Реплика, которую героиня получает в ответ на свою просьбу позаботиться об интересах детей, представляет собой не менее издевательскую отсылку к ее же собственной попытке развести контексты, между которыми она не желает видеть связи, – детей и баранов. «Какое мне дело до ваших детей? – говорит ей снулая домохозяйка. – Мое дело – дом». Показательно, что кукольно-бодрая ария про хорошую жизнь возникает именно в этот момент, сменяя «жалостную» песню о нелегкой бабьей доле, которая звучала в кадре, когда Кузьмина впервые переступала порог председательского дома[56 - «Сударево дитятко, Осударево милое / Как у тебя зовут мужа-то? Сидором, Сидором, батюшка, / Сидором, Сидором, родименькой!» (Сударево дитятко. Народная разговорная песня Мензелинского уезда Уфимской губ. // Сборник песен, исполняемых в народных концертах Дмитрия Александровича Агренева-Славянского… М., 1896. С. 59–60). Сюжет песни включает в себя нищету, попрошайничество, воровство и угрозу физической расправы и, судя по всему, живописует нелегкую судьбу солдатки (солдатский вещмешок, «сидор», в качестве замены мужу).], – как и то, что в качестве своеобразной рамки для нее выступает старательно выстроенная авторами фильма «симфония храпа»[57 - На особой значимости этой части звуковой дорожки настаивал и сам Козинцев, посвятивший ей отдельный пассаж в «Глубоком экране» (Козинцев Г. Указ. соч. С. 197).].
Даже время в этом затхлом пространстве идет иначе, в такт допотопным ходикам на стенке: часы как бы отсчитывают его ход, но украшающая их пейзажная картинка говорит об обратном – об идиллической вневременности, – как и неподвижная фигура хозяйки, визуально заключенная в пирамиду из веревок, на которых подвешена люлька. Попытка Кузьминой разбудить это сонное царство неслучайно сопровождается оглушительным звоном будильника, предмета, сопровождающего героиню на протяжении всей картины, начиная с первых кадров, – впрочем, здесь роль будильника берет на себя она сама.
Поднять председателя с лежанки у нее получается, несмотря на испуганную жестикуляцию жены, но ни к каким сущностным сдвигам в общей ситуации это не приводит. Призыв Кузьминой вмешаться в историю с детьми и баранами (уже так!) он воспринимает как попытку вменить ему в ответственность некую избыточную сумму обстоятельств. Фактически Кузьмина с ее городскими замашками попадает в этом доме (он же сельсовет) в ту же ситуацию, что и висящий на стенке плакат с призывом: «Вышибем кулаков из колхозов». Демон Максвелла хорошо делает свою работу: идущий из большого мира импульс, направленный на изменение социальных отношений в деревне, гаснет, едва попав в это гибридное пространство, которое совмещает черты приватности – очевидные и складывающиеся в цельную картину – и публичности, не слишком явные и старательно мимикрировавшие «под слоников на комоде». Политика, которую персонаж Герасимова проводит по отношению к баю, диаметрально противоположна содержанию плаката, но председателя это ничуть не тревожит, поскольку в его вселенной этот предмет радикально меняет и суть, и назначение – он тотально овеществлен и утрачивает всякую сигнальную функцию, за исключением права сигнализировать о том, что хозяин этого пространства есть человек власти. В разговоре с Кузьминой председатель подчеркнуто обращает внимание на этот плакат только для того, чтобы расставить все точки над i: он знает, кто имеет, а кто не имеет права отправлять ему властные сигналы и определять спектр его ответственности, и к числу первых учительница никак не относится («Плакатики новые прислали. А насчет детей – не получал инструкций… И не вмешиваюсь»). Кузьмина пытается оказать на него дальнейшее давление («И это – сельсовет?»), но это приводит к ответному повышению градуса дискуссии. Председатель попросту ставит зарвавшегося шкраба на место: «Зарплату получаешь во время? В ведомости расписываешься? Остальное – не твоего ума дело». Попытка «носителей сигналов из центра» развеществиться получает достойный отпор, и финальные реплики председателя, завершающие эту сцену, не оставляют в том ни малейшего сомнения. «Плакатики получил. Художественно исполнено», – говорит он, обращаясь не то к жене, не то к самому себе, меняя сказуемое в первой фразе, и тем самым превращаясь из пассивного адресата в активного получателя символической информации. Вторая фраза полностью уничтожает все характеристики плаката, за исключением сугубо декоративных, которые могут служить для аранжировки приватного пространства.
