро обнаружила ИА – не был ни версией пресловутого «факультета невест», ни клубом любителей искусства и литературы, ни бронированной башней из слоновой кости, где поэты и искусствоведы укрывались от тягот внешнего мира. Сама учеба здесь была не зубрежкой, а «эмоциональным переживанием сродни горовосхождению»; всякий вечер студенты всласть сидели в библиотеках до закрытия (23:00 или даже 23:45). Лилиана Лунгина заявляет, что «именно в ИФЛИ обрела какое-то настоящее видение и мира, и людей, и культуры… мир мой расширился. Это все подарило мне, в общем, доступ в мировую культуру. Я почувствовала себя там дома»[104 - Дорман О. Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. – М.: Corpus, 2022.].
ИФЛИ был последовательно марксистским учреждением[105 - Кларк К. Указ. соч.]: марксизм ценит гуманитарные знания, поскольку они позволяют человеку возвыситься над буржуазными утилитаристскими представлениями; ренессансный культ красоты воспринимается как культ человека – который последовательно освобождается от разного рода ложных идеологий посредством самосовершенствования. Ифлийцы знали, что именно революция сделала возможным появление их институции, высоко ценили это событие – и, намереваясь оказаться полезными своему революционному государству, экспериментировали, как правильнее использовать мировой ресурс искусства, как пересоставить иерархию культурных ценностей – так, чтобы она соответствовала новой эпохе. Постоянно оттачивая полемические навыки – дискутируя в аудиториях, клубах, общежитиях, библиотеках, – они не укрывались от бури, а строили ветряные мельницы. Они участвовали и в актуальной политике, и в актуальном искусстве – а не изучали их абстрактно, как в «обычных» вузах. Это отличие ИФЛИ – способность из всех возможных способов изучения объекта выбирать тот, который может подчеркнуть его актуальность для здесь-и-сейчас.
Именно в ИФЛИ ИА увидела возможность успешного симбиотического сосуществования диктаторского режима и коммуны «художников» (в широком смысле): обе стороны чувствуют необходимость друг в друге, верят в свое предназначение – и сознательно пользуются преимуществами от сотрудничества.
О нюансах отношений между властью и одним из самых ярких ее проектов можно судить по эпизоду 1937 (!) года, когда на первомайской демонстрации колонна ифлийцев появилась перед Мавзолеем Ленина с макетами книг, где были не только красные «Маркс», «Ленин», «Сталин», но и синие макеты: «Гельвеций», «Фейербах», «Аристотель» и «Гегель». Увидев это, Молотов не растерялся и прокричал в микрофон: «Да здравствует советское студенчество, смело изучающее источники марксизма!»[106 - https://imli.ru/index.php/49-institut/vydayushchiesya-uchenye/balashov-n-i/ 1545–Vospominaniya-byvshih-stude ntov-IFLI.]
Несмотря на то что формально существование ИА в этом экстатическом модусе продлилось недолго, она безусловно оставалась «ифлийкой» на протяжении всей жизни, в том смысле, что в Сокольниках сформировался ее «ифлийский характер» – ощущение своего интеллектуального превосходства, принадлежности к господствующему – не только эстетически, но и политически – классу. Такого рода «закалка» – в сочетании с идеологическим программированием – предполагала не просто усвоение набора полезных профессиональных навыков, но и осознание миссии, выполнению которой следовало посвятить жизнь. Именно в ИФЛИ ИА изучила не только собственно техники идеологического анализа произведений искусства, но системный подход – восхищавший тех, кто видел, как ИА применяет его на практике[107 - «У меня были, – вспоминает директор Института искусствознания Н. В. Сиповская, – дискуссии с ней в 2014 году, когда мы готовили конференцию по Первой мировой войне, и она меня поразила системностью своего мышления. Говорит: "Надо переформулировать". – "Что?" – "У вас получается, что война спровоцировала ситуацию культурной креации. А она породила кризис, ответом на который стала креация. Не может война создать ничего хорошего". То есть у нее даже методология – системна. Есть очень много людей, которые знают свою область от и до, но совершенно лишены способности осмыслить ее. А у нее сразу включается методолог» (Н. Сиповская. Личное интервью.).]. Именно в ИФЛИ она усвоила представление о том, что человек не сумма страстей и странностей, а находящаяся на известном расстоянии от идеала личность; соответственно, ему можно и нужно навязывать гуманистические ценности – раз уж советский гуманизм есть, по сути, продолжение ренессансного гуманистического проекта. К этому же набору идеологем восходит и антоновское квазирелигиозное фетишистское преклонение перед «шедеврами» – не (только) потому, что они «красивы», а потому что это искусство помогает переживать темные времена (отсюда же, если на то пошло, и внутреннее недоверие «поздней» ИА к контемпорари-арт, сложившему с себя просветительские полномочия, – а также склонность ставить «знак равенства между этой новой коммерциализацией и современным искусством в принципе»[108 - Е. Деготь. Личное интервью.]).
