«Sweet Sixteen» – Сладкие шестнадцать
Д.М.: Слава, ты можешь назвать точную дату, место, обстоятельства, когда родилась идея фильма, в котором ты решил отдать одну из ролей Энди Уорхолу?
С.Ц.: Чтобы прийти к этому «как» и ответам на остальные вопросы, нужно осмыслить предысторию. Перенестись в начало пути. Итак, после эмиграции из России в Израиль, где я провел три года, мы с женой приехали в Америку. И поскольку три года я уже жил за пределами «железного занавеса», слегка изучил, как устроен мир, в Америку ездил пару раз до этого на фестивали, какой-то определенный план у меня сложился. План был такой: я еду не в Голливуд, а в Нью-Йорк, не стараюсь добиться съемок голливудских фильмов, а пытаюсь сделать независимый дешевый фильм. И для этого у меня были достаточные основания, потому что вряд ли возможно, приехав из-за границы, снять свою первую художественную картину в Голливуде. Так просто не бывает! А кроме того, я чувствовал за собой способность делать фильмы дешевле, чем другие. И у меня был такой редкий опыт. Потом мне казалось, что для меня этот путь вообще наиболее естественный. Была и дополнительная причина: когда я ездил на фестивали в Голливуд, то встречался со многими президентами студий, вообще крутился на очень высоком уровне. И мне все время хотелось сделать научную фантастику, а президенты мне объясняли, – и опыт Голливуда последних лет доказал, – фантастика – мертвый жанр, ее никогда уже больше не будет. То есть я понимал, что с фантастическими идеями обращаться в Голливуд бесполезно. (Через очень скорое время после этого на экраны вышли «Звездные войны», и вся ситуация с фантастикой в Голливуде быстро и кардинально изменилась.) Но в тот момент Голливуд не хотел слышать ни про какие фантастические сюжеты.
Идея у меня была такая: я приеду в Нью-Йорк, буду писать сценарии и изучать жизнь. Чем больше я изучу жизнь, тем лучше будет сценарий. Чем больше я изучу тамошнее производство, тем легче мне будет работать. Чем больше повстречаю людей, тем больше у меня будет возможностей собрать какие-то деньги. И когда бюджет отыщется, возможности собрать деньги встретятся с качеством моего сценария, – тогда и будет снят фильм. Что и получилось с «Жидким небом». Но перед этим было несколько этапов.
Вспомни один из самых известных американских романов – «Великий Гэтсби» Фицджеральда. На Лонг-Айленде есть полуостров Грейт-Нек[4 - GrateNeck – регион на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, который охватывает полуостров на Северном берегу. (Прим. ред.)], где живут миллионеры, и там стоят дома, из которых можно через огромный пролив видеть вдали как призрак стоящий Нью-Йорк. Наши с женой первые американские друзья жили как раз в одном из таких домов, судя по всему, именно в том самом доме, где жил великий Гэтсби. Познакомила нас наша первая американская подруга, – из-за того, что жена в этой паре изучала в студенчестве русский язык. И это должно было облегчить нашу жизнь. К тому моменту я уже понял, что облегчать жизнь не надо, – это самоубийственный путь, и за всю нашу долгую дружбу с этой парой я ни разу не произнес ни одного русского слова, кроме тех случаев, когда мы писали сценарий и надо было что-то перевести.
Оба, Рони и его жена, окончили университет, оба были очень образованными людьми, прочитали много книг и очень хотели делать кино. Но работа у Рони была необычной. В студенческие годы он был чемпионом по теннису, и сейчас тренировал миллиардеров, в большой концентрации обитающих в его районе, – это была самая доходная и легко доставшаяся ему работа, которая может быть в Нью-Йорке. Это очень хорошо оплачивалась и, кроме того, формировало круг общения. И нам всем казалось, что это совершенно замечательно, потому что в кругу миллионеров мы легко соберем деньги на кино. И так мы прошли через несколько проектов. Сначала взяли рассказ Башевиса-Зингера[5 - Исаак Башевис-Зингер (1902–1991) – американский еврейский писатель. Писал на идиш. Жил и работал в Нью-Йорке. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1978 год. (Прим. ред.)]. Не знаю, насколько в России сегодня известно это имя, но в тот момент более известного писателя не только в Америке, но и в мире не было, потому что он только что получил Нобелевскую премию. Тем не менее, собрать деньги на фильм нам не удалось.
