Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая
Коллектив авторов
Ян Сергеевич Левченко
Фильмы ведущего советского комедиографа Леонида Гайдая – весомая часть культурного багажа всего позднесоветского и большой части постсоветского обществ. Именно поэтому к творчеству кинорежиссера так трудно подойти аналитически: всенародная любовь, наделившая картины Гайдая культовым статусом и растащившая реплики его персонажей на цитаты, долго мешала оценить своеобразие авторского киноязыка. Сборник, приуроченный к 100-летию режиссера, – первый опыт научного подхода к его наследию. Статьи Елены и Александра Прохоровых, Марка Липовецкого, Марии Майофис, Ильи Кукулина и других известных исследователей культуры открывают неожиданные стороны кинодраматургии Гайдая: от сатиры на основы советского общества до психологических мотивировок персонажей, от несмешных истоков самого смешного советского постановщика до позднего творческого застоя. Авторы читают и комментируют наследие Гайдая, обращаясь к культурным ориентирам и актуальному для его эволюции контексту послевоенных, оттепельных, а затем и перестроечных лет. В послесловии к сборнику опубликован очерк знаменитого коллеги Гайдая – режиссера Евгения Цымбала.
Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая
Два предисловия от людей разных поколений
Предисловие первое
Сборник статей к 100-летию Леонида Гайдая был задуман весной 2021 года. Дело было так. Сначала 27 марта мой друг из Перми, сооснователь книжного магазина «Пиотровский» Михаил Мальцев, попросил прислать ему запись моей зум-лекции о двух типах советской комедии – «для народа» и «для интеллигенции», схематично сведенных к Гайдаю и Рязанову.
Я записал эту лекцию за год до того для курса о советских интеллектуальных биографиях, который Мария Майофис, моя коллега по тогда еще существовавшей школе культурологии НИУ ВШЭ, собирала от нескольких преподавателей. Это было оправдано: один специалист вряд ли бы мог потянуть контрастное соположение биографий выдающихся деятелей советской культуры из разных гуманитарных областей. У меня было три темы: помимо мастеров советской комедии я подготовил занятия об архитекторах Константине Мельникове и Алексее Чечулине, а также о музыкантах Викторе Цое и Егоре Летове. Мне, конечно, нравилось думать, что я смогу сделать с этим материалом что-то серьезное. Но одновременно понимал, что вряд ли. Когда теряешь навык написания заявок на гранты и занят поденщиной, не дающей никакого принципиального роста, никакие серьезные исследования уже не идут.
Запись лекции о Гайдае и Рязанове заинтересовала Мишу в связи с тем, что до этого он пересматривал запись другого моего выступления, состоявшегося весной 2016 года в екатеринбургском филиале магазина «Пиотровский», расположенном в Ельцин-центре. Пользуясь тем, что это уже тогда был один из немногих островков здравого смысла во все более смурной и мракобесной обстановке, я прочел там лекцию по следам своей статьи, вышедшей в журнале «Новое литературное обозрение» и посвященной росткам порнографического воображения в измученном (само)цензурными зажимами советском кино[1 - Левченко Я. Индустрия срама. Освоение и коммодификация секса в позднем советском кино // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136). https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/136_nlo_6_2015/article/11708/.]. Лекция прошла не то чтобы успешно – люди в аудитории обычно больше настроены на поиск неточностей, – но с Мишей мы очень подружились и не раз потом возвращались к этой теме, не оставляющей равнодушными мужчин, которые созревали в атмосфере отвязанных, сексуально озабоченных и неполиткорректных девяностых.
Я спросил товарища, как еще, на его взгляд, Гайдай связан с темой советской эротики, если не считать разнузданного (благодаря данным модели) стриптиза Светланы Светличной в «Бриллиантовой руке» и его бледной зажатой копии – в исполнении тоже на каблуках и тоже, кстати, Светланы, но уже Амановой – в «Спортлото-82», и получил в письме от 27 марта 2021 года такой ответ.
«Речь идет о новелле „Наваждение“ из „Операции «Ы»“, – писал Михаил. – В ее основе симметрия двух сцен: одна повторяет другую, но с важными отличиями. Что в них происходит? В одной очень близкая и по сюжету и по форме к порнофильму история. Два студента готовятся к экзамену, постепенно из?за жары раздеваются и ложатся в кровать. Осталось только кран починить, как шутили в „Большом Лебовски“[2 - Фильмы братьев Коэн в целом и «Большой Лебовски» в частности были и остаются предметами культа для упомянутой выше поколенческой целевой группы. Герой, который позволяет себе играть в боулинг, не делая по жизни абсолютно ничего, но при этом сохраняет самообладание на грани наглости и демонстрирует предприимчивость за гранью всяких приличий, не мог не стать кумиром читающей молодежи, безуспешно пытавшейся избавиться от комплексов советского воспитания.]. Советский зритель аллюзию на порно, естественно, вряд ли распознавал, но не отреагировать на стриптиз все же не мог и все, что надо, додумывал сам. Таким образом, вся эротика случалась у зрителя в голове. Далее Гайдай повторяет сцену, но уже с сознающими реальность героями, причем делает ее намеренно невинной. Шурик читает стихи молодого советского поэта, неловкий детский поцелуй под смешным предлогом, два силуэта медленно движутся к уже «настоящему» поцелую на фоне окна, завешенного тюлем, – это нормативная советская кинолюбовь. То есть Гайдай, с одной стороны, протаскивает на советский экран немыслимое и провоцирует неконтролируемую эротическую реакцию зрителя. Как нормальному шестидесятнику ему хочется больше любви, а может, и секса на экране. Но, с другой стороны, Гайдай воспроизводит целомудренный образец советской любви, который зрителю помогает оправдаться перед самим собой, а ему – протащить фильм через цензуру».