Именно к ИФЛИ относятся самые главные знакомства в жизни ИА: Е. И. Ротенберг, Б. Р. Виппер, И. Е. Данилова. А еще ИФЛИ был той социальной группой, принадлежность к которой наделила ее известным высокомерием – аналогичным тому, что было свойственно британским и французским колонизаторам, смотревшим на объекты своего имперского цивилизационного воздействия сверху вниз. Она знала, что благодаря «происхождению» сумеет обыграть тех, кто был сильнее, крупнее и богаче ее в формальной иерархии. ИФЛИ – позволявший своим студентам усвоить вкус «подлинного советского» – того, ради чего делали революцию, – наделял выпускников иммунитетом к претензиям «обычных» советских чиновников, пусть даже начальства; воспринимая их как нелепое препятствие, они чувствовали себя белой костью – и, формально соблюдая все официальные процедуры, знали, как игнорировать малограмотных руководителей и делать то, что сами считали нужным[109 - На том, что ИФЛИ давал студентам важнейшие социальные навыки, акцентирует внимание искусствовед Г. Козлов. «И человек своего времени, персонаж, принадлежащий советской элите 1930-х годов: ощущение, что "весь мир принадлежит нам". Что ифлийцы – часть мировой элиты, все знают лучше других, все понимают лучше всех. Они – соль страны. Хозяева мира. А все остальные ошибаются. И даже репрессии, которые осуществляла в этот момент власть, их не слишком смущали, это не дискредитировало идею Революции: это все старики, пройдет время – мы разберемся. Это была такая смесь идеализма с невероятной практичностью и "скиллз": small-talk, вошел в разговор – вышел, умение говорить на всех языках, подать себя, одеться, выглядеть эффектно» (Г. Козлов. Личное интервью.). В условиях советской действительности умение зайти за черту ровно настолько, чтобы показать свою приверженность «духу вольнолюбия» и при этом не подвергнуться смертельной опасности, было крайне ценным; условно, когда «все» отказываются делать «Москву – Париж», ты берешься, потому что знаешь, что, вообще-то, нельзя, но в принципе можно.].
Собственно, никто другой, кроме ифлийца, и не должен был стать директором Пушкинского двадцать лет спустя.
Е. Зингер вспоминает, что в коридоре литературного факультета висел мало, казалось бы, уместный здесь призыв «По коням!» – который, однако, не воспринимался как фальшивая стилизация: «…в нем дышала естественная потребность ощутить свою связь с героикой 1920-х годов». Ифлиец, подразумевается, – всадник революции[110 - Глядя на фотографии 85-летней ИА на мотоцикле, представляется, что императивный посвист «По коням!» – знак тревоги, беспечной готовности к любым неприятностям, принадлежности к братству людей, способных выехать хоть на край света, если «позовут свои», превратившийся с годами в нелепое советское клише, – воспринимался ИА скорее буквально; две конные статуи, располагавшиеся в непосредственной близости от ее кабинета, тоже, надо полагать, укрепляли ее приверженность ифлийскому девизу.] (и это тоже в какой-то степени объясняет «кавалеристские» нюансы характера ИА).
Поскольку эмоциональная связь ифлийцев с государством, созданным поколением их отцов, не была фальшивой, когда началась Финская, а тем более наступил июнь 1941-го, студенты не отлынивали от обязанностей защищать его – и добровольцами уходили со старших курсов на фронт. Так же и сама ИА – которая 21 июня 1941-го сдала последний экзамен за первый курс (историю искусства Древнего Египта; его принимал выдающийся египтолог В. В. Павлов, который уже тогда служил завотделом Древнего Востока ГМИИ – и доработал там до директорства своей бывшей студентки) – уже 23 июня явилась в институт узнать, чем она может быть полезной. Сначала она со своими однокурсницами оказывается на заводе в Сокольниках, где они в течение двух месяцев грузили – «надрывали животы», «жуткая для девочек работа»[111 - Ирина Антонова. Жена. История любви. https://ok.ru/video/1315023098174 (https://ok.ru/video/1315023098174).] – тяжелые ящики со снарядами. Затем на сельхозработах – под Каширой, в совхозе Тарасково. С осени учеба возобновилась, но с перебоями.
