В Иудее распределение «божественной земли» (вся земля принадлежит только Иегове) служит постоянным утверждением и основанием равенства перед лицом Бога. Наделы даны равные. Спекулировать землей Израиля и наживаться на ближнем – практически невозможно или крайне затруднительно: каждый седьмой год (субботний год) происходит пересмотр земель и каждый пятидесятый год (юбилейный год) происходит обнуление долгов, возврат прежних наделов. Это своего рода «божественная уравниловка», вмененная через Моисея Богом своему народу. Выработаны законы равенства еще в ходе сорокалетнего исхода через пустыню, применены на практике после смерти Моисея – Иисусом Навином и следующими лидерами народа. Иначе обстоит дело в Римской республике.
Цицерон рассуждал о том, как из-за аграрной проблемы гибнет республика, а причиной тому перераспределение земель, конфискации и ростовщичество. Речь шла о так называемой общественной земле, ager publicus (полученной в результате войн, например после войн с Ганнибалом в изобилии), которая стала источником раздора. Согласно законам Гракхов (133–122 гг. до н. э.) излишки общественной земли давались тем, кто служит Риму оружием. Земли эти, выражаясь современным языком, «приватизировались» со всеми вытекающими из приватизации последствиями; когда земли стало не хватать, заложенный Гракхами механизм стал основанием произвола: Сулла конфисковал земли, распределял их меж верными или торговал. То общественное достояние, что приватизировано однажды, может быть передано, перепродано или отнято; в итоге произвольное «распределение» общинной земли привело к неравенству, олигархии и убийствам. (В скобках заметим, что Лукан в «Фарсалии» поместил Гракхов в подземном мире среди предателей, которые радуются гражданской войне.) То был закат республики, и события развивались стремительно.
Эрик Нельсон, сравнивая два принципа распределения земли, видит в иудейском законе – условие социального равенства, «еврейского содружества», республиканизма, неотменимого перед лицом Бога – ибо иного властителя, нежели Бог, народ не признает. Нельсон приводит в этой связи цитату из «Утопии» Мора по поводу земельной проблемы: «Можно было бы издать законы, чтобы никто не владел более, чем определенным количеством земли или не получал больше определенного дохода», но «законы такого рода могут иметь такой же эффект, как припарки, постоянно прикладываемые к больным телам, которые уже не вылечиваются». И впрямь, с тех пор как евреи стали бродячим племенем без родины, их республиканский принцип земледелия был фактически забыт; ветхозаветный принцип распределения земли лег в основу анархических коммун Испании и кибуцев Израиля XX в., но внедриться в социальную жизнь Европы (или даже революционной России) не мог. Нельсон приводит высказывание Уильяма Фульбека (1601), проецирующего последствия законов Гракхов на Англию: Гракхи, благодаря своей «зловещей» аграрной программе, непростительно «смешали законы с похотью и привели простолюдинов в состояние безудержное».
И, в противоположность этому, находим в Ветхом Завете следующее положение: «Земля не будет продана вовеки, – объясняет Бог, – ибо земля моя; ибо вы пришельцы и странники у меня. И во всей Земле владения твоего даруй выкуп за землю» (Лев. 25:23–24).
Далее цитата из Нельсона: «Книга Судей описывает период времени от смерти Иисуса Навина до помазания первого израильского царя: в это время Израилем правили “судьи”, которые не только отстаивали справедливость, но и избавляли народ от греха». Нельсон вслед за ван дер Куном показывает, как постепенно происходил отход от республиканских принципов: «вот народ, совращенный неверными мыслями, приходит к Самуилу, прося себе царя, и Бог избирает первого царя по желанию народа. Следующие же цари назначались в соответствии с Божьими планами (гл. 8–12). Саул, хотя и побеждает врагов, восстает против воли Божьей (гл. 13–15). Поэтому Бог повелевает Самуилу помазать на царство “мужа по сердцу Своему”: Давида, молодого, смелого человека, быстро снискавшего любовь и доверие царской семьи» (гл. 16–18).
Утомительное отступление в область земельного права необходимо, чтобы понять оживление интереса к иудейскому праву, возникшее в Голландской республике.
Питер ван дер Кун, ища основания для республиканизма в освобожденной от Габсбургов стране, обращается к «великому писателю Рабби Моисею Бен Маймону, который в своем божественном труде под названием “Мишне Тора” счастливо собрал все талмудические доктрины, кроме мелочей, автору, стоящему выше нашей высшей похвалы». Рабби бен Маймон утверждает, что «во многом зависит от блага Юбилейного (пятидесятого. – М.К.) года, смысл которого в том, что все земли вернулись к своим прежним владыкам, хотя они прошли через руки сотни покупателей. Этот ученейший писатель не исключает и тех земель, которые достались кому-либо в дар». И далее: «Более того, Моисей, став мудрым человеком, не только для того, чтобы упорядочить вещи в настоящее время, но и для будущих веков, ввел определенный закон, предусматривающий, что богатство одних не будет тяготеть к угнетению других, а люди не изменят своего курса и не обратят свой ум от своих невинных трудов к какому-либо новому и странному занятию. Таков был аграрный закон; закон, по которому все обладатели земли не должны были передавать полное право и владычество над ней какому-либо другому лицу путем продажи или какого-либо другого договора, ибо и те, кто по принуждению бедности продал свою землю, имели право выкупить ее в любое время; и те, кто не выкупил ее, получили ее снова свободно, по этому закону, на торжественном празднике Юбилейного года».
Явление, именуемое Нельсоном «иудейский Ренессанс», станет очевидным в Нидерландах, и республиканское искусство Голландии будет прямо связано с иудаизмом в работах Рембрандта. В Голландии заговорили об «Иудейской республике» в результате сочетания двух обстоятельств: притока евреев из Испании и Португалии и освобождения Нидерландов от империи Габсбургов. Параллельно голландскому дискурсу – в Германии возникает гебраистика «христианского каббалиста» Иоганна Рейхлина, и знаменитый рейхлиновский спор (см. главу о Бальдунге Грине, где спор освещен подробно в связи с работами Бальдунга) становится в ряд с гражданскими, сугубо социальными проблемами крестьянских бунтов. Кафедры гебраистики, созданные при крупнейших университетах (Лейден, Тюбинген, Болонья, Оксфорд и т. д.), позволяют увидеть не академическую экзотику, но, напротив, сугубую актуальность предмета, в том числе социальную. Так иудейский республиканизм входит в европейскую интеллектуальную среду как особая, осмысленная духовная сила. Вильгельм Шиккард, лютеранин, профессор гебраистики в Тюбингенском университете, в 1625 г. опубликовал анализ ветхозаветной монархии (основанный на текстах раввинов). Шиккард полагает, что цари были нежелательны:
«Бог, Владыка Вселенной, был для них (евреев. – М.К.) достаточен; и он не даровал им царей, кроме как в наказание, возможно, так же, как Зевс дал лягушкам аиста [как их правителя] в басне Эзопа». Шеппард приводит комментарий раввина Бахья к Второзаконию [Втор. 17: 14]: «Не было воли самого превосходного и самого великого Бога, чтобы в Израиле был какой-либо царь, кроме него самого. Ибо он поистине высочайший царь, который ходит посреди их лагеря и заботится обо всех их особых нуждах. И им не нужен был никакой другой король. Ибо что сделал бы избранный народ, царь которого – Владыка Вселенной, с царем, который всего лишь плоть и кровь?» Как написано (Хос. 13.11): «Я даю тебе царя во гневе Моем».