После этого я написал свой сценарий на тему, которая мне была известна и понятна, – о русских и американских эмигрантах в Израиле и происходящей с ними мистической истории. Этот проект у нас тоже не получился.
И тогда я написал другой сценарий. К этому моменту я достаточно вошел в американскую жизнь, и в этой жизни меня особенно взволновали несколько моментов. Назывался он Sweet Sixteen, «Сладкие шестнадцать», – история шестнадцатилетней девочки, которая в день, когда ей исполняется шестнадцать, попадает в автомобильную катастрофу, теоретически гибнет, но ее отец, хирург и ученый, умудряется спасти голову и сделать ей механическое тело. И благодаря этой фантастической операции, она, будучи в механическом теле, никогда не стареет, а остается вечно шестнадцатилетней. События этой истории развивались с сорок пятого года, когда она попала в катастрофу (ее день рождения совпадал с Днем победы), до того, когда это писалось, то есть где-то до восьмидесятого года. Получалось, что к этому моменту ей уже около сорока лет, а внутри она, в душе, остается шестнадцатилетней.
Мне эта история нравилась по многим причинам. Во-первых, у меня действительно в тот момент была шестнадцатилетняя подруга. Наблюдая за ней, я строил характер героини, а она мне помогала с английским языком. Во-вторых, меня вообще интересовали подобные истории. В-третьих, все мы помним «Голову профессора Доуэля». Эта книга в детстве на меня произвела большое впечатление. И, в-четвертых, что было очень существенно, – поскольку история начиналась в 45-м, а кончалась в 80-м, я построил все этапы жизни этой девочки как историю рок-н-ролла. Рок-н-ролл был одним из сильнейших моих впечатлений по приезде в Америку. У меня до сих пор хранится уникальная коллекция рок-н-ролльных пластинок: от раннего рок-н-ролла до панк-рока. Многие из тех музыкантов давно позабыты, так что это совершенно уникальные пластинки.
Кроме того, эстетически моим идолом в тот момент был Энди Уорхол. Все, что было связано с ним, меня поражало, и я на него просто молился. И поэтому, когда я писал сценарий, я встроил в него эпизод для Энди Уорхола, который казался естественным для меня. Искусственность героини, то, что героиня большей частью своей не реальна, а имеет механическое тело, искусственное сознание, – все это, мне казалось, очень близко к эстетическим идеям и стилю Уорхола, и поэтому я придумал для него эпизод с цветочным магазином, в котором продаются только искусственные цветы, из пластика. И монолог хозяина: «Почему искусственные цветы лучше реальных», где он в том числе приводит пример, что Сезанн никогда не писал реальные цветы, а только искусственные, потому что они вечные – не меняются, не умирают, не способны умереть. У этих цветов была как бы та же суть, что и у героини моего фильма.
Каким образом мы встретились с Энди Уорхолом? Не помню, кто нас представил. Мне тогда было около сорока, а Уорхолу, думаю, слегка за пятьдесят. Я отправил сценарий. У Уорхола был его знаменитый менеджер, Фред, и все разговоры до встречи с Энди велись с ним. Он прочел мой сценарий, который ему очень понравился, понравился этот эпизод, и он пригласил меня прийти. Я пришел к Уорхолу на «Фабрику»[6 - Фабрика – название студии Энди Уорхола в Нью-Йорке, где он поставил на поток создание произведений современного искусства. Располагалась на Манхэттене и неоднократно переезжала с места на место. Во время описываемых событий и вплоть до 1984 года «Фабрика» находилась на Юнион-сквер. (Прим. автора)] вместе с женой, а он был с Фредом. «Фабрика» – это огромное пространство, лофт, в котором находилось много людей. Все это было достаточно открыто, дружественно и попасть туда было нетрудно. Мы разговаривали с Энди долго. Роль ему понравилась, и он решил ее играть. Никаких особых фантастических вещей мы с ним не обсуждали.
