Учитывая солидность проекта, неудивительно, что прежде Понтелли успел проявить себя главным образом как военный архитектор, ученик Франческо ди Джованни, известного как Франчионе, создателя бастионов нового типа, защищающих за?мки от новой угрозы – пушечных ядер. По окончании работ над Сикстинской капеллой Понтелли был поручен новый проект, который затем реализовался в наиболее совершенной для того времени крепости в Остие Антике под Римом на Тибре, близ морского побережья[20 - При следующем папе, Иннокентии VIII, Понтелли стал главным инспектором по фортификациям в провинции Марке, где построил еще три крепости: Озимо, Ези и Оффида. При этом Понтелли трудился также над созданием базилики Санти-Апостоли в Риме по заказу кардинала Джулиано делла Ровере, ставшего папой Юлием II.]. Именно эта крепость с ее кряжистыми зубчатыми стенами, имеющими весьма заметное сходство с Сикстинской капеллой, должна была защищать от турок. Новая капелла предназначалась, помимо прочего, для отражения нападений непокорной римской черни. Сикст не понаслышке знал о ее кровожадности: после избрания в 1471 году его закидали камнями.
Почти одновременно с началом возведения капеллы Сикст развязал войну с Флорентийской республикой – соперничающим с Римом городом-государством. Когда в 1480 году война завершилась, окончилось и строительство, и в знак доброй воли Лоренцо Медичи направил в Рим группу художников, чтобы расписать стены новой церкви. Возглавлял делегацию тридцатиоднолетний Пьетро Перуджино; вместе с ним прибыли Сандро Боттичелли, Козимо Росселли, его ученик Пьеро ди Козимо, а также будущий наставник Микеланджело – Доменико Гирландайо, которому тогда было тридцать три. Позднее к ним примкнул Лука Синьорелли, еще один талантливый и опытный фрескист.
Реконструкция внутреннего вида Сикстинской капеллы с изначальным плафоном из монографии Эрнста Штейнмана «Die Sixtinische Kapelle» («Сикстинская капелла»)
Стены капеллы живописцы разделили на шесть фрагментов, соответствовавших участкам стены под окнами. На каждом из них художник и его подмастерья создали фрески шести метров в длину и около трех с половиной в высоту. Сцены из истории Моисея изображались на стене с одной стороны нефа, из жизни Христа – на противоположной. Выше, на уровне окон, проходил фриз с тридцатью двумя фигурами пап в красочных одеждах, а плафон был украшен орнаментом из золотых звезд на ярко-голубом фоне. Подобные звездные небеса часто встречались под куполами и сводами, особенно в храмах, ведь в прошлом, первом тысячелетии новой эры этот мотив оставался одним из самых популярных в христианском искусстве[21 - См.: Lehmann. The Dome of Heaven. P. 1–27.]. Небесный свод Сикстинской капеллы расписал мастер не из артели Перуджино, а гораздо менее известный живописец по имени Пьерматтео д’Амелия, бывший ученик Фра Филиппо Липпи. И хотя звездному небу Пьерматтео недоставало оригинальности, все компенсировали краски: он не скупился на два самых насыщенных и дорогих пигмента фресковой палитры – золото и ультрамарин.
Работы были официально завершены летом 1483 года, через несколько месяцев после того, как были закончены фрески. Спустя двадцать один год, весной 1504-го, через несколько месяцев после избрания Юлия папой, на своде проступили зловещие гроздья трещин. В разрушении конструкции не было вины Баччо Понтелли: спроектированные им невероятно толстые стены и несгибаемый свод обеспечивали крепость здания. Однако капеллу настигла та же беда, что и собор Святого Петра: осела почва, на которой она стояла. Южная стена начала выгибаться наружу, и возникла угроза смещения плафона.
Сикстинскую капеллу поспешили закрыть, а Джулиано да Сангалло тем временем ввел дюжину стальных прутьев в каменную кладку свода в надежде скрепить стены. Пруты были также введены под полом, чтобы остановить движение фундамента; после этого, осенью 1504 года, капелла вновь открыла свои двери. При этом помещения, служившие казармами для солдат, в ходе реставрации пришлось разобрать. Но не они одни пострадали. Трещины в своде заделали кирпичами и заштукатурили, после чего остался изломанный белый шрам, который прошел поперек северо-западного угла плафонной фрески, нарушив синюю гладь небесного пространства, изображенного Пьерматтео д’Амелия.
Поврежденный свод Сикстинской капеллы стал главным предметом беседы папы и Браманте за ужином в Ватикане. Свидетелем тому был флорентиец, мастер строительных дел Пьеро Росселли, изложивший их диалог в письме к Микеланджело[22 - Письмо цитируется в издании: Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio. Vol. 1. P. 16.]. Он доложил скульптору, что папа признался Браманте в своих планах отправить за Микеланджело во Флоренцию Джулиано да Сангалло – очень уж хотел понтифик поручить ему выполнение фрески на своде капеллы[23 - Возможно даже, что идея заказать Микеланджело фреску исходила от самого Сангалло. См.: Vasari. Lives of the Painters. Vol. 1. P. 706.]. Браманте ответил, что Микеланджело откажется. «Святой отец, Микеланджело тут ничего не сделает, – сказал архитектор, – я его много раз спрашивал, но он постоянно говорил, что не хочет брать от вас заказа на капеллу, который вы собирались ему дать». По словам Браманте, Микеланджело настаивал, что готов взяться за «надгробный памятник, а не живопись»[24 - Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. Здесь и далее перевод М. Павлиновой. В цитируемом переводе: «Вы сами [то есть Юлий II] хотели ему заказать только надгробный памятник, а не живопись». – Примеч. перев.].
Так, Росселли сообщает, что Браманте попытался осторожно намекнуть: мол, не для скульптора эта работа. «Святой отец, – добавил он, – я думаю, [ему не хватит смелости и духа], он за это не возьмется, потому что ему не приходилось часто писать фигуры, и особенно потому, что эти фигуры должны быть написаны на своде и в ракурсе, а это совсем другое дело, чем их писать на земле»[25 - Ibid. Вставка – по тексту Р. Кинга. – Примеч. перев.].
Браманте знал, о чем говорит, поскольку, в отличие от Микеланджело, за годы работы выполнил множество фресок. После обучения живописи в Урбино у Пьеро делла Франческа, одного из величайших мастеров середины XV века, он трудился в Бергамо и в Милане и расписывал, например, замок династии Сфорца. Его фрески украшают также Порта Санта, восточные ворота Рима, неподалеку от Латеранского дворца.
