Великие авантюры эпохи
Егор Сенников
Книга профессионала
«Синий бархат» – это подкаст журналиста и политолога Егора Сенникова, выходящий с 2018 года на радио «Глаголев. FM». Исторические анекдоты и небольшие детали прошлого, предательство и геройство, странности и чудачества – всем этим наполнены эпизоды подкаста. Теперь «Синий бархат» – ещё и книга. Шесть историй о людях, оказавшихся в пограничных ситуациях. Вместе с автором мы отправимся в сердце нацистской Германии и окажемся в мире поддельного искусства, пройдёмся, вслед за шпионами и перебежчиками, по тайным тропам холодной войны и узнаем, может ли африканский диктатор добровольно отказаться от власти. «Синий бархат» – это путешествие на край неизведанного, туда, где мало кто бывал, а ещё меньше – кому удалось оттуда вернуться.
Егор Сенников
Великие авантюры эпохи
© Егор Сенников, текст
© ООО «Издательство АСТ»
Предисловие
По Будапешту идет молодой мужчина. Мы почему-то догадываемся, что он русский и ждем, видимо, какой-то напрашивающейся драмы – криминальной, шпионской, политической. Мы не знаем главного секрета – в наших условиях ожидание драмы само делается драмой, и, недоумевая, ведь ничего не происходит, мы смотрим, как этот русский в Будапеште заходит купить кофе, выходит с ним на улицу, смотрит в смартфон, потом по сторонам.
Стоит уточнить, что его зовут Егор, ему здесь нет тридцати, и его Будапешт – одна из множества точек назначения самой, наверное, странной волны русской эмиграции в середине десятых. Газетная статистика отъездов, общее ощущение, что разъезжаются все, и лозунг про «русский мир», ставший уже совсем казенным и не позволяющий называть этим именем – русский мир, – ту новую географию разъехавшихся по планете молодых интеллигентов.
Они уезжали не «за чем-то» (как когда-то за колбасой), не «от чего-то» (как когда-то от войн и голода). Можно предположить, что это была рефлекторная реакция на внутрироссийскую неподвижность – давайте заменим очевидное «застой» на менее заезженный синоним, чтобы было ясно, в чем может быть дело: Россия десятых застывала, останавливалась, любые слова звучали все глуше, любые надежды становились все несерьезнее. Егор в Будапеште – ученый-политолог, и наука в тот момент выглядела как маршрут побега; будучи редактором его журналистских текстов до отъезда, я видел, как в них на смену ситуативным реакциям откуда-то приходит что-то совсем другое – тогда казалось, что инстинкт исследователя, понимающего вдруг, что пространство, якобы знакомое всем, не просто не изучено и не описано, но описано совсем не теми словами, которых оно заслуживает. Такой инстинкт есть у многих (не у всех), но почему-то приводит он чаще всего к иллюзиям, будь то собственное мессианство или следование чужому, но можно отступить – и, наверное, уход (а с учетом географии – и отъезд) Егора в науку был отступлением, но, может быть, и отступление иногда становится тем движением, без которого можно застыть навсегда?
И вот Егор идет по Будапешту – уже тому, новому, орбановскому, который вдруг делается так похож на застывающую Россию, и университет, – а мы понимаем, что такое университет в Европе, – вдруг, оставаясь университетом, делается таким же врагом государства, каким и в России в те годы оказывалось едва ли не любое просвещение. Привычные объяснения делаются такими же ничего не объясняющими, как в России, и почему-то хочется думать, что круг героев этой книги начал складываться именно тогда – когда растерянный молодой русский гуманитарий бродил про Будапешту середины десятых.
Среди этих людей нет никого, с кем он не смог бы найти общего языка. География, политический контекст, темпераменты – неважно; каждый из героев книги переживал то же, что он или, так будет точнее, мы в середине российских десятых. Большой автопортрет в системе бесконечных отражений, и если кто ждал драмы, то вот она, экзистенциальная: люди, чувствующие себя чужими в торжестве какого-то очередного окончательного миропорядка и отчаянно идущие против него. Авантюристы, шпионы, жулики, художники. Вряд ли бунтари в классическом виде, скорее эгоисты, понимающие, что отведенная им по умолчанию роль не соответствует их интересам, но кроме них самих смену роли им не организует никто.