В ответ на мои одобрительные междометия, сопровождавшие отправку лекции о советской комедии, Мальцев заметил, что неплохо было бы вернуться к теме секса – уже на материале Гайдая: «Я называю это для себя „gayday studies“ и чувствую, что в этом интересно копаться – там много странного». Мы посмеялись над оттенками ребуса gay day, или «веселый день», попутно затронув невольное сближение с игривой подписью Sir Gay (Сэр Весельчак), которую еще до обретения вторым словом современного толкования использовал Сергей Эйзенштейн[3 - См.: Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост. и коммент. Н. И. Клеймана, подгот. текста В. П. Коршунова, Н. И. Клейман, ред. В. В. Забродин. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997. Т. 1: Wie sag ich’s meinem Kinde? C. 56.]. Вдогонку я вспомнил, что не напрасно в песне о Марусе, с которой в «Иване Васильевиче» стрельцы уходят на Изюмский шлях, слезы капают не куда-нибудь, а на копье. И мы посмеялись еще. Хотя сейчас любого сочетания с названием города Изюм достаточно, чтобы стало, мягко говоря, не до смеха.
Для развития мысли ее полезно радикализовать. Поэтому Миша почти тут же написал, что Гайдай для него – это «сатира слева, отчасти с маоистских, отчасти с деборовских позиций, что логично, потому что он – сын сибирского переселенца, фронтовик и себе на уме – принадлежит поколению новых левых на Западе». Мне это суждение понравилось, особенно с учетом того, что среди гуманитариев любые яркие мысли и сближения принято занудно троллить вопросом (он же утверждение): «а знал ли имярек о существовании таких-то имяреков, а читал/смотрел/слушал он их или нет, а если нет, то и говорить не о чем». Чем хороша переписка, особенно в мессенджере, так это тем, что она все стерпит, и в ней легко додуматься до самого интересного.
Подтверждая эту гипотезу, Миша написал, что, конечно, у Гайдая критика совка не прямая, а «закамуфлированная эксцентрикой, но даже не так чтобы сильно. Просто он слишком укоренен в советском каноне и привычен до полной с ним неразличимости, как „Звездные войны“ для американцев. Нам кажется, что мы все о нем знаем, нам совершенно привычны и способы говорения о нем. Если говорит профессиональная критика, то про эксцентрику фэксов, если мемуарная беллетристика, то про то, как условный „Юра Богатырев спился“, а „Андрюша Миронов купил югославские туфли и тут же уронил их в море“ и так далее в том же духе».
Это, допустим, понятно. Наиболее интересные своим профессионализмом и навыками работы с массовым вкусом советские постановщики (Владимир Меньшов, Эдмонд Кеосаян, Георгий Данелия и, разумеется, герой этой книги) привычно проваливаются в щель между общими местами кинокритики и словесности разной степени изящества. Но как быть с настоящими странностями Гайдая, особенно яркими в контексте отлично отработанных жанровых конвенций? Мой корреспондент, в частности, обратил внимание на пробковый шлем прораба (Михаил Пуговкин) из новеллы «Шурик на стройке» («Операция „Ы“»). «С одной стороны, это может быть подарок египтян на начальном этапе возведения Асуанской плотины, – писал Миша. – Но, с другой стороны, Шурик в „Кавказской пленнице“ превратится в ориенталиста – собирателя фольклора на Кавказе. А здесь он такой джентльмен-авантюрист в духе какого-нибудь Киплинга или Буссенара, который буквально превращает верзилу Федю в зулуса (когда тот коптится, пробегая сквозь битумный дым) и обуздывает его через порку розгами. То есть Гайдай на советской стройке типового жилья играет колониальную сцену. А Федя вообще в конце оказывается женатым и с двумя детьми. Как правильно заметил Добротворский[4 - Добротворский С. И задача при нем // Искусство кино. 1996. № 9. https://seance.ru/articles/gayday/.], то, как он падал, заслышав „очередь“ из отбойного молотка, указывает на то, что верзила еще и фронтовик», – напоминал мой не только наблюдательный, но и начитанный товарищ.
Дальше он переключился на «Кавказскую пленницу», вернувшись к упомянутому фольклористу-колонизатору. При этом границы, из которых состоит Кавказ, в фильме стерты, и вовсе не только из?за подаривших ему название Пушкина и Толстого, для которых, конечно, не все туземцы едины, но почти. «Даже на титрах в самом начале фильма голос за кадром говорит, что Шурик не сказал, в каком именно горном районе произошла эта история, чтобы не было обидно другим районам. При этом камера (ха-ха-ха) ползет по окрестностям Алушты, чтобы уже точно никого не обидеть», – тут я не могу не отметить, что мой приятель хоть и живет на Урале, но вырос в Керчи, так что его знанию крымских пейзажей можно довериться.