Эрик Нельсон вслед за Шеппардом подробно разбирает и обильно цитирует великих раввинов и обобщает приведенные тексты следующей фразой: «Монархия была не приказом, но жестоким наказанием Бога за «“засасывание” пустоты». Вышесказанное позволяет увидеть историю отношения иудеев с Богом – как выяснение сути республиканского правления.
Остается спросить, как это выразить пластически – вразумить зримым образом поколения? И какое отношение это имеет к судьбе изобразительного искусства?
Необъятное море гебраистики, труды великих толкователей Торы нуждаются в прочтении в том числе и как социально-республиканские тексты, и как свидетельство пластической культуры иудаизма. Великим раввинам, талмудистам, Пико делла Мирандоле, Иоганну Рейхлину, Джону Мильтону, Эрику Нельсону, равно как, разумеется, и Петеру ван дер Куну, мы обязаны тем, что вопрос «иудейского Ренессанса» (Hebrew revival, если пользоваться выражением Нельсона) стал актуальным в отношении понимания республиканского аспекта искусства. Первым английским республиканцем, отвергшим традиционное понимание аграрных законов, был Джеймс Харрингтон, он же ввел термин «еврейское содружество», противопоставив его понятию «государство». Было бы только логично продолжить это рассуждение, как и рассуждение Нельсона, – чтобы удостовериться в предположении (или же разочароваться в допущении), что принципы республиканского содружества развивают пластику культуры, отличную от имперской.
Если вслед за Нельсоном рассматривать XVII в. как «иудейский Ренессанс» и при этом помнить о Микеланджело и Лоренцетти как интерпретаторах Ветхого Завета в той же (если не в большей) степени, что и Евангелия, то можно говорить о пластической концепции иудаизма в художественном сознании Европы. Это противоречит привычному мнению, будто у иудеев нет изобразительности; тем не менее утверждение имеет основание. Фрески Амброджио Лоренцетти в сиенском Палаццо дельи Синьории «Аллегория доброго и дурного правления» поразительны тем, что в многосоставной моральной притче, в сложной социальной параболе, где представлены Ад и Сатана, не содержится евангельских ссылок. Фрески «Аллегория доброго и дурного правления» – один из первых примеров живописи, не заказанной Церковью (заказано Governo dei Nove, Советом Девяти, часто именуемым «тирания Девяти»; гвельфское олигархическое правительство было у власти с 1287 по 1355 г.). Монументальное обобщение бытия, оппозиция Добра и Зла, урок поведения и демонстрация наказаний – не связаны ни с Отцами Церкви, ни со святыми, ни с образами Марии или Спасителя. Фрески были заказаны в связи с социальной нестабильностью – голод, беспорядки, нищета, заказаны с тем, чтобы внушить базовые принципы общежития. Это не просто странно для монументальной живописи треченто – избежать евангельского текста в таком случае, это вопиюще странно по отношению к принципам морализаторства эпохи. Однако в образах многодельных поучительных фресок – евангельских образов нет. Зритель видит Сатану в образе тирана, видит аллегорию Правосудия и Миролюбия, видит архангелов, и представлены принципы справедливого распределения земли – при этом ни единого намека на христианскую доктрину, вразумившую людей на благие дела. Портрет Данте, включенный в ряд советников города, побудил иных исследователей считать, будто именно Данте (непонятно, каким именно фрагментом своих сочинений) «единственный, кто вдохновил» художника. Образ Данте долгое время представлялся единственным «ключом» к пониманию неевангельской проповеди о мире. Однако это неверное допущение: в сочинениях Данте не существует никаких рассуждений о равенстве, напротив, вся структура мироздания Данте сугубо и подробно иерархична; в то же время основной пафос фрески Лоренцетти состоит в утверждении равенства: на коленях аллегорической фигуры Согласия изображен рубанок – символ всеобщего равенства перед законом.
Мы можем детально рассмотреть, как происходит деление земельных участков около справедливого города – и этот процесс вовсе не напоминает то, что происходило в Сиене. Лоренцетти изобразил не практику Сиенской олигархической республики и не имперское (к чему склоняет читателя чтение Данте), но республиканское правление и равное распределение земель и плодов земли. Перед нами проповедь Моисея. Отнюдь не Данте, но ветхозаветная Книга Чисел вдохновила художника на данную проповедь, и это Моисеевы законы изображены в Палаццо дельи Синьории. Данте включен в общую композицию на равных с прочими персонажами правах, но структура фрески – не христианская, но ветхозаветная. Перед нами не христианская, но ветхозаветная картина мира – и по системе взаимоотношений персонажей, и по пониманию перспективы. Перспектива – то есть признание масштаба, иными словами, узаконенное неравенство – не свойственна ветхозаветному пониманию картины мира. Именно с этим пониманием перспективы как неравенства (а вовсе не с пресловутым следованием второй заповеди) связано отсутствие – или, точнее сказать, миф об отсутствии, – изображений в иудаизме. Толкование второй заповеди Моисеевой («Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли») как запрета на изображения – представляется неточным. Трактовать вторую заповедь следует как запрет создавать кумира из увиденного, но, напротив, следует так смотреть на мир, чтобы не воспринимать увиденное – основанием для сотворения кумира. Если сказать резче: не следует, доверяя глазам, считать большое – великим, а меньшее – ничтожным; в данной заповеди содержится отрицание перспективы. Надо помнить, что данная заповедь родилась при непосредственном созерцании египетского искусства, где своеобразная египетская перспектива воплощена в иерархии масштабов – в очевидном утверждении кумира. Вторая заповедь Моисея – есть отрицание знаковой сигнальной системы империи, отрицание перспективы, понятой как выражение неравенства, отрицание масштаба, явленного природой, как свидетельство духовной иерархии. Понятая так, вторая заповедь отрицает то имперское рисование, которое построено на подавлении одного объекта другим, – вторая заповедь взывает к принципиально иной образной системе. Например, к системе построения плафона Сикстинской капеллы.
Действительно, перспектива, свойственная монументальному искусству восточных деспотий, идеологии иудаизма чужда в принципе. Классическая шкала масштабов Востока: гигантская фигура фараона или ассирийского царя, крупные изображения богов, чуть меньшие фигуры воинов и сатрапов, ничтожные значки человечков-рабов – такое представление о мире и месте человека в мире для иудаизма чуждо в принципе. Перспектива как конституция иерархии (именно данную функцию перспектива выполняет в искусстве, в том числе и в европейском искусстве) в иудаизме отсутствует. Согласно договору евреев с Богом, закон существует один для всех: Богу принадлежит земля, и люди все равны перед лицом Бога; этот (совершенно республиканский) принцип лег в основу «перспективных» решений в известных нам иудейских Аггадах (см., например, иллюстрации в так называемой Золотой Аггаде, современной Лоренцетти). Все персонажи, изображенные в Аггадах, равновелики и уравновешены, и нет никого, ни единого персонажа (будь то царь или пророк), кто был бы значимее прочих. Ровно тот же принцип отсутствия перспективы мы видим во фресках Лоренцетти – и в потолке Сикстинской капеллы. Амброджио Лоренцетти, мастер, известный среди своих сограждан как «философ» (см. Вазари: «постоянно общался с людьми учеными и заслуженными и скорее напоминал дворянина и философа, чем художника (…)»), обратился к книгам Ветхого Завета и выстроил свое представление о справедливом правлении, опираясь на законы Моисеевы.
Фрески синагоги Дура-Европос, обнаруженной в 30-е гг. прошлого века ученым Ростовцевым, представляют автономную от римской пластики культуру изображения: монументальные, многофигурные, страстные, эти фрески не схожи ни с античными образцами, ни с восточными; учитывая изображения эманации энергии, для которых найдена манера выражения (напоминающая приемы Пикассо), можно говорить об особой перспективе.
