Разумеется, и в звуковом кинематографе есть монтаж, но он изменился. Один из характернейших признаков его изменения – это то, что мы стараемся сейчас монтировать как можно незаметнее. Даже там, где сцена склеивается из целого ряда планов, мы сейчас, развивая единое звучащее действие, стараемся сделать переходы с кадра на кадр как можно более «мягкими», незаметными, плавными. А в немом кино, наоборот, ритм картины создавался именно монтажом, и поэтому переходы с кадра на кадр делались подчеркнуто резко, контрастно, остро.
Вопрос: Каких режиссеров звукового периода вы считаете самыми великими?
Великие люди в искусстве появляются очень редко, иной раз проходит полстолетия, пока в литературе или в живописи возникнет действительно великий человек, настоящий гений. Русская литература XIX века, по моему глубочайшему убеждению, является первейшей в мире литературой. Ни один народ не обладает таким великолепным наследием, как мы, и тем не менее я лично считаю только трех писателей XIX века поистине гениальными – Пушкина, Гоголя и Толстого. Впрочем, это мое личное мнение. Поэтому со словом «великий» я обращался бы с большей осторожностью.
У нас много хороших, профессионально сильных режиссеров. Я, например, очень люблю Сергея Герасимова, хотя сам работаю совсем в другой манере. Я ценю Герасимова за то, что это человек принципиальный, что он создал свой собственный стиль, выработал собственную яркую, индивидуальную манеру. Я ценю его также за то, что он умеет пропагандировать эту свою манеру, учить ей других, что он оказывает заметное влияние на многих молодых режиссеров.
Я люблю и очень многих других моих современников-режиссеров: например бр. Васильевых, Калатозова, Козинцева, Райзмана и многих других. Я очень люблю итальянских режиссеров; я считаю такие картины, как «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Машинист» Пьетро Джерми, «Рим в и часов» Де Сантиса, просто шедеврами. Но вместе с тем ни одного из итальянских режиссеров в отдельности великими назвать не могу, хотя все направление итальянского неореализма, с моей точки зрения, великолепно и прогрессивно. Из живущих ныне зарубежных режиссеров я высоко ценю французского режиссера Рене Клера, американцев Уайлера и Джона Форда. Все это превосходнейшие режиссеры, но среди ныне живущих только одного я считаю подлинным гением, это Чарли Чаплина, хотя его картина «Король в Нью-Йорке» неудачна. Но пусть она даже совсем плоха, – человек, создавший «Малыша», «Новые времена», «Огни большого города», «Великого диктатора», наконец, создавший образ Чарли, – этот человек имеет право на любые неудачи.
Вопрос: Что легче снимать – немую картину или звуковую?
– Снять по-настоящему хорошую звуковую картину так же трудно, как по-настоящему хорошую немую; снять посредственную или плохую звуковую картину не труднее, чем посредственную немую картину.
Вопрос: Широкоэкранное кино усложняет работу режиссера или облегчает ее?
Отвечу точно так же: если мы не ставим перед собой высокопринципиальных задач, то широкий экран даже облегчает работу, потому что автоматически создает дополнительный эффект – шикарнее выглядит натура, массовые сцены приобретают дополнительную мощь без всяких усилий режиссера, на зрителя действует сам широкоэкранный эффект. А если пользоваться широким экраном принципиально, если добиваться от каждого кадра точной, широкоэкранной выразительности, специальной широкоэкранной композиции, если использовать его во всю силу и принципиально, то, по-видимому, это очень трудно.
Беседа четвертая
Что такое кадр
Картина состоит из кадров. Кстати, слово «кадр» имеет несколько значений. Кадром мы называем отрезок пленки, снятый с одной точки или в едином движении камеры – от склейки до склейки. Кадр может быть и длинным и коротким.
Кадром мы называем также композицию изображения, установленную при помощи камеры. Режиссер говорит оператору: «Поставьте кадр» или «Возьмите в кадр вот это дерево». Это значит, что оператор должен поставить камеру так, чтобы в композицию изображения вошло данное дерево.
И, наконец, кусочек пленки длиною в четыре перфорации – единица движущейся ленты – тоже называется кадром или кадриком.
Сейчас мы будем говорить о кадре как о куске сцены, снятой с единой точки (движущейся или неподвижной).
Предположим, я снимаю сцену так: видна вся комната, в глубине в дверь входит человек. Подходит к столу. Берет в руки книгу. Вслед за тем показывается крупно обложка книги. На ней написано: «Л. Толстой. „Война и мир“».
Эта сцена склеена из двух кадров. Сначала был снят общий план комнаты, аппарат стоял в самом конце ее – видны были и стены, и дверь, и стол. Когда человек подошел к столу и взял в руки книгу, режиссер сказал: «Стоп», – оператор передвинул камеру к самому столу. Режиссер установил руку и книгу так, чтобы можно было крупно прочесть заглавие. И был снят второй кадр: крупно – книга.