С другой стороны, Микеланджело не был по-настоящему опытным живописцем и разве что, как и Браманте, получил образование в живописной мастерской. В тринадцать лет он оказался в подмастерьях у флорентийского живописца Доменико Гирландайо, чье прозвище, означающее «торговец гирляндами», досталось ему от отца, ювелира, который создавал роскошные гирлянды для женских причесок. О лучшем наставнике Микеланджело и мечтать не мог. Гирландайо был не только предприимчив и имел выгодные связи, но также являлся блестящим рисовальщиком и искусным художником. Он так любил живопись, что мечтал расписать каждый дюйм крепостной стены, окружавшей Флоренцию, – протяженность ее составляла более восьми километров, а высота местами превосходила четырнадцать метров.
Гирландайо входил в артель, расписывавшую Сикстинскую капеллу, и за двадцать лет деятельности создал немало фресок. Однако его magnum opus[26 - Главным произведением (лат.).] стали «Житие Мадонны» и «Житие святого Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони во флорентийской базилике Санта-Мария Новелла, написанные в промежутке между 1486 и 1490 годом. Ему была поручена работа небывалого масштаба: площадь живописной поверхности составляла почти пятьсот пятьдесят квадратных метров. Для ее выполнения потребовалось небольшое войско помощников и подмастерьев. К счастью, в распоряжении Гирландайо была его грандиозная мастерская, в которой трудились и его братья Давид и Бенедетто, а также сын Ридольфо. Известно, что в капелле Торнабуони в числе других учеников Гирландайо работал и Микеланджело; в апреле 1488-го, когда работы длились уже два года, контракт с мастером подписал отец Микеланджело, Лодовико Буонарроти[27 - Недавно удалось выяснить, что Микеланджело попал в мастерскую Гирландайо еще в июне 1487 года, когда в возрасте двенадцати лет помог взыскать в пользу мастера долг в три флорина. См.: Cadogan. Michelangelo in the Workshop of Domenico Ghirlandaio. P. 30–31.]. Ученичество должно было продолжаться три года, но в результате продлилось не больше одного, поскольку вскоре Лоренцо Медичи обратился к Гирландайо с просьбой рекомендовать учащихся для Садов Сан-Марко – школы, в которой планировалось преподавать ваяние и так называемые свободные искусства. Гирландайо поспешил предложить своего нового ученика.
Судя по всему, отношения Гирландайо и Микеланджело были отнюдь не дружественными. Гирландайо был завистлив: некогда он отправил своего одаренного младшего брата во Францию под предлогом совершенствования мастерства, а на самом деле, как рассказывают, просто желая убрать его из Флоренции, чтобы за ним, Доменико, сохранились все лавры. Возможно, те же причины заставили его отослать Микеланджело в Сады Сан-Марко, где вместо живописи ученики осваивали ваяние. Как пишет Кондиви, конфликт между ними произошел, когда учитель, завидуя блестящему дару ученика, не захотел показать ему один из альбомов с образцами, которые его воспитанники в ходе обучения копировали углем или серебряным карандашом[28 - Condivi. The Life of Michelangelo. P. 10.]. Позже Микеланджело отомстит бывшему наставнику и слукавит, сказав, будто ничему у Гирландайо не научился.
Завершив обучение у Гирландайо, Микеланджело почти не брался за кисть до получения заказа на роспись Сикстинской капеллы. С уверенностью можно атрибутировать лишь одну его работу, выполненную до 1506 года: это «Святое семейство», или «Мадонна Дони», – картина, созданная для его друга Аньоло Дони и представляющая собой композицию, заключенную в круг диаметром около метра[29 - Авторство еще двух ранних живописных работ, иногда приписываемых Микеланджело, по мнению некоторых искусствоведов, является спорным: это «Погребение Христа» (Лондонская национальная галерея) и так называемая «Манчестерская Мадонна».]. Впрочем, одно значимое – хоть и незавершенное – фресковое произведение он все-таки создал. В 1504 году, вскоре после того, как был закончен мраморный «Давид», правительство Флоренции поручило ему роспись стены в зале Большого совета в палаццо Веккьо. Противоположную стену должен был оформлять другой, не менее прославленный флорентийский художник – Леонардо да Винчи. Леонардо было пятьдесят два, и он занимал особое место среди живописцев, недавно вернувшись во Флоренцию после почти двух десятилетий, проведенных в Милане, где на стене трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие написал знаменитую «Тайную вечерю». Два мастера – в свою эпоху, бесспорно, наиболее именитых – в итоге встретились как соперники.
Поединок творцов казался еще более драматичным оттого, что было хорошо известно: они друг друга недолюбливают. Саркастичный Микеланджело как-то раз прилюдно высмеял Леонардо, которому в Милане не удалось отлить из бронзы гигантскую конную статую. Леонардо, со своей стороны, дал понять, что не больно жалует скульпторов. Ибо скульптор достигает результата «посредством самых механических действий, – пишет он в „Трактате о живописи“, – часто сопровождаемых великим потом»[30 - Leonardo. Treatise on Painting. Vol. 1. P. 36–37. Здесь и далее цит. по: http://www.litres.ru/leonardo-da-vinchi/traktat-o-zhivopisi/.&lfrom=174836202 Перевод А. А. Губарева.]. И добавляет, что скульпторы, словно пекари, ходят в мраморной пыли, а в их домах шумно и грязно, не то что в жилищах живописцев с куда более изысканной обстановкой. Вся Флоренция ждала, что будет дальше.
Фрески почти семи метров в высоту и шестнадцати с половиной в длину чуть ли не в два раза превосходили «Тайную вечерю» Леонардо. Микеланджело поручалось изобразить битву при Кашине, в которой в 1364 году были побеждены пизанцы, а Леонардо должен был воссоздать сцену битвы при Ангиари, иллюстрируя победу Флоренции над Миланом в 1440 году. Микеланджело приступил к выполнению эскизов в помещении, которое выделили ему в госпитале при церкви Сант-Онофрио, а его выдающийся соперник тем временем обосновался на безопасном расстоянии в базилике Санта-Мария Новелла. Оба не один месяц работали в полной секретности, а в начале 1505 года представили плоды своих трудов: полноразмерные эскизы черным мелом, отображавшие очертания и общий замысел двух композиций. Эти масштабные рисунки, по которым, как по лекалу, должны были создаваться фрески, называли картонами – от cartone, больших листов, на которые они были нанесены. Когда эскизы, каждый площадью сто два квадратных метра, предъявили для всеобщего обозрения, это вызвало во Флоренции, можно сказать, всплеск религиозных настроений. Портные, банкиры, торговцы, ткачи и, конечно же, художники устремились в Санта-Мария Новелла, где оба картона были выставлены, словно священные реликвии.