Двадцатый век даже сейчас, на исходе первой четверти двадцать первого, кажется кульминацией человеческого развития, максимально возможным, наверное, в масштабах всей истории отступлением от Средневековья, и чем масштабнее были ужасы, выпавшие на судьбу человечества в том веке, тем ослепительнее была надежда, которая (и это сейчас кажется чудом) иногда даже сбывалась. Говорить об этом в категориях счастья или несчастья было бы неверно, да и не повернется язык называть героев книги счастливыми. Но, отделяясь от общего людского потока, каждый из них становился бенефициаром века – возможности, которые давала тогда людям история, оказались так и не открыты до конца. Одна из новелл посвящена Северной Корее, и пусть это будет рифма к нашему описанию – кимирсеновский лозунг «чучхе», в буквальном переводе «сам себе хозяин», мог бы быть личным девизом каждого из героев книги. Чем масштабнее история, тем драматичнее противостояние с ней тех, кто хочется остаться хозяином самому себе.
Сейчас, когда Егор – уже респектабельный московский киновед и редактор, можно свернуть в сторону хэппи-энда, но нет, биография продолжается, и мы пока можем оценить только эту, заведомо неполную траекторию – журналистика-наука-кино. Интеллигентский опыт внутренней эмиграции у нас еще более внушителен, чем классическая эмигрантская традиция, но эмиграция всегда основана на поражении или разочаровании, а называть Егора Сенникова проигравшим или разочаровавшимся оснований нет никаких. Разгадка, видимо, тоже в этой книге. Самое бесспорное – любопытство; удивительно, но интерес к устройству мира сейчас – очень дефицитное человеческое качество, все, как правило, и так знают, что как устроена и какая чему цена, и на таком фоне человек, которому интересно, имеет как будто дополнительное зрение, делающее его сверхчеловеком. Кроме любопытства – любовь. К людям – да, само собой, но не к ним одним. Сенников любит мир и любит время; оказывается, человек двадцать первого века, лишенный ангажированности современника, видит и понимает несопоставимо больше, сохраняя это сверхчеловеческое восприятие и в своем времени, и пусть этот прогноз похож на самосбывающийся в том смысле, что Егор прочитает и подумает, что да, это идея, но интересно было бы прочитать вторую такую же книгу уже о людях нашего времени, тем более что оно в какой-то момент начало воспроизводить авантюристов и героев чуть ли не в тех же объемах, что и двадцатый век.
В Егоре Сенникове хочется видеть образцового автора нашего времени, человека, лишенного всех отвратительных свойств и российского, и общечеловеческого интеллектуала. Большого фокуса здесь нет, в беспартийность играть умеют все, но это ведь не беспартийность, это честность, исключающая (а уж такое сейчас сплошь и рядом) политически правильный и бесспорный читательский вывод, когда вся предыдущая история человечества оказывается лишь подготовкой к торжеству современных нам ценностей. Полярно противоположным упреком могло быть отсутствие ценностей вообще, тем более что герои к чему-то такому и располагают, но тут стоит вернуться в Будапешт середины десятых и еще раз примерить книгу на ее автора – может быть, и обаяние книги с тем и связано, что точкой приложения сопереживания в ней становится автор, про которого можно догадаться, каких рисков избежал он, поворачивая на своих развилках; интеллектуалов, которые себя обесценили и уничтожили, в эти годы было, пожалуй, больше, чем когда-либо. Самой тоскливой развязкой было бы превращение Сенникова в стандартного западного политолога, объясняющего Россию Западу или ей самой в обратном переводе с английского. Тот русский век, которого когда-то было модно ждать, действительно начался, но начался как пародия на холодную войну, когда исходной точкой становятся самые одиозные стереотипы, а любые действия следуют уже за ними.
Но и если бы Егор Сенников боролся со стереотипами, развенчивал их – это была бы его неудача. Любое противостояние делает человека плоским и неинтересным, а сам он себя в какой-то момент начинает делить с теми, кому противостоит. Егор, изучая судьбы и их соприкосновение с историей, строит собственный мир, непредсказуемый и прекрасный хотя бы поэтому.
