Александр Роднянский "Секс, насилие и алгоритмы: кино после Netflix"

Секс, насилие и алгоритмы: кино после Netflix
Александр Роднянский

Кино. Театр. Музыка
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ(ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ РОДНЯНСКИМ АЛЕКСАНДРОМ ЕФИМОВИЧЕМ, СОДЕРЖАЩИЙСЯ В РЕЕСТРЕ ИНОСТРАННЫХ АГЕНТОВ С 21.10.2022.

Могут ли эльфы быть чернокожими? А феи – азиатками? Захватили ли представители ЛГБТК+ и феминизма кино, не оставив места «настоящим мужчинам»? Правда ли, что новые правила премии «Оскар» несправедливы, а русскому фильму, чтобы победить на престижных международных кинофестивалях обязательно нужно обличать Родину? Выживет ли кино или в недалеком будущем его «уничтожит» Netflix?

Все болевые точки современного мира – домогательства, сексизм, домашнее насилие, необратимое изменение климата, растущая пропасть между богатыми и бедными, расизм – неизменно оказываются в поле зрения авторов наиболее заметных фильмов и сериалов.

Кинематограф, как барометр, фиксирует точки социального давления, общественные настроения и нередко ищет способы борьбы с несовершенством современного мира. Даже в самых популярных жанрах.

Эта книга о том, как кино отражает жизнь и таким образом меняет ее.

Александр Роднянский

Секс, насилие и алгоритмы: кино после NETFLIX

© Александр Роднянский, 2022

© Storyside, 2022

© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2022

* * *

Иногда мне кажется, что еще на нашем веку вопросы красоты и вкуса разделят людей (то есть некоторых людей) так же глубоко, как разделяли их некогда вопросы веры и морали; что кровь оросит мостовые из-за расцветки ковров; толпы восстанут против моды на шляпки и отряды вооруженных мятежников понесутся по улицам крушить дубовые панели и сжигать пирамиды ранней викторианской мебели.

Скорее всего, до этого, конечно же, не дойдет: эстетика, в отличие от нравственности, не способствует внезапной отваге. Но дошло до того, что немало, даже слишком много народу проявляет в делах вкуса ту самую нетерпимость, бдительность, постоянную готовность к гневу, которые так естественны, когда спор заходит о добре и зле. Словом, для многих нынешних людей вкус стал делом нравственности. Надеюсь все же, что нравственность не стала делом вкуса.

    Г. К. Честертон, эссе «Обвинение в непочтительности». 1906 г.

Вместо предисловия.

Почему появилась эта книга?

Сколько себя помню, я всегда хотел рассказывать истории. Увлекательные, поучительные, важные. Желательно на экране. Storyteller (почему-то это английское слово звучит более органично, чем «рассказчик историй») – одна из самых старых профессий, известных человечеству. Естественно, на протяжении многих тысяч лет менялись не только сами истории, но и способы их изложения.

Сегодня авторы делятся своими историями, снимая их на современную цифровую технику и выстраивая сложные многофигурные киновселенные. А некогда в пещерах люди собирались у костров, и кто-то из них, вероятно самый рефлексирующий, именно историями и нарисованными на стенах изображениями утешал, развлекал и вдохновлял своих близких, прячущихся в пещере от страшного мира, наполненного бесчисленными угрозами, природными катаклизмами и саблезубыми хищниками. Думаю, что и в фантастически далеком будущем суть этой профессии не особо изменится и – даже в случае столь любимой кинозрителями катастрофы (не приведи господи!) – рассказчики историй будут ездить в кибитках по выжженной ядерной войной пустыне и все так же утешать, развлекать и вдохновлять.

Рискну предположить, что именно storytellers научили своих соплеменников помогать слабым, объединяться в борьбе с опасностью, заботиться о стариках, воспитывать детей и передавать этот опыт по наследству. Да, именно они формировали модели человеческого сосуществования, создавая первые культурные коды.

В кодах этих было сформулировано отношение к жизненным вызовам, болезням, страданиям и опасностям. В них звучало осознание неизбежности смерти и ценности человеческой жизни. Они призывали достойно встречать невзгоды и утверждали необходимость солидарности, взаимопомощи. Общества же, выбиравшие основой своей культуры войну, убийство и жестокость, в конечном итоге оказывались обреченными на вымирание. Просто потому, что культура не может не быть гуманистической. Народ, главный императив которого – уничтожение себе подобных, долго существовать не может.