«Да и национальность героев, – продолжал Михаил, – кроме собственно „кавказской национальности“, общей для многих из них, невозможно определить. Кто такая Нина, каково ее происхождение? Ее дядя – комически акцентированный армянин Мкртчян. А она кто, черкесская княжна? Кто такой Саахов? Мне он вообще Нестора Лакобу[5 - Один из лидеров абхазских большевиков, который, как Иосиф Джугашвили, учился в духовной семинарии. В 1936 году пал жертвой Лаврентия Берии, когда после небольшой размолвки с ним был отравлен во время обеда и объявлен умершим от сердечной недостаточности. См. подробнее: Лакоба С. На заре советской империи. «Я – Коба, а ты – Лакоба» // Лакоба С. Абхазия после двух империй XIX–XXI вв. М., 2004. http://apsnyteka.org/630-lakoba_abkhaziya_posle_dvuh_imperiy.html.] напоминает – не знаю, почему. Саахова играет еврей Этуш. Кстати, я читал, что, по его воспоминаниям, в итоге всем на Кавказе его роль понравилась, но каждый думал на другого[6 - Эта история кочует из материала в материал, появившись из интервью артиста, прозвучавшего в телепередаче «Линия жизни» на канале «Культура» 6 мая 2008 года. https://vakhtangov.ru/press/22930/.]. Грузин думал, что Саахов – азербайджанец, а те думали, что он армянин… То есть он нравился в этой роли и реальному советскому Кавказу. Хотя, разумеется, все его противоречия можно было скрыть, замять, но не устранить». После чего мой друг проводил, как я теперь уверен, готовую исследовательскую линию от Пушкина и Толстого, но не к Гайдаю, а к Сергею Бодрову, поскольку боковая ветвь Гайдая обнаруживала в нем не продолжение колониальной традиции, а «советского фрика», который честно пытается отойти от имперского колониализма в духе той перезагрузки «идеалов революции», каковую принято приписывать шестидесятым.
20 апреля 2021 года Михаил Мальцев вернулся с очередным сообщением о том, что надо сделать междисциплинарный сборник к близящемуся столетию Гайдая, где будет проводиться ревизия его основных тем. Было предложено сосредоточиться на картинах от новеллы о «Псе-Барбосе» из альманаха «Совершенно серьезно» до «Бриллиантовой руки», не затрагивая кризисный период экранизаций 1970?х и крайне неровный третий период, начавшийся неудачным «Опасно для жизни» и несущий на себе печать общей неряшливости перестроечного жанрового кино. Миша хотел найти людей, которые бы обратились к темам колониализма и национализма, гендера и секса, музыкального и кинематографического фона поколения Гайдая. Договориться с профессионалами из культурных индустрий, но лучше с тематическим сдвигом – тех, кто обычно не пишет о таких вещах. Так начинала маячить возможность получить что-то нестандартное. Повысить, если выражаться в терминах позднего Юрия Лотмана, меру непредсказуемости.
Шла речь и о привлечении одного известного музыканта, чтобы получить рефлексию связки Гайдая с Александром Зацепиным. Кроме рекордного долгожительства и песни «Есть только миг», над которой смеялся Сергей Довлатов в повести «Компромисс», Зацепин бы знаменит уникальной для СССР домашней студией, где писал Аллу Пугачеву и сочинял всякие изысканные приблуды, например сверхскоростной саундтрек погони стрельцов за Буншей и Милославским в «Иване Васильевиче». Собирались мы заказывать тексты и прозаикам, и поэтам, и даже издателям – всем, как на подбор, известным, чтобы они служили «локомотивами читательского интереса». Собирались, короче, на скорости влететь в беллетристику, которую Мальцев иронически клеймил в своих посланиях. Мы думали, что ковид закончился, а впереди много интересного. И в этом своем последнем предположении мы в определенном смысле не ошиблись.
«Да только вышло по-другому, вышло вовсе и не так», подсказывает цитата из Егора Летова, по случаю оказавшегося в одном спецкурсе с Гайдаем. Не у всех достало сил довести до конца заявленный материал. Некоторые авторы, включая составителя, сменили место жительства. Миша Мальцев любезно разрешил мне использовать нашу с ним переписку хотя бы в предисловии к сборнику. Это, мне кажется, справедливое решение. Нельзя было допустить, чтобы эти соображения пропали в топях готового все поглотить мессенджера.
Второе вступление надиктовал знаменитый киновед, критик и телеведущий Андрей Шемякин, который олицетворяет для этой книги тот пласт культурного производства и его рефлексии, который непосредственно, без подсчета рукопожатий, связан с Леонидом Гайдаем лично. А интервью у тех, кто играл и/или был близок к телу, мы с Мальцевым изначально постановили не брать. Это другой жанр и другие задачи. Единственное исключение сделано для Евгения Васильевича Цымбала, но у него не мемуары, а нечто вроде послесловия-справки, составленной на основе его собственных записей к снятому им в 2000 году телефильму о Гайдае. Большая часть этого материала увидела свет в журнале «Искусство кино» в 2003 году.
Всем спасибо, что дело дошло до книги, несмотря на скверные времена.
Ян Левченко
Октябрь 2022
Предисловие второе
Интересно, что документальное кино о Леониде Иовиче Гайдае представлено двумя фильмами в формате сериала – «Леонид Гайдай. От смешного до великого» Евгения Цымбала (2001) и «Леонид Гайдай. И смех, и слезы» Татьяны Скабард (2002). Оба, по большому счету, не получились. Хотя делали мастера, и разговоры были – киноведам на зависть: Савва Кулиш, к примеру, рассказывал у Цымбала, как был чудовищно порезан один из первых фильмов Гайдая «Жених с того света», и это была фактически реконструкция замысла, а не «плач на развалинах часовни». И все же экранной концепции – не было. Видимо, Гайдай показался «самоигральной натурой». Зря.