И развязка экзистенциальной драмы, оставляющая финал открытым – оказывается, что нет ничего интереснее и важнее, чем быть собой. Заезженный и, как правило, ничего не значащий рецепт у Егора Сенникова оказывается подробным, убедительным и действенным, одинаково работающим и с его героями, и с ним самим. Хитрость, идущая рука об руку с ошибкой, добро со злом, черное с белым, психологический рассказ с нон-фикшн-очерком, Москву с Будапештом, по которому идет молодой мужчина – мы почему-то догадываемся, что он русский, но больше про него ничего не знаем, да и сам он думает, что сбежал от нас в политическую науку, но герои его книги уже собирается вокруг него, и сейчас он нам про них все расскажет.
Олег Кашин
Sexton Blake is Fake, или Бунтарь и мастер подделок
«Ван Гог был связан со многими художниками своего времени, особенно с теми, которых он обожал», – говорит грузный пожилой мужчина, немного похожий на Санта-Клауса: белая борода, длинные белые волосы, округлая фигура. «Он любил использовать венецианскую технику в своих работах, сейчас я вам покажу, что именно он делал», – продолжает мужчина и начинает энергично водить кистью по холсту, закрашивая синей краской белые пространства на картине, на которой будут изображены цветы.
Сцена меняется. Тот же мужчина, в своей довольно большой студии, рисует карандашом портрет молодой девушки. «Ренуар, – говорит он, – увлёкся импрессионизмом вскоре после самого начального этапа своего художественного обучения». Мужчина говорит с непростым для понимания акцентом кокни: он рассказывает историю художника, одновременно рисует и объясняет особенности его техники. Когда картина закончена, он со смехом объясняет, что добиться такого можно только усердием, старанием и терпением, но в принципе в этом нет ничего невозможного.
Ещё один эпизод. «Чтобы показать вам технику Рембрандта, я смешаю несколько его портретов в один и мы пройдём по всем деталям. Например, он использовал особые краски – наполовину масляные, наполовину темперу. Ему это было нужно для того, чтобы краска сохла быстрее и можно было бы переходить к работе над следующим слоем». Мужчина быстро пишет портрет Рембрандта и его сына Тита, параллельно рассказывая уйму фактов о жизни великого мастера, его отношении с сыном, а также финансовым положением художника.
Всё это – сцены из британской телевизионной передачи «Том Китинг о художниках». Она выходила на Channel Four в 1982 году – и её главный герой, тот самый пожилой мужчина по имени Том Китинг – не арт-дилер и арт-критик, не эксперт (по крайней мере в классическом понимании этого термина). Он – блестящий фальсификатор, специализирующийся на создании поддельных и фальшивых картин; его наглость в шестидесятые и семидесятые была настолько грандиозной, что он писал на холсте слово FAKE прямо под слоями краски, словно расписываясь в своём преступлении и издеваясь над напыщенными экспертами арт-рынка, над всей армией искусствоведов и коллекционеров, которые годами покупали его картины, считая, что приобретают подлинного Ренуара, Констебла или Сезанна.
По крайней мере, кажется, что именно так Китинг хотел, чтобы его воспринимали – как фигуру героическую, романтическую и контрсистемную. И так он рассказывал о себе в авторизованной биографии, написанной двумя журналистами, которые, собственно, и раскрыли рынку глаза на то, что по нему давно курсируют фальшивки, созданные никому особо не известным Китингом. Впрочем, к словам фальсификатора необходимо относиться осторожно – человек, умеющий имитировать стиль сотни художников и способный смотреть на мир, чужими глазами, работать в чужой технике, навряд ли будет откровенен, рассказывая о внутренних мотивах, приведших его к фальсификаторству.
Впрочем, верить ему очень хочется: он был страшно обаятельным на вид человек, хотя и с мрачным, даже угрожающим смехом. И, что главное, ему верила британская публика, следившая за его судьбой с большим интересом. Люди любят бунтарей, особенно когда те способны преподнести себя со вкусом и стилем.
А Том Китинг умел. К концу жизни он пришёл к тому, о чём всегда мечтал – получил скандальную славу художника и статус звезды, чьё мнение может быть столь же значимо, сколько и мнение арт-истеблишмента: напыщенного, закрытого, горделивого. Словом, такого, каким он был в глазах Китинга.
Barney Rubble is for Trouble
Будущий гений-фальсификатор родился в Лондоне в 1917 году в районе Луишем. Его отец был бедным маляром, которому редко удавалось сводить концы с концами, и, если говорить откровенно, Том вырос в бедности. Позднее, когда он будет много рассказывать о своей жизни, ему будет нравиться начинать рассказ о себе именно с того, что с самого детства мир был против него – а он не сдавался и старался отвоевать своё место под солнцем, попутно раскрывая свой артистический талант. Маленький кокни, который смог преодолеть все преграды и показал всем, чего он стоит.