Логика распределения обязанностей между антагонистами героини полностью (или почти полностью) симметрична той, что мы видели в первой части картины. Один из этих мужчин – «примазавшийся мещанин», другой – «представитель старого режима». Разница заключается в том, что действие перемещается из пространства принципиально «нашего», из коридоров Наробраза как средоточия советской власти и источника «правильных» импульсов, – на дальнюю и дикую окраину страны, в пространство, которое даже и советским-то является разве что сугубо номинально. И если в первой части фильма оба антагониста были фигурами, внешне совершенно необязательными, расставленными в как бы случайных точках, с единственной целью дать героине очередную подсказку «от противного» и тем помочь самостоятельно сделать правильный выбор, – то теперь они превращаются в полноценных действующих лиц с детально прописанными характерами, способом и образом действия, со своими устойчивыми локусами и позициями в системах социальных связей. Более того, с их собственной точки зрения, хозяевами здесь являются именно они, а как раз учительница Кузьмина проходит по ведомству акциденций, нелепых случайностей, не оказывающих никакого влияния на общее положение вещей. В этом смысле антагонисты из первой части фильма представляют собой не более чем намеки на те реальные трудности, с которыми героине предстоит столкнуться в «настоящей жизни». Соответственно возрастает и градус агрессии к ней, причем с каждым из персонажей сцеплены свои формы агрессивного поведения: за председателем стоит мертвенная мощь институционального насилия, за баем – насилие открытое, физическое, в регистре от не слишком опасного для здоровья потерпевшей толчка (но необходимого и достаточного для того, чтобы разрешить конкретную ситуацию) до попытки прямого убийства.
Как и в первой части фильма, эта пара антагонистов обрамляет собой сюжет ложной инициации, но здесь, в полном согласии с повышением эмоционального «градуса», становятся выше и ставки. В обоих случаях та среда, в которой оказывается героиня, вроде бы идет ей навстречу и позволяет добиться именно того результата, на котором Кузьмина настаивает с самого начала. В «городской» части картины – это право на личное счастье, причем героиня готова строить его «не в ущерб» профессиональной деятельности: в ее мечтах находится место видению об идеализированном школьном уроке, аранжированном чистенькими и послушными учениками, гигантскими учебными пособиями и классной комнатой размером с Красную площадь. Но при всем том профессия превращается здесь в нечто вроде гарнира к основному блюду – дурной бесконечности мещанского семейного счастья с мужем, играющим на виолончели, с поющей посудой и новой мебелью. В «туземной» части – это право как раз на полноценную профессиональную деятельность: бай, забравший было детей из школы, для того чтобы они пасли баранов, возвращается на пастбище из города и привозит с собой нэпмана, которому уже успел продать этих баранов на мясо; дети свободны, и Кузьмина может заниматься с ними не в экстремальных условиях горной зимовки, а в сельской школе, уже более или менее приспособленной к учебному процессу. Но тогда она автоматически смиряется с той социальной ситуацией, которая сложилась в деревне, и в качестве проводника советской «стройки» оказывается ничуть не более эффективным агентом, чем председатель: ведь и в самом деле «насчет баранов» лично она из центра «никаких указаний не получала».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=56435005&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
Вплоть до формирования в модерной культуре аудиторий, для которых сам факт нарушения уже существующих норм избыточности является главным смыслом художественного высказывания.
2
Михайлин В. Женщина как инструмент и препятствие: Случай Юлия Райзмана на фоне советской модернизации // Неприкосновенный запас. 2011. № 1 (75). С. 43–57; Михайлин В., Беляева Г. «Вы жертвою пали»: Феномен присвоения смерти в советской традиции // Отечественные записки. 2013. № 5 (56). С. 294–310; Они же. Между позицией и позой: Учитель истории в советском «школьном» кино. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2013; Они же. Советское школьное кино: рождение жанра // Острова утопии: Педагогическое и социальное проектирование послевоенной школы (1940–1980?е) / Ред.-сост. И. Кукулин, М. Майофис и П. Сафронов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 549–596; Они же. Чужие письма: Границы публичного и приватного в школьном кино 1960?х // Неприкосновенный запас. 2016. № 2 (106). С. 106–128; и др.
3
И, что еще интереснее, со зрителем и слушателем, поскольку одной из форм «отбива» готовых в той или иной степени интерпретаций были комментированные кинопоказы, которые один из нас регулярно устраивал (и устраивает) в стенах Саратовского госуниверситета и Саратовского государственного художественного музея им. А. Н. Радищева.