Копия центральной части картона Микеланджело к фреске «Битва при Кашине», выполненная Бастиано да Сангалло
Подготовительный рисунок Леонардо к фреске «Битва при Ангиари»
В эскизе Микеланджело уже прослеживались характерные для художника силуэты: сильные обнаженные тела в неистовых по своей динамике, но грациозных вихреобразных позах. В качестве сюжета он выбрал сцену, которая могла послужить началом битвы: обманный сигнал тревоги дан, чтобы проверить готовность флорентийских солдат, купавшихся в Арно, и сразу – невероятная сумятица, обнаженные воины бросаются на берег, к своим доспехам. Леонардо, в свою очередь, сосредоточился прежде всего на конской, а не человеческой анатомии и изобразил воинов в седле, которые дерутся, вырывая друг у друга развевающийся стяг.
Если бы эти композиции были перенесены на стены зала Большого совета – просторного помещения, строительство которого, пожалуй, не обошлось без помощи высших сил, то, соединившись, они, верно, стали бы одним из величайших чудес в мировом искусстве. Увы, несмотря на многообещающее начало, ни та ни другая фреска так и не были завершены; поединок двух прославленных сынов Флоренции, пребывавших на пике славы, не состоялся. Собственно, Микеланджело к росписи даже не приступил. Не успел он завершить свой грандиозный эскиз, как в феврале 1505 года папа призвал его в Рим для работы над усыпальницей. Леонардо же попытался воплотить свою «Битву при Ангиари», однако придуманная им новая живописная техника совершенно себя не оправдала: краски стали стекать со стены. Смирившись со столь позорной неудачей, он утратил интерес к фреске и вскоре возвратился в Милан.
Плафонная фреска Андреа Мантеньи в Камера дельи Спози в герцогском дворце Мантуи; завершена в 1474 г.
Восторженные отзывы, которыми был встречен эскиз «Битвы при Кашине», могли послужить для Юлия доводом, когда год спустя в поисках мастера для росписи плафона Сикстинской капеллы он остановит свой выбор на Микеланджело. А ведь работа над фреской в палаццо Веккьо, в сущности, так и не началась и уж тем более не увидела завершения, так что мастер не мог похвастаться сколь-либо основательным и при этом недавним знакомством с техникой, отличавшейся такой неподатливостью, что даже изобретательный Леонардо да Винчи не всегда мог найти к ней подход. Браманте знал, что Микеланджело не только обделен опытом в замысловатом искусстве фресковой живописи, но и мало знает о приемах, с помощью которых фрескисты создавали оптические иллюзии на высоко расположенных или вогнутых поверхностях. Такие мастера росписи по сводам, как Андреа Мантенья, изображали фигуры в уходящей перспективе: на переднем плане – ноги, на заднем – головы, так что персонажи словно парили над зрителем. Овладение этим виртуозным методом передачи ракурсов, который часто называют di sotto in s? («снизу вверх»), было сопряжено с известными трудностями. Один из современников Микеланджело назвал di sotto in s? «наисложнейшей задачей в живописи»[31 - Vasari. Vasari on Technique. P. 216.].
Неудивительны возражения Браманте, не желавшего, чтобы за плафон Сикстинской капеллы брался, по сути, новичок. Вопреки подозрениям Микеланджело архитектор как будто был полон решимости предотвратить катастрофу, которая могла произойти под сводами одной из святынь христианского мира.
Пьеро Росселли не был согласен с тем, как Браманте оценивал таланты и намерения Микеланджело. В своем письме он заявляет, что не мог больше выслушивать наветы Браманте. «Тогда я открылся [папе] и сказал большую гадость в его присутствии», – хвастается он Микеланджело. Если верить Росселли, он принялся преданно и горячо защищать отсутствующего друга. «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, – горячо убеждал папу зодчий, имея в виду Браманте, – а если хоть что-нибудь из сказанного им правда, то лучше отрубите мне голову»[32 - Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. В цитируемом переводе: «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, а насчет этого и подавно». – Примеч. перев.].
Читая дома, во Флоренции, это письмо, Микеланджело, возможно, почувствовал, что Браманте попытался его унизить – особенно репликой о том, что ему не хватит «смелости и духа» взяться за эту работу. Но едва ли он смог бы оспорить другие доводы архитектора. Они были справедливы, да к тому же он отчаянно хотел создать ту самую усыпальницу, так что необходимость расписывать свод капеллы была для него совсем некстати. Кроме того, фреска представлялась куда менее солидным заказом, нежели папское надгробие: обычно плафоны в капеллах поручали ученикам или не столь известным художникам. Все внимание и слава доставались стенной живописи, а не сводам.
По всей видимости, за ужином, на который папа пригласил Браманте, никаких твердых решений касательно заказа принято не было. И все же Юлию не терпелось возвратить Микеланджело в Рим. «Если Микеланджело не вернется, – задумчиво произнес он, обращаясь к своему архитектору, – он поступит несправедливо по отношению ко мне. Я думаю, что он вернется». Росселли согласно закивал. «Я уверен, что Микеланджело вернется, если Ваше Святейшество этого захочет», – заверил он папу под конец разговора[33 - Barocchi, Ristori ed. Il Carteggio di Michelangelo. Vol. 1. P. 16. В цитируемом переводе: «Святой отец, он вообще никогда не говорил с Микеланджело, а насчет этого и подавно». – Примеч. перев.].
Глава 3. Понтифик и ратоборец
Будущий папа Юлий II родился в 1443 году в городке Альбиссола, под Генуей, и получил имя Джулиано делла Ровере. Сын рыбака, он обучался римскому праву в Перудже, где принял сан, а затем там же поступил во францисканский монастырь. Решающим поворотом на пути служения ознаменовался для него 1471 год, когда брат его отца, признанный богослов, был избран папой и взял себе имя Сикст IV. Всякий, кому посчастливилось быть племянником папы, может рассчитывать на быстрое продвижение. Недаром слово «непотизм» происходит от итальянского nipote, «племянник». Но даже в эпоху самого бесстыдного непотизма, когда папы активно помогали вставать на ноги своим племянникам (которые на самом деле зачастую приходились им сыновьями), восхождение Джулиано по ступеням церковной иерархии было ошеломляющим. В двадцать восемь лет он был назначен кардиналом, после чего поочередно собрал целую коллекцию почетных званий: настоятель монастыря в Гроттаферрате, епископ Болоньи, епископ Верчелли, архиепископ Авиньонский, епископ Остии. Казалось, что его избрание папой – вопрос времени.