Во-первых, он был учеником Григория Александрова. Об этом шла речь, но бегло, пунктиром. И это наследование не совсем по прямой еще ждет своего анализа. Во-вторых, Гайдай был на фронте. И если советские режиссеры третьего поколения (привет Фассбиндеру с его Die Dritte Generation), они же «шестидесятники» или абсолютные Авторы, самоутверждались в спорах с режиссерами второго поколения, то есть своими учителями (Михаилом Роммом, Игорем Савченко, Ефимом Дзиганом – ср. штучный случай Элема Климова), то фронтовики оказались в поистине удивительном положении. Они были людьми с опытом, но без профессии. То есть профессии они учились, так сказать, вне канона, а значит, без страха ошибиться или оказаться, как сейчас говорят, «не в той команде». Или – без страха учиться «не у того мастера». Или – потребовать своего. И это самое главное.
В-третьих, формированию оригинального киноязыка еще не мешала осведомленность и насмотренность киномана. Азарт соперничества дополнялся, а не вытеснялся пафосом поиска кинематографических «отцов». Речь шла просто о том, что вслед за поэтом определяется как «влеченье, род недуга»: и Александров, и Гайдай были в наибольшей степени «американцами» в отечественном кино. Они любили и знали Голливуд: один – успев побывать там и прикоснуться лично, другой – будучи накрыт послевоенной волной трофейного и реквизированного кино.
Все это достаточно хорошо известно, но как-то безотносительно к Гайдаю. Критика наша могла бы совсем разминуться, если бы не новые времена, подарившие беглые открытия «на полях Пырьева» Майи Туровской, замечательно точную концепцию Сергея Добротворского[7 - В основном легендарный критик реабилитирует скрытый интеллектуализм Гайдая, диагностирует его изящную цитатность и доказывает систематические сближения с Хичкоком. См.: Добротворский С. И задача при нем…] и еще несколько предположений на грани гипотезы, в частности Олега Ковалова[8 - Особенно ярко и остро раннепостсоветская публицистика Ковалова трактует подлинных героев своего времени – троицу Бывалого, Балбеса и Труса – как парадигматические типы советских людей: «перед нами – „три источника, три составные части“ советского строя, его неразъемный костяк: Вождь-шкурник с подручными – тупым Люмпеном и интеллигенствующим Лакеем» (Ковалов О. Три источника и три составные части // Сеанс. 1993. № 7. https://seance.ru/articles/tri-istochnika-itri-sostavnyie-chasti/).].
Не возьмусь полностью сформулировать здесь свою гипотезу, но могу сказать, продолжая одно из своих когда-то сделанных сравнений. Если «Весна» Александрова – это классическое «кино о кино», то фильмы Гайдая (конечно, не все, а интуитивно очевидный «золотой фонд») – это постклассическое, оно же высокое модернистское «кино в кино».
Жанр, писал Бахтин, это «типическое целое художественного высказывания»[9 - Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. Работы 1940?х – начала 1960?х годов. М.: Русские словари, 1996. С. 159.], которое образовано однородными единицами, наделенными памятью и воспроизводимыми в культуре снова и снова. И в этом смысле фильмы Гайдая – это последовательная полемика с советской системой жанров, достаточно жестко кодифицированной в 1930–1940?е годы. Из «стариков» выпадал, как парашютист, в свое собственное, уже созданное им пространство, великий Борис Барнет, сложными путями возвращался к психоаналитическому кино своей юности Абрам Роом, а Григорий Козинцев, наоборот, эволюционировал – шел и пришел из авангардистов в академики, как Рене Клер, практически в те же 1950?е, когда Гайдай начинал.
И конечно, Гайдай опередил свое время. У него было кино, состоящее не из цитат, а из реприз. Естественно, что Савва Кулиш рассказывал о «Женихе с того света» на уровне замысла. Как и положено будущему автору, уже первый среднеметражный фильм – квинтэссенция режиссерской манеры, в нем уже все есть. Тут я не принижаю заслуг сценаристов, но коренником был Гайдай, у которого даже в работе с классиками, как и просто в работе с жанром, первичны были пробы стиля. Кстати, сам Кулиш считал, и говорил об этом не раз, в том числе автору этих строк, что у них с Владимиром Мотылем и Геннадием Полокой была своя группа (можно сюда добавить Николая Рашеева и Александра Митту), поставившая именно жанр во главу угла. При этом он, жанр, еще и постоянно мутировал. Да и такой сугубый реалист, как Виталий Мельников, начинал с «Начальника Чукотки», то есть опыта в оттепельном жанре. Но на Гайдая все они, думаю, не ориентировались. Слишком близко он был, хотя уже и немного классик. С этим особо и не поспоришь где-нибудь в конце 1960?х – начале 1970?х. Соблазна интеллектуальных подтекстов жанровые опыты советских комедиографов и циркачей никогда не избегали.
Рассуждая непосредственно о фильмах гения, замечу, что у них есть одно общее свойство. Он заняты поиском эксцентрических ситуаций или же просто гэгов в жизни советского социума. Причем их непосредственного проявления в этой жизни. В целом проблема эволюции Гайдая так пока и не поставлена. Сергей Добротворский обронил в упомянутой статье проницательное замечание, что критика настаивала на том, чтобы Гайдай стал более респектабельным, обратился к классике, но как только это начало происходить, как он, и это вдруг выяснилось, чуть себя не потерял. Хотя неудачными оказались как раз возвратившиеся в современность комедии начала 1980?х – «Спортлото-82» и «Опасно для жизни», если не считать откровенного провала с экранизацией финской классики – «За спичками» Майю Лассила. Там причина была прозаическая – совместное производство и, как следствие, двойная цензура.
