3. Жуковский тоже начинал с эпикурейских песен: таковы в стихах 1801–1809 годов «Не прекрасна ли фиалка? Не прельщает ли собой?..», «Голубок уединенный, Что так невесел, уныл?..», «Счастлив тот, кому забавы…» и др. Даже в более поздних «романсах и песнях» порой слышны отголоски той же традиции – только, конечно, с приглушением мотивов радости и с усилением мотивов быстролетности («Вспомни, вспомни, друг мой милый, Как сей день приятен был!..»). Появляется 4-ст. хорей и в шуточных стихах не для печати: «О Воейков! Видно, нам Помышлять об исправленьи…», «Пред судилище Миноса Собралися для допроса…». Но главное направление работы Жуковского было иное.
Жуковский переводит наш размер к семантике более серьезной и высокой. Это он делает, перенеся опору с французской традиции на немецкую. В Германии 4-ст. хорей (по признаку песенности) стал ходовым размером протестантских духовных песен и в этом жанре привык к высоким темам. Вместе с ними он отсюда переходит в лирику штюрмеров и Шиллера, а далее, через переводы – к Жуковскому:
…Я смотрю – и холм веселый И поля омрачены; Для души осиротелой Нет цветущия весны… («Жалоба», из Шиллера);
Озарися, дол туманный; Расступися, мрак густой; Где найду исход желанный? Где воскресну я душой?.. («Желание», из Шиллера);
…Входит в сумрак твой Психея; Неприкованна к земле, Юной жизнью пламенея, Развила она криле… («Элизиум», из Маттисона);
(дальнейшие строки «…Видит Летою кропимы Очарованны брега…» отразились потом в «Прозерпине» Пушкина).
Любопытным ответвлением была у Жуковского серия аллегорических картинок с плаванием на жизненной ладье, «Путешественник» («Дней моих еще весною Отчий дом покинул я…») из Шиллера, затем оригинальные вариации: «Пловец» («Вихрем бедствия гонимый, Без кормила и весла…»), «Стансы» («…Нам погибели здесь нет, Правит челн наш Провиденье!»), «Жизнь: видение во сне» («…Правь ко пристани желанной За попутною звездой…») – параллельно и у Батюшкова является аллегорическая «Любовь в челноке».
Другой формой возвышения семантического ореола 4-ст. хорея были у Жуковского, конечно, баллады; возвышенные романсы и песни, с одной стороны, и баллады, с другой, стали двумя опорами для индивидуальной семантики 4-ст. хорея Жуковского 1808–1820 годов:
…О, Людмила, грех роптанье; Скорбь – Создателя посланье; Зла Создатель не творит; Мертвых стон не воскресит… («Людмила», с оглядкой на «русскую» семантику 4-ст. хорея);
…Спит гроза минувшей брани, Щит, и меч, и конь забыт; Облечен в пурпурны ткани С Поликсеною Пелид… («Кассандра», с сохранением шиллеровского размера);
Отуманилася Ида; Омрачился Илион; Спит во мраке стан Атрида; на равнине битвы сон… («Ахилл», с подражанием шиллеровскому размеру).
Двадцатые годы для Жуковского, как известно, – творческая пауза; а после них, в 1830?е годы, хореи у Жуковского – как и у Пушкина! – перестают быть субъективно-лирическими и становятся стилизациями: романсы исчезают, баллады остаются:
Пал Приамов град священный; Грудой пепла стал Пергам… («Торжество победителей», из Шиллера);
Снова гений жизни веет, Возвратилася весна… («Жалобы Цереры», из Шиллера);
Перед дверию Эдема Пери тихо слезы льет: Никогда не возвратиться Ей в утраченный Эдем!.. («Пери»);
появляются басня («Солнце и Борей»), сказка («Спящая царевна»), стилизация восточного:
В степь за мной последуй, царь! Трона там ты не найдешь, Но найдешь мою любовь… («Песнь бедуинки»);
стилизация испанского («Сид» из Гердера, «Алонзо» из Уланда):
Из далекой Палестины Возвратясь, певец Алонзо К замку Бальби приближался, Полон песней вдохновенных…;
стилизация собственных ранних стихов (ср. пушкинские переработки лицейских стихов для собрания стихотворений 1826 года):
Младость легкая порхает В свежем радости венке, И прекрасно перед нею Жизнь цветами убрана… («Тоска»);
Всем владеет обаянье! Все покорствует ему! Очарованным покровом Облачает мир оно… («Мечта»).