Сцена в кинематографе состоит из ряда кадров различной крупности. Кадры могут быть сняты неподвижной камерой или же движущейся. Так, например, ту же сцену можно было снять не в двух неподвижных кадрах, а в одном движущемся. Для этого нужно было поставить камеру на тележку так, чтобы в объективе была видна дверь. При входе человека камера должна отъезжать от него, чтобы человек, идя к столу, все время находился в кадре. При подходе человека к столу камера должна повернуться и подъехать так близко к книге, чтобы можно было прочитать заглавие. В первом случае мы изложили действие в двух статических кадрах, во втором случае – в одном кадре «с движения».
Кадры с движения, как правило, могут быть значительно длиннее неподвижных кадров, потому что аппарат может отъезжать перед актером, ехать вслед за ним, поворачиваться, пересекать комнату в любых направлениях – словом, может следить за актерами.
Но как бы длинны ни были съемки с движения или «панорамные» съемки, все равно невозможно не только всю картину, но даже большую сцену снять в одном кадре, какие бы изощренные движения ни проделывала камера. Картина непременно состоит из ряда отдельных кадров.
Это «кусочное», как бы мозаичное строение кинокартины принципиально для кинематографа вообще. Ведь и само движение на экране, по существу, не непрерывно, а состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изображение неподвижно. Всякий, кто держал в руках пленку, знает это. Ряд неподвижных изображений появляется на экране. Глаз человека устроен таким образом, что зрительный нерв на долю секунды удерживает в памяти появившееся изображение, и поэтому отдельные неподвижные картинки как бы сливаются в одну движущуюся.
Таким образом, то, что мы воспринимаем как непрерывное, плавное движение, вовсе не является ни непрерывным, ни плавным. Любое движение в кинематографе скачкообразно. Но скачки не воспринимаются нами именно благодаря свойству памяти продлевать впечатление.
Тот же самый закон, который в первичном, простейшем виде действует при прохождении пленки, мы обнаруживаем и в более крупном масштабе при соединении отдельных кадров, то есть при монтаже. Впечатление от появившегося кадра остается в нашем сознании, задерживается в нем, когда мы монтажным путем переходим на следующее изображение.
Представьте себе, что человек, подошедший к столу и взявший в руки книгу, вдруг поворачивается, услышав что-то, и делает от стола шаг. Вслед за тем мы видим, что в окно, ну, скажем, влезла кошка. Кошку, которая лезет в окно, мы сняли отдельным кадром. Но впечатление двинувшегося от стола человека продолжает работать в нашем сознании, пока кошка лезет в окно, и в следующем, третьем по счету, кадре мы можем показать человека уже прямо около окна. Зритель воспримет это не как скачок, а как прямое следствие прохода человека: ведь он в предыдущем кадре начал движение от стола, и зритель мысленно продолжает это движение, пока следит за лезущей в окно кошкой.
Любой кинозритель видел сцены рубки шашками в конном бою, и многие поклянутся, что видели, как шашка опустилась на голову человека. На самом деле этого, разумеется, не было. Любителей подставить голову под шашку вы не найдете, да и охрана труда не допустит такой рубки. Снимается кадр всадника, который взмахнул шашкой. Затем любой перебивочный кадр, например, лошадь встает на дыбы. В следующем кадре «зарубленный» падает с коня. Но зритель мысленно продолжает движение шашки, и ему кажется, что он ясно видел, как шашка опустилась на голову.
Мы будем еще разбирать этот эффект зрительского продолжения действия в главе о монтаже. Пока нам нужно только установить это правило, для того чтобы стал ясен характер связи кадров между собой. Каждый кадр картины – это не изолированное явление, а лишь звено в цепи явлений. Подобно тому, как отдельный кадрик кинематографической пленки длиной в четыре перфорации ничего собой не представляет, кроме фотографии, а соединенный с соседними кадрами образует звено единого движения, точно так же каждый кадр картины является звеном в цепи развивающихся событий и может быть понят и до конца почувствован только в связи со всеми соседними кадрами.
Режиссер, строя кадр, должен учитывать, какое место он занимает в картине, в какой цепи, которым по счету звеном он является.
Кадр – это мельчайшая доля картины, и режиссер всегда работает над этой мельчайшей единицей.
В съемочных группах обычно на стене вешается большая доска, на которой записано триста, четыреста, пятьсот номеров. Это кадры будущего фильма.