Единственным препятствием в необратимом, как можно было подумать, восхождении Джулиано оказалось избрание на папство его злейшего врага Родриго Борджиа, ставшего папой Александром VI в 1492 году. После того как Александр лишил Джулиано многочисленных титулов и попытался его отравить, честолюбивый кардинал решил, что с его стороны мудрее будет податься во Францию. Изгнанию суждено было затянуться: Александр скончался лишь летом 1503 года, после чего папой стал Пий III. Но правил он всего несколько недель – в октябре его не стало, и на конклаве в Сикстинской капелле, завершившемся 1 ноября 1503 года, произошло то, что представлялось неминуемым: Джулиано делла Ровере избрали папой – правда, лишь после того, как он подкупил собратьев (в большинстве своем ненавидевших и боявшихся его), чтобы добиться желанного результата.
Александр VI, знаменитый своей склонностью к распутному образу жизни, нажил не менее полудюжины детей и окружил себя в Ватикане метрессами и блудницами[34 - Свидетельства очевидцев разврата при дворе Борджиа см.: Parker ed. At the Court of the Borgias. P. 194.]. Ходили слухи о его инцестуальной связи с дочерью, Лукрецией Борджиа. Юлий даже близко не мог сравниться с ним в сластолюбии, хотя и его духовные регалии не слишком сочетались с выраженно мирским нравом. Пусть францисканцы соблюдали строгие обеты целомудрия и бедности – будучи кардиналом, Юлий не придавал большого значения обоим монашеским зарокам. Пользуясь значительными доходами, которые приносил ему высокий сан, он выстроил себе три дворца; в саду при одном из них, Санти-Апостоли, была собрана непревзойденная коллекция античной скульптуры. Он был отцом трех дочерей, в том числе Феличе, писаной красавицы, которой нашел знатного мужа, после чего упрятал обоих в замке к северу от Рима. Он отверг ее мать ради новой фаворитки, популярной римской куртизанки по имени Мазина. От одной из многочисленных любовниц он подхватил сифилис, новую болезнь, которая, по словам его современника, «предпочитала священников – особенно очень богатых»[35 - Cellini. The Autobiography. P. 54.]. Но несмотря на этот недуг, а также на подагру – следствие обильного рациона, здоровье его святейшества было как нельзя более крепким.
Сразу после избрания папой Юлий направил все свои изрядные силы не столько на осуществление личных устремлений, сколько на поддержание мощи и славы папства. К моменту его восхождения на трон папство как институт, подобно Риму, пребывало в плачевном состоянии. Его авторитет был значительно подорван Великим расколом, случившимся в период с 1378 по 1417 год, когда в Риме и Авиньоне правили папы, соперничавшие между собой. В последующие годы необузданная расточительность Александра VI опустошила церковную казну. Так что Юлий со знанием дела беспощадно взялся собирать налоги, препятствуя обесцениванию денежных средств выпуском новой монеты и карая фальшивомонетчиков. Он также поддерживал доходы, создавая, а затем продавая церковные должности: такая практика получила название «симония» (и считалась грехом, виновных в котором Данте поместил в восьмом круге ада, где они замурованы вниз головой, а их ступни обжигает пламя). В 1507 году Юлий обнародовал буллу о продаже индульгенций: подразумевалось, что желающие могут внести плату, чтобы сократить время пребывания своих друзей или близких в чистилище (по тогдашним представлениям – 9000 лет). Все средства, вырученные с помощью таких неоднозначных мер, направлялись на строительство собора Святого Петра.
Папа Юлий II, портрет работы Локателли
В дальнейшем Юлий планировал пополнить церковные сундуки, вернув себе в подчинение папские области, многие из которых либо открыто восставали против церкви, либо были узурпированы дерзкими иноземцами. К папским областям относилась широкая совокупность владений – города, крепости, большие земельные угодья; имея такой фундамент, церковь традиционно пользовалась политическим влиянием. Папы были не только наместниками Христа на земле, но и преходящими правителями и пользовались властью и привилегиями подобно любому монарху. В Италии лишь у неаполитанского короля было больше земель, чем у папы, подданными которого числилось более миллиона человек.
Юлий со всей серьезностью относился к обязанностям правителя. Едва ли не первым его шагом после избрания стала рассылка в соседние государства суровых предупреждений о необходимости вернуть все папские земли. Он, в частности, имел в виду Романью, включавшую несколько небольших княжеств, расположенных к юго-востоку от Болоньи. И хотя правили там местные сеньоры, являвшиеся, по крайней мере номинально, вассалами церкви, за несколько лет до этого Чезаре Борджиа, сын Александра VI, попытался образовать на этих территориях собственное герцогство путем убийств и жестоких завоеваний. После смерти отца Чезаре утратил могущество, и в Романью хлынули венецианцы. Позднее, по настоянию Юлия, они вернули одиннадцать крепостей и поселений, но упорно не желали отдавать Римини и Фаэнцу. Помимо этих двух городов, папу также заботил статус Перуджи и Болоньи: их правители, Джанпаоло Бальони и Джованни Бентивольо, вели внешнюю политику независимо от Рима, несмотря на принесенную папе клятву верности. Il papa terribile[36 - Грозный папа (ит.).] был полон решимости вернуть все четыре города под свой полный контроль. Поэтому весной 1506 года Юлий стал готовиться к войне.
Как бы ни обнадеживал Пьеро Росселли понтифика во время ужина, Микеланджело явно не собирался покидать Флоренцию. Он отказался ехать в Рим с другом, Джулиано да Сангалло, которому было поручено его вернуть. Однако велел передать папе, что он «более, чем когда-либо, расположен продолжать работу» и, если его святейшеству будет угодно, изваяет статуи для усыпальницы во Флоренции и переправит их в Рим в готовом виде. «Здесь… я буду работать лучше и с большей любовью, – признался он Сангалло, – потому что мне не придется думать о стольких вещах»[37 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 15. Микеланджело. Письма. С. 43–44.].