Человек меняется, меняются времена и вместе с ними и культурные коды.

Об этом говорит и мой личный опыт. Я родился в Украине, которая была частью Советского Союза, и, естественно, воспитывался как неотъемлемая частица «новой исторической общности» – советского народа. Со всеми его атрибутами: культом образования, страстной верой в научно-технический прогресс, мечтами о завоевании космоса. И главное – верой в интернационализм. Это было впитано с молоком матери – неприлично делить людей по национальному признаку. И если бы антисемиты в быту и на работе не напоминали бы мне время от времени, что я еврей, я бы об этом и не особенно задумывался.

Но Советский Союз распался, и я, как и миллионы других людей, неожиданно оказался гражданином Украины. Большой страны со своей историей, языком и культурой. Страны, нуждавшейся в немедленном оформлении своего культурного кода. Я стал свидетелем – вначале просто свидетелем, а потом и активным участником – формирования новой мифологии, истории и пантеона героев, которые во многом были чужды, я бы даже сказал, враждебны советскому менталитету, имперскому и интернационалистическому одновременно.

В силу профессиональных обстоятельств я оказался в Германии. Это был период, когда формировалась единая Европа. Когда европейские страны интенсивно объединялись, создавая общий рынок и ту самую семью европейских народов, о которой мечтали великие гуманисты прошлого. Этот процесс начался после долгих столетий кровопролитных войн.

Я работал на немецком телевидении и жил почти на границе Германии с ее северо-западными соседями – Голландией и Бельгией, совсем недалеко от Франции. И, как человек, увлеченный историей, четко осознавал, как много конфликтов и войн происходило в этих местах на протяжении многих столетий. Причинами их могла быть и национальная рознь, но, как правило, они были порождены разными идеалами и ценностями, разной религией и мировоззрением.

Бесчисленные столкновения, унесшие десятки, даже сотни миллионов жизней… И вот теперь Европа становилась единой.

Я, как и многие мои соотечественники, выходцы из страны двоемыслия – СССР, – неоднократно с недоверием всматривался в лица своих немецких друзей, коллег и партнеров, пытаясь обнаружить следы циничной игры, скептической иронии, хоть какие-то признаки «двойной морали», которые бы выдали мне их «подлинные» настроения, мол, все эти лозунги и речи про единую Европу – это хорошо, это удобно, и жить с ними правильно. Но на самом деле мы-то, мол, знаем – напряжение между странами и народами никуда не делось.

Но нет. Ни разу за много лет я не обнаружил ни лицемерия, ни скепсиса. Ничего, кроме искренней веры в новую европейскую идентичность.

В Россию я приехал в самом начале нулевых, во времена «новой стабильности» и укрепившейся веры в перспективы развития огромной страны и ее жителей. Во многих людях я чувствовал тогда твердую убежденность в наступлении другой жизни, назову ее термином из советских времен – «мелкобуржуазной» – с планированием карьеры, отдыха, путешествий, учебы, заботой о здоровье родителей и будущем детей. В общем, похожей на жизнь в тех странах, которые значительно раньше вышли из проблемных периодов своей истории и давно уже интенсивно развивались.

Но как-то незаметно для себя мы очутились в России 2010-х гг. с ее обостренным чувством национальной гордости и обидами, с общественными протестами и политическим напряжением, с неприятием чужих ценностей, ведущим к поляризации общества.

На каждом этапе своей жизни я старался рассказывать истории, релевантные своему времени и окружающим меня обстоятельствам. Я искал истории, которые вбирали бы в себя и «здесь и сейчас», и связь с прошлым, с традицией. Истории, которые могли бы ответить на запросы времени, обнаружить в нем пока еще зыбкие черты будущего и новой объединяющей силы.

И эта книга – моя попытка поговорить о сегодняшнем времени, о том, как его токи проходят через фильмы и сериалы, как откликаются кино и другие медиа на новые вызовы. Как авторы своими фильмами меняют мир, и как бурно изменяющийся мир заставляет меняться самих профессионалов и индустрию. Как технологии бесцеремонно вторгаются в творческий процесс, предлагая художникам новые темы, а публике – новые возможности. И как эта публика, ее настроения и потребности влияют на изменение мира.

Как устроена эта книга

Я обратил внимание на одно занятное обстоятельство: обсуждение абсолютного большинства вопросов, занимающих общественное мнение последние годы, рано или поздно заканчивается обсуждением кино, и особенно фильмов и фигур Голливуда.