А если вернуться в 1970?е и рассмотреть их как единый текст, то мы увидим фрагментарно воссозданный универсум классической советской комедии – эксцентрической и лирической. В «Двенадцати стульях» найдем буквальную, хоть и развернутую цитату из «Дома на Трубной» Бориса Барнета: «…был тот ералаш, который бывает только на конских ярмарках». Там же – камео самого Гайдая, персонажа которого «обманули». И то правда – другое время, хотя камео вполне в духе Хичкока, о сближениях с которым посвятил большую часть своего обзора Сергей Добротворский. Насыщен цитатами из немого кино и ретро-шедевр по Зощенко «Не может быть!». Но его персонажи – еще и плоть от плоти полным ходом идущего застойного нео-нэпа, то есть мещан, медленно, но верно вытеснивших романтиков-шестидесятников. Именно «перезагруженные» персонажи Зощенко вместо триады «православие – самодержавие – народность», вдохновлявшей их крепких предков конца XIX века, тихо, но неоспоримо внедрили «потребительский» треугольник: Квартира – Машина – Дача. Оставалось только реабилитировать частную собственность на средства производства, что в конце концов и произошло.
«Не может быть» сравнительно быстро сняли с экранов, потому что, как известно, Савелий Крамаров вскоре эмигрировал в США. Что было еще позже обыграно в одном из первых капустников во время вручения премии «Ника». Здесь Гайдай отсылает к раннему себе. В «Операции „Ы“» мы видим Балбеса-Никулина между двумя манекенами как привет «Поцелую Мэри Пикфорд»[10 - Метакинематографическая комедия Сергея Комарова 1927 года, посвященная культу голливудских кинозвезд в СССР, и в частности вымышленным последствиям визита в Москву Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд. – Примеч. ред.], где в точно такой же позиции оказывался Гога Палкин – Игорь Ильинский.
Олег Ковалов заметил на одном из семинаров в Болшеве[11 - Имеется в виду серия творческих школ кинокритиков в Доме творчества Союза кинематографистов, которые регулярно проводились начиная с нашумевшего V съезда СК 1986 года. – Примеч. ред.], где был и автор этих строк, что в «Иване Васильевиче» спародирован «Иван Грозный» Эйзенштейна – в сцене погони опричников за героями. Но в картине Гайдая есть и более общая подсказка относительно отечественного менталитета. Когда гусляры говорят ряженому Жоржу Милославскому: «Ты нам покажи, батюшка (имеется в виду – как играть новую, заграничную мелодию) – мы переймем!» О «Кемской волости» и речи нет, это прямая отсылка. Управдом, пробравшийся во власть, – фигура шутовская, карнавальная. Но – немного и зловещая. Кто знает, в кого превратится.
Снятая в 1977 году экранизация «Инкогнито из Петербурга» будто была сделана целиком ради гэгов, сырьем для которых оказался Гоголь. Поэтому и не получилась картина. Гайдай не нашел идею, альтернативную идее метафизического возмездия в самом финале. Она же уже была у Гоголя. Просто раскрылся обман, и все. Ну так сами и виноваты, что обманулись. Лет через двадцать Сергей Газаров в своем крепко сделанном и дико скучном «Ревизоре» (где Никита Михалков играл Городничего, Евгений Миронов – Хлестакова, а у Гайдая их изображали Анатолий Папанов и Сергей Мигицко соответственно), все-таки попытался объяснить зрителям, что Божьего возмездия не будет. Мощная интрига – ожидание такого возмездия. А его нет – потому просто, что все свои.
В конечном счете, репутация Гайдая, точнее ее переоценка основывается на лихом финальном памфлете, где мэтр смеется над всеми социальными и политическими (новый акцент!) штампами сразу. Конечно, речь идет о первой и последней комедии, снятой Гайдаем в постсоветской России – «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди». Гайдай здесь подтверждает, как за тридцать лет до этого в «Деловых людях» по О. Генри, свое безукоризненное чувство американского жанра, воспитанное Григорием Александровым. Хотя никто и не спорит с тем, что главное в наследии Гайдая – это, конечно, четыре фильма с маской Шурика. Вне зависимости от произошедшего с ним превращения – из победительного студента (в старину говорили «скубента», героя 1960?х) в комическую маску, ознаменовавшую конец эпохи. Мощным самодостаточным завершением лучшего десятилетия Гайдая и всей советской культуры сияет «Бриллиантовая рука», которой требуется реальный комментарий размером в солидную монографию, но пока она лишь напоминает о себе ушедшими в народ фразами.
«А нам все равно» из «Песни про зайцев» Гайдаю не раз припоминали, сочтя призывом к социальному «пофигизму». Но интересно при этом, сколько же мытарств нужно было пройти и сколько сложностей преодолеть, чтобы получить под картину деньги и в итоге разрекламировать Государство накануне его длительного, казавшегося бесконечным торжества в эпоху застоя, которая сейчас повторяется как фарс. Пересмотрим фильмы гения, чтобы смехом защититься от страха.
Он многое увидел раньше других. Гайдай шагает впереди.