И, наконец, появляется то, чего у Пушкина не было, – стилизация русского XVIII века, «Русская песня на взятие Варшавы»:
Раздавайся, гром победы! Вспомним песню старины: Бились храбро наши деды; Бьются храбро их сыны… —
а отсюда потом – «Многи лета, многи лета, Православный русский царь…» и, с более сложным сочетанием традиций, «Бородинская годовщина» («Русский царь созвал дружины Для великой годовщины…» – и гимн, и «лирическое стихотворение» по образцу «Певца во стане…», и даже, от парной рифмовки, оттенок баллады-сказки). После этого в «К русскому великану» 1848 года («Мирно стой, утес наш твердый…») Жуковский передает эту «громо-победную» семантическую традицию Тютчеву.
4. Давыдов. Но в этом скрещении «эпикурейского» 4-ст. хорея с «боевым» 4-ст. хореем XVIII века Жуковский имел предшественника. Это был Денис Давыдов, уже в 1804 году прославившийся стихами:
Бурцов, ёра, забияка, Собутыльник дорогой! Ради бога и… арака Посети домишко мой!.. («Бурцову: призывание на пунш»);
В дымном поле, на биваке, У пылающих огней, В благодетельном араке Зрю спасителя людей… («Бурцову»).
Собственно, для такой контаминации нужно было сделать три вещи. Во-первых, гиперболизировать в центре прежней образной системы «вино» («водку», «арак» и т. д.). Во-вторых, оттеснить «любовь», заменив ее боевой «дружбой». (Это дается с трудом, рудименты любовной темы несколько раз возникают в Давыдовском хорее:
…Жизнь летит: не осрамися, Не проспи ее полет. Пей, люби да веселися! Вот мой дружеский совет… («Гусарский пир»);
Мы недавно от печали, Лиза, Я да Купидон По бокалу осушали И просили Мудрость вон… («Мудрость: анакреонтическая ода»);
целое стихотворение 1816 года «Ответ на вызов…» посвящено отводу любовной темы – «…Ах, где есть любовь прямая, Там стихи не говорят…», – а «Элегия IV» представляет собой попытку скрестить темы: герой идет на бой не только за отечество, но и за возлюбленную.) В-третьих, наконец, требовалось оттеснить «лень», заменив ее «службой»: здесь и пригодилась Давыдову опора на солдатские хореи XVIII века, отсюда —
Я люблю кровавый бой! Я рожден для службы царской!.. Сабля, водка, конь гусарский, С вами век мне золотой!.. За тебя на черта рад, Наша матушка Россия!.. («Песня»).
Какие нечаянные последствия имела эта давыдовская семантическая реформа 1804–1817 годов (всего около десятка стихотворений!) – мы увидим дальше. Заметим лишь, что если среди 4-ст. хореев Пушкина есть похожие на Батюшкова и на Жуковского, то на Давыдова нет (кроме разве пародического «…то смертельно пьяны. То мертвецки влюблены»); и послание к Давыдову в 1836 году Пушкин пишет ямбом.
5. Дельвиг. Среди сверстников Пушкина Дельвиг в своих 18 стихотворениях, написанных 4-ст. хореем, предпочитает держаться в рамках традиционной эпикурейской поэзии: «Други, пусть года несутся, О годах не нам тужить!..», «Друг, поверь, что я открою: Время с крыльями! – лови!..», «…И за мрачными брегами Встретясь с милыми тенями, Тень аи себе нальем». Иногда она сопровождается усиленной античной окраской:
Либер, Либер! я шатаюсь, Все вертится предо мной… («Дифирамб», 1816);
Вечер тоже отдан мною Музам, Вакху и друзьям… (стихотворение с мрачным началом «Смерть, души успокоенье…»);
Мальчик, солнце встретить должно С торжеством в конце пиров! Принеси же осторожно… («К мальчику», не без влияния на будущий пушкинский перевод из Катулла).