Движение против сексуальных домогательств #metoo появилось не в Голливуде и долгое время существовало вне его, но только высказывания известных актрис и значимость обвиняемых персон сделали его событием планетарного масштаба, спровоцировали общественную дискуссию о домогательствах, власти, сексе и роли женщин.

Проблема расизма и недостаточной репрезентации людей не белого цвета кожи на экране существовала всегда, можно сказать, с момента изобретения кинематографа. Но именно смелые кастинговые решения режиссеров фильмов и шоураннеров сериалов сделали эту проблему насущной сразу для миллионов активных зрителей, которые до того не обращали на нее внимания.

Дискуссия о роли и месте женщины в современном обществе приобретает иной масштаб, когда мы начинаем обсуждать женщин-режиссеров, номинированных на «Оскар», или существенную разницу в оплате труда актеров и актрис.

Проблема имущественного неравенства, без сомнений, старше кинематографа, но когда Голливуд из года в год создает и награждает картины, фокусирующиеся на этой проблеме, он порождает новые обсуждения, которые, вполне возможно, способны привести к каким-то ощутимым изменениям.

С одной стороны, у всего этого есть простое объяснение: любой фильм – это публичное высказывание, значит, приглашение к дискуссии. А не согласиться и поспорить с известными нам людьми – со звездами кино, например, или с кинорежиссерами – приятное занятие, которое можно себе позволить и за обеденным столом, и на страницах соцсетей.

Но это не главное и, как мне кажется, не единственное объяснение.

Все болевые точки современного мира – домогательства, сексизм, домашнее насилие, необратимое изменение климата, растущая пропасть между богатыми и бедными, расизм – неизменно оказываются в поле зрения авторов наиболее заметных фильмов и сериалов. Кинематограф, как барометр, фиксирует точки социальной напряженности, общественные настроения и нередко ищет способы борьбы с несовершенством современного мира. Даже в самых популярных жанрах.

Один пример. В 2020 г. главный «сказочник» современного Голливуда Райан Мерфи снял для платформы Netflix мини-сериал «Голливуд». В нем представлена альтернативная версия стандартной голливудской истории: якобы в 1940-е в студийном фильме, сценарий которого написан геем (sic!), главную роль играет чернокожая (sic!) актриса. И целый мир меняется к лучшему. В этом сериале в Голливуде 40-х, по версии Мерфи, побеждает любовь, а не страх и несправедливость.

Несмотря на то что эта сказка имеет мало общего с реальностью, в главном она очень точна: в современном киноискусстве в любом его проявлении мы всегда говорим о мире, в котором произведение появилось и который оно отражает.

Я утверждаю это с такой уверенностью, потому что за прошедшие годы неоднократно становился участником подобного рода дискуссий. Часто не по собственной воле. Это были и публичные выступления, и телевизионные интервью, и общение в моем инстаграм-аккаунте, и, конечно, дружеские споры. И, к сожалению, получается, что годами я или отвечаю на более-менее одинаковые вопросы, или спорю с довольно странными, но всегда безапелляционными утверждениями.

• «Почему, чтобы попасть на Каннский фестиваль, русскому фильму надо быть обязательно антироссийской чернухой?»

• «Сейчас новые правила для „Оскара“ вступят в силу – и во всех фильмах главные роли будут играть чернокожие геи?»

• «„Оскар“ получить легко – надо просто снять фильм об одноногой еврейке-лесбиянке во время Холокоста!»

• «Откуда взялась эта ужасная „новая этика“? Это же новый фашизм! Она уничтожит секс и любовь и в жизни, и на экране, и мы все будем жить в новом бесполом мире».

• «Где же в этом новом кино положительный герой?»

• «Всегда актрисы спали с режиссерами за роли, а теперь придумали эти сказки про домогательства».

• «Кинематограф умер, все убьет бесконечный Netflix».

• «Зачем вспоминать про проблемные периоды российской истории, разве не про хорошее надо снимать? Про победы?»

• «Феминистки, геи и трансгендеры захватили Голливуд и навязывают свой образ жизни всему миру!»

• «Зачем всюду пихают черных, азиатов, гомосексуалов?»

• «Киноискусства больше нет, мир заполонили сериалы».

• «Телевидение умерло!»