4
См. в связи с этим: Kurke L. The Traffic of Praise: Pindar and the Poetics of Social Economy. N. Y.; L.: Ithaca, 1991. Р. 1 и далее. См. также: Cawelti J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; L.: University of Chicago Press, 1976.
5
Или, вернее, последовательности сменявших друг друга поэтик, сохранявших при этом ряд базовых характеристик.
6
Ср. подбор актерских типажей на положительные роли в фильмах, сюжет которых построен на открытом противостоянии «добра» и «зла» (детективы, фильмы о революции, о Гражданской или Отечественной войне и/или о разведчиках). Исключения вроде «военных» ролей Олега Даля в данном случае, как и положено, подтверждают правило.
7
Обоснование соответствующей терминологии см. в: Михайлин В. О ситуативности репутаций: Возвращение Одиссея // Отечественные записки. 2014. № 1 (58). С. 52–84.
8
Так, в жанре музыкальной комедии любовное чувство должно быть всепоглощающим и однозначным; измена приравнивается к измене Родине; ошибка приводит к бурному всплеску негативных эмоций, который компенсируется еще более бурным всплеском эмоций позитивных, когда ошибка осознается как таковая; финальное соединение – несмотря на препятствия, создаваемые антагонистами или случайным стечением обстоятельств, – влюбленной пары является предметом заботы и искренней радости максимально возможного числа персонажей, в том числе и вполне случайных (прохожих, зрителей в цирке и т. д.). В этом смысле нормативная поэтика советской музыкальной комедии мало чем отличается от аналогичных жанровых поэтик в американской, немецкой или итальянской традициях – поскольку задача по «нормализации» интимного поведения (или по крайней мере публичных проявлений оного) остро стояла перед всеми элитами первой половины – середины XX века, столкнувшимися как с резким расширением публичных пространств, так и с радикальным изменением набора инструментов, которые позволяли претендовать на контроль над этими пространствами.
9
А также другие масштабные перемены в молодежной политике – вплоть до проведения Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957 году. Впрочем, определенные сдвиги в государственной культурной политике в этом смысле начались даже несколько ранее ХХ съезда, по сути, создав соответствующий горизонт ожиданий. Так, Первая московская выставка произведений молодых художников прошла еще в 1954 году. См. об этом: Морозов А. И. Поколения молодых: Живопись советских художников 1960?х – 1980?х годов. М.: Советский художник, 1989. С. 4 и далее. Динамику резкого увеличения общего количества и репрезентативности молодежных художественных выставок начиная с середины 1950?х годов можно отследить по изданию: Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. М.: Советский художник, 1975. Т. 4 (1948–1953 гг.); То же. 1981. Т. 5 (1954–1958 гг.). О «помолодении» героя отечественного кино см.: Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект, 2007. С. 59. См. также программный № 1 журнала «Искусство кино» за 1957 год. Статистику роста кинопроизводства в СССР в середине 1950?х годов по сравнению с предшествующей эпохой «малокартинья» см. в: Землянухин С., Сегида М. Домашняя синематека: Отечественное кино 1918–1996. М.: Дубль-Д, 1996. С. 6.
10
«А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова, «Мишка, Серега и я» Георгия Победоносцева и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна.
11
Каковая была результатом схождения двух, казалось бы, взаимоисключающих феноменов: постепенной утраты доверия к любым публичным дискурсам, приобретшей на рубеже 1960–1970?х годов обвальный характер, и достаточно давно сформированной и крайне удобной для личного пользования привычки вписывать собственный сюжет в «большие объясняющие конструкции». В позднесоветский период точка производства смыслов активно перемещается из дискредитированного публичного в новооткрытое (в том числе и благодаря масштабной хрущевской программе строительства доступного жилья) приватное пространство, которое очень быстро мифологизируется, причем сразу по нескольким направлениям. Идиллически-интимная, частнособственническая, тусовочная, творческая, неозападническая или неославянофильская и прочие вариации этой утопии не только конкурировали между собой, но и дополняли друг друга, и легко друг в друга перетекали, поскольку были построены на едином принципе. Интимное пространство превращалось в зону накопления знаков, которые должны были свидетельствовать об уникальности владельца, о его большей по сравнению со всеми остальными приближенности к некой Истине. И вне зависимости от набора означающих – а это могли быть и книги, и хрусталь, и иконы с прялками, и диски с постерами – означаемые были слишком похожи между собой, чтобы не вызывать внутриличностных конфликтов или откровенной взаимной ненависти у держателей разных акций. Что, в свою очередь, породило обильную поросль позднесоветских сюжетов – литературных, публицистических, кинематографических и бытовых. Впрочем, об этом речь подробно пойдет в следующей книге, посвященной поздне- и постсоветскому школьному кино.