Понять, почему Микеланджело предпочитал Флоренцию Риму, можно. В 1503 году на средства цеха шерстянщиков, с учетом его требований, была построена удобная мастерская на Виа де Пинти, где он должен был изваять двенадцать мраморных статуй высотой почти два с половиной метра для собора Санта-Мария дель Фьоре, – этим заказом, как и «Битвой при Кашине», пришлось пожертвовать ради папской усыпальницы. А всего в мастерской его ждали сразу тридцать семь статуй и рельефов разного масштаба – более чем достаточно, чтобы и ему самому, и небольшой артели его помощников было чем заняться до конца своих дней. Помимо двенадцати статуй для собора во Флоренции, ему было поручено оформить пятнадцатью мраморными статуэтками святых и апостолов алтарь в Сиенском соборе. Трудясь над папской усыпальницей не в Риме, а во Флоренции, он, вероятно, имел бы возможность выполнить и некоторые другие обязательства.
Микеланджело было хорошо во Флоренции еще и по другой причине: здесь жила вся его большая семья – отец, братья, тетя и дядя. Братьев было четверо. Мать родила пятерых сыновей, производя их на свет каждые два года, а потом, в 1481 году, умерла – Микеланджело тогда было шесть. Старшим из братьев был Лионардо, за ним шел Микеланджело, потом Буонаррото, Джовансимоне и, наконец, Сиджизмондо. В 1485 году их отец Лодовико женился повторно – и вновь овдовел: его второй жены не стало в 1497 году.
Семейство Буонарроти жило скромно. Когда-то прадед Микеланджело, удачливый в банковском деле, скопил приличное состояние, которое не слишком удачливый дед растратил. Лодовико служил мелким чиновником и жил главным образом за счет унаследованного им имения в Сеттиньяно, на холмах, возвышавшихся вокруг Флоренции. Ранние годы Микеланджело прошли на этой ферме, а его кормилица была женой местного каменщика, и с этим обстоятельством он связывал свое умелое обращение с резцом и молотком. В 1506 году семья сдала имение и поселилась во флорентийском доме дяди Микеланджело по отцовской линии, ростовщика Франческо, и его жены Кассандры. Старший брат скульптора, Лионардо, стал священнослужителем, а трое младших, которым было от двадцати пяти до двадцати девяти лет, продолжали жить в семье. Буонаррото и Джовансимоне были подмастерьями в прядильне, Сиджизмондо, самый младший, пошел в солдаты. Все четверо пребывали в полной уверенности, что заботы об их судьбе должны возлагаться на плечи их одаренного брата.
Во время своего добровольного изгнания из Рима Микеланджело жил дома – создавал разнообразные статуи в мастерской на Виа де Пинти и бился над огромным эскизом к «Битве при Кашине». Этого ему словно было мало: он также рассчитывал взяться еще за один заказ, который был бы даже более масштабным, чем папская усыпальница. Он хотел отправиться в Константинополь по приглашению султана Баязида II для строительства длиннейшего в мире трехсотметрового моста через Босфор, который связал бы Европу и Азию[38 - Очевидно, что Микеланджело подхватил идею проекта у Леонардо да Винчи, который за несколько лет до этого написал султану письмо с предложением построить мост, чтобы связать Европу и Азию. Мост не был построен. Султан отклонил проект Леонардо как неосуществимый; однако в 2001 году художник Вебьорн Санд соорудил уменьшенную, 67-метровую, версию моста, проложив его над автомагистралью в Норвегии, и тем самым доказал, что проект можно было осуществить.]. Если папа не желает платить за его услуги, он легко найдет других покровителей.
Юлий тем временем нетерпеливо ждал. Через два месяца после бегства скульптора он направил в синьорию – политический исполнительный орган нового республиканского правительства Флоренции – бреве, в котором проявлено удивительное понимание творческой натуры: документ составлен в исключительно дружелюбном тоне, если не сказать снисходительном.
«Микеланджело, скульптор, покинувший нас без всякой на то причины, по чистой прихоти, боится, как мы наслышаны, возвращаться, однако мы, со своей стороны, на него не сердимся, зная о нравах людей, одаренных гением. Оставляя всяческое беспокойство, полагаемся на вашу готовность убедить его от нашего имени, что если он вернется к нам, то будет цел и невредим и сохранит папскую благосклонность в той же мере, в какой прежде ею пользовался»[39 - Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 508–509.].
Получив гарантию неприкосновенности, Микеланджело и не подумал тронуться с места, и папа был вынужден направить в синьорию еще один запрос. А Микеланджело по-прежнему не подчинялся приказу – очевидно, потому, что о планах, связанных с усыпальницей, не было сказано ни слова. Между тем глава Флорентийской республики Пьеро Содерини начал терять терпение: он опасался, что в результате всей этой истории папское войско объявится у ворот Флоренции. «Пора положить этому конец, – писал он Микеланджело со всей суровостью. – Мы не намерены ввязываться в войну и рисковать ради Вас своей целостностью. Решитесь наконец вернуться в Рим»[40 - Цит. по: Ibid. P. 509.]. Однако Содерини оказался для Микеланджело не более авторитетной фигурой, чем папа.
А понтифик в разгар лета вдруг забыл про своего беглого художника: его отвлек первый поход, предпринятый, чтобы отвоевать у захватчиков папские владения. 17 августа 1506 года он объявил своим кардиналам, что собирается лично повести армию на непокорные княжества – Перуджу и Болонью. Кардиналы, должно быть, лишились дара речи. Чтобы папа, наместник Христа, вел за собой войско в бой – такое было неслыханно. Второе заявление Юлия ошеломило их еще больше: им тоже предстояло участвовать в сражении. Впрочем, никто не осмелился возразить – даже когда в небе над Римом появилась комета, указав хвостом на замок Святого Ангела: поговаривали, что это верный признак приближения недобрых времен.
Юлия примета не смутила, и следующие несколько недель в Риме царила суета: готовились к походу. Наконец рано утром, еще до восхода солнца, 26 августа, после заутрени, его на папских носилках пронесли через Порта Маджоре, один из въездов на востоке города, а сам он между тем благословлял всех поднявшихся в такую рань, чтобы с почестями его проводить. С ним отправились в путь пятьсот конных рыцарей и несколько тысяч швейцарских пехотинцев, вооруженных пиками. Войско сопровождали двадцать шесть кардиналов и хор Сикстинской капеллы, а также небольшой отряд из секретарей, нотариусов, казначеев и делопроизводителей – значительная часть корпуса ватиканской бюрократии. В этом кортеже был и Донато Браманте, выполнявший, помимо прочего, обязанности папского военного архитектора.