• «Как можно снимать исторические фильмы, которые вольно относятся к историческим реалиям? Это заговор с целью переписать историю».

Я мог бы и дальше перечислять подобного рода вопросы и утверждения, но, уверен, многие из них вам и так хорошо знакомы. Это в каком-то смысле «джентльменский набор» автора коммента (причем не только на русском языке) под трейлером почти любого стоящего фильма или сериала или под новостью на сайте о кино. И я решил: выстрою-ка я свою вторую книгу вокруг ответов именно на такие вопросы. Ведь их ставят даже не люди – их явно ставит наше время. Попытаюсь систематизировать для вас информацию, необходимую для понимания процессов, происходящих сейчас в киноиндустрии и искусстве кино, а заодно поговорим и о меняющемся современном мире. Ведь любой серьезный разговор о кино в конечном итоге – это разговор о жизни. О той, которой мы живем, или о другой – которой бы нам жить хотелось.

Глава 1

«Все убьет Netflix»

Спустя год после начала пандемии коронавируса одной из самых обсуждаемых тем стала «смерть кинематографа». Кинотеатральный прокат умер, всех победили Netflix и другие глобальные стриминговые платформы – Amazon, Disney+, Apple TV+. К ним добавились и национальные платформы, отчаянно сражающиеся за внимание жителей своих стран. В России это «Кинопоиск», Okko, Ivi, Premier, more.tv, Kion, Start…

Мир никогда не будет прежним, и мы все присутствуем при трагической кончине кино. И разговоры такие ведут далеко не только журналисты или интересующиеся зрители. Буквально на днях я получил письмо, которое начиналось со слов «Кино умерло» от своего товарища, одного из самых значимых немецких продюсеров. Но мне кажется, что это совсем не так.

Процесс развития кино не только не остановился, но и каким-то диковинным образом вернулся к истокам – к тому, как был организован кинематографический процесс и как в целом функционировала индустрия в 1920–30-х гг. Если хотите, то, что сейчас происходит вокруг и внутри стриминговых платформ, можно сравнить с эпохой нефтяной лихорадки XIX века: все срочно бурят скважины, начинают качать нефть, понимают, что бизнес идет, и ого-го как идет, и дальше самое главное – застолбить за собой лучшие участки, заполучить лучших инженеров и бурильщиков, попытаться обеспечить своим нефтяникам наилучшие условия труда и качественное оборудование.

Применительно к кино такими «скважинами» были киностудии. Голливуд как всемирная «фабрика грез» родился во время Великой депрессии, когда уровень безработицы в Америке доходил до 25 %. Оставшиеся без дела люди отправлялись в кинотеатры и проводили там целые дни, пытаясь спрятаться в виртуальном мире большого экрана от естественных терзаний, проблем на улице и дома. Тогда не было ни телевидения, ни интернета, и владельцы кинотеатров выполняли кроме технической функции непосредственного кинопоказа еще и функцию кураторскую – говоря сегодняшним языком, они составляли для посетителей своеобразную «программу», показывая не один фильм, а несколько картин подряд. То есть контент для определенного зрителя был упакован подходящим для него образом.

Потребность людей в развлечении была колоссальной. Зрителей было много. Оставалось только создавать истории, которые были способны погрузить их в мир грез и обеспечить качественный акт эскапизма. И студии начали собирать внушительных размеров коллективы собственных авторов и собственных режиссеров – творческих профессионалов, чей труд принадлежал исключительно студии и чьими жизненными траекториями руководители студий были обеспокоены лично. Чем более значимой фигурой был режиссер или сценарист, тем чаще о нем думал какой-нибудь крупный студийный начальник и тем в большей степени загружал работой.

Ключевой фигурой тогда был продюсер – именно он принимал все основные творческие решения, – а остальные участники процесса выполняли роль скорее исполнителей его решений, профессионалов по найму. Кинематографа авторского в том виде, в каком он известен нам сегодня, не существовало и близко.

Возьмем в качестве примера один удивительный фильм, навсегда вошедший в историю кино и воспринимаемый зрителями в качестве шедевра, – «Касабланку». Во-первых, этот пример поможет нам в разговоре о контентной стратегии стриминговых платформ, а во-вторых, история создания «Касабланки» хорошо иллюстрирует то, как был устроен Голливуд периода своего абсолютного расцвета. К тому же это очень интересная история, и почему бы не вспомнить ее на страницах книги.