Андрей Шемякин
Июль 2022
Мария Майофис
Поиски стиля
Три ранних фильма Леонида Гайдая в контексте кинематографа второй половины 1950?х годов
Эта статья посвящена трем ранним фильмам Леонида Гайдая, снятым до короткометражки «Пес Барбос и необычный кросс» (1961), с которого обычно отсчитывается начало формирования оригинальной комедийной манеры Гайдая-режиссера. Речь пойдет о мелодраматической экранизации рассказов Короленко «Долгий путь» (1956), снятой совместно с Валентином Невзоровым сатирической комедии «Жених с того света» (1958) и историко-революционном фильме по пьесе Александра Галича «Трижды воскресший» (1959). В стандартных биографических повествованиях о творческом пути режиссера эти фильмы обычно упоминаются вскользь – как первые опыты, один из которых («Жених с того света») чуть не стоил Гайдаю карьеры, а два других не заслуживают внимания – как проходные, ничем не примечательные картины, давно забытые зрителями.
Но можно попробовать посмотреть на эти ранние опыты в другой перспективе и попытаться увидеть в них открытия и разработки, которые окажутся полезны зрелому Гайдаю в его фильмах 1960–1970?х годов. У этой статьи есть и еще одна, более амбициозная задача – понять, какие художественные задачи кинематографа ранней оттепели были усвоены, а затем переосмыслены Гайдаем в его классических кинокомедиях.
1
Фильм «Долгий путь», снятый по сценарию Михаила Ромма и Бориса Бродского, представляет собой экранизацию двух рассказов Владимира Короленко – «Чудная» (1880) и «Ат-Даван» (1891). Собственно, сценаристам мы, вероятно, обязаны и оригинальной концепцией фильма, причудливо сочетающего сюжеты двух рассказов, которые объединены только одной общей темой – ссылки и ссыльных.
«Чудная» – короткий социально-психологический портрет молодой революционерки, данный глазами ее конвоира – простого солдата, бывшего крестьянина. Рассказ охватывает несколько месяцев из жизни героини – от начала ее этапирования из тюрьмы в ссылку до смерти от чахотки в далеком, назначенном ей для проживания городе. «Ат-Даван» – текст более пространный и сложнее устроенный. Он сочетает черты колониального письма (особенно Короленко акцентирует описания суровой природы Якутии и песнопения ее загадочных обитателей) с историей «маленького человека». Этот герой, купеческий сын Василий Кругликов – ссыльный, он служит в должности писаря на одной из далеких якутских почтовых станций, а когда-то жил и служил в Кронштадте. В Сибирь он попал после того, как совершил покушение на жизнь своего начальника-генерала, посватавшегося к его невесте.
Героиня этой истории Короленко – бывшая возлюбленная Кругликова – при этом благополучно выходит замуж за своего бывшего учителя, студента-биолога Дмитрия Осиповича, и продолжает, по-видимому, жить в Кронштадте, где когда-то давно развернулся ее юношеский роман. Учитель и будущий муж героини, Дмитрий Осипович, у Короленко представлен просто как студент демократических убеждений, увлекающийся естественными науками. Короленко специально поясняет, что спустя несколько лет он станет известным биологом и автором популярной в 1860?е книги по зоологии.
Для Короленко принципиально, что «маленькому человеку», потерявшему за много лет до того невесту, устойчивое общественное положение и свободу, так и не удается преодолеть состояние унижения, обрести голос и возможность действия. На протяжении всей ночи рассказа на почтовой станции ждут приезда «курьера его превосходительства», грозного и безнаказанного Арабина, который прославился невероятной жестокостью и грубостью в обращении с ямщиками и служителями почтовых станций. В конце концов Арабин приезжает, и Кругликов, по-видимому воодушевленный рассказом о своем прошлом, решается на невиданный для него поступок – начинает спокойно, но твердо требовать от Арабина прогоны за лошадей, полученных на станции, при том что всем участникам действия хорошо известно – Арабин никогда не платит прогонов. И хотя этот поступок потребовал от Кругликова огромных внутренних усилий, смелости и дерзости, о его демарше не узнает никто, кроме рассказчика. Побитый Арабиным Кругликов лежит на полу, и в этом положении застают его входящие в избу ямщики: «Во взгляде Кругликова было что-то до такой степени жалкое, что у меня сжалось сердце, – так смотрят только у нас на Руси!.. Он встал, отошел к стене и, прислонясь плечом, закрыл лицо руками. Фигура опять была вчерашняя, только еще более убитая, приниженная и жалкая». Его покушение на жизнь генерала в изображении Короленко тоже выглядит совсем не героическим. Кругликов стреляет Латкину в спину, и это производит сокрушительное впечатление на его бывшую невесту: «Господи, говорит, сзади… подкрался… какая низость… Уйдите, говорит, оба, оставьте меня…»[12 - Короленко В. Г. Ат-Даван // Короленко В. Г. Собр. соч: В 6 т. Т. 1. М.: Правда, 1971. С. 300.]
Ромм и Бродский объединяют две истории в одну, и их сценарий рассказывает не только о ночном монологе ссыльного кронштадтского чиновника и последующем происшествии с Арабиным, но и о «долгом пути» в сибирскую ссылку некогда цветущей и веселой невесты Кругликова, Раисы Павловны, прошедшей, как теперь можно разглядеть, через тяготы и лишения следствия и тюремного заключения, а возможно – и через предшествующий тому арест мужа. Раису Павловну конвой привозит на ту же почтовую станцию, на которую незадолго до того приезжает рассказчик вместе с купцом Михайлом Ивановичем Копыленковым. В финале, в момент, когда Арабин заносит руку над осмелевшим и исполнившимся, наконец, собственного достоинства Кругликовым, из задней комнаты, как черт из табакерки, выскакивает Раиса Павловна и перехватывает занесенную над Кругликовым руку Арабина. И спустя еще несколько десятков секунд она узнает Кругликова – только благодаря тому, что тот хранит у себя на конторке ее фотографию.