Надо сказать, что я уже большую часть моей американской жизни живу на той же площади, где находилась уорхоловская «Фабрика». Честно говоря, не знаю, может быть, «Фэктори» до сих пор находится в этом доме, я никогда не проверял этого. Я был там несколько раз, сейчас уже не помню, по каким поводам.
Уже были другие времена, – не те, что описаны во всех знаменитых историях про Энди Уорхола. Все его фильмы снимались раньше, все основные герои вращались там тоже раньше.
Д.М.: Слава, по поводу «Фабрики». Все эти герои, Джо Даллесандро[7 - Джо Даллесандро (род. 1948) – секс-символ кинофабрики Энди Уорхола, по словам культового режиссера Джона Уотерса, «навсегда изменивший восприятие мужской сексуальности в кино». (Прим. ред.)], Кэнди[8 - Кэнди Дарлинг (1944–1974) – Джеймс Лоуренс Слоттери – американская актриса, транс-женщина, одна из созданных Уорхолом звезд. (Прим. автора)], Нико[9 - Нико (1938–1988) – Криста Пэффген – немецкая певица, поэтесса, композитор и актриса, снимавшаяся в фильмах Уорхола. Выступала с американской рок-группой The Velvet Underground. (Прим. автора)] и Эди Седжвик[10 - Эди Минтерн Эди Седжвик (1943–1971) – американская актриса, светская львица, принявшая участие во многих фильмах Энди Уорхола в 1960-х, будучи его музой. (Прим. ред.)]– они же были на старой «Фабрике», а ты, наверное, был уже на новой?
С.Ц.: Совершенно верно, это была уже другая «Фабрика». Насколько эти герои нахлестывались с одной «Фабрики» на другую, я, честно говоря, не знаю. Может, их и не было, потому что я сейчас не помню.
Д.М.: Новая «Фабрика» находилась на Юнион-сквер?
С.Ц.: Да, на Юнион-сквер. Этот дом стоит там до сих пор.
Д.М.: И ты там живешь?
С.Ц.: Да. Рядом с этим домом в прошлом году, или даже в этом, поставили памятник Энди Уорхолу. Из такого блестящего, зеркального, серебристого металла.
Итак, мой партнер и продюсер Рони, о котором я уже говорил, жил в квартире над гаражом, примыкающим к одному из самых богатых домов в окрестностях Нью-Йорка, в котором, возможно, жил великий Гэтсби. Дом этот был похож на большой дворец с колоннами, как дворцы 18-го века, и принадлежал в тот момент семейству, которое владело одним из крупнейших универсальных магазинов в Америке. Универмаг этот в настоящее время прекратил свое существование, и я не знаю, что случилось с этой семьей, но дом они продали. Пока они жили там, мы с ними очень дружили, и об этом можно тоже много интересного рассказать. Вращались, в общем, в кругу миллиардеров. Потом, когда они выехали оттуда, дом купил итальянец, происхождение капиталов которого тонет в тумане. В этом смысле он был очень похож на русских миллиардеров. И с ним тоже началась дружба. Он сразу сказал: давайте я буду финансировать ваш фильм, но у меня одно условие: чек не должен быть больше полумиллиона.
Что такое полмиллиона тогда? Сегодня ответить на этот вопрос практически невозможно, потому что все было иным. Например, сегодня голливудский фильм, профсоюзный, для которого разрешен минимальный бюджет, стоит 21 миллион долларов. Дешевле просто не может быть. Тогда же голливудские фильмы делались иначе. Я хорошо знаю историю фильма «Три женщины». Голливудский фильм со звездами был сделан всего за один миллион. Режиссеру выдали чек на миллион, и он был сделан. Поэтому полмиллиона долларов тогда и полмиллиона долларов сегодня – совсем разные суммы.
Когда я написал сценарий «Сладкие шестнадцать», этот итальянец дал определенную сумму на развитие проекта. И мы начали его, искали актеров, делали прочие вещи. Между тем, он нашел одного из самых опытных директоров картин в Нью-Йорке, попросил его посмотреть сценарий и оценить работу. Тот посмотрел и сказал, что фильм сделать за полмиллиона невозможно ни при каких обстоятельствах. Он, конечно, теоретически был абсолютно прав, просто я бы точно ее сделал за полмиллиона. Но объяснить людям то, как я сделаю картину во много раз дешевле, я не могу. Это как ведение войны. Принимаешь решение по ходу дела и всегда находишь самый дешевый вариант. И таким образом, после того, как мы уже подобрали актеров, наш капиталист, который хотел финансировать проект, решил, что он потратил достаточно и больше рисковать не хочет. И проект прекратился. Но пока этот проект шел, мы приобрели очень много друзей.