Баллад в его зрелом творчестве нет (только лицейский «Поляк»), зато есть «русские песни» и просто «песни»:
Соловей мой, соловей, Голосистый соловей! Ты куда, куда летишь, Где всю ночку пропоешь?..
И я выйду ль на крылечко, На крылечко погулять, И я стану ль у колечка О любезном горевать…
Как ни больно сердца муки Схоронять в груди своей, Но больнее в час разлуки Не прижать родную к ней…
Наяву и в сладком сне Все мечтаетесь вы мне, Кудри, кудри шелковые, Юных персей красота… (не без влияния на позднейшие знаменитые стихи Бенедиктова).
Особый интерес представляет «Разговор с Гением» – это как бы та же эпикурейская поэзия, но тема мимолетности и гибельности земных наслаждений из оттеняющей становится главной, и легкая поэзия превращается в трагическую:
…Вам страдать ли боле нас? Вы незнанием блаженны, Часто бездна видит вас На краю – а напененный С криком радости фиал Обегает круг веселый; Часто Гений ваш рыдал, А коварный сын Семелы, С Купидоном согласясь, Вел, наставленный судьбою, Вас, играя и смеясь, К мрачной гибели толпою…
6. Баратынский. Еще дальше по этому пути сублимации легкой поэзии пошел Баратынский. Свою преемственную связь с Дельвигом он, по-видимому, ощущал: строфа его знаменитого «Недоноска» с нестандартной последовательностью окончаний (МЖМЖ вместо обычного ЖМЖМ) заимствована из «Разговора с Гением»:
…Изнывающий тоской, Я мечусь в полях небесных, Надо мной и подо мной Беспредельных – скорби тесных!..
«Недоносок» – позднее стихотворение; к этому трагизму Баратынский шел постепенно. В первом его сборнике 4-ст. хореи держатся в традиционном кругу эпикурейства, альбома, эпиграммы:
…Прочь с нещадным утешеньем! Я минувшее люблю И вовек утех забвеньем Мук забвенья не куплю («Лета»);
Выдь, дохни нам упоеньем, Соименница зари; Всех румяным появленьем Оживи и озари!.. («Авроре Шернваль»);
Окогченная летунья, Эпиграмма хохотунья, Эпиграмма егоза… («Эпиграмма»).
В своде 1835 года программное стихотворение «Наслаждайтесь: все проходит…» от этого эпикурейского зачина уже переходит к упоминанию «богов праведных» в конце, а «Своенравное прозванье…» от предельно бытового предмета, домашнего прозвища, – к «тому миру» без «здешних чувственных примет». Здесь же напечатано и «Чудный град порой сольется…», явно ориентированное на аллегорическую стилистику Жуковского.
В «Сумерках» «Недоносок» с его трагизмом, выдержанным от начала до конца, остается уникален. Но остальные 4-ст. хореи (к которым Баратынский обращается все чаще) строятся по уже наметившейся схеме: от нейтрального зачина к возвышенной концовке. «Бокал» начинается эпикурейски: «Полный влагой искрометной, Зашипел ты, мой бокал!..» – но тотчас сообщается: «…Сластолюбец вольнодумный, Я сегодня пью один…», а концовка возвышается до
…И один я пью отныне! Не в людском шуму пророк – В немотствующей пустыне Обретает свет высок! Не в бесплодном развлеченьи Общежительных страстей – В одиноком упоеньи Мгла падет с его очей!