Миновав Порта Маджоре, процессия начала петлять по опаленным солнцем просторам за стенами Рима. Понадобилось более трех тысяч лошадей и мулов, чтобы тащить горы скарба. Во главе растянувшейся на большое расстояние колонны была освященная просфора: не тонкая белая облатка, как сегодня, а большой, похожий на лепешку, запеченный на огне медальон с оттиском на поверхности, изображавшим возвышенные сцены Распятия и Воскресения.
Несмотря на весь свой громоздкий антураж, вскоре эта армия уже была далеко: каждый день она снималась с лагеря за два часа до рассвета и до темноты успевала пройти до тринадцати километров. В пути папа и Браманте осматривали всевозможные замки и фортификации. Когда экспедиция добралась до Тразименского озера, в ста тридцати километрах к северу, Юлий сделал однодневную остановку ради двух своих излюбленных занятий: хождения под парусом и рыбалки. Суда он полюбил с тех пор, как мальчишкой зарабатывал тем, что грузил лук на корабль, курсировавший между Савоной и Генуей. Теперь же его швейцарские пехотинцы били в барабаны и трубили в трубы, выстроившись на берегу, пока он совершал многочасовую водную прогулку. Чтобы совместить приятное с полезным, он также посвятил время посещению своей дочери Феличе и ее супруга в их замке. И все равно его войско меньше чем за две недели добралось до высоко вздымающихся холмов и глубоких долин Умбрии, совсем близко подойдя к своей первой цели: обнесенному крепостной стеной, высоко стоящему городу Перуджа.
Италия в период правления папы Юлия II
Последние несколько десятилетий там правили Бальони – семейство, умудрившееся оставить след в анналах кровавой итальянской политики, устроив беспощадную резню. И без того воинственные, они дошли до столь вопиющего зверства, что после этого собор Перуджи даже вымыли вином и заново освятили в надежде избавить город от кровавого пятна. Но и свирепый клан Бальони опасался вступать в открытое противостояние с папой. Джанпаоло Бальони, правитель Перуджи, поспешил сдаться Юлию, и 13 сентября городские ворота распахнулись; при этом не было пролито ни единой капли крови. Папа со своей свитой вошел внутрь под колокольный звон и приветственные крики толпы. Для него это стало своеобразным возвращением в родные палестины, поскольку в юности именно в Перудже он принял священный обет. Словно из-под земли выросли триумфальные арки, народ заполонил улицы, и вот, неся впереди монстранц, показалась процессия – Юлия доставили в собор на троне, как триумфатора.
Понтифик был так доволен этой бескровной победой, что стал вынашивать план крестового похода, чтобы освободить Константинополь и Иерусалим. Но прежде его ждали другие дела. Он провел в Перудже всего неделю – и отправился в Болонью, решительно повернув на восток через ущелье в Апеннинах в сторону адриатического побережья. На этот раз продвигались они медленно: испортилась погода. К концу сентября вершины холмов Умбрии уже покрылись снегом, а идти под дождем по узким тропам в долинах было небезопасно: навьюченные лошади хромали, моральный дух кардиналов и папских слуг, привыкших к комфортной жизни в Риме, падал. В какой-то момент Юлию пришлось подниматься по крутой и длинной размытой дороге пешком. Пройдя 240 километров, они наконец добрались до Форли, где папе довелось пережить сущий позор: его мула украл какой-то местный вор. Вскоре пришло известие, что Джованни Бентивольо и его сыновья, самопровозглашенные правители Болоньи, бежали в Милан.
Семейство Бентивольо было едва ли не более жестоким и строптивым, чем Бальони. Тем не менее народ Болоньи его поддерживал. Когда несколькими десятилетиями ранее соперничающая клика попыталась устроить переворот, сторонники Бентивольо поймали и убили заговорщиков, после чего прибили их сердца к дверям резиденции своих правителей. Но ныне жители Болоньи не колеблясь распахнули перед папой ворота. Его вхождение в город было еще более зрелищным, чем два месяца назад в Перудже. Его вновь пронесли на троне по улицам в высокой, украшенной жемчугом тиаре и пурпурной мантии, расшитой золотой канителью и мерцающей сапфирами и изумрудами. Как и в Перудже, всюду поднялись триумфальные арки, улицы заполонили зрители; торжества, сопровождавшиеся разжиганием костров, длились три дня. Так возникла легенда о «папе-ратоборце».
В честь прибытия папы в Болонью напротив палаццо дель Подеста установили гипсовую статую понтифика. Но Юлию хотелось более долговечного памятника, а потому он представлял себе гигантское бронзовое изваяние, возвышающееся над папертью базилики Сан-Петронио, символизируя для граждан Болоньи его власть над городом. Естественно, создателем гигантской бронзовой статуи – более четырех метров высотой – он желал видеть Микеланджело. Если скульптор откажется расписывать свод Сикстинской капеллы, рассуждал Юлий, то, может быть, выполнит памятник.
И вот еще одна, четвертая депеша была срочно отправлена во Флоренцию: на этот раз Микеланджело предписывалось явиться и предстать перед папой в Болонье.
Глава 4. Епитимья
Самым верным и надежным другом понтифика был некто Франческо Алидози, кардинал Павии. Тридцатидевятилетний кардинал Алидози был приближен к Юлию с тех пор, как несколькими годами ранее разоблачил заговор Родриго Борджиа, намеревавшегося отравить будущего папу. Впрочем, Алидози, несмотря на привлекательную наружность и орлиный нос, не пользовался любовью в Риме – главным образом по причине своего аморального поведения. Его многочисленные враги поговаривали, что он встречается с проститутками, одевается, как женщина, совращает юношей и причастен к оккультизму. И все же кардинал Алидози снискал расположение еще одного человека: ему единственному в Риме Микеланджело готов был доверять. Большой любитель искусств, Алидози внес свою лепту, чтобы в 1505 году привезти мастера в Рим, где тот должен был заниматься созданием папской усыпальницы. А Микеланджело, похоже, видел в кардинале своего покровителя и союзника в мутных водах ватиканской политики[41 - Подробности их отношений см.: Beck. Cardinal Alidosi, Michelangelo. 63–77; Hirst. Michelangelo in 1505. P. 760–766.].
Микеланджело не желал возвращаться в Рим, отчасти опасаясь, что «цел и невредим», как обещал папа, он там не будет. Вряд ли он боялся, что его жизнь окажется в руках Браманте, но у него были все основания ожидать гнева Юлия. Потому еще до исхода лета он обратился к поверенному понтифика за письменной гарантией неприкосновенности.