Прежде всего, поскольку надо было подбирать актеров, мы нашли кастинг-директора, Боба Брэйди, который жил на той же площади в Юнион-сквере, в лофте, как многие художники, в помещении, которое до этого было чем-то другим, а вовсе не квартирой. Кстати, тот его лофт, который до сих пор существует на том же этаже, – это бывший театр, а 14-я улица, на которой все это находилось, в XIX веке служила тем, чем является сейчас Бродвей: на ней были театры, и во многих домах – репетиционные помещения. Это был большой репетиционный зал со сценой, и на сцене у Боба находилась спальня. Боб был очень интересный человек. Он недавно умер от рака, к сожалению. Боб происходил из семьи миллионеров, он мне показал в Беверли-Хиллс дом, в котором он рос, его дядя владел одной из крупнейших авиационных компаний и прочее. А сам он был настоящим хиппи, ходил в рваной одежде, а в пятнадцать лет, во время войны, поскольку все были призваны в армию и молодежь пошла на работу, стал спортивным редактором газеты «Лос-Анджелес таймс», одной из крупнейших в мире. Далее воевал в Корейскую войну, потом уехал в Англию, где обучился актерскому мастерству, вернулся в Америку и стал актерское мастерство преподавать в одном из лучших институтов. Еще театр пантомимы у него был. И у него дома тоже были классы и жило много людей, – каждый вечер на обед собиралось десятка два друзей и последователей. Многие из этих людей, включая подруг, девушек и самого Боба и его учеников, принадлежали к тому же уорхоловскому кругу. Это было естественно, потому что, как я уже говорил, Боб был одним из основателей круга нью-йоркских хиппи. Была даже легенда, что он первый среди интеллигенции начал курить марихуану. Не думаю, что это правда, но легенда вполне правдоподобная. И среди его друзей был, например, Том Бейкер, который и жил вместе с Бобом. Том Бейкер был единственным профессиональным актером, игравшим у Энди Уорхола в его фильмах[11 - К примеру в «Я, мужчина» 1967 года вместе с Валерией Соланас. (Прим. автора).]. Он стал своего рода звездой в Голливуде, но его звездный час быстро прошел из-за злоупотребления наркотиками и скандального поведения. Кроме того, что Том Бейкер был актером Голливуда и актером Энди Уорхола, он был самым близким другом Джима Моррисона. То есть тут пересекаются несколько величайших кругов 60–70-х годов[12 - В фильме Оливера Стоуна «Doors» (1991) Бейкера играет актер Майкл Мэдсен. (Прим. автора)]. Том Бейкер, с которого был списан образ писателя-наркомана в фильме «Жидкое небо», умер от того, что запустил в себя то, что называется «спидбол»: смесь кокаина и героина. Умер, можно сказать, на руках моей жены. В тот момент мы уже переехали в тот же подъезд. И Том предполагал, что будет играть эту роль. «Жидкое небо» в принципе строилось на том, что все играют самих себя. Потом Бейкер умер. Через него была ближайшая связь с Энди Уорхолом. Но в каком-то роде связь с Энди была все время. Например, один из второстепенных актеров в «Жидком небе», китаец, был любовником Энди Уорхола, в тот момент самым близким ему человеком. То есть мы все время находились не только в географическом соседстве, но и в духовном и человеческом соседстве с Уорхолом.