Если рассматривать «иудейский республиканизм» именно так, через иное понимание перспективы и гражданского права; и если так именно трактовать возвраты к иудаизму в европейской пластике и восприятии жизненного пространства, то понятным становится обращение к теме Ветхого Завета и в Нидерландах, освободившихся от Испанской империи, и в протестантской Англии. Университет Франикера (сегодня не существует, закрыт Наполеоном) был несомненным центром гебраистики вместе с Лейденом, где Кунеус получил место. Питер ван дер Кун (Кунеус) проводит много времени и в Лондоне: спустя короткое время Мильтон подтвердит, что поездки дали плоды. Среди контактов Кунеуса в Лондоне стоит упомянуть Исаака Касабона (Isaak Casaubon), Бонавентуру де Смета (Bonaventura de Smet); в Нидерландах – Йоханнеса ван ден Дрише (Johannes van den Driesche, иначе – Друзиус) и, конечно, Скалигера (Scaliger), влиявшего на столь многих, вплоть до Нострадамуса.
Кунеус предлагает представить Израиль времен Первого Храма как практическую модель республики; устройство республиканского Израиля, считает он, предпочтительно, если сравнивать с опытом республиканских Рима и Греции; в Израиле (эпохи Судей) не существовало ни опыта монархий, ни олигархии, ни демократии – то есть не существовало всех тех отрицательных (по Аристотелю) типов правления, к коим неумолимо стремится власть в европейских обществах. Израиль был республикой во главе с Сенатом (Синедрионом), куда выбирали достойнейших – не в связи с богатством; более того, решения Синедриона, основанные на морали Завета, принимались даже по ничтожным, бытовым вопросам. Страсть Кунеуса влияла на формирование Нидерландского государства: Питер ван дер Кун (Кунеус) постоянно предостерегал республику от того, чтобы пойти по пути республик Афин и Рима, растленных богатством.
Отождествление чистоты реформаторства с испытаниями ветхозаветных иудеев – тема постоянная, и вслед за страстным Джоном Мильтоном следует упомянуть Уильяма Блейка и его пафосную серию гравюр «Книга Иова». Что же касается художников Голландии, обратившихся к Ветхому Завету, то имен слишком много, чтобы остановиться на одном. Упомянем, как характерный пример, гаагскую Библию (задолго до Реформации и республики), где Отто ван Моердрехт (Otto van Moerdrecht) выполнил миниатюру «Иисус Навин разделяет землю Ханаанскую меж еврейскими племенами». Подобных ранних примеров можно найти достаточно, но разительно проявилось влияние Иудейской республики на Голландскую республику в работах Рембрандта и его учеников. Исключительная личность раввина Менашеха бен Израэля (Menasseh ben Israel), ученого, дипломата, философа и издателя, человека космополитического (то есть входящего и в секулярные круги), оказала влияние на Рембрандта вне всяких сомнений. Существует офорт Рембрандта 1636 г. с портретом Менашеха бен Израэля, и знаменитая картина, скорее всего, является его портретом также. Идентификации помогает портрет Менашеха бен Израэля, выполненный иудейским мастером Шоломом Италия (Salom Italia), и портрет его же, выполненный учеником Рембрандта Говардом Флинком. Раввин Леви Мортера из португальской синагоги в Амстердаме, по предположению Стивена Надлера (Steven Nadler, «Rembrandt’s Jew»), является моделью для холста «Старик в кресле» из галереи Уффици. Необычайное сходство лиц между героем этого портрета и Моисеем с картины «Моисей разбивает скрижали Завета», заставляет делать и более далекие предположения. Без того, чтобы углубляться в тему (см. главу о Рембрандте), скажем, что сугубо политические вещи, как «Видение Валтасара» или даже «Заговор Цивилиса», связаны с иудейской идеей республики.
Если влияние раввинов на голландских республиканских художников очевидно и очевидным образом меняет строй их картин, то следует набраться смелости, чтобы разглядеть в так называемой парижской школе XX в. – очередной, цикличный эпизод возрождения иудейской республиканской идеи и, соответственно, иудейской пластической культуры. И однако парижская школа может быть понята только через оппозицию тоталитарному искусству авангарда и национальным школам; собственно говоря, противопоставление «французской школы» и «парижской школы» навязано и декларировано в 30-е гг. XX в. стараниями Вламинка и Матисса. Парижская школа (о чем речь идет в соответствующей главе) осознанно противостоит иерархичному авангарду XX в., основанному на знаковой системе и призывающему к господству и доминированию (см. супрематизм), в том числе национальному. Образная система парижской школы основана на принципах равенства перед лицом Бога, на принципе «отсутствия господства», то есть на базовых принципах «иудейского содружества», пользуясь выражением ван дер Куна (Кунеуса). Один тот факт, что Сутин, Модильяни и прочие странники-эмигранты селятся в «Улье», своего рода коммуне с общим бытом, наводит на мысль о республике.
Разумеется, парижская школа в первую очередь тем отлична от современных течений и объединений, что выражает принципы не националистические, а гуманистические и интернациональные (можно употребить термин «христианский гуманизм», но, правды ради, это социальное явление связано в первую очередь с еврейской эмиграцией и условная «школа» состоит на 9/10 из этнических евреев. Если принцип коммуны был воспринят им не просто как условие общежития, но на том основании, что отвечал сути и смыслу деятельности, – так это потому, что генетическое ветхозаветное республиканство, а также проповеди Иисуса (в той мере, в какой эти проповеди призваны «не отвергать закон Отца моего, но исполнить»), исполненные Моисеевой страсти в осуждении богатства и превосходства одного над другим, – вошли в кодекс парижской школы. Этот кодекс (чтобы не сказать «заповедь»), как он был утвержден на первых порах Модильяни и Сутиным, в дальнейшем был забыт. Трудно отрицать тот простейший факт, что, когда картина, изображающая «Изгнание торгующих из храма» продается на рынке, возникает смысловое противоречие: так и судьба парижской школы оказалась противоречивой. Парижская школа вошла в художественный рынок, и рынок положил ей предел. Художественный рынок предполагает именно «господство» над современником как критерий удачи. Уродливые проявления морали рынка заставили искусство, которое должно славить республиканские ценности, – служить иерархии в торговле. Разумеется, мутация произошла задолго до парижской школы и XX в.: еще церковная иерархия превратила искусство, обслуживающее христианскую идеологию, в зеркало собственной иерархической структуры.
В этом пункте рассуждения вступают в силу вечные (и бесплодные) споры по поводу того, к каким гражданам обращается искусство. Считать ли справедливым механически внедренное равенство, отказавшееся от рынка (зачем искусство там, где все уравновешено, и не потому ли не было изобразительного искусства в Израиле), или предпочесть процветание удачливых. Добавить нечто к декларациям Джона Стюарта Милля или Джона Ролса – намерения нет; республиканизм и тезис «отсутствие господства» рассматриваются с позиций «гуманизма», той доктрины, что была сформирована в эпоху итальянского Ренессанса (во всем многообразии этого термина – от «гражданского гуманизма» Пальмиери до христианского гуманизма).
Республиканство как «отсутствие господства» не является достаточным основанием для создания прекрасного, но душевное благородство, которого требует данный принцип для создания прекрасного, необходимо.
5
Деление миропорядка на «империю» и «республику», и, соответственно, противопоставление двух способов видеть мир, антитеза двух перспектив (обратной и прямой), – соблазнительно своей простотой. И, в силу излишней простоты, дихотомия не может быть окончательным объяснением.
