70
Буквально через несколько недель после зачисления в штат Музея ИА в самом деле чуть не отправили на «освобожденные территории» в составе трофейной бригады. Это один из ее любимых речитативов: как ее вызвал Б. Р. Виппер – «вы знаете немецкий, берите каталог и поедете сверять!», как ей моментально сшили и выдали майорскую форму, она пошла в ней гулять по улице Горького, и ей даже честь отдавали, но в этот момент отец вернулся с фронта – и, оказывается, его тоже посылают в Германию: «Папа, может быть, с тобой одним самолетом!..» Реплики отца в ариозо отсутствуют, ни с какого фронта, ни зачем ему опять в Германию, ни как он отреагировал на энтузиазм дочери – неизвестно; сцена заканчивается тем, что вступает невидимый хор третьих лиц (бас, минорная тональность): «Не-е-е-ет! Вы слишком молоды…» Существует, однако ж, и другая версия – услышанная автором этой книги от нескольких собеседников, – согласно которой на самом деле выезду в Германию воспрепятствовал как раз отец ИА – подняв свои знакомства, он добился отзыва «приглашения», – чем страшно огорчил дочь, видимо, не вполне осознававшую степень опасности этого рейда (не до конца замиренная Германия; поездка через контролируемую партизанами «Армии Крайовой» Польшу) и испытывавшую желание поучаствовать в настоящих приключениях. Майорскую форму пришлось сдать; в Германию вместо ИА отправили коллегу постарше – искусствоведа Наталию Ивановну Соколову (1897–1981).
71
Если за дрезденскими картинами из условного топ–500 действительно ухаживали изо всех сил, то, поскольку в Пушкинском было заведомо мало пространства и возможностей не то что для реставрации, но и для хранения, множество трофейных вещей разрушались и портились. (Г. Козлов об этом очень подробно – по результатам проверки конца 1949 г. (Козлов Г. Выставка подарков И. В. Сталину имени А. С. Пушкина // Отечественные записки. 2006. № 1.))
72
Наиболее яркой иллюстрацией тезиса о спасении считается советский фильм 1961 года «Пять дней – пять ночей», где под музыку Шостаковича красноармейцы спасают «Сикстинскую Мадонну» из сырой шахты. ИА всегда придерживалась именно этой версии – и особенно укрепилась в своем убеждении после того, как в начале 2000-х ей устроили экскурсию в те самые шахты. Согласно альтернативному мнению, которого придерживается (Reimer N. Zweifach gerettet, einfach geraubt // Die Tageszeitung. 25.08.2005.), например, Вернер Шмидт, директор Дрезденской галереи до середины 1990-х, шахта была сухая, климат там поддерживался идеальный, организовывались регулярные проветривания, контрольные замеры воздуха осуществлялись трижды в день и чуть ли не за каждой картиной присматривал специально отобранный эсэсовец с дипломом реставратора. Справедливости ради заметим, что Мартин Рот, следующий директор Дрезденской, – пригласивший в 2005 году ИА в Дрезден на открытие (любезно организованной РИА «Новости») фотовыставки, посвященной приключениям вернувшейся галереи, – признал, что в надлежащих климатических условиях под землей в 1945-м хранилась лишь часть картин, тогда как, согласно новейшим данным, множество вещей действительно пострадали от избытка влажности – и, соответственно, советским реставраторам очень даже было что спасать.
Братья Корины, безусловно, вложили годы своего труда, чтобы отреставрировать «Сикстину», «Динарий кесаря» и еще несколько десятков картин; но поскольку вопрос о том, где именно были повреждены конкретные вещи: еще в соляных шахтах, в немецкой зоне ответственности, – и/или (как, ссылаясь на документы, предполагают Г. Козлов и К. Акинша) при транспортировке в Москву – остается без ответа, (излюбленный ИА) термин «спасение» на сегодняшний день не является консенсусным и глубоко политизирован. Факт, что а) Пушкинский второй половины 1940-х – пострадавший от бомбежки, с невосстановленной крышей, страдающий от плесени и ржавчины, переполненный, использующийся отчасти как жилое помещение – был не самым удачным местом для того, чтобы держать там дрезденские шедевры; б) выбор ИА эмоционально окрашенной лексики имеет под собой основания – уж она-то точно делала в эти годы все, чтобы сохранить вещи, перед которыми благоговела.
73
Подробнее о Пушкинском в этот период – в исчерпывающем исследовании: Александрова Н. В. ГМИИ им. А. С. Пушкина в годы Великой Отечественной войны. «Мы были немного папанинцами на льдине…» Воспоминания, дневники и письма сотрудников» / Ред. Е. О. Новикова. М., 2020.