Если говорить о кастинге Sweet Sixteen, то личностей в проекте было даже больше, чем актеров, поскольку бюджет наш был слишком маленький, чтобы оплачивать звезд. Тем не менее, нам очень повезло, и на главную роль отца девочки, которому в начале истории сорок лет, а в конце – восемьдесят, на роль «сумасшедшего ученого», которую очень трудно сыграть, нам удалось привлечь самого лучшего в мире актера такого плана в тот момент – Клауса Кински[13 - Клаус Кински (1926–1991) – немецкий актер театра и кино польского происхождения. Сыграл множество психопатических ролей и благодаря им добился международного признания, став одним из самых известных актеров Германии. (Прим. ред.)]! Не знаю, помнят ли его сейчас, но каждый, кто видел хоть один фильм Вернера Херцога[14 - Вернер Херцог Стипетич (род. 1942) – немецкий кинорежиссер, сценарист, актер. Снял Кински в таких фильмах, как «Агирре, гнев Божий» (1972), «Носферату – призрак ночи» (1979) и многих других. (Прим. автора)], его знает, потому что Клаус играл все главные роли у этого режиссера. В тот период жизни он сыграл, по-моему, несколько сотен ролей, – более известного актера на безумные роли в мире тогда не было.
Ему очень понравился сценарий, и он согласился играть. С ним был подписан договор. Так что у нас был Клаус Кински, мы нашли актрису на главную роль, что было самым трудным, потому что найти девочку, которая могла бы играть пятидесятилетнюю женщину с душой шестнадцатилетнего ребенка, опять же среди неизвестных, – дело непростое. Но мы и такую актрису нашли! И вот после того, как все это было сделано, наш инвестор отказался давать деньги, и я понял, что у меня есть предел для инвесторов, которые хотят дать деньги, и этот предел – полмиллиона долларов. Больше мне никто давать не хочет, поэтому я срочно должен написать сценарий, который без сомнения можно снять за полмиллиона…
И таким образом был написан сценарий «Жидкого неба».
Д.М.: То есть здесь была чисто финансовая подоплека…
С.Ц.: Да. Благодаря тому, что я встретил кучу интересных людей, подбирая актеров на «Сладкие шестнадцать», и писался сценарий «Жидкого неба». Мы стали соседями, переехав с женой в тот же дом, где жил Боб, и там живем до сих пор.
Д.М.: Кто стал инвестором «Жидкого неба»? Имеющий отношение к Sweet Sixteen человек или нет?
С.Ц.: Нет. Но один из людей, с которыми мы встретились в момент, когда делался Sweet Sixteen. И именно тот факт, что мы играли с несколькими потенциальными инвесторами, и привел к сотрудничеству, потому что для психологии инвестора очень важно, что кто-то другой тоже хочет участвовать.
И расчет был на полмиллиона, потому что в тот момент для очень богатого человека вложить полмиллиона было хоть и рискованным, но достаточно простым делом, а вложить миллион – уже гораздо сложнее.
Д.М.: Ты все правильно рассчитал, и поэтому состоялось «Жидкое небо». Из звезд мы с тобой вспомнили, что Клаус Кински еще должен был сниматься…
С.Ц.: Да, больше в проекте звезд не было, хотя мы и пытались.
Д.М.: Клаус Кински – звезда первой величины на тот момент, и фильм был бы всеми замечен, потому что Вернер Херцог тогда, конечно, очень постарался, чтобы он стал звездой не только массового кино, но и арт-хауса. Почему ты не вернулся к фильму потом?
С.Ц.: Несомненно, фильм был бы замечен. У меня было много предложений после «Жидкого неба» делать его. Но мои некоторые голливудские друзья и продюсеры, с которыми я работал, активно не советовали этого делать, чтобы не создать впечатление, что я делаю только странные фильмы, отличающиеся от стандарта. Это создает плохую репутацию.
Д.М.: Странно! Это тебе твои коммерческие агенты говорили?
С.Ц.: Нет, я в тот момент работал с очень известным продюсером, и конкретно он просил этого не делать. Поскольку я работал с ним, я как бы…согласился.
Д.М.: «Жидкое небо» и «Sweet Sixteen» инвестировались частными лицами, миллионерами, не студиями?
С.Ц.: Да, это не были студии. Так было задумано с самого начала. Более того, думаю, что это было разумно задумано. То, что тебе кажется странным, действительно факт. В Голливуде запустить подобный фильм невозможно.
Д.М.: Мне-то как раз такой подход представляется очень близким к сегодняшней ситуации с кинематографом в России. Фильм с поддержкой миллионеров, частных инвесторов, зачастую намного интересней, чем то, что выпускается в студиях.