Точка зрения империи и точка зрения республики в искусстве присутствуют, безусловно. Но гораздо чаще в искусстве можно встретить иное: такой взгляд, который не принадлежит ни одной и ни другой общественной концепции. Этот взгляд вовсе лишен выраженной концепции; этот взгляд как бы суммирует многие перспективы, или, точнее говоря, смешивает. Это взгляд толпы народа, взгляд общества.
Обратная перспектива соответствует взгляду Бога, прямая перспектива соответствует взгляду человека, но в обоих случаях – это взгляд индивидуальный. Уникальная точка зрения Бога – уравновешена индивидуальной точкой зрения человека. Однако индивидуальный способ видеть мир встречается весьма редко.
Гораздо чаще (именно с этим феноменом искусство имеет дело чаще всего) это взгляд на мир не одного человека, а общества; то, что называется «принятая точка зрения». Это же касается и Бога: нечасто пророку удается напрямую поговорить с Господом, как Моисею, гораздо чаще мнение Бога транслируется через Церковь, так возникает то, что принято называть «мнением Церкви». Следует ли буквально соотнести прямую перспективу – с принятой точкой зрения, а обратную перспективу – с мнением Церкви?
Скорее всего, описывается массовое, а не индивидуальное сознание – что бы ни отстаивала такая точка зрения: свободы республиканской формы правления или тиранию империи.
Республиканизм пользуется массовым сознанием и убеждает массы принять единую точку зрения – столь же настойчиво, как и империя. Само понятие «гуманизм» варьируется так гибко, что может означать как индивидуальное сознание, так и партийное учение. Равно и понятия «фашизм» или «коммунизм», описывающие массовые образования, человек может переживать индивидуально. Вполне можно быть республиканцем и выражать массовую точку зрения, и, напротив, империалист может выражать уникальный взгляд на проблему.
Просто показать эти мутации на примере республиканской идеи в XVI в., той самой идеи «Иудейской республики» в Нидерландах, которую отстаивал Петрус Кунеус.
Республиканизм XVI в. в тех формах, в каких он наследовал Respublica Hebraeorum, стал предметом критики имперского мышления.
Использование исторической парадигмы Исхода – как пути из империи в свободу республики – становится в XVI в. распространенным. Народ идет через пустыню сорок лет, чтобы забыть рабство окончательно, и по пути вырабатывает законы свободного совместного общежития. Позади – иудеи оставили Фараона, который символизирует отсутствие прав угнетенных, рабство. Угроза «возвращения в Египет» преследует народ постоянно; на протяжении Завета – это первейший упрек пророков: забыв законы, люди как бы «возвращаются» вспять, в свое египетское, рабское, имперское состояние. Итальянский ученый Леа Кампос Баралеви считает, что идея «возврата» иудейской культуре чужда: «Исход – путешествие без возврата. Это существенно важно, ибо в библейском тексте всегда присутствует угроза возвращения, и в физическо-пространственном отношении, и в нравственном, – то есть «возвращение в Египет», к идолопоклонству и рабству, к угнетению, к Фараону, являющемуся тираном по определению».
Империя и рабство в Завете приобретают статус сил стихии – облик хтонических чудовищ.
Леа Кампос Баралеви (Lea Campos Baralevi) напоминает о том, что «с середины XVI в. в комментариях раввинов Фараон опознается как “Левиафан”. Абсолютный тиран, “король без границ”, тождественен чудовищу Левиафану, чьи свойства указаны в Библии. (Псалтырь 77, 90, 103, и 104, Иов 7, Иезекииль 29 и 32, Исаия 27)». И далее: «в главе “de Animalibus” Бенито Ариас Монтано определяет Левиафана как существо, согласно Библии, относящееся к “китам и драконам” (…) самое неудержимое по своеволию и хищности». Монтано объясняет, что Левиафан, “Draco magnum”, идентифицируется с Фараоном Египта (…) Параллельно с Монтано комментатор псалмов и профессор иврита Коллеж де Франс, Жильбер Женебрар (Gеnеbrard) уподобляет Левиафана киту, проглотившему Иону.
Итак, противопоставляя в XVI в. понятие «республика» понятию «империя», вооружившись опытом Respublica Hebraeorum, христианские республиканские социологи обращаются за помощью к раввинам и талмудистам, и те связывают империю с хтоническим чудищем. Тем выразительнее выглядят оппоненты республики, доказывающие разумность монархии и абсолютистской власти. Кампос Баралеви приходит к следующему выводу: «Почти за столетие до одноименной работы Гоббса, термин “Левиафан” Монтано и Женебрар вводят в европейские политические дебаты как синоним демонического тирана (…). Лишь в этом контексте со всей жестокостью проявляется провокационность избранного Гоббсом термина и заставляет вспомнить знаменитое утверждение Гоббса, согласно которому “имя тирании означает не что иное, как суверенитет”. Больше, чем любые утверждения, само название “Левиафан” (…) содержит вызов Гоббса вековой традиции, воплощенной в Respublica Hebraeorum, – отрицание актуальности этой модели как во всей Европе, так, в частности, и в Англии Кромвеля. Термином “Левиафан” названа государственная структура, которая должна явить решение (единственное решение, «научное» решение!) – во время гражданской войны в Англии, во время Великого восстания, религиозных войн в Европе. И это означает не только отрицание качественного отличия европейского государства от феномена Исхода, но прежде всего отрицание этико-политического значения «республиканской идеи», воплощенной в Исходе». Логика этого рассуждения понятна, и логика эта пребывает в пределах дихотомии «республика – империя».
К сожалению, Леа Кампос Баралеви, анализируя правовой позитивизм «Левиафана», не упоминает вторую книгу Гоббса «Бегемот», парную к «Левиафану»; фактически Томас Гоббс написал диптих. Дихотомию Гоббс создал также, просто иную. Гоббс не уважает демократию и различает следующие состояния человеческой организации: естественное состояние природного хаоса, затем общество (понятое как догосударственное состояние) и, наконец, государство, основанное на договоре. «Левиафан» в терминологии Гоббса олицетворяет государство, тогда как «Бегемот» – еще естественное, дикое состояние; состояние войны всех против всех, или «гражданской войны». Написана книга «Бегемот» как критика Долгого парламента и комментирует (в диалогах) гражданский хаос. Томас Гоббс взял пару Левиафан – Бегемот именно из Ветхого Завета. Бегемот (как и Левиафан) – стихия предельной природной силы; Левиафан представляет море, Бегемот – сушу. «И в тот день будут распределены два чудовища: женское чудовище, называемое Левияфа, чтобы оно жило в бездне моря над источниками вод, мужеское же называется Бегемотом, который своею грудью занимает необитаемую пустыню…» (Книга Еноха, 10, 9). Не стоит руководствоваться только мнением Еноха – существуют версии помимо этой; по одним свидетельствам, Бегемот с Левиафаном вступают в любовный союз (на миниатюре из французского апокалипсиса XV в. Бегемот изображен едущим на Левиафане), по другим версиям чудовища находятся в непримиримой вражде и их финальный бой знаменует конец света. Важно то, что Бык/Бегемот составляет комплементарную пару Левиафану. Бегемот упомянут наряду с Левиафаном в Книге Иова, в Мидраше, в сочинениях толкователей Библии. Бегемота Господь представляет в Книге Иова так: «Вот бегемот, которого Я создал, как и тебя; он ест траву, как вол; вот, его сила в чреслах его и крепость его в мускулах чрева его; поворачивает хвостом своим, как кедром; жилы же на бедрах его переплетены; ноги у него, как медные трубы; кости у него, как железные прутья; это – верх путей Божиих; только Сотворивший его может приблизить к нему меч Свой». На единстве/противостоянии этих чудовищ строит свою символику Уильям Блейк, поместив их в один лист. Блейк изобразил Бегемота и Левиафана в виде взаимодополняющей пары, занимающей весь подлунный мир; акварель напоминает китайский символ инь-ян, но не инь-ян нераздельного слияния, а двуединое антагонистическое тождество. Бегемот словно отражается в Левиафане, это зеркальные подобия. Антагонистическое тождество двух стихий насилия индивида – дополняет одно другим и в целом представляет весь общественный произвол мира.