16 октября 1941-го, в дни московской паники, матери ИА предложили эвакуироваться вместе со своим наркоматом в Куйбышев. ИА отказывалась, но занятий в ИФЛИ уже не было, и мать убедила ее, что нельзя оставаться там, где вот-вот могли начаться уличные бои; ИА видела, как на Покровке, прямо на газонах, стоят танки, – и, возможно, уже знала, что в ночь на 14 октября из-за разорвавшегося рядом снаряда обрушилась стеклянная крыша Пушкинского.
Они провели три холодных месяца в чрезвычайно депрессивной обстановке: «…спали на полках в купе, обедали в какой-то столовой, умывались прямо на станции ледяной водой. Несколько раз ходили в баню в городе. Очень суровая была жизнь»[112 - Антонова И. А. Воспоминания. Территория любви. – М.: АСТ, 2024.]. ИА «не работала, ужасно томилась, очень хотела уехать, вообще это была целая драма, мое пребывание там»[113 - Антонова И. Канва жизни. Фрагменты ненаписанной книги. Вступление и литературная запись Анны Гениной.].
В середине января наркомат начал возвращаться в Москву, но, чтобы попасть туда, требовалось разрешение – которое было у матери ИА, но не у нее: «страшная трагедия». Идея и дальше жить на станции одной, без матери, даже под обещание, что ее не выгонят из вагона, показалась ИА неприемлемой: «Я сказала, что покончу с жизнью, если не уеду с ней вместе»[114 - Там же.]. На свой страх и риск ИА пробралась в поезд на Москву, где было место у матери, и легла на третью, багажную, полку; затем ее заставили чемоданами. Дорога заняла несколько суток. Квартира на Покровке оказалась открытой – в ней кто-то побывал, но не украл ничего ценного. Было 20 января 1942 года. «Дикий холод, январь, нетоплено, трубы все замерзли. У нас была кухонька, пять метров, и мы туда втиснули маленький диванчик и два года с мамой вместе спали на этом диванчике. Отапливалась кухня газовой плитой. Так мы жили»[115 - Там же.].
По приезде выяснилось, что ИФЛИ расформирован, но уже 26 января открылся университет, где собрался весь ее курс – те, кто остался в Москве. Институт официально слился с филологическим факультетом МГУ; но собственно «отделение искусствоведения» появится там лишь в начале 1943-го, и приписана ИА окажется уже к истфаку – который и окончит. В этот же момент с первого и второго курса филфака стали призывать комсомолок в действующую армию – в зенитную артиллерию. Так в начале 1942-го в армии оказалась, например, одногруппница ИА Е. Зингер[116 - Зингер Е. Глазами первокурсницы 1940 года // В том далеком ИФЛИ. Воспоминания, документы, письма, стихи, фотографии / Сост. А. Коган, С. Красильщик, В. Мальт, Г. Соловьев; Под общ. ред. А. Когана, Г. Соловьева. – М., 1999. С. 133–141.]. Она же приводит страшную статистику: из этого поколения – родившихся в 1922-м и окончивших школу в 1940-м – из мужчин выжил один на сотню погибших[117 - Задним числом сложно понять, кто в этот момент по какому принципу распределялся/самоопределялся. Так, многолетний добрый товарищ ИА, ее однокурсник искусствовед Вадим Полевой пошел по повестке в армию, стал командиром взвода, получил орден Славы и после ранения вернулся в Москву – продолжить учебу в университете. Тогда как другой ее товарищ по аспирантуре, коллега и партнер по отношениям с министерством Н. Нерсесов, «в годы Великой Отечественной войны бывший заместитель сектора пропаганды филологического факультета МГУ, знакомился с деятельностью комсомольских организаций на предприятиях, помогал мобилизовать комсомольцев на трудовые фронты, на разгрузку топлива (и т. п.). Умелый агитатор» (Стенгазета ГМИИ.). Что касается собственно группы ИА, то в 1945-м в университет после службы в армии вернулись Е. Головкина (воевала в зенитной артиллерии под Сталинградом), Л. Зингер (с орденом Красной Звезды), М. Лившиц (дошел до Берлина), Д. Сарабьянов и П. Никифоров. Из тех, кто, как и ИА, не прекращал учебу, в мае 1945 года получила диплом будущий зам по науке Пушкинского И. Данилова; а вот А. Каменский, Н. Проскурникова и Ю. Золотов, например, заканчивали с другими курсами.]. Если бы ИА призвали, она вернулась бы в лучшем случае весной 1945-го, через три года солдатской жизни.