Кардинал, сопровождавший Юлия в военной экспедиции, предоставил Микеланджело письменное заверение по всей форме, и с этим документом в кармане скульптор наконец выехал на север, по направлению к Болонье, прихватив заодно письмо Пьеро Содерини, в котором говорилось, что он «выдающийся молодой человек, которому нет равных в мастерстве во всей Италии, а то и в мире». Правда, Содерини также предупреждал: натура Микеланджело «такова, что говорить с ним нужно приветливо и одобряюще»[42 - Цит. по: Pastor. History of the Popes. Vol. 6. P. 510.].
Папа принял Микеланджело в Болонье в конце ноября, более чем через семь месяцев после бегства того из Рима. Просить у Юлия прощения было делом не из приятных – в этом вскоре убедятся разнообразные недруги понтифика. Микеланджело, можно сказать, вышел сухим из воды, хотя встреча прошла довольно бурно. Один из папских конюших, заметив скульптора во время мессы в базилике Сан-Петронио, препроводил его через площадь в резиденцию своего господина в палаццо де Седичи. Его святейшество ужинал.
«Ты должен был явиться к нам, – вскричал рассерженный Юлий, – а не ждать, чтобы мы пришли к тебе!»[43 - Condivi. The Life of Michelangelo. P. 38. Кондиви. С. 23.]
Пав на колени, Микеланджело взмолился о прощении и объяснил, что просто был зол из-за несправедливого обращения по возвращении из Каррары. Папа в ответ не произнес ни слова, и тогда один исполненный благих намерений епископ, которому Содерини велел замолвить за скульптора словечко, бросился на его защиту.
«Ваше Святейшество не должны обращать внимания на его ошибку, – обратился он к Юлию, – если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства»[44 - Ibid. Кондиви. С. 23.].
Может, папу и злило «своенравие этих гениев» вроде Микеланджело, но, как покровитель искусств, он не одобрял суждений, будто все они неотесанные невежды. «Несчастный, невежда ты, а не он! – рявкнул понтифик на епископа. – Уходи и не показывайся мне больше на глаза, [к дьяволу]!» Ошеломленный епископ застыл как вкопанный, и тогда «папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты»[45 - Ibid. Кондиви. С. 21.].
Художник и его покровитель помирились. Была, впрочем, одна незначительная проблема. Микеланджело отказался работать над гигантской статуей. Литье из бронзы, сообщил он папе, не его профессия. Но Юлий не хотел слышать отговорок. «Принимайся за работу, – приказал он, – и отливай снова и снова, пока не получится»[46 - Michelangelo. The Letters. Vol. 1. P. 148.].
Литье из бронзы было непростым делом. Как и фресковая живопись, оно требовало большого опыта, и на изготовление статуи в натуральную величину, не говоря о четырехметровой, мог уйти не один год, в чем успел убедиться Антонио дель Поллайоло, девять лет отдавший работе над усыпальницей Сикста IV. Процесс требовал изготовления модели из просушенной глины – она послужит основой статуи и будет покрыта слоем воска. Из него мастер лепил элементы скульптуры; затем поверхность покрывалась несколькими слоями специальной пасты, в состав которой наряду с другими ингредиентами входили коровий навоз и жженый бычий рог. Перехваченная стальными обручами, вся эта масса подвергалась обжигу в печи: глина затвердевала, а расплавленный воск вытекал через особые отверстия – «отливники», – проделанные в донной части статуи. Расплавленная бронза вливалась через другие каналы, «литники», и заполняла пространство вместо воска. Когда бронза застывала поверх глиняной основы, оболочку из коровьего навоза и бычьего рога раскалывали, и появлялась статуя, которую можно было рихтовать и полировать.
По крайней мере, так было в теории, однако на практике зачастую все шло отнюдь не столь гладко и споро. Чтобы глина не растрескалась, нужно было правильно подобрать сорт и высушить модель, бронзу следовало плавить при определенной температуре, иначе она спекалась. По многим причинам, в том числе из-за значительных размеров работы, Леонардо да Винчи не удались попытки отлить в бронзе конную статую для Лодовико Сфорца, герцога Миланского. Но Леонардо, по крайней мере, был обучен искусству литья: он много лет проработал в мастерской Андреа дель Верроккьо, ведущего флорентийского скульптора, художника и ювелира. Микеланджело, со своей стороны, не преувеличивал, говоря, что бронза – не его специальность. В Садах Сан-Марко он, может, и получил некоторые уроки литья металлов, но к 1506 году исполнил всего одну бронзовую фигуру: статую Давида высотой чуть больше метра заказал ему в 1502 году французский маршал Пьер де Роган[47 - Эта работа, осуществленная приблизительно в то же время, что и гораздо более масштабная и знаменитая мраморная статуя Давида, была отправлена во Францию и в итоге затерялась. Возможно, ее ждала судьба других многочисленных бронзовых статуй, которые на протяжении веков, когда случались войны, шли на производство пушек.]. Иными словами, в отливке бронзы у него все же было больше опыта, чем во фресковой живописи.
Как и при выборе кандидатуры для работ в Сикстинской капелле, Юлия совершенно не волновал такой пустяк, как отсутствие у Микеланджело опыта. Он был полон решимости заполучить статую; не осмелившемуся бежать от папы во второй раз скульптору выделили мастерскую на задворках базилики Сан-Петронио, и он приступил к работе. Ясно, что статуя должна была послужить для него испытанием, в котором проверялось не только его владение ремеслом, но и верность папе.
Следующий год сложился для Микеланджело неудачно. Ему не нравилось тесное жилище, в котором на трех постояльцев, кроме него, оказалась одна кровать. Вино в Болонье было не только дорогим, но и скверного качества. Да и погода была ему не по нраву. «За все время, что я здесь, дождь шел разве что один раз, – жаловался он с наступлением лета, – а жара была такая, какой люди вовек не припомнят»[48 - Ibid. P. 38. Микеланджело. Письма. С. 71.]. И он по-прежнему считал, что находится в опасности: не случайно вскоре по прибытии в Болонью скульптор пишет своему брату Буонаррото: «Всякое может случиться, и мой мир рухнет»[49 - Ibid. P. 19.]. Его предполагаемый враг Браманте по-прежнему пребывал в Болонье, и Микеланджело с тяжелым сердцем замечал, что, пока папский двор в городе, изготовители кинжалов не знают отбою от заказчиков. В Болонье было полно разбойничьих шаек и недовольных сторонников изгнанных Бентивольо, так что место стало неспокойным и опасным.