На иврите behema обозначает «зверь» или, точнее, «скотина», и в Танах слово Behemot используется как множественный род от behema, обозначает многочисленный скот, то есть стадо, что весьма важно. Говоря грубо, термин «бегемот» обозначает то, что выражают словом «быдло»: тупую массу, агрессивный скот. Суммированный в воображении в единого зверя, Behemot тем не менее воплощает «множество». Зверь этот нимало не схож с гиппопотамом; описан Бык, состоящий из стада, животное с рогами и копытами, готовое бежать в разные стороны: это стихия неуправляемого скотства.
Гоббс исходит из того, что Бегемот/Бык – враг Левиафана, точно так же, как гражданская война противоположна порядку монархии, как хаос противоположен перспективе. В принципе образ «стада» как гражданской войны – весьма точен; разнонаправленное, бешеное стадо мечется и вытаптывает все. В концепции Томаса Гоббса – Левиафан есть образ организации, а Бегемот – образ войны всех против всех, природного хаоса. Гоббс выступал не столько против республики, сколько против Долгого парламента и гражданской войны – и в оппозиции «монархическое государство – гражданская война» места республике просто нет. Антагонистическое тождество «Левиафан/Бегемот» можно видеть на протяжении всех фаз европейской истории. Антагонистическое тождество описывает два типа угнетения – причем одно из них (Бегемот) как бы республиканское, демократическое угнетение. Behemot, понятый как «множество», не может не напомнить о весьма влиятельной книге Тони Негри «Множество», в которой социальный реформатор именно апеллирует к новому состоянию сегодняшнего социума, разобщенных «сингулярий», которые находятся в броуновском хаотичном движении и которых можно инициировать на совместные действия (революцию, например) через диффузные сети интернета. Республиканец Негри не соотносит «множество» «сингулярий», с которым связывает надежды (противопоставив хаотическое множество некогда организованному пролетариату, который привел к насилию) – с понятием Behemot. Между тем философ описывает именно хтонического зверя, стихию насилия – и, грустно констатировать, массовое представление о республике равенства.
Общество тотального насилия – не обязательно имперское, это может быть и республиканское общество тотального насилия.
Два типа массового сознания рождают два типа перспективы – но речь идет уже не об «обратной» перспективе и не о «прямой» перспективе. Обратная и прямая перспективы – это индивидуальные точки зрения. «Взгляд от Бога» и «Взгляд отдельного человека» – не могут возникнуть в толпе; индивидуальным взглядом толпа не обладает. Два типа массового сознания рождают «перспективу Левиафана» и «перспективу Бегемота»; то есть взгляд массы, организованной в единую систему управления, своего рода египетскую перспективу, и взгляд беснующейся толпы, неуправляемого хаоса, воли, торжествующей над рацио. Это перспектива авангарда, Кандинского или Стравинского. Малевич, всю жизнь стремившийся к перспективе Левиафана, к организованному тоталитарному порядку, в конце концов выражал перспективу Бегемота, то есть агрессивное сознание стада.
Нетрудно заметить, что две массовые перспективы составляют пары с двумя индивидуальными перспективами, подобно тому, как тирания составляет пару с монархией и олигархия с аристократией. Тот же принцип, какой Платон и Аристотель применяли в анализе организации общества, а именно рассматривали тиранию как искаженный образ монархии, а охлократию как искаженный образ демократии, – этот же принцип уместен в данном случае.
«Перспектива Левиафана» – взгляд организованной толпы, манипулируемое массовое восприятие – составляет пару к «обратной перспективе», к индивидуальному взгляду от Бога. Так, искусство массовой пропаганды, так называемый социалистический реализм, есть как бы тень иконы. «Перспектива Бегемота» – хаотическое дискретное самовыражение человека толпы – составляет пару с «прямой перспективой». Человек толпы, демонстрируя «свободную волю», говорит как бы от себя, имеет как бы «собственное мнение», занят «самовыражением» – хотя на деле он выражает массовые инстинкты. Так, искусство Джексона Поллока, осознанно, как кажется автору, выражающее хаос сознания, создает представление о стихии воли и напоминает волевое искусство Ван Гога или Микеланджело, подчиняющее индивидуальному сознанию.
Культура и пластика тоталитарных пространств XX в. представляют антагонистические подобия, битву Гитлера со Сталиным можно трактовать как бой Бегемота с Левиафаном – ту самую, предсказанную Заветом, битву антагонистических подобий, как и гласит раввинская притча: «они сцепятся друг с другом и вступят в битву, Бегемот своими рогами проткнет с силой, рыба [Левиафан] прыгнет ему навстречу своими плавниками, с силой. Их Создатель приблизится к ним со своим могучим мечом [и убьет их обоих]»; затем «из прекрасной кожи Левиафана Бог построит навесы, чтобы укрыть праведников, которые будут есть мясо Бегемота и Левиафана в великой радости и веселье».
Если рассматривать лишь одну стихию (Левиафана) как ипостась государственной власти – и только эту власть противопоставить республике, мы рискуем недооценить всю опасность существования республики; не одному лишь Левиафану противостоит идея Respublica Hebraeorum – но этому антагонистическому союзу Левиафан/Бегемот.
Между тем Кампос Баралеви продолжает: «С ужасающей последовательностью текст Гоббса противопоставляет этой (республиканской. – М.К.) традиции не одно лишь название, но собственно содержание; название “Левиафан” – выглядит как брошенная Библии перчатка; причем перчатка брошена не только исследованиям Библии или религии, но выводам политической мысли, связанным с моделью Respublica Hebraeorum».
Трудно отрицать справедливость упрека; но мысль Гоббса сложнее, хотя осуждение Respublica Hebraeorum в тексте можно вычитать. Однако вовсе не обязательно, что Фараона олицетворяет именно Левиафан. Хотя Монтано и Женебрар считают Левиафана образом Фараона, но, например, Ж. Боден считал Бегемота, а не Левиафана параллелью египетского фараона, преследовавшего евреев (см. «Daemonomania», 1580).
И если принять версию Бодена, тогда Respublica Hebraeorum противостоит Бык/Бегемот. Мы найдем обоснование этой точке зрения в искусстве.
Противостояние именно образа Быка – Иудеи подтверждено пластически неоднократно.
Бык (в камне, в бронзе, в настенной росписи) в микенской культуре – символ природной силы. Бык – власть и Минотавр – первый слуга власти царят на Крите. В этом качестве символ транслирован в Иудею филистимлянами, береговыми, морскими народами, связанными как с Критом, так и с Иудеей. Получив через враждебных филистимлян символ властного Быка, Иудея видит в «быке» хтоническое зло – Бегемота. Таким именно Бык/Бегемот и появляется в Завете. Бык отмечен в Завете также в виде «золотого тельца», идола алчности; и Бегемот, и Телец (ипостаси критского быка) олицетворяют в Завете торжествующую Материю, то начало, которое Генрих Белль впоследствии назовет – «причастием буйвола». В христианстве быку (золотому тельцу, буйволу, бегемоту) противостоит агнец.