Точно таково же и по структуре, и по мысли стихотворение «Что за звуки? мимоходом Ты поешь перед народом, Старец нищий и слепой!..» – кончающееся: «…Опрокинь же свой треножник! Ты избранник, не художник! Попеченья гений твой Да отложит в здешнем мире: Там, быть может, в горнем клире Звучен будет голос твой!» Изолированным рецидивом античной радости (с Аполлоном, «пиитом» и Харитами) остается 12-стишие «Здравствуй, отрок сладкогласный!..». Зато полностью отрываются от легкой поэзии и переносят опору на сентенциозную традицию немецкой аллегорики у Жуковского «Предрассудок…» и «Ахилл»:
…Воздержи младую силу! Дней его не возмущай, Но пристойную могилу, Как уснет он, предку дай.
…И одной пятой своею Невредим ты, если ею На живую веру стал!
7. Вяземский. Третий современник Пушкина, Вяземский, отталкивается от легкой традиции иным способом – через песню, но не «народную» (как Дельвиг), а литературную, «куплетную». Ранние 4-ст. хореи Вяземского – это, как правило, именно комические куплеты: «Стол и постеля», «Воли не давай рукам», застольная «Две луны» и проч., вплоть до самой знаменитой – «Русского бога»:
…Бог метелей, бог ухабов, Бог мучительных дорог, Станций – тараканьих штабов, Вот он, вот он, русский бог. …Бог бродяжных иноземцев, К нам зашедших за порог, Бог в особенности немцев, Вот он, вот он, русский бог.
Отталкиваясь от песни, Вяземский иронически придает ей утрированный отстраняющийся пафос в стиле Дениса Давыдова («Эй да служба! Эй да дядя! Распотешил старина! На тебя, гусар мой, глядя, Сердце вспыхнуло до дна…», «…Здравствуй, русская молодка, Раскрасавица-душа, Белоснежная лебедка, Здравствуй, матушка зима!..»). От себя же он привносит в песню меланхолические мотивы:
…И в бесчувственности праздной, Между бдения и сна, В глубь тоски однообразной Мысль моя погружена… («Дорожная дума»);
Сердца томная забота, Безыменная печаль! Я невольно жду чего-то, Мне чего-то смутно жаль… («Хандра (песня)»).
От застольной песни за здравие приходят к Вяземскому 4-ст. хореи обоих «Поминок», 1854 и 1864 годов:
…В их живой поток невольно Окунусь я глубоко – Сладко мне, свежо и больно, Сердцу тяжко и легко.
Независимо от песни в 4-ст. хореи Вяземского входят разве что описательные стихи: «Петербургская ночь», «Ночь в Ревеле», «Степью», «Венеция», «Чуден блеск живой картины…», «Ни движенья нет, ни шуму…» – это явная экспансия тематики, характерной для его позднего 4-ст. ямба. Однако и здесь можно заподозрить связь с песней – точнее, с романсом – в самом начале этого ряда: «Петербургская ночь» с ее припевами («Дышит счастьем, Сладострастьем Упоительная ночь! Ночь немая. Голубая, Неба северного дочь!..») сочинена была явно под влиянием знаменитого романса И. И. Козлова «Венецианская ночь» (1825): «Ночь весенняя дышала Светло-южною красой; Тихо Брента протекала, Серебримая луной…» и т. д. (у Вяземского тоже «Весел мерные удары Раздаются на реке И созвучьями гитары Замирают вдалеке», как у гондол Козлова).
Очень интересно, что у Вяземского, как и у Пушкина, обе семантические линии – первоначальная легкость и наслаивающаяся тоска – скрещиваются в теме дороги (недаром уже «Русский бог» начинается с «…дорог»!). О том, что некоторые из этих «дорожных» стихотворений могли пародировать Пушкина (особенно «Бесов») и, в свою очередь, быть образцом для пародического «Путника» К. Пруткова, см. у К. Д. Зеемана[77 - См.: Seeman K. D. Del’vig, Vjazemskij und Puschkin, oder: Aspekte der Parodie // Zeitschrift f?r Slawistik. 1987. Bd. 32. S. 60–64 (с. 61–64).].