74
Из архивов ГМИИ, записано автором.
75
Алпатов М. Воспоминания. – М.: Искусство, 1994.
76
Чаковская Л. Беседы с Е. И. Ротенбергом (окончание) // Искусствознание. 2013. № 3–4.
77
Там же.
78
«Авторитет Германской Демократической Республики нуждался в поддержке. И, видимо, Хрущев сообразил, чем можно поддержать. Той финансовой поддержки, которую оказывали Западной Германии западные страны, мы оказать не могли, слишком для этого были бедны. У них был план Маршалла – полного восстановления германской промышленности и всего прочего. Мы такого плана выдвинуть не могли. А вот передача галереи очень повысила авторитет ГДР как самостоятельной страны. Обладание таким сокровищем, такими музейными ценностями – это уже нечто, это не просто страна! Ведь Германия тогда и не воспринималась как страна, потому что и на западе, и на востоке стояли оккупационные войска. Передача главного музейного собрания очень повысила здесь ее статус – придавала ей стабильность, устойчивость, нечто серьезное. И платить денег не надо, понимаете, отдали – и все» (Чаковская Л. Указ. соч.).
79
Из архивов ГМИИ, записано автором.
80
Каменский М. Бесконечные разговоры об искусстве. https://di.mmoma.ru/news?mid=3298&id=1477 (https://di.mmoma.ru/news?mid=3298&id=1477).
81
https://www.net-film.ru/film-55435/ (https://www.net-film.ru/film-55435/).
82
Каменский М. Указ. соч.
83
Судя по воспоминаниям Е. Ротенберга (Ротенберг Е. И. Дрезден в Москве! // 100 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина: юбилейный альбом: В 2 т. Т. 1. – М.: Гамма-Пресс, 2012.) и Ю. Герчука (Герчук Ю. Эффект присутствия. – М.: Арт-Волхонка, 2016.), то ли от постоянной толкотни, то ли с отвычки от искусства такого уровня, то ли от жары, то ли от избытка эмоций все – и экскурсоводы, и смотрительницы, и посетители – постоянно городили несусветную чушь. Рембрандта путали с Виппером («Рембрандт бывает в музее с часу до пяти, кроме выходных»), «Еврейское кладбище» – с Дорогомиловским, «Сикстинскую Мадонну» – с Норой Элиасберг, и называли ее «текстильной», «Динарий кесаря» – с дендрарием, спрашивали, цела ли сейчас Вавилонская башня, где здесь картина – мальчик со стаканом воды, стакан падает и хочется его подхватить, Рембрандт ли Рафаэль, где здесь Иван Грозный, убивающий своего сына, где картина Рембрандта «Стрельцы», где «Джоконда», что за страна Нидерланды, где спрятаться, чтобы остаться на второй сеанс, «почему у Рембрандта освещено только лицо, а вы говорите, что он реалист», почему в «Ноевом ковчеге» у индюка нет пары, кто муж Мадонны, что значит «Преследование нимфы Паном» – ведь «пан» это вроде помещика, нет ли здесь портрета Гитлера, что здесь соль и гвоздь, в чем неувядающая прелесть Саломеи, правда ли, что Лиотару для «Шоколадницы» позировала Екатерина Вторая и почему такой маленький, а уже Христос. «Не понимаю, Рембрандт одной рукой поднимает бокал, другой держит жену за бок, чем же он писал картину?», «Скажите, правда, что "Венера" Джорджоне – это вывеска для публичного дома?», «Я прошел все залы, видел французскую, немецкую, голландскую живопись, а куда же вы девали дрезденскую?»
Публика, жадная до любой информации, со сверхъестественной легкостью съезжала с высокого искусства на самые прозаические материи: «"Почему эта Мадонна босая? Тогда тоже был обувной кризис, как сейчас?" – "А сейчас нет никакого обувного кризиса. Я сегодня купил желтые ботинки". – "Почем?" – "За триста шестьдесят". – "Где?" – "В ГУМе" (все отворачиваются от Мадонны и разглядывают башмаки счастливца)».