Сама ночевка ссыльной и ее конвоя на почтовой станции противоречила существующим инструкциям – останавливаться можно было только там, где существовало отдельное караульное помещение. Арабин быстро понимает, с кем имеет дело, начинает грозить конвою всеми земными карами – и те поспешно увозят Раису Павловну, не дав ей ни поговорить, ни толком проститься с Кругликовым. Тем не менее она успевает обнять и поцеловать его на прощание – и вот уже тройка снова везет ее возок дальше, по заснеженной якутской пустыне, а Кругликов пытается бежать за ним, но скоро понимает, что уже не сможет догнать. По точному замечанию Евгения Марголита, сюжет встречи и узнавания типичен для оттепельного кинематографа, он является отличительной чертой жанра мелодрамы, который все шире распространяется с середины 1950?х до середины 1960?х годов[13 - Марголит Е. Живые и мертвое. С. 388–390.].
Осуществленный сценаристами синтез двух не связанных друг с другом короленковских текстов приводит, во-первых, к нагнетанию мелодраматичности, а во-вторых, к более высокой концентрации смыслов, связанных с темами неправедного суда, ссылки, жестокого обращения с заключенными, социальной стигматизации осужденных, прежде всего по политическим статьям (или по уголовным, понимаемым как политические). Иными словами, созданный Михаилом Роммом и Борисом Бродским в 1955 году сценарий[14 - Именно этим годом датирован сценарий в электронной описи РГАЛИ: «Долгий путь». Литературный сценарий Б. А. Бродского и М. И. Ромма по рассказам В. Г. Короленко. Режиссеры [В. И. Невзоров], [Л. И. Гайдай]. 1955 // РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 437.] заметно акцентировал тему репрессий и бесчеловечности пенитенциарной системы. Перекликался он и с семейной историей Гайдая: его отец, Иов Исидорович, был в 1906 году осужден на каторжные работы за чтение вслух эсеровской прокламации[15 - Новицкий Е. Леонид Гайдай. М.: Молодая гвардия, 2017. С. 11. (Серия «Жизнь замечательных людей»)], а потом так и остался жить в Сибири: Леонид Гайдай родился в городе Алексеевске (Свободном), а рос в Чите и Иркутске.
Кроме того, в фильме оказалась усилена и революционная составляющая: Раиса Павловна и Дмитрий Осипович – теперь не просто сторонники прогрессивных научных учений, но революционеры, пекущиеся о судьбах народа – и за это жертвующие своей свободой и жизнью. Счастливая семейная жизнь с улыбающимися на фотографии детьми – совсем не их путь, и никаких детей на фотокарточке, использованной в фильме, мы не увидим. Наконец, третий, немаловажный элемент сюжета – это два радикальных поворота во внутренней и социальной биографии Кругликова, которому удается преодолеть инерцию своей роли «маленького человека»: покушение на генерала и вызов, брошенный Арабину. В фильме специально не демонстрируется, что Кругликов стреляет Латкину в спину, и потому от Раисы Павловны он удостаивается не презрения, но сочувствия – та выбегает на лестницу, обнимает его и сокрушается: «Что же ты сделал?». Сцена с Арабиным выставляет его скорее не обреченным на бесконечные унижения чиновником, а маленьким, но героем.
Ил. 1 и 2. Василий Кругликов (Сергей Яковлев) в Кронштадте и в Якутии. Кадры из фильма «Долгий путь» («Мосфильм», 1956, режиссеры Валентин Невзоров, Леонид Гайдай, сценаристы Борис Бродский, Михаил Ромм, композитор Юрий Бирюков, оператор Сергей Полуянов). YouTube.com
Как был реализован этот сценарий в режиссерской работе, какие дополнительные смыслы открылись в этом сюжете после его кинопостановки? Во-первых, одной из режиссерских находок стал акцентированный контраст между обликом Кругликова – молодого кронштадтского чиновника – и Кругликова-ссыльного: в Якутии его отличают не только убогая одежда и заискивающе-потерянное выражение лица, но и беспорядочно растущая борода, неаккуратная прическа, сгнившие зубы, «прячущаяся», улиткообразная пластика тела.
Явно ориентируясь на эти контрастные образы, будет три года спустя снимать своего Мечтателя (Олега Стриженова) в «Белых ночах» (1959) Иван Пырьев. В обоих случаях контраст между прошлым и настоящим героя должен указать на глубину его драмы, связанной не столько с потерей социального статуса, сколько главной любви и привязанности. Перед нами, в сущности, несостоявшиеся союзы, пары и семьи, и невозможность соединения связана тут прежде всего с нерешительностью и мировоззренческой расплывчатостью мужских персонажей – за нее они и расплачиваются впоследствии психологической и физиологической деградацией.