ИА намеревалась пойти на фронт еще в июне 1941-го; теперь (поработав «некоторое время на фабрике "Буревестник" на конвейере»[118 - https://antonova.pushkinmuseum.art/biography.php (https://antonova.pushkinmuseum.art/biography.php).]) она записалась на курсы медсестер[119 - Любопытно, что в одной группе с ИА в ИФЛИ училась Елена Бубнова (1922–1992) – дочь наркома просвещения А. Бубнова (того самого, по чьей инициативе в 1934-м и был создан ИФЛИ). Она тоже в 1942-м, как ИА, пошла на курсы медсестер и тоже работала в госпитале; но в 1944-м ее арестовали по обвинению в подготовке покушения на Сталина, она год провела в одиночке в Бутырке, а затем семь лет в лагерях, потом жила в ссылке под Барнаулом (и дальше – тоже характерно: вернулась в искусствоведение, работала в Историческом музее, в начале 1960-х вступила в партию).] – причем работа в госпитале началась сразу и дальше шла параллельно учебе. Окончив весной 1942-го («с хорошими отметками») курс в звании младшего сержанта медицинской службы, ИА на протяжении нескольких лет работала в госпиталях: сначала в пересылочном эвакогоспитале на Красной Пресне[120 - «Бои шли еще очень близко от Москвы, и в него поступали в основном раненые летчики примерно моего возраста ‹…› с ожогами, с уже начавшимися гангренами, с червивыми бинтами по ночам привозили в госпиталь, и все, включая хирургов и нас, молодых девчонок, надрываясь, таскали носилки, и тут же начинались операции. Как правило, это были ампутации, потому что там, где ампутация не требовалась, раны промывали, а ребят отправляли в тыловой госпиталь. Таким было лицо войны, очень жестокое, и мы, молодые девочки, каждый день многократно видели это. Помню еще люльки, в которые ребят закладывали, там шло обеззараживание специальным светом, и они лежали голенькие в этих люльках, и помню, как один все время кричал, что мухи, мухи, у него, видимо, что-то там жужжало внутри, и я делала вид, что отгоняю этих мух» (Антонова И. Канва жизни. Фрагменты ненаписанной книги. Вступление и литературная запись Анны Гениной.). Любопытно, что впоследствии ИА говорила одному из своих сотрудников, что, если бы не стала искусствоведом, из нее «получился бы хороший хирург, я думаю. Ведь я крови не боюсь». «Это было так сказано, – припоминает мемуарист, – [у нее были] прозрачные, холодные, "зимние" такие – как у Герцена про Николая I – глаза… страшно становилось… Она действительно этой крови не боялась – во всех смыслах. Могла бы стать хирургом хорошим, безусловно».], потом на Бауманской[121 - «Там лежали в основном офицеры, уже шедшие на поправку. Обычно я работала в ночную смену, иногда днем. Мы делали уколы, перевязки, клизмы, раздавали лекарства, обмывали раненых, меняли судно – словом, абсолютно все, что делают медсестры и нянюшки» (Антонова И. Канва жизни. Фрагменты ненаписанной книги. Вступление и литературная запись Анны Гениной.).].
В университете знали о нагрузке ИА. В стенгазете «Комсомолец музея» за 1948-й (№ 6) упоминается, что «Ирина Антонова – одна из лучших комсомолок Музея, во время войны окончила курсы медсестер и работала в военных госпиталях. Эта работа требовала от нее большой чуткости, выдержки, исключительного внимания. Ира ухаживала за ранеными бойцами и командирами, отдавая все силы для восстановления здоровья и бодрости вверенных ей людей. Ночную работу в госпитале она совмещала с учебой в Университете».
Учеба, по словам ИА, была в 1942-м урывочная; и поскольку здание университета не отапливалось, они собирались «то в квартире у Михаила Васильевича Алпатова, то у Виктора Никитича Лазарева в Зачатьевском переулке»[122 - Там же.]. В качестве курьезной детали ИА вспоминает, что – видимо, в некий праздничный день – они играли в живые картины, и великий искусствовед В. Лазарев изображал мятущуюся княжну Тараканову, а великий искусствовед (и, можно предположить, не менее великий артист) М. Алпатов – полчища крыс.
Бесстрашная и рисковая, несколько раз ИА попадала под бомбежку, особенно ей запомнился эпизод октября 1941-го в остановившемся поезде: надо было выбежать из вагона и залечь в перелеске. Но рядом с ИА оказалась беременная женщина, которая не могла спрыгнуть с подножки – и была очень испугана; ИА осталась с ней – и все время, пока продолжалась тревога, утешала ее, подвергаясь смертельной опасности[123 - Антонова И. Воспоминания. Траектория судьбы.].