84
«Все» – подразумеваются не «все трофеи», а именно дрезденские вещи. А. Губер в одной из записок, виденных автором в отделе рукописей ГМИИ, отчитывается о том, что осталось в «особом фонде», после того как в 1955 году ГМИИ отдал Дрездену галерею, в 1956-м «рассчитался» с поляками и в 1958-м – еще раз с немцами. Осталось 29 112 трофейных экспонатов: 1) памятники Древнего Востока – 596; 2) античные памятники – 6279; 3) западноевропейская скульптура – 609; 4) живопись – 729; 5) гобелены и ковры – 142; 6) художественная мебель – 242; 7) памятники прикладного искусства – 8926; 8) графика – 11 589. Почему не было передано в ГДР? «На основании полученных указаний потому, что является либо собственностью лиц и организаций, находящихся на территории ФРГ, либо пришло из частных собраний, либо, наконец, невыясненного происхождения». Автор гадает, не из этого ли не афишируемого фонда на специальных выставках (таких как «Дважды спасенные», 1995, «От Ренессанса до барокко. Временная экспозиция итальянской живописи XIV–XVIII вв. из фондов Пушкинского», 2014–2015, «Исчезнувший музей», 2015) и, что любопытнее, в постоянной экспозиции Пушкинского время от времени, год за годом, появляются очень высококачественные вещи, которые раньше не упоминались в опубликованных каталогах, в силу, надо полагать, трудностей с легализацией. Трудно ощупывать этого слона вслепую, но 729 произведений живописи – это объем, который хоть и меньше, но сопоставим с «Дрезденом»; и если у ГМИИ в самом деле – несмотря на многочисленные заверения сразу нескольких директоров, что «все уже давно показано», – существует этот «подземный этаж», то претензии ИА на конкуренцию с Эрмитажем выглядят совсем по-другому.
85
Reimer N. Op. cit.
86
Чаковская Л. Указ. соч.
87
Лазарев В. Н. К истории ренессансного пейзажа (новый пейзаж Доссо Досси) // Труды Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. – М.; Л.: Искусство, 1939.
88
Алёшин П. «Пейзаж со сценами из жизни святых» Доссо Досси из ГМИИ им. А. С. Пушкина. Опыт интерпретации // Искусствознание. 2013. № 3–4.
89
Среди которых обреталось немало весьма эксцентричных персонажей; вообще, в музее была некая «сумасшедшинка» – в том смысле, что он, по мнению многих мемуаристов, стал чем-то вроде убежища для людей из хвостов гауссова колокола – с разного рода отклонениями от того, что принято считать средним уровнем. Полный каталог чудаков Пушкинского занял бы не меньше места, чем каталог проведенных там за сто лет выставок. Здесь был человек, знающий 18 языков. Был савант, наизусть помнящий весь каталог огромной музейной библиотеки. Был, на высокой должности, профессиональный орнитолог – каждый год на два месяца пропадавший где-то в Средней Азии – и затем публиковавший каталоги своих открытий в Британии. Каратист. Парикмахер – стригший коллег-клиентов чуть ли не в Итальянском дворике. Человек, самостоятельно выучивший шумерский (!) язык. Одержимый скарабеями египтолог, пристраивавший бездомных собак и кошек прямо в автомобильной пробке у «Кропоткинской». В этом контексте некоторые яркие «странности» директора – подлинные или приписываемые – выглядели вполне приемлемыми.
90
А. Данилова. Личное интервью.
91
Я. Саркисов. Личное интервью.
92
https://www.kommersant.ru/doc/627226 (https://www.kommersant.ru/doc/627226).
93
Мало того, приверженность гардеробщиков пьянству и дурные манеры, как это часто бывает, шли рука об руку с неспособностью сосредоточиться на выполнении своих прямых обязанностей – печальный факт, подтверждаемый рассказом одной сотрудницы, оказавшейся невольной свидетельницей разговора директора с ворвавшимся к ней в кабинет посетителем, негодующим в связи с пропажей сданной на хранение шапки. В ответ на проклятия разъяренного мужчины ИА просто спросила: «Сколько стоит ваша шапка?» – и, не торгуясь и не пеняя на гардеробщиков, извлекла из сумки кошелек – и вручила потерпевшему названную им сумму.
94
Картина принадлежала не ГМИИ, а Одесскому музею, где хранятся сразу две картины из цикла, ее привезли на выставку европейской живописи из собраний музеев СССР. Их долго считали работой анонимного русского художника (в самом деле, это не «типичный Хальс» – единственный опыт художника в религиозной живописи; никаких «ренессансных локтей» и добродушных улыбок; все четверо – чистые платоны каратаевы), но искусствовед Линник, несмотря на отсутствие подписей и прямых аналогий в творчестве Хальса, доказала, что это Хальс: евангелисты Лука и Матфей. Любопытно, что в 2013 году «олигарх» Усманов по просьбе ИА приобрел для ГМИИ еще одну картину из этого цикла – «Евангелиста Марка». Те, кто видел ИА в день, когда пришла новость о покупке Хальса, описывают нечто вроде экстаза: ИА была не просто воодушевлена тем, что в ее Музее теперь есть еще один из величайших голландских художников, но буквально «светилась» (С. Загорская. Личное интервью.): es ist vollbracht, «свершилось».