Вот режиссер пришел в павильон. Снят первый кадр. И соответствующий номерок на табличке зачеркивается. Мне всегда казалось, что эта сухая таблица с номерами очень точно передает особенность нашего искусства. По мере работы над картиной все больше зачеркнутых номеров видим мы на таблице. Вот уже половина всех номеров перечеркнута, а картины пока еще нет. И если собрать в этот момент все снятое, то зритель еще ничего понять не сможет – перед ним будут кусочки, отрывочки, не складывающиеся в цельное действие, в цельный сюжет.
Для того чтобы нам впоследствии легче было понимать друг друга, давайте договоримся прежде всего о том, что такое «крупность» кадра. Кинематограф оперирует самыми разнообразными масштабами. Можно снять весь зрительный зал Большого театра целиком, для чего поставить аппарат на сцене и направить его в зал, а можно подойти с аппаратом к одному из зрителей так близко, что будет видно только его лицо, или даже еще ближе – только рука и кольцо на пальце. Для того чтобы впоследствии ясно понимать, о какой крупности идет речь, мы введем следующую терминологию для определения кадров:
1. Дальний план или самый общий план. Это значит, что в кадре взято очень большое помещение целиком или такой просторный пейзаж, что он читается очень далеко. Фигура человека на таком дальнем или самом общем плане будет еле различима. Если, скажем, это толпа людей, например, в момент штурма Зимнего дворца, то отдельные фигуры на таком плане сольются в общую движущуюся массу.
2. Общий план. Это целиком взятое помещение, но не столь масштабное, или на натуре участок улицы, или кусок природы, не столь далеко видимый. Разница между общим и дальним планом, как видите, не очень-то принципиальная. Когда мы пишем «самый общий» или «дальний план», мы хотим просто подчеркнуть масштаб зрелища. Но и в общем плане человек будет маленьким. Доминировать будет либо архитектура помещения, либо природа, улица.
3. Средний план. Это часть помещения, часть улицы, уголок природы. Если мы снимаем в театре, то это будет две-три ложи или какая-то часть партера, часть сцены. На среднем плане люди видны яснее. Архитектура или природа уже не подавляют человека, человек различим более отчетливо. Скажем, если «Крестный ход» Репина – это самый общий план, то «Иван Грозный убивает сына» – это средний план.
4. Следующий по крупности план мы назовем групповым планом. Это план, в котором доминируют люди, а помещение или натурный объект чувствуются меньше. Групповым планом можно назвать картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».
Следующие крупности не требуют особых пояснений:
5. По колени.
6. По пояс.
7. Портретный (голова и часть груди).
8. Крупно (одна голова).
Во всех этих крупностях человек приобретает все более решающее значение, а обстановка, среда чувствуются все меньше. В крупных планах она почти неощутима.
И, наконец, самая большая крупность.
9. Деталь. Деталь может быть мертвая, например, очки, коробка папирос во весь экран; деталь может быть и живая: кулак, глаза.
Когда мы работаем над режиссерским сценарием, то перед каждым кадром мы непременно обозначим его крупность, правда, не по столь подробной шкале. Обычно в сценарии различаются планы дальний, общий, средний, крупный и деталь.
Теперь представим себе работу режиссера, оператора и всей съемочной группы по установке кадра. Скажем, снимается картина «Анна Каренина», сцена обеда у Степана Аркадьевича, разговор Кити и Левина. Съемка эпизода началась еще позавчера. Часть сцены снята, и сейчас режиссеру предстоит продолжать ее.
Он входит в павильон. В декорации, изображающей столовую князя Облонского, стоит стол, накрытый скатертью, на столе – посуда, вино, кушанья, смятые салфетки. Гости рассаживаются.
Прежде всего режиссер должен вспомнить, чем кончился предыдущий кадр, если он уже снят. Иногда бывает и так, что предыдущий кадр (например, план старого князя Щербацкого) еще не снят. Сцена снимается не в порядке действия, а в произвольном порядке, обычно так, как это удобно оператору. Ведь для того чтобы снять кадр, скажем, на правом конце стола, следует весь свет, стоящий в павильоне, повернуть именно в этом направлении. Если же после этого снимать кадр на левой стороне стола, то в глубине этого кадра окажутся видны все осветительные приборы. Их придется вытащить, переставить, перевернуть весь свет наоборот. Это большая работа.
В данном случае во время обеда разговор перебрасывается все время с одного конца стола на другой. И если режиссер и оператор каждый раз будут переставлять весь свет, то это займет слишком много времени и потребует больших усилий. Поэтому режиссер сначала снимает все общие планы – из начала сцены, из ее середины и конца. Затем он снимает все средние планы в направлении, предположим, справа налево, затем крупные планы в том же направлении. После этого весь свет перекидывается для съемки в направлении слева направо. Опять снимаются все кадры в этом направлении и крупные планы к ним.