12
Поскольку речь идет о советской школе.
13
Что, в свою очередь, создает достаточно широкий спектр возможностей для маневра, ориентированного на очередную ситуативную необходимость – как в практиках элитарно-управленческих, так и в повседневных практиках «идейно грамотных» граждан. В итоге едва ли не главным ресурсом в Советской России становится доступ к «назначению и переназначению смыслов».
14
Если право собственности (или любые другие права) нарушает частный человек, то это квалифицируется как уголовное преступление, если то же самое совершается представителем советской власти или даже просто проправительственным активистом – то действие почти автоматически проводится по категории революционной необходимости. Ср. эпизод из «Как закалялась сталь» Николая Островского, в котором протагонист, Павел Корчагин, придя на вокзал и убедившись в том, что уехать нет никакой возможности, просто-напросто привлекает отряд чекистов для того, чтобы высадить из вагонов некоторое количество уже обустроившихся там пассажиров – и отправиться на комсомольскую конференцию вместе с товарищем Ритой Устинович. При этом он проникает на вокзал незаконно, просто потому, что «знает все ходы и выходы», втискивается в вагон без билета, а девушку и вовсе втягивает через окно – и тут же инициирует проверку билетов у других пассажиров, пользуясь знакомством с командиром местного ЧК, причем сам принимает активное участие в чистке. Интересно также, что на этот момент Павел Корчагин вообще не представляет никого, кроме самого себя, – но на нем кожаная куртка, а в кармане наган. Значимым является то обстоятельство, что вся эта история рассказывается автором крайне сочувственно и встраивается в перспективу борьбы с мешочничеством, частнособственническими инстинктами и прочими уродливыми пережитками прошлого.
15
Подробнее о понятии перспициации см. статью «Успех безнадежного дела: Проект „советский человек“ из перспективы post factum», опубликованную в приложении к настоящей книге. См. также: Михайлин В. Ex cinere: Проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас. 2016. № 4 (108). С. 137–160. Исследовательская позиция, в рамках которой сформировались и сам термин, и связанная с ним система представлений, наиболее близка к взглядам Джеймса Скотта: Scott J. C. Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Haven: Yale University Press, 1998; Scott J. C. Domination and the Art of Resistance: Hidden Transcripts. New Haven: Yale University Press, 1990; и др. Так, рассуждая о попытках переустройства «отсталой» сельской глубинки – будь то Советская Россия в 1920–1930?х годах или Танзания во второй половине XX века, – которые привычно позиционируются как «цивилизаторские», Скотт воспринимает их скорее как направленные на то, чтобы «to make the countryside, its products, and its inhabitants more readily identifiable and accessible to the center» (Scott J. C. Seeing Like a State. P. 184).
16
Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург: Уральский университет, 2002. Применительно к кинематографическим текстам сама эта схема может быть несколько модифицирована и расширена, особенно если иметь в виду такие ключевые для сталинского кино жанры, как музыкальная комедия и фильм о «выявлении врага». Но даже и в этих жанрах присутствие модификаций «основного советского сюжета» вполне очевидно.
17
Подробнее о тех сложностях, которые переживал марксистский дискурс в 1920?е годы, см.: Фицпатрик Ш. Классы и проблемы классовой принадлежности в Советской России 20?х годов // Вопросы истории. 1990. № 8. С. 16–31.
18
Пропп В. Морфология «волшебной» сказки [1928]. М.: Лабиринт, 1998. С. 49–50.
19
Николай Бухарин, один из идеологов нэпа, писал, что страна будет «многие десятки лет медленно врастать в социализм» (Правда. 1923. 30 июня), – позиция, категорически несовместимая с новыми сталинскими (позаимствованными у Троцкого, буквально только что устраненного с политического поля) установками, как и взгляды Бухарина на то, что «социализм бедняков – это паршивый социализм» (Большевик. 1925. № 9/10. С. 5).
20
В чем трудно не увидеть отсылки к финальным сценам эйзенштейновского «Броненосца „Потемкина“».
21
Такого рода превращения были многократно спародированы в микросериале Алексея Коренева «Большая перемена» (1972–1973), который представляет собой одну из самых успешных и талантливо сделанных попыток перевернуть вверх дном весь накопившийся за полвека багаж советских культурных штампов. Подробный анализ см. в: Михайлин В., Беляева Г. Если не будете как дети: Деконструкция «исторического» дискурса в фильме Алексея Коренева «Большая перемена» // Неприкосновенный запас. 2013. № 4 (90). С. 245–262.
22