Через два месяца Юлий нанес визит в мастерскую – осмотреть глиняную модель. После этого Микеланджело писал домой Буонаррото: «Молите Господа, чтобы она [статуя. – Примеч. перев.] у меня хорошо получилась, ибо, если выйдет хорошо, льщу себя надеждой на везение при нынешнем Папе, на его благоволение»[50 - Ibid. P. 20. Микеланджело. Письма. С. 46.]. Предполагалось, разумеется, что, вернув высшее расположение, он сможет возобновить работу над усыпальницей.
Однако работа над статуей с самого начала не клеилась. Микеланджело надеялся к Пасхе уже заняться отливкой, но дело застопорилось, когда почти одновременно с визитом папы он прогнал двоих своих подручных: Лапо д’Антонио, резчика, и золотаря, известного под именем Лотти. Микеланджело особенно раздражал более молодой из них, Лапо, – сорокадвухлетний флорентийский скульптор. «Он зловредный мошенник и плохо служил мне», – писал он домой во Флоренцию[51 - Ibid. P. 21. Микеланджело. Письма. С. 48.]. Больше всего мастера злило, что его помощник раструбил по всей Болонье: мол, я, Лапо д’Антонио, тружусь на равных с самим Микеланджело. Помощники небеспричинно считали себя равными Микеланджело, а не просто мелкими сошками. Оба были старше его по меньшей мере лет на десять, причем Лотти учился у великого Антонио дель Поллайоло. Его Микеланджело ставил выше, да и опыт золотаря и его мастерство, несомненно, решали многое. Но скульптору казалось, что Лотти портит разлагающее влияние Лапо, так что обоим было велено собирать вещи. А поскольку именно с Лапо и Лотти он делил кровать, к конфликту могла привести и удушливая атмосфера, царившая вечерами в мастерской на задворках базилики Сан-Петронио.
Вскоре дела у Микеланджело пошли еще хуже. Только он прогнал Лапо и Лотти, как уехал и папа, заявив, что пребывание в Болонье вредно для его здоровья. Как будто в подтверждение тому, вскоре грянула эпидемия чумы, а вслед за ней – бунт. Коль скоро папа двинулся обратно в Рим, семейство Бентивольо и их сторонники, осмелев, попытались вернуть себе город. Обычно Микеланджело старался унести ноги, едва почуяв, что запахло жареным; но теперь он был вынужден оставаться в мастерской, какие бы яростные схватки ни происходили за городскими стенами. Наверняка его посещала мысль о том, что, если Бентивольо вернутся, вряд ли они будут к нему снисходительны, ведь он выполняет скульптурный портрет их злейшего врага. Но прошло несколько недель, и изгнанников снова разбили; после этого все их усилия были отданы организации заговора – вновь неудачного – с целью отравить Юлия.
В начале июля 1507 года, спустя чуть больше полугода после начала работ, Микеланджело попытался отлить гигантскую статую. Результат был плачевным: бронза не расплавилась как следует и в итоге получились только ноги статуи. Пришлось ждать больше недели, чтобы печь охладилась и ее можно было разобрать: застывшую бронзу извлекли, вновь нагрели и во второй раз попытались залить ее в форму. Микеланджело винил в неудаче одного из своих новых помощников, Бернардино д’Антонио, утверждая, что он «то ли по неведению, то ли по несчастной случайности» не нагрел печь до нужной температуры[52 - Ibid. P. 36. Микеланджело. Письма. С. 66.]. Он рассказывал о позорной оплошности Бернандино практически всем подряд, и пристыженный помощник ходил по Болонье, боясь поднять глаза.
Вторая плавка завершилась более успешно, и следующие полгода Микеланджело был занят тем, что выдалбливал, полировал и рихтовал фрагменты статуи, а после этого готовил паперть базилики Сан-Петронио к ее установке. Статуя должна была обеспечить ему личный триумф. При высоте больше четырех метров и весе в четыре с половиной тонны она стала самым крупным литым монументом с античных времен. Фактически она почти достигла высоты конной статуи императора Марка Аврелия, установленной перед базиликой Сан-Джованни ин Латерано, – это бронзовое изваяние служило мерилом для всех прочих монументальных творений[53 - В 1538 году Микеланджело установит эту статую на ее нынешнем месте – на площади Капитолия в Риме.]. Кроме того, скульптор сумел бросить вызов скептикам, которые годом ранее сомневались, что он способен будет справиться с этой исполинской задачей. «Ведь это противоречило мнению всей Болоньи, что я ее [то есть статую] когда-нибудь закончу», – хвастался он перед Буонаррото[54 - Ibid. P. 40. Микеланджело. Письма. С. 74.]. А по завершении он, видимо, вновь будет в милости у папы. Еще до того как статуя была готова, он начал переписку с Джулиано да Сангалло и кардиналом Алидози – своими наиболее влиятельными союзниками и поклонниками в Риме – и в письмах выражал надежду, что ему будет позволено продолжить создание усыпальницы.
Однако ваяние и отливка статуи измотали Микеланджело. «Я живу здесь, перенося величайшие невзгоды и крайнее утомление, – писал он Буонаррото, когда все завершилось, – и ничем другим не занят, только работой и днем и ночью. Я терпел и терплю столько трудностей, что, если бы мне пришлось заново сделать другую [статую], я не поверил бы, что мне на это хватит жизни»[55 - Ibid. Микеланджело. Письма. С. 74.]. Ему не терпелось вернуться во Флоренцию: сорок тысяч канн, или каких-то восемьдесят километров, через Апеннины – рукой подать! Но папа продолжал испытывать его терпение, приказывая оставаться в Болонье до тех пор, пока статуя не займет свое место перед церковным порталом. Папские астрологи в итоге пришли к выводу, что наиболее подходящим днем для ее установки будет 21 февраля 1508 года. Лишь после этого Микеланджело позволили вернуться во Флоренцию, но прежде его подмастерья в Болонье устроили в его честь небольшой праздник. Радость Микеланджело при возращении домой не омрачило даже падение с коня, когда он ехал назад через Апеннины[56 - См.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 39.]. Впрочем, едва он прибыл во Флоренцию, как от понтифика пришла депеша, призывавшая его обратно в Рим – но, как оказалось, вовсе не для возобновления работ над усыпальницей.