Спустя тысячу лет после Микен, в Греции появился миф о Европе, похищенной быком, и об укрощении критского быка Гераклом: исторический контекст достроен задним числом, миф о Тезее и Минотавре укрепляет символические параллели. Мифы о Европе и поединке с критским быком и о Минотавре – возникают практически с Книгами Иова и Еноха; и в греко-римской, и в иудейской мифологических системах Бык/Бегемот не просто символ произвола, но символ алчного ада. Мало этого. Возникшая еще на Крите коррида становится в Европе символическим поединком с хтонической силой, с Минотавром, с адом. Когда Пикассо рисует «Гернику», он рисует одновременно и проигранную корриду, и Минотавра, победившего Тезея, и торжество Бегемота. Скорее всего, Пикассо, когда рисовал «Гернику», не думал о символике Бегемота/Быка, хотя безусловно думал о корриде и написал проигранную корриду. Но важно в данном случае не то, что думал художник, но то, что думало за художника; Пикассо выразил в корриде архетип культуры, который чувствовал и переживал всегда (в образах Минотавра, Быка, корриды), и который живет сам по себе, порой разрешая себя выразить.
Иными словами, законопослушная республика Моисея, Respublica Hebraeorum – противостоит хаотической, стихийной республике Бегемота.
Оппозиция Левиафану присутствует также, и не может не присутствовать, поскольку Левиафан и Бегемот своим антагонистическим двуединством описывают все человеческие общества в принципе. Но империи Левиафана противостоит отнюдь не Иудейская республика, но имперская концепция Вергилия/Данте. Перед нами две комплементарные пары: имперская идея Вергилия/Данте – общество Левиафана; иудейская идея республики – общество Бегемота.
Сообразно этому можно разглядеть мутации перспективы в картине и образование ренессансного мышления.
Кампосу Баралеви принадлежит мысль радикальная, которая, казалось, лежит на поверхности: противопоставить Исход из Египта (и, соответственно, образование республики) и путешествие Одиссея (и образование монархии).
«В отличие от возвращения к истокам Одиссея, в отличие от “Nostos” (?????? в древнегреческой литературе – трудное возвращение по морю. – М.К.) – Исход есть путешествие невозврата. Кажется, что в Исходе есть сходство с путешествием Энея, который отправляется из Трои, чтобы основать другой город, однако в результате Исхода (Exodos) возникает небывалое общество, небывалая политика, качественно противоположная Египту. (…) еврейский народ наделяется Законом и тем самым овладевает Землей обетованной (…) Повествование из книги Исход есть (…) парадигма современной революции, той, что не возвращает к исходной точке, подобно движению планет, но знаменует важнейший шаг на пути исторического линейного движения».
И впрямь, если воспринимать историю как линейное движение, метафора Исхода выражает поход в неведомое, за неизвестными законами и непонятной республикой, а возвращение Одиссея в Итаку, к жене и к трону, воплощает утверждение status quo. Даже и Эней, который только должен построить Рим, хоть ищет землю, где прежде не было города, но строит город вместо разрушенной Трои, воссоздавая былое величие: это вариант возвращения.
Трудно удержаться от мысли, что возвращение Одиссея и реконструкция Энея – есть не что иное, как парадигма двух типов европейского Возрождения. В первом случае общество, подобно Одиссею, возвращается к той Европе, которая существовала, обретая былое спокойное величие; во втором случае общество, подобно Энею, реконструирует то, что грезится, и то, чего знать строители не могли. Вероятно, такое сопоставление описывает два типа латинского Ренессанса: имперского в своей основе, но в диапазоне от возвращения к империи Левиафана до возвращения Данте к концепции Энея.
Однако и прямая перспектива Исхода может рассматриваться в контексте идеи Ренессанса, если иметь в виду переход Завета Ветхого в Завет Новый, оценить поновление Завета как Ренессанс республиканский.
Возможности исторического/эстетического анализа перспектив латинского и иудейского Ренессансов – и составляют интригу европейской истории.
6
Понимание истории как целостного процесса, связывающего разные времена и общества единой логикой; понимание истории, основанное на уверенности, что единство развития существует и что люди, никогда не встречавшие друг друга и жившие в разные века, связаны тем не менее общей целью – такое понимание истории имеет зримое подтверждение в изобразительном искусстве.
Искусство живописи своими законами гармонии, которые имеют наглядно всеобщий характер, опознаваемый и в эстетике Бургундии XV в., и в Испании XVII в., и во Франции XIX в., удостоверяет и доказывает абсолютно всеобщий характер узнавания и определения истории. Живопись есть не что иное, как история общества, явленная наглядно, выраженная через образы, каковые следует внимательно прочесть и осознать, чтобы установить не только особенность, но и связь явлений, далеких друг от друга. То, что подчас называют «традицией», в живописи есть одно из зримых выражений исторического процесса. Тот факт, что интернациональный, не нуждающийся в переводе язык изобразительного искусства ясен всякому народу и воспринимаем во все времена, доказывает, что сущность исторического процесса – едина и всякая культура и всякий народ принимает участие в общем едином процессе.
Нет и не может быть в пределах разума такого положения, при котором отдельная культура развивалась бы сообразно лишь ей внятным представлениям о гармонии. Речь не о бесконечном разнообразии национальных обычаев и вкусов, которые поддаются классификации подобно явлениям растительного мира; разумеется, различия культур подразумевают разность направлений живописи, особенности национальных школ. Люди живут в непохожих местах, в несхожих климатических условиях; они организованы в коллективы отличным друг от друга образом, – это разнообразие сказывается в различии стилей рисования, пристрастии к особенным цветам, особенным формам, и, наконец, различие чисто физиологическое в человеческих особях влияет на пропорции, на характеры героев. Но общие законы гармонии остаются неизменными и для ирландца, и для португальца; и в Афинской республике, и в абсолютистской империи Габсбургов действовали одни и те же законы равновесия и притяжения, соотношения большого и малого, симметрии и асимметрии; законы кровообращения едины и для медведя, и для орла, и для дельфина – хотя эти животные принадлежат к разным отрядам и видам. Мало этого, суть кровообращения у них одна и та же – питать кровью организм, и хотя сердце их бьется с различной частотой, но бьется сердце у этих несхожих животных с одинаковой для всех целью: поддерживать жизнь. Именно так происходит с искусством: разнообразие и стилистическое различие не исключают единой цели искусства: биения сердца человечества. Эта излишне пафосная метафора описывает суть буквально – искусство сообщает людям моральные основания бытия, фиксирует те движения души, которые свидетельствуют о способности любить и сострадать, о доблести и достоинстве. И, если бы не было такого свидетельства, передающегося от поколения к поколению, то воспроизводство жизни потеряло бы смысл. Человек воспроизводит лучшее, что было в нем, в искусстве, и, хотя часто реальная личность художника не вполне соответствует его проективному утверждению, но сам проект связывает всех людей воедино замыслом идеального существования. Это общее свойство всех стилей искусства – передача лучших и наиболее достойных чувств и замыслов – является единым для всех культур и для всех времен. На это утверждение можно возразить, сказав, что для аристократа Бургундии и пролетария Парижской коммуны благо виделось по-разному; и однако, несмотря на ситуативные различия, принцип сопереживания и сострадания, способности защитить, жертвенности и ответственности – был един во все времена. В известной степени религия, хранящая, пусть иногда не в явном виде, моральные заповеди и транслирующая заповеди поверх времени и государственных границ, способствует тому, что понятия сострадания и любви к ближнему сохраняются неизменными. Но и внеконфессиональное искусство хранит матрицу христианских заповедей уже не как религиозную догму, но как моральный норматив, который подчас художник не может воплотить в реальной жизни, но оставляет как свидетельство принадлежности к сообществу людей.