Но ведь есть еще и обратная точка, кинематографическая декорация имеет все четыре стены. Когда сняты три генеральных направления, под самый конец снимаются обратные точки. Куски действия в этих обратных точках тоже могут относиться и к началу действия, и к середине его, и к концу.
Итак, в первый день режиссер отснял общие и средние планы в главном направлении. Затем перебросился на правое направление и сегодня продолжает эту работу. Прежде всего он устанавливает объект кадра. Скажем, в данном случае это Левин и сидящая рядом с ним Кити. Обычно оператор уже заранее знает, что ему предстоит начинать съемку с этого плана, и устанавливает камеру. Но режиссер должен помнить не только то, что ему нужны сейчас Левин и Кити, а должен установить еще и крупность плана в соответствии с тем, какие кадры идут до этого и после этого. Если перед этим кадром довольно крупно был снят Степан Аркадьевич, то вряд ли переходом камеры на Левина и Кити режиссер скомпонует средний план. Он постарается, чтобы крупности соседних планов отвечали друг другу. Таким образом, прежде всего он устанавливает с оператором, кого в каком направлении и в какой крупности нужно взять в кадр.
Установив композицию кадра и крупность его, оператор начинает устанавливать на кадр свет. Этот свет должен хорошо сочетаться со светом, который был на предыдущем кадре. Темное и светлое в нем должны быть распределены так, чтобы два соседних кадра, склеившись впоследствии, не вызвали ощущения резкого контраста.
Итак, мы с вами установили уже три элемента, которые учитывает режиссер (и оператор) при установке кадра: содержание, крупность, свет.
Но ведь кадры соединяются с соседними не только с учетом света, но и с учетом композиции. Если в предыдущем кадре на переднем плане были крупно видны бокалы, фужеры, бутылки, за ними лицо Степана Аркадьевича, в глубине неслышно движущаяся фигура лакея и стены комнаты уже слегка расплывались в дымке, то примерно аналогичный характер нужно придать и соседним кадрам. В то же самое время нужно найти черты отличия одного кадра от другого. Нехорошо будет, например, если в предыдущем кадре в правом углу стояла крупно на первом плане бутылка и в следующем опять в том же правом углу и столь же крупно окажется поставленная бутылка. Характер построения кадров в эпизодах должен быть аналогичен, кадры должны отвечать друг другу, но в то же время точное повторение композиции вызовет ощущение нарочитости или будет раздражать. Значит, четвертый элемент, который учитывает режиссер, строя кадр, – это элемент композиции.
В предыдущих кадрах за столом шел оживленный разговор. Предположим, изображается уже конец обеда, когда все порядочно выпили, лица покраснели и голоса стали достаточно громкими. Поведение Кити и Левина в этом кадре должно сливаться с поведением всех сидящих за столом или наоборот контрастировать с этим поведением, в зависимости от замысла режиссера. Но во всяком случае, общий характер состояния обедающих должен режиссером учитываться. А между тем, может быть, финал обеда еще и не снимался и будет сниматься только тогда, когда камеру перебросят на другую сторону, то есть завтра или послезавтра. В этом случае режиссер должен, работая с актерами, учитывать то, что он будет снимать, сообразовывать поведение актеров в данном кадре с теми кадрами обедающих, которые еще не сняты. Вот вам пятый элемент того, что должен учитывать режиссер.
Позади стола все время снуют лакеи. Они уже проходили в одном, в другом, в третьем кадре. Нужно учитывать и это движение заднего, второго плана, темп его. Если, например, в предыдущем кадре лакей, долив бокал, быстро вышел из кадра, то будет плохо, если в следующий кадр он войдет медленно и повторит ту же работу. А если он только пройдет сзади и пройдет быстро – это будет правильно. Поведение лакеев на втором плане должно слиться в какое-то единое стройное действие. Режиссер должен учитывать и движение на втором плане.
Если картина цветная, возникают особые обстоятельства. Скажем, столовая у Степана Аркадьевича темная, стены обшиты дубом. Единственным светлым пятном является стол с белоснежной скатертью, хрусталем, посудой. Таким образом, сочетание темных, коричневых стен и светлого стола окажется основным акцентом в общем плане. Но вот вы выделили поясным или портретным планом Кити, а Кити сидит в розовом платье. На общем плане это розовое пятнышко было еле различимо. Но когда вы взяли Кити крупно, во весь экран, то в кадре возникло большое количество розового цвета над белой скатертью. Это будет нарушать стройность, подействует неприятно, ибо в пределах одной сцены цветовое решение, также как и решение света, должно строго выдерживаться в едином замысле. Оператору и режиссеру придется приглушить свет на платье Кити, может быть, перекрыть чем-то или не брать ее столь крупно. Вот еще один элемент, который учитывается режиссером при организации кадра.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=63661467&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