С.Ц.: Частный миллионер может на себя взять риск. А студия – это чиновники, которые отвечают перед начальством, поэтому они не могут рисковать. Я с этим часто сталкивался. С одним голливудским продюсером мы пытались в течение многих лет снять фильм, сценарий которого был признан в Голливуде одним из лучших. И этот сценарий до сих пор не реализован, потому что немножко отличается от стандарта, и каждый раз в последнюю минуту студии отказываются его делать. Например, президентом «Юниверсал» тогда был Реме, который потом стал президентом Академии кино[15 - Роберт Реме был президентом Американской академии кинематографических искусств и наук в 1992–1993 и 1997–2001 годах. (Прим. ред.)]. Когда он ушел из «Юниверсал», то стал руководителем меньшей студии, более независимой. Мы с ним встретились в Нью-Йорке, и он просил меня рассказать обо всех моих безумных идеях. Мы долго разговаривали. И он спросил, есть ли у меня еще что-то. Да говорю, есть сценарий картины «Лабиринт-9», но вам же она не нравилась, вы ее отказались делать. «Кто вам сказал? Она мне очень нравилась! – сказал он. – Но я не мог ее принять как президент «Юниверсал», а как независимый продюсер – может быть, мы ее сделаем». То есть президент «Юниверсал», сам президент, не мог взять рискованную тему.
Д.М.: Получается, что Уорхол создал «Фабрику» как частный инвестор для того, чтобы избежать противостояния со всеми этими студиями?
С.Ц.: «Фабрика» не была киностудией, она не создавалась для того, чтобы делать кино. Это была его мастерская. Его фильмы, которые он снимал сам, вообще стоили копейки, там нет никаких расходов. Некоторые из них составляют просто один кадр.
Д.М.: Ты смотрел его фильмы? Какие из них тебе нравились?
С.Ц.: Мне все очень нравилось, я понимал высочайшую изысканность его фильмов, но они не были фильмами для проката. Чего почему-то не понимал сам Уорхол. Потому что, по всей вероятности, живопись имеет иную форму общения с массовой публикой, чем кино. Кино – гораздо более массовое искусство, поэтому подчиняется немножко другим правилам. То, что делал Пол Моррисси[16 - Пол Моррисси (род. 1938) – американский режиссер экспериментального кино. Одно из последних творений: «Верушка: Жизнь перед камерой» (2005) – документальный фильм о графине и фотомодели по имени Вера Готлибе Анна фон Лендорф. (Прим. автора)] под маркой Энди Уорхола – гораздо ближе к нормальному кино. Но это было просто дешевое малобюджетное независимое кино, которое, несомненно, несло на себе какую-то печать влияния Энди Уорхола, но это были не фильмы Уорхола.
Д.М.: Ты имеешь в виду «Плоть для Франкенштейна» и «Кровь для Дракулы» – фильмы, которые Энди Уорхол продюсировал? Которые снимались со звездами «Фэктори»?
С.Ц.: Насколько я помню, если не ошибаюсь, первый из них вообще был снят, когда Энди Уорхол лежал в больнице и не знал даже, что этот фильм снимается, это была личная инициатива Пола Моррисси. Просто оборудование было, люди были. Почему не снимать? Он снимал. Потом Энди, поскольку это на его «Фабрике» делалось, присоединил свое имя. Но, очевидно, творческий вклад его там почти нулевой.
Д.М.: То есть его «Сон», «Поцелуй», «Empire» – как раз продолжение Энди Уорхола как живописца?
С.Ц.: Да, «Девушки из Челси».
Д.М.: Да, «Девушки из Челси». Все, что касается не жесткого авангарда, а попыток заигрывания с масскультом, это уже Пол Моррисси пошел работать?
С.Ц.: Совершенно верно!
Д.М.: Ты с Моррисси общался?
С.Ц.: Нет, я с ним никогда не встречался. Почему? Не знаю. Просто так случилось. Дело в том, что уже после «Жидкого неба» был период, когда у нас с ним была общая агентесса, а у нее вообще было крупнейшее агентство моделей. Но она решила режиссеров стильно-модельного типа тоже взять под свое покровительство, и вот мы были два режиссера у нее.
Д.М.: Модные-модные, да?