Видимо, ИА ушла с работы в госпитале не раньше середины 1944-го.
На отделении были две кафедры – истории русского искусства (под руководством И. Грабаря) и общего искусствознания (под руководством Б. Виппера), где и оказалась ИА. По словам О. Никитюк (один из ведущих сотрудников ГМИИ на протяжении нескольких десятилетий; чуть моложе ИА, но того же поколения), на первом курсе, когда изучалось советское искусство, студенты – ученики <директора Пушкинского в середине 1920-х> Н. И. Романова, «воспитанные на полной свободе и откровенности суждений об искусстве… критиковали портреты А. Герасимова и образы крестьян С. Герасимова»[124 - О. Никитюк. Воспоминания, рукопись.].
В апреле 1945-го учеба заканчивается, и, судя по траекториям сокурсников ИА, Распределяющая Шляпа предлагала искусствоведам – выпускникам МГУ довольно широкий выбор – от МИДа и НКВД до Пушкинского. ИА могла бы, сочиняя мемуары, выстроить первую сцену своего музейного жития в духе караваджевского «Призвания св. Матфея»: в лоб занятой своими конспектами студентки вдруг упирается перст профессора Б. Р. Виппера – и тут же сквозь подвальное окно ударяет ослепляющий свет истины и красоты: это ты, ты, тебя я выбрал своим апостолом. По каким-то причинам, однако ж, она предпочла отказаться от такого рода драматизации задним числом – и скромно заявляла, что оказалась в музее почти случайно: ей «дали два адреса: или Пушкинский музей, или ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей»[125 - Антонова И. Воспоминания. Траектория судьбы.] (предшественник нынешнего Россотрудничества: инструмент советской «мягкой силы»).
Меж тем, учась на искусствоведении, ИА не могла, конечно, не осознавать, что ГМИИ – наилучшее из возможных для выпускницы ее отделения место – каких вряд ли было много; как пишет в своих воспоминаниях ленинградская ровесница ИА Н. Ю. Бирюкова про Эрмитаж, «попасть [туда] всегда было так же трудно, как в Царствие Небесное, хотя в Царствие Небесное путь, пожалуй, был легче»[126 - Бирюкова Н. Ю. Эрмитаж глазами эрмитажника. Недавнее прошлое. – СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2008.]. Можно не сомневаться: чтобы вознестись в Пушкинский (даже при том, что весной 1945-го Итальянский дворик был залит водой и что вообще это был прежде всего музей слепков: из оригиналов – несколько сотен картин из Румянцевского, Эрмитажа и юсуповских дворцов, причем пока еще в ящиках, только-только из эвакуации), следовало предпринять очень серьезные усилия, поскольку игольное ушко в Москве, пожалуй что, и поуже, чем в Ленинграде.
В августе 1944-го, проходя в Пушкинском практику[127 - Заявление, где зафиксировано начало пожизненного приключения ИА, иллюстрирует, как именно она воспринимала свой, в принципе, довольно разносторонний Музей: «Прошу разрешить мне работу в музее в качестве практикантки, так как я специализируюсь по западному искусству». Просьба прозвучала убедительно и 11 августа была удовлетворена (Приказ № 31 л/c) (Отдел рукописей ГМИИ им. А. С. Пушкина (ОРГМИИ). Ф. 79. Личное дело И. А. Антоновой. Л. 1; Баканова И. В. Личность имеет значение: к 100-летию Ирины Александровны Антоновой // Вопросы музеологии. 2022. Т. 13. Вып. 1.).], ИА могла убедиться, что это удобное для нее место работы (хотя и не предполагая, что на всю оставшуюся жизнь): всего на какой-то километр дальше от Покровки, чем университет: туда, допустим, чтоб побыстрее – четыре остановки на метро, обратно – Волхонка, вокруг Кремля – и вверх: Лубянка – Маросейка – Покровские ворота, минут сорок энергичным шагом.
Судя по выбору, который она сделала следующей весной, маршрут показался ей вполне приемлемым.
Приказ о зачислении ИА с 10 апреля 1945 года научным сотрудником, на основании направления Комитета по делам искусств за № 189 от 28 марта 1945 г., подписан директором-распорядителем Музея А. Мстиславским и датирован 31 марта 1945-го; похоже, еще до официальной защиты диплома в МГУ.
VII
Тициан Вечеллио
Портрет папы Павла III. 1545/1546
Холст, масло. 98 ? 79 см
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