Сценарий «Касабланки» создавался долго и тяжело. В основу истории легла пьеса, написанная в 1940 г. никому не известным драматургом Мюррэем Барнеттом в соавторстве с Джоан Элисон. Барнетт съездил в Австрию к еврейским родственникам (сам он был евреем из Нью-Йорка), увидел нацистов на улицах и из рассказов родственников понял, что это на самом деле за режим и какое будущее их ждет. Барнетт вывез переданные ему родственниками какие-то ценности и деньги на случай, если им удастся все-таки прорваться в эмиграцию. Вернувшись в Нью-Йорк и находясь под сильным впечатлением от увиденного, он написал со своей подругой пьесу «Все приходят к Рику».

По замыслу Барнетта, действие должно происходить в баре – логичная локация для театральной постановки. Однако пьеса театры не заинтересовала. Барнетт рассылал ее всем театральным агентам и компаниям, но «Все приходят к Рику» так и не была поставлена. Зато на нее обратила внимание Ирен Даймонд, сотрудница продюсера Хэла Б. Уоллиса. Она убедила начальника купить права за $20 000 – для предвоенной Америки сумма за непоставленную пьесу рекордная, сегодняшними деньгами это было бы $369 000.

Уоллис рассказал о пьесе шефу студии Warner Bros. Джеку Л. Уорнеру, которому идея сделать антинацистскую картину сразу же понравилась. В отличие от всех других студий «Уорнеры» последовательно занимали антигерманскую позицию, студия выпускала обличающие Гитлера фильмы, и Джек Уорнер даже стал настоящим «врагом рейха». Сценарий он предложил написать братьям Джулиусу и Филипу Эпштейнам, опытным сценаристам, известным своим умением говорить с иронией на серьезные темы. А это ведь особое голливудское умение…

Эпштейны написали первые драфты, а потом, несмотря на протесты Warner Bros., в середине процесса уехали в Вашингтон работать над многосерийным пропагандистским фильмом Why We Fight режиссера Фрэнка Капры. Уорнер пытался как-то дисциплинировать творческих работников, в частности требовал, чтобы они приходили на студию, как служащие: «Даже президенты банков появляются на рабочем месте в девять!» В ответ братья послали Уорнеру неоконченную рукопись с запиской: «Вот пусть президенты банков и дописывают».

К большому неудовольствию продюсера Уоллиса Уорнер пытался руководить и процессом девелопмента «Касабланки». Уоллис был продюсером опытным, авторитетным, трудился исключительно на Warner Bros. и оттого жаловался, что студийный начальник мешает ему работать. Апогея их соперничество достигло уже после выхода фильма и его колоссального успеха. Когда на церемонии вручения премии «Оскар» ведущий объявил, что «Оскар» в номинации «Лучший фильм» получает «Касабланка», на сцену буквально бегом устремился Уорнер, а члены его обширной семьи не дали Уоллису, настоящему, а не формальному продюсеру картины и автору ее успеха, даже встать с кресла.

Но вернемся к сценарию. Поскольку Эпштейны уехали и выбыли из процесса, Уоллис перебросил сценарий Говарду Коху. Убежденный антифашист, ясно осознававший, что за угрозу представляет собой гитлеровская Германия, он внес в сценарий острую антинацистскую интонацию. Именно ее и не хватало истории. Хотя Джулиус и Филип Эпштейны тоже были евреями, их версия сценария тем не менее была куда легковеснее.

Однако и более острая версия «Касабланки» не устроила продюсера. Уоллис почувствовал, что ему не хватает мелодрамы. И он привлек к работе еще одного автора, которого даже нет в титрах, – Кэйси Робинсона. Робинсон написал несколько мелодраматических сцен, например флешбэк в Париже, и добавил любовную линию главных героев.

Вот тогда-то у продюсера Уоллиса наконец появилось ощущение, что сценарий готов. И он выбрал режиссера – им стал Майкл Кертис (еврейский эмигрант из Австро-Венгрии), также связанный эксклюзивным контрактом со студией Warner и делавший для нее фильм за фильмом. Он и снял фильм «Касабланка», который мы знаем и любим.

Почему мы так подробно разбираем историю создания классической «Касабланки»? Потому что с момента покупки прав на никому не известную пьесу работы по грядущему фильму производили люди, все без исключения состоявшие на студийном контракте. И ровно так же поступают ныне заказчики контента – стриминговые платформы. С одним принципиальным отличием.