Впрочем, сложное детство не было преувеличением. Семье остро требовались деньги, а жизнь не торопилась радовать Тома. В 14 лет он решил поступить в колледж Святого Дунстана, старинное и респектабельное учебное заведение, существовавшее в Лондоне ещё с XV века и заново открытое в конце XIX века. Экзамены были непростыми, но Том с ними справился – так сильно он хотел туда попасть. Но всё оказалось напрасным: для того, чтобы учиться, семье необходимо было внести плату в размере 14 фунтов; она требовалась на оплату книг и униформы.
Таких денег у Китингов не было даже близко: отец получал примерно шиллинг и шесть пенсов в час. Что это значило на практике? До денежной реформы 1970-х в британском фунте было 20 шиллингов, а в шиллинге, в свою очередь – было 12 пенсов. То есть плата за обучение была эквивалентом 186 часов работы отца Китинга.
С мечтой об учёбе и хорошем образовании пришлось попрощаться. Но Том начал упорно работать: он был курьером и коридорным, носильщиком в гостиницах и помогал продавцам в нескольких лавках. С возрастом он занялся семейным делом – стал маляром, как и отец. Он упорно трудился, мечтая о том, что, преодолев всё это – нищету, изматывающую и нудную работу, отвратительное образование, которое было доступно ему в родном районе, он сможет прорваться к чему-то настоящему и прекрасному.
Вместо прекрасного в жизнь Китинга пришла война: после начала Второй мировой войны его призвали на флот – он служил механиком почти всю войну. Судьба его сохранила от печальной участи многих британских моряков, погибших в ходе сражений с немецкими ВМФ. Китинг вернулся домой – и ему даже удалось извлечь из своего военного опыта максимум пользы.
В конце войны в Великобритании прошли первые за 10 лет парламентские выборы (в 1940 году депутатов не избирали из-за войны), и к власти пришли лейбористы во главе с Клементом Эттли. Он обещал построить прекрасный Град на холме и изменить баланс сил в обществе, дав больше прав и привилегий рабочему классу. Особое внимание уделялось и ветеранам: отслужившие солдаты имели ряд преференций и льгот, используя которые они должны были успешно встроиться в мирную жизнь и даже получить то, что раньше им было недоступно.
Лейбористы готовили создание всеобщей системы здравоохранения, говорили о всё новых и новых социальных обязательствах, которые правительство брало на себя. Одной из вещей, которую они хотели сделать максимально доступной для всех, было качественное образование. Китинг не хотел пропускать такую возможность и поступил в Голдсмитс-колледж, относительно молодое учебное заведение, основанное в конце XIX века в Лондоне и специализировавшееся на обучении искусству, дизайну, социальным и гуманитарным наукам.
Bread and Honey is for Money
Казалось бы, мечта сбылась и теперь всё было в руках у Китинга, который годами мечтал о том, чтобы приобрести хороший вкус, получить образование и начать карьеру свободного художника – как его кумиры вроде Ренуара или Гогена. Однако проблема оказалась в другом: он столкнулся с презрением и отторжением со стороны многих своих сокурсников, представителей высших классов.
Проблема заключалась даже не только в том, что Китинг был выходцем из рабочей семьи (хотя и в этом тоже). Более продвинутые и насмотренные студенты постоянно высмеивали его вкус. Китингу, например, очень нравились работы Пьетро Аннигони, современного ему итальянского художника антимодерниста, который в своём творчестве пытался воссоздавать методы и стиль искусства времён Ренессанса, всеми силами отрицая авангардизм XX века.
Его классический, намеренно гиперреалистический стиль резко контрастировал с тем, что было в моде в середине века; во многом по этой причине в 1950-х и 1960-х к нему с заказами на портрет обращались королева Елизавета II и президент США Джон Кеннеди. У Аннигони были свои поклонники среди людей старомодных по взглядам и нуждающихся в классических, академических портретах.
Любовь к академизму могла поощряться в Букингемском дворце и Белом доме, но на неё с презрением смотрели студенты-художники и искусствоведы. Китингу пеняли на его «примитивные» и пролетарские взгляды на искусство. Всё это бесило Китинга, тем более что и успехи в учёбе давались ему нелегко: техникой живописи он овладел на блестящем уровне, в то время как с созданием собственных картин и композицией у него были серьёзные проблемы.