В искусстве важнее то, что объединяет стили в одно целое, что определяет родство и единство всех стилей в главном. Иначе «рококо» было бы явлением не просто отличным от «готики», но явлением совершенно иного порядка, и называя готическое произведение «искусством», мы должны были бы для рокайльной картины искать иное название в иной области деятельности. Именно тождественность готики и рококо – явлений абсолютно несхожих – делает искусство столь увлекательной дисциплиной. История тем поразительна, что не меняет своей основной цели, выражая себя в жаркой стране и в холодной, среди людей, говорящих на непохожих наречиях, незнакомых друг с другом.
Тотальность истории неопровержима, когда находишься в музее живописи и единый взгляд вмещает произведения разных эпох, связанные единой логикой. Единство истории прошедшей и сегодняшнего дня неопровержимо, когда осознаешь, что проблематика композиции и образной структуры – остается той же на протяжении веков. Тем ценнее уникальность единственной и неповторимой судьбы – ибо только уникальностью и ценно искусство – что неповторимая судьба проявляется на фоне единства истории, общего для всех замысла бытия.
7
Масляная живопись родилась в готических соборах – возникла из игры цветного света и теней, неведомой романским храмам. Волшебная цветная тьма клубилась под нервюрными сводами, дала глазу столько вариантов цветных полутонов и тайны, что возникновение искусства, полного нюансов, стало неизбежным. Природа готики есть многоступенчатая рефлексия смыслов, путь бесконечного восхождения. Такова и природа масляной живописи в самой ремесленной ее части.
Среда собора, собирающая в общий полумрак невидимые глазом скульптуры и фрески, витражи и конструкции, – эта среда является в то же время и характеристикой живописной техники: материя живописи усложнилась бесконечно: текучий цвет, который принимает формы и ускользает от определений, – стал субстанцией веры и субстанцией мысли. Прозрачные цвета масляной живописи воспроизвели то небывалое ощущение цвета, которое давали витражи. Краска перестала быть кроющей, цвет перестал быть локальным, нюансировка чувств достигла изощренности, и суждение из декларативного стало философским. Вместо утверждения, свойственного иконе, появилось сомнение, присущее философии. Живописец, пишущий в конце XV в. масляными красками, это философ, усложняющий высказывание ежеминутно.
Если в иконе важно явление Господа, зафиксированное визионером, то в картине важно не только само явление, но то, как это явление интерпретировано внутри самого пространства картины – как оно переживается всеми соучастниками пространства; важен внутренний диалог объектов «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет».
В картине Рембрандта «Блудный сын» важны не выражения лиц, важнее то, как отец почти мертвой рукой трогает плечо сына. Прикосновение вопиюще контрастирует с прикосновением рук Бога и Адама в потолке капеллы, здесь это прикосновение встречи и прощания одновременно. Как можно встретиться и в тот же самый момент проститься? В живописи возникает субстанция жизни, которая принимает встречу и прощание сразу. Живопись сделала предметом изучения одновременность явлений, пронизывающих друг друга; цвет, которым написано одеяние старика, перетекает в рубище сына, густея, становится мглой. Это не цвет, но среда, производящая сразу все: и предметы, и расстояния между ними – такая же как история общества.
Особенность истории в том, что, несмотря на хронологию, она дана нашему разуму сразу, одномоментно – как осознание бытия. То есть история и длится, и явлена вся целиком, воплощенная в нас самих. Каждый человек есть синтез истории человечества: своим существованием мы объединяем историю Египта и Древнего Рима, Ренессанса и авангарда XX в. – в той мере, в какой являемся сознательными субъектами истории.
Живопись наглядно демонстрирует нам именно такое представление об истории, в котором все происходит одновременно и каждый миг влит в вечность. В сплошном потоке событий, каждое из которых отражается в другом, – неожиданно вспыхивает судьба, конденсирующая в себе разнообразие. Плутарх и Карлейль, те, кто писал историю с точки зрения героев, много рассказали об этом. Так в готическом соборе глазу открывается спрятанная в нише скульптура Рименшнайдера и спрятанная в капелле картина Мемлинга.
Но сама цветная материя, прячущая героя (течение истории, среда собора, субстанция живописи), – относится ли она к категории прекрасного? Вязкая тьма Рембрандта, красочное месиво ван Гога, кирпичная кладка мазков Сезанна, напряжение мазка Гойи – перечисленное и есть содержание живописи. Субстанция живописи маслом, которую мы уподобили субстанции истории, приобретает свойство цельного явления лишь в нашем сознании. И помимо нашего сознания – эта субстанция не существует; даже если картина и живет помимо зрителя, а история помимо историка – картина может быть увидена как плакат, а история понята как набор случаев. Собственно, «субстанция истории» – явление, которое можно пережить лишь в пределах понимающего разума, иначе мы наблюдаем лишь череду фактов. Точно так же и субстанция живописи есть феномен, существующий лишь в нашем сознании, но наглядно почти недоказуемый. Подобно тому, как невозможно убедить человека, который видит лишь факты, в наличии некой общей материи – истории, так и невозможно убедить человека, наблюдающего разнообразные цвета на плакате, в том, что на плакате нет субстанции живописи, а в картине Рембрандта – субстанция живописи есть.
Взаимопроникновение явлений (или цветов) можно осознать или не осознать: история и ее субъект, живопись и ее зритель совершают взаимное усилие со-понимания. Это взаимное усилие изобразил Микеланджело, рисуя протянутые друг другу руки Бога и Адама, это нарисовал Рембрандт, рисуя второй эпизод их встречи, – но встретятся руки или нет, неизвестно.
Мы не доверяем человеку, не имеющему биографии, не верим в добродетель, не подкрепленную делами, – называем такие явления плакатными. Герои и пророки появляются из густой цветовой среды, долгая речь истории готовит их появление.
Мы никогда бы не поверили в подлинность страстного инсургента Гойи, раскинувшего руки, как на кресте, в «Расстреле 3-го мая», если бы появление кричащей белой рубахи не было подготовлено напряжением всей картины. Месиво мазков не может быть оценено по разряду «прекрасного», их не измерить соответствием античным пропорциям. Это и не «язык»: языком можно счесть принцип сочетания цветов, построение композиции; но напряжение, которое требуется для создания вязкой среды, это не язык – это речь. Язык, описывающий течение бытия, не прекрасен сам по себе, но становится прекрасным в нашем сознании, воспринимающем речь.
Стоит произнести «история, соотнесенная с нравственным началом», как возникает вопрос: значит ли это, что история нравственна? Если принять то, что история в момент осознания воплощена в субъекте, то придется согласиться с тем, что, понятая как личное переживание, история становится моральной. Течение социальных событий – есть результат механических и физических обстоятельств, сочетание цветов и линий – следствие декоративных особенностей ремесла; но переживание истории как целого, переживание среды живописи как речи превращает историю и живопись в субстанции, имеющие моральную цель.
Как уверяет Аристотель (инстинктивно чувствует любой), человеческая жизнь направлена на достижение блага. Если моральный человек отвергает стяжательство и карьеру как цели жизни (по Аристотелю, благо бывает трех видов) и выбирает нравственное совершенствование, тогда все, что с ним происходит в жизни, он должен будет подвергнуть анализу с точки зрения морали. Этим занимается и живопись. Живопись переосмысляет объекты, впуская их в пространство морального сознания. Этим свойством живописи вызваны наши переживания картины как морального урока. Тьма не может быть красива, и в темноте нет и не может быть нравственного содержания – хотя три четверти картин Рембрандта просто погружены во мрак; но прекрасно преодоление тьмы, которое совершают герои Рембрандта. Невозможно сказать, красиво ли напряжение; но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу. Сухой мазок – не более чем особенность художественного языка (скорее всего, мастер добавил в краску воск, чтобы краска не блестела), сухость черт персонажа – всего-навсего особенность анатомии, но когда жилистая сухость героя Мантеньи или Козимо Тура противостоит соблазну и роскоши, то сухая речь делается эстетической ценностью – мы видим, что добродетель немногословна и чуждается внешних эффектов.