С.Ц.: Да. Почему мы не встретились – не знаю. Но он последовал ее советам, а я не последовал. Советы ее были: написать сценарий так, как хотят инвесторы, и делать все, как хотят инвесторы. Я не соглашался. Он согласился. В результате фильм, который он сделал тогда, провалился. И после этого он уже ничего не делал. На него это очень плохо повлияло. Я на подобные компромиссы не шел. А если шел, то только тогда, когда мне казалось, что это вполне укладывается в мои принципы и нормы. И, тем не менее, даже когда я шел на маленькие компромиссы, все равно фильм не становился таким культом, как «Liquid Sky». Поэтому, на мой взгляд, единственный путь к успеху – следовать только своему вкусу. Отнюдь не пожеланиям инвесторов.
Д.М.: Хорошо, а девочка вот эта, которая вас пыталась нанять…Ты не помнишь ее имя и агентство, которое она представляла?
С.Ц.: Она была не девочка, ей тогда было пятьдесят лет. Где она сейчас? Ей уже должно быть, если она еще жива, что-то около восьмидесяти. Если не больше. А агентство называлось «Click», по-моему.
Д.М.: То есть она занималась фэшн-бизнесом и пыталась из вас сделать рекламных клипмейкеров?
С.Ц.: Она хотела большего. Кстати говоря, она сделала звездой Уму Турман. Ума Турман была милой моделью, милой девочкой, и, по-моему, тогда какую-то первую роль ей она как раз нашла.
Д.М.: То есть она была вашим агентом? Твоим, Пола Моррисси и Умы Турман?
С.Ц.: Да. Ума Турман не была ее единственной, но была самой заметной. Остальных я не помню. Некоторые стали актрисами. Некоторые – режиссерами. Она была очень известной в этом мире, потому что все главные модели сотрудничали с ней.
Д.М.: Ты думал над саундтреком Sweet Sixteen? Что там должно было быть?
С.Ц.: Да, конечно. Хотел построить оригинальную музыку на истории рок-н-ролла, от раннего до позднего, так, чтобы каждый период шел под песни того времени. И даже действие эпизодов было связано с этими песнями. И девочка эта, героиня, большую часть своей жизни – голова, она не может двигаться, находится в одной комнате и слушает все эти песни. Под них происходит все развитие ее жизни, которая как бы повторяет историю рок-н-ролла. Но, кроме того, конечно, у меня были задуманы еще кое-какие песни, и некоторые – то же самое, что я сделал в «Жидком небе», с использованием малоизвестной классической музыки. Некоторые из этих песен я до сих пор собираюсь использовать. Я написал слова к музыке, и там моя обработка. Этот материал у меня в запаснике.
Д.М.: Ты как композитор тоже хотел выступить там?
С.Ц.: Да. Не столько как композитор, сколько как… Я не знал, как я это буду делать, кого я буду приглашать, но, в общем, обрабатывать классическую музыку с этой целью.
Д.М.: А у тебя есть какой-то набор музыки с твоими стихами, с твоими текстами?
С.Ц.: Нет, у меня нет никакого набора. Есть эта песня, и есть еще серия к другому сценарию, который я гораздо позже написал, фантастическому, в котором было запланировано пять или шесть песен. Слова к ним все мною написаны, у некоторых есть музыка. А так я, в общем, этим не занимаюсь. Сейчас опять думаю заняться. Со мной будут встречаться несколько музыкальных продюсеров, которые очень интересуются.
Д.М.: Да, потому что «Me And My Rhythmbox» из «Жидкого неба» – это хит! Настоящий!
С.Ц.: Подожди, «Ритм бокс» – это мои слова, но не музыка.
Д.М.: А чья?
С.Ц.: Это русские люди писали. Знаменитый джазовый композитор Анатолий Герасимов[17 - Анатолий Герасимов (1945–2013) – композитор, саксофонист, флейтист. Один из самых известных в мире российских джазовых музыкантов. Эмигрировал из СССР в 1973 г. (Прим. ред.)].
Д.М.: Все равно считается, что саундтрек «Жидкого неба» – это Слава Цукерман.