Словно понимая всё своё несовершенство, Китинг усердно осваивал и другие умения, которые ему могли пригодиться в будущем. Он много посвящал времени тому, что изучал, как правильно реставрировать картины. Ему давалось это легко – гораздо легче, чем, например, работа над собственными картинами; многие его профессора отмечали, что ему совсем не давалась композиция, притом что техника рисунка была его сильной стороной.
К тому же насмешки однокурсников и общее настроение, царившее в мире искусства, всё сильнее отвращали Тома от мыслей о карьере известного художника, признанного истеблишментом и другими художниками. Во время учёбы он начал работать как реставратор. Его первым местом работы была реставраторская мастерская братьев Хан, расположенная в одном из самых фешенебельных районов Лондона – Мэйфэйр. Мастерскую основали братья, эмигрировавшие из Германии в 1870 году и потратившие несколько десятилетий на создание репутации одних из самых респектабельных реставраторов Лондона. Их подход к работе был тщательным, скрупулёзным, почти академическим – Китинг трудился там, возвращая картинам вид, задуманный их создателем: очищал холсты от наслоений пыли и грязи, латал трещины, ретушировал те места полотен, на которых осыпалась краска. Денег всё равно на всё не хватало, поэтому Китинг дополнительно продолжал работать.
Реставрация нравилась Китингу, но он всё же мечтал о чём-то другом. Техническая монотонность работы по восстановлении чужих картин заставляла Тома грустить; он мечтал творить сам, а не быть тем, кто остаётся в тени, чьё имя никому не известно, а чья слава ограничивается кругом знатоков. Учёба его уже не так интересовала и диплом он не получил – не смог сдать экзамены (провалив злополучную композицию). Но у него была работа, жена и дети – а также смутное представление о том, чем он хочет заниматься в дальнейшем.
А ещё его жгло острое желание поквитаться со всеми, кто обижал его, кто смеялся над его вкусами и издевался над его происхождением.
Том Китинг хотел отомстить миру искусства.
French and Bench is for Revenge
Сам Китинг рассказывал, что его превращение в мастера поддельных картин было невольным, почти случайным (верить на слово Китингу, конечно, не стоит). После того, как с учебой было покончено, Том повстречал человека, которого в своих мемуарах он называл Фредом Робертсом. У него была своя фирма, занимавшаяся реставрацией картин – и к своей репутации он подходил не так щепетильно, как владельцы мастерской братьев Хан. Да и методы работы выбирал не так разборчиво.
Задания, которые давал Робертс Китингу, были предельно творческими, а не техническими, как у братьев Хан. Например, одна из первых работ Тома заключалась в том, что ему нужно было залатать огромную дыру на картине Томаса Сиднея Купера, блестящего британского пейзажиста. Картина пострадала во время бомбардировок Лондона во время война: часть пейзажа была полностью уничтожена. Правильным путём, которым должен был бы пойти уважающий себя реставратор, было бы восстановление части холста, стабилизация картины и ретуширование пострадавшего участка полотна.
Но Робертс сказал Китингу, что он может поступать так, как ему кажется лучшим, – и тот написал на восстановленном участке группы детей, водящих хороводы вокруг майского дерева. Строго говоря, уже и это было в значительной степени фальсификацией – тем более что за этим заказом последовали и многие другие: Китинг видоизменял картины, то добавляя что-то, то удаляя. Словом, творя поверх чужого искусства.
Но всё это было баловством. Сам Китинг считал своей первой фальшивкой (или, как он их называл, Sexton Blake – по привычке кокни рифмуя слово «fake» с двумя другими) другую картину. Она родилась из противоречия, спора и нелюбви Китинга к работам современного ему художника Фрэнка Мосса Беннетта – он пользовался любовью публики, и его картины хорошо продавались.
«Великолепная возможность принять решение открылась мне, когда однажды я приехал в студию и обнаружил, что Робертс натирал воском картину Фрэнка Мосса Бенетта.
«Что это у вас там? – спросил я, проходя мимо. – Можно подумать, что это Рембрандт».
«Это намного лучше, чем ты бы мог сделать», – усмехнулся он.
Я внимательно посмотрел на картину.