Смысл живописи в сопротивлении небытию; это выражено буквально в том, что материя (краска и холст есть не более чем материя, факт хроники) переплавлена в нравственный урок.
Иными словами, история и живопись существуют в двух ипостасях: это и течение событий, не имеющее моральной цели, и явление, которое моральную цель имеет. Живопись, в отличие от других искусств, предъявляющих произведение постепенно (книгу надо дочитать, симфонию дослушать), дает возможность увидеть все сразу – и событийную хронику, и осмысленную нравственным началом историю. Показателен метод Леонардо, который буквально достраивает свою картину из растущего на глазах у зрителя проекта; мы словно наблюдаем возникновение образа из густой среды исторического сфумато.
Определяя красочную стихию живописи, испытываешь искушение назвать ее дионисийской. Часто такое определение произносят перед полотнами ван Гога или Сутина. Художником движет порыв, хотя в некий момент стихийное начало переходит под контроль замысла. И вот в этот самый момент следует оценить – какого рода это подчинение: стихийное переходит в ведение разумного на имперских основаниях подчинения толпы – лидеру или на республиканских договоренностях.
Уместно вспомнить спор Боттичелли с Леонардо. Боттичелли заметил, что создание пейзажа не требует мастерства, достаточно пропитать краской губку и швырнуть губку в стену – в потеках краски всякий увидит пейзаж, сообразно личным пристрастиям. Леонардо сказал, что для того, чтобы придать смысл случайному пятну, надо владеть мастерством: спонтанное нуждается в шлифовке формы.
Соблазнительно определить процесс преобразования живописной материи ницшеанской парой «дионисийское – аполлоническое». Музыка, по Ницше, являет собой преобразование хаоса в надмирное величие. Соединение «аполлонического» рассудочного и «дионисийского» необузданного, явленное в музыкальной гармонии, Ницше называл основой трагедии.
Для Ницше преодоление стихийного в известном смысле означает торжество над толпой, что логично. Ницше презирал толпу и почитал иерархию; как следствие – презирал мораль: видел в морали средство организации толпы. «Для художников карикатурой является “добропорядочный” человек и bourgeois (…), среди имморалистов эту роль играет моралист; для меня, например, карикатурой является Платон» («Воля к власти», № 374). Мораль Ницше ненавидел за то, что мораль вменяется извне, ограничивает природную волю; хотя стихийную волю стада требуется ограничивать. Стадо – это «ненависть средних к исключительным», нужны «уравнители» эмоций толпы, которые пользуются моралью для манипуляций. Одним из уравнителей Ницше считал Христа. Аристократия духа должна, по мысли Ницше, стоять над моралью – избранные находятся в чертогах счастья. Трагедией является становление индивидуальности высшего порядка, не отвергающей хаос и стадность, но становящейся на плечи этого хаоса.
В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше описывает, по сути, принцип манипулятивного искусства пропаганды, управляющего массовым сознанием ради катарсиса демиурга. Катарсис для Ницше – это преодоление массового (в том числе и морального), доступное избранным. Для иерархического сознания, для имперского образа мышления, для монументальной живописи, для иконописи, для утверждения декларативного – гармония достигается подчинением стихийного начала – рациональному, подчинения толпы – лидеру, подчинения граждан империи – императору. Такому принципу подчинения соответствует и монументальный ансамбль, и обратная перспектива, и музыкальная гармония, внятная избранным. В представлении Ницше (имморалиста) и в представлении императора Священной Римской империи (который считается субъектом моральным) стихийное начало управляется разумным ради высшей цели (для одного счастья, для другого – блага). И в этом, безусловно, принцип имперского искусства.
В живописи ренессансной, секулярной, философической глаз не может отделить дионисийское от аполлоновского; стихийное от рассудочного и не может отделить волю создателя от живописной материи, им формуемой. Анализируя живописный образ, поднимаясь по ступеням прочтения от буквального толкования к толкованию метафизическому, мы ни одно из прочтений не можем определить как существующее для толпы (природное), а другое для избранных правителей (рациональное). Напротив того, смысл секулярной живописи в смешении этих начал.
Просто показать это на конкретном примере.
Картина Гойи «Расстрел 3-го мая» изображает повстанцев, которых расстреливает шеренга французских солдат. Один из осужденных, человек в белой рубахе, раскинул руки крестом. 1) Гойя написал расстрел; картина изображает событие социальной истории; это хроника, ее понимает любой. 2) Гойя выполнил государственный заказ: двор Фердинанда VII пожелал увековечить сопротивление Наполеону; это идеология, символ заказал правитель. 3) Гойя в образе расстрела изобразил распятие, напомнил о христианской вере; знак креста – дань католицизму. Ни одно из прочтений, взятое само по себе, – не морально. 1) Изображен расстрел, но смертная казнь преступников узаконена. 2) Изображены войска французов, расстреливающие мятежников; но кто сказал, что мятежники правы? 3) Изображено распятие, это известный верующим символ. Каждая ипостась картины сама по себе – имеет манипулятивное значение, которое можно, при желании, не принять. Но ипостаси явлены одновременно – сочетание превращает рассказ о расстреле и протест против экспансии в моральное утверждение: бунт – есть христианский подвиг. Такое утверждение выше идеологии, выше хроники, выше конфессиональной веры. Это не манипулятивное утверждение, поскольку делает относительным все, в том числе и служение повстанцев испанской государственности: убитые бунтовщики оказываются мучениками христианской веры. Но это не прославление испанской церкви, поскольку к религиозному подвигу приравнен бунт. Это и не прославление государства, поскольку субстанция живописи Гойи не поддается регламенту. Это гимн свободному сопротивлению, и то, как трактуют данный факт государство, идеология и вера, – уже неважно.
Визуальный образ сплавляет спонтанное и рациональное нерасторжимо, вне подчинения одного другому, вне императива. Так появляется искусство республиканское. И тем самым христианству возвращается его первоначальная, утраченная в истории миссия – республиканской веры.
8
Живопись ренессансная, философическая переводит веру, то есть общественную идеологию, в индивидуальное убеждение. Величию мира горнего живопись масляными красками противопоставляет величие рефлексии человека. Леонардо – пример въедливого изучения вселенной внутри человеческого тела, но, помимо знаний о строении внутренних органов, существует знание интимного мира души. Живопись стала визуальным выражением микрокосма, равного Вселенной.
Разве всякий гуманист, пересказывающий Завет применительно к современной ему истории, не переводит Евангелие на свой собственный язык? На воротах Телемской обители, созданной Пантагрюэлем, написано: «Входите к нам вы, кем завет Христов от лжи веков очищен был впервые». Это адресовано всякому мастеру, отваживающемуся рассуждать о вещах канонических самостоятельно. Личное прочтение художником Завета сближает картину ренессансного мастера с проповедью евангелиста.
Усилие, которое однажды совершила европейская культура, противопоставив хрупкий образ иконы, образ веры в единого Бога – монументальному искусству язычества, велико. Еще более великим усилием стало сравнение прямой речи частного человека с проповедью евангелиста. Это звучит кощунственно, но живопись, встав на место иконописи, утверждает, что моральная цель (вне таковой искусство невозможно) совершает чудо преображения с любым. И в этом – щедро розданном многим чуде Преображения – состоит важнейшее чудо христианской культуры эпохи Ренессанса. Образ мышления частного человека, уязвленного конечностью бытия и тем не менее вопреки собственной бренности дерзающего стоять на ветру истории, делает его равновеликим святому.