С.Ц.: В титрах написано, что там есть два исключения. Одно – «Ритм бокс», который написала эта парочка – Герасимов и его подруга. И композиция, которая в эпизоде «Disco» играет, очень популярная тогда диско-музыка, которая, кстати, тоже была написана русским эмигрантом. Борисом Мидным[18 - Борис Мидный (род. 1937) – саксофонист, композитор и невозвращенец 60-х гг. (Прим. ред.)], который сбежал из джаза Утесова когда-то, а в период популярности диско стал одним из самых популярных композиторов. На заработанные деньги он создал хорошую студию звукозаписи, был, в общем, очень процветающим человеком. Что с ним стало дальше – я не знаю. Мне очень понравилась его музыка, я спросил, могу ли ее использовать, и он мне дал права на использование в фильме его композиции.
Д.М.: А «Ритм бокс» – твой текст, твои стихи…
С.Ц.: «Ритм» писался до съемок, потому что надо было снимать эту песню. В тот момент у меня не было идеи самому написать музыку. И, может быть, те же люди писали бы всю музыку, но мы с ними не нашли общего языка.
Д.М.: Это тоже была какая-то парочка эмигрантов?
С.Ц.: Да. Герасимов – известный человек. Сейчас, по-моему, вернулся в Россию. Один из самых известных джазистов первого джазового русского поколения шестидесятых годов.
Д.М.: Возвращаясь к Sweet Sixteen. Какие именно рок-н-ролльные пластинки ты думал использовать?
С.Ц.: Кстати, есть одна песня, с ходу не могу вспомнить, кто ее написал, по-моему, Чак Берри, которая так и называется «Little Sweet Sixteen».
Д.М.: Да. У Чака Берри «Sweet Little Sixteen», ее еще перепел Джон Леннон. Еще есть песня Билли Айдола «Sweet Sixteen».
С.Ц.: У меня все эти пластинки есть. У Рони была коллекция, которую он собирал тогда, когда они в первый раз выходили. То есть у меня хранятся все подлинные первые выпуски всего раннего рок-н-ролла.
Д.М.: Весь ориджинал винил, да?
С.Ц.: Ориджинал винил того момента, когда они выходили.
Д.М.: Перечисли названия виниловых пластинок, которые ты в связи с «Sweet Sixteen» хотел бы использовать?
С.Ц.: «Little Sweet Sixteen» – это очевидно. Остальное я сейчас, к сожалению, даже не могу вспомнить, это было слишком давно. Могу попытаться восстановить, но это будет, скорее, новой фантазией. Поэтому, думаю, нет смысла этим заниматься. Я очень хотел использовать, но это не рок-н-ролл, это джаз, – Стэна Кентона[19 - Стэнли Ньюкомб Стэн Кентон (1911–1979) – американский джаз-пианист, композитор, дирижер, руководитель джазового оркестра. (Прим. ред.)] несколько произведений у меня планировалось.
Д.М.: Стэна Кентона?
С.Ц.: Это имя ты никогда не слышал, да?
Д.М.: Ни разу.
С.Ц.: А для моего поколения это был бог, лучший джаз в Америке, самый модерновый, современный.
Д.М.: Но это понятно, потому что у тебя же события «Sweet Sixteen» начинались именно в 40-е годы.
С.Ц.: События «Sweet Sixteen» начинаются в 45-ом году, когда Стэн Кентон был номером один по популярности в Америке. Но я его еще в России знал. Я был связан с джазистами того времени в России, а они все молились на Стэна Кентона.
Д.М.: А кроме Чака Берри кто-то еще известный должен был быть: Элвис Пресли, Джерри Ли Льюис, Бадди Холли, Rolling Stones, «Битлз»…
С.Ц.: Думаю, что в основном были бы более ранние, такие, как Чак Берри. Что стояли у истоков. Я даже думаю, что мне и не пришло бы в голову брать «Битлз» или Rolling Stones, потому что с правами у меня ничего бы не получилось.
Д.М.: То есть «Sweet Sixteen» – это была все-таки рок-н-ролльная история?
С.Ц.: Да, задумана она была как рок-н-ролльная.
Д.М.: Скажи, как Энди должен был выглядеть в этом фильме в своем эпизоде? Я говорю про одежду, грим.
С.Ц.: Абсолютно так, как он выглядел в жизни.
Д.М.: То есть аутентично?