«Я вас попрошу, – засмеялся я. – Я мог бы сделать лучше, работая только левой рукой».
Когда я приехал на работу следующим утром в понедельник, то, к моему удивлению, я обнаружил, что картина, над реставрацией которой я работал в тот момент, была снята с мольберта и на ее место был помещен чистый холст. Рядом с ним, на другом мольберте, была расположена картина Фрэнка Мосса Беннетта».
Задача оказалась не такой лёгкой, как сначала казалось Китингу – сперва он набивал руку и сделал пару копий картины. Но ему хотелось двигаться дальше и не копировать, а сделать работу в стиле Беннетта. Том отправился в Национальный морской музей – изучал и зарисовывал костюмы разных эпох; Беннетт увлекался морской темой и особенно Елизаветинской эпохой. Результатом этого упорного труда стала картина, которую Китинг написал в манере Беннетта.
Сам Том относился к ней как к доказательству своего мастерства. Тем поразительнее ему было узнать, что Робертс продал картину в одну из лондонских галерей под видом оригинального Беннетта. Позднее он писал:
«Я с удивлением обнаружил, что, оглядываясь по сторонам, я видел картины, развешанные на стенах, которые я в свое время дополнял сценами на лодках, маленькими девочками с лентами в волосах и другими деталями, пытаясь сделать их более привлекательными для покупателей. Я стоял там, и задавался вопросом, сколько других дилеров в Вест-Энде промышляли таким обманом».
Так Китинг стал автором своей первой успешной фальшивки.
Это было только начало.
У любого художника есть период становления – время, когда вырабатывается свой стиль, узнаваемый и отличных от других. Есть такой период и у тех художников, которые создают подделки. По крайней мере, если судить по биографии Китинга. После первой созданной фальшивки его жизнь не стала в одночасье другой, он не обогатился и не ухватил удачу за хвост. Китинг продолжал жить со своей семьей в Форрест-Хилле, не имея возможности снять жильё в районе получше и изнывая от семейной рутины, необходимости кормить родных и заботиться о двух детях.
Но он понял кое-что важное – что в его силах создать что-то новое так мастерски, что никто не заподозрит обмана. И, главное, что с помощью такого таланта возможно отомстить всем тем, кто отвергал Китинга раньше. Его становление в качестве fake artist ему хотелось рассматривать в качестве шага, мотивированного не жаждой наживы, а идеологическим поступком, выходом на поле битвы с жестоким миром.
В своей книге он пытался представить себя человеком, пытающимся защитить тех, кто был до него.
«Я внимательно изучил жизнь и деятельность французских импрессионистов. Мне показалось позорным то, как много из них умерло в нищете. Всю свою жизнь они эксплуатировались недобросовестными торговцами, а затем, как будто чтобы опозорить их память, эти самые торговцы продолжали эксплуатировать их после смерти. Я был полон решимости сделать все возможное, чтобы отомстить за своих братьев по искусству, и именно с этой целью я решил заняться подделкой картин».
Porkey Pies is for Lies
Тому надо было набивать на чём-то руку и совершенствовать своё мастерство. Тренировочной моделью для Китинга стал Корнелиус Кригхофф, голландско-канадский художник XIX века. В своё время он написал бессчётное количество пейзажей, изображая канадские просторы; особенно удачными считались зимние пейзажи Кригхоффа. Его картины пользовались большой популярностью у британских солдат, служивших в Канаде, они хорошо продавались публике и даже ценились критиками, которые обращали внимание на «брейгелевские» фигуры, населявшие картины Кригхоффа. Обо всём этом Китинг знал, но его Корнелиус пленял тем, что написал так много картин, к тому же так часто повторяя одни и те же сюжеты, что к ним легко было добавить ещё много других, похожих стилистически и использующих те же мотивы и приёмы.
Но с самого начала подход Китинга к производству подделок был нетривиальным. Он и правда занимался этим не столько из-за денег, сколько из-за желания сотворить что-то необычное. Поэтому его (в отличие от других известных поддельщиков картин) мало заботила техническая сторона вопроса. Нередко он писал свинцовыми белилами на основе картины слово «фальшивка» и писал картину уже поверх него; в случае анализа при помощи рентгена надпись бы была обнаружена реставраторами. Иногда он оставлял другие бомбы замедленного действия – подсказки и намеки на истинную суть картины.