Ил. 3 и 4. Мечтатель (Олег Стриженов) – цветущий и угасающий. Кадры из фильма «Белые ночи» («Мосфильм», 1959, режиссер и сценарист Иван Пырьев, оператор Валентин Павлов). YouTube.com
Вся изобразительная система картины построена на глубинном контрасте пейзажей: летнего кронштадтского – с гранитными набережными, пышным зеленым садом, простирающимся за линию горизонта морем, и зимнего якутского – со свирепым ветром, непролазным снегом, ледяной пустыней вокруг. Гайдай и Невзоров не жалеют экранного времени на кадры, изображающие прогулки молодых героев у моря. Резвый бег влюбленных по гранитной набережной, а потом спуск к воде напоминает о другом, снятом годом позже оттепельном фильме – «Летят журавли» Михаила Калатозова. Это сопоставление позволяет увидеть скорее не прямое заимствование Калатозова у Гайдая, но складывающийся мелодраматический прием оттепельного кино: показать через этот радостный бег двух влюбленных молодость, радость, беззаботность накануне тяжелых испытаний и разлуки.
Еще одна черта, которая объединяет Гайдая и Невзорова в их художественных поисках с общим направлением развития оттепельного кинематографа, – многообразное отыгрывание темы пути, отраженной уже в самом названии фильма. Первые же кадры представляют нам героиню, едущую в поезде (с титрами «От Петербурга до Москвы – шестьсот верст»). В этот момент кажется, что фильм будет совсем не о сибирской ссылке: светло-оптимистичная симфоническая музыка, молодая блондинка в белой блузке с отложным воротничком на фоне проплывающих за окном пейзажей – только решетка окна указывает на то, что женщина на самом деле не свободна и совершает дальнее путешествие не по собственной воле. С поезда она пересаживается на повозку, затем – на телегу, затем – на сани, телега, застревая, едет по размытой дождями дороге, и вся эта дорожная экспозиция, с крупным планом лица путешествующей молодой женщины и изображением хлябей небесных, проливающихся для того, чтобы затруднить ее движение, напоминает начало другого фильма 1956 года – «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева. Хронотоп дороги, как пишет тот же Евгений Марголит, был чрезвычайно популярен в оттепельном кино, представляя образ жизненного пути, «в итоге которого герой приходит к осознанию собственного места в мире-доме, мире-семье»[16 - Марголит Е. Указ. соч. С. 395.].
Ил. 5 и 6. Заоконный пейзаж в движении («Долгий путь» («Мосфильм», 1956, режиссеры Валентин Невзоров, Леонид Гайдай, сценаристы Борис Бродский, Михаил Ромм, композитор Юрий Бирюков, оператор Сергей Полуянов) и «Весна на Заречной улице» (Одесская киностудия, 1956, режиссеры Феликс Миронер, Марлен Хуциев, сценарист Феликс Миронер, композитор Борис Мокроусов, операторы Петр Тодоровский, Радомир Василевский). YouTube.com
В этом фильме Гайдай научился съемке «сцен без слов» – с игрой мимики, взглядов (см. сцену визита генерала Латкина в дом к Раисе Павловне и «влажные» взгляды, которые он на нее бросает), или сцен со словами – но с серьезной жестовой оснасткой: вспомним, например, сцену «сговора свадьбы» с участием двух отцов-чиновников, с постоянным похлопыванием друг друга по рукам, или как в кульминационной сцене покушения фантасмагорически страстно, захлебываясь, статский советник Латкин целует руки Раечки, в то время как та, откинув голову на спинку дивана, сотрясается в горестных рыданиях.
Пожалуй, главное, что дала Гайдаю работа над этим фильмом, – это возможность освоить разные грани образа «маленького человека», в том числе и тогда, когда из «маленького» он становится человеком действующим, отвечающим на вызовы мира, стремящимся поступать согласно долгу и совести. Изменение, внесенное Роммом и Бродским в литературную первооснову фильма – наделение главного героя субъектностью, разрыв социальных конвенций, который он осуществляет в финале для торжества закона и справедливости, – тоже возникло не без влияния общественно-политической обстановки оттепели. В одной из сцен фильма, где Дмитрий Осипович преподает урок Раисе Павловне и спрашивает заодно, прочитала ли та выданную им «секретную» книгу о тяжелой доле народа, между учителем и ученицей происходит характерный диалог, отсутствующий в оригинальном тексте. На слова Раисы Павловны – «Я хотела вас спросить. Вот тут написано: „Тысяча лет рабства“. А может этот раб разогнуться? Может к нему гордость прийти?», – довольный учитель отвечает: «Будет это, Раиса Павловна. Обязательно будет. При нас еще с вами. Только работать, работать надо».
Довольно быстро выясняется, что «раб», про которого спрашивает Раиса Павловна, – ее незадачливый жених Кругликов, который никак не может избавить ее от назойливого сватовства генерала Латкина. Учитель рассержен и раздражен тем, что интерес его ученицы имеет такой конкретный характер и в то же время так далеко уводит ее от политики. Но ретроспективно вопрос Раисы Павловны оказывается пророческим: мы вместе с другими посетителями почтовой станции наблюдаем, как «разгибается» Кругликов в своем конфликте с курьером Арабиным. И в этом маленьком человеческом бунте зритель должен был бы разглядеть намек на современную ситуацию, когда, как казалось, общество сможет окоротить зарвавшихся Арабиных и гуманизировать не только обращение с заключенными, но и всю сферу социальных отношений. Шурик со своими маленькими победами над пьяницами и хулиганами, ворами и спекулянтами, с естественно возникающей решительностью перевернуть навязанную ему роль похитителя невесты – и стать ее спасителем, – начинает формироваться именно здесь, в эпизоде бунта Кругликова.
2
Биографический и киноведческий нарратив о двух следующих фильмах Гайдая обычно создается на основе признаний самого режиссера и его жены: снятый в 1958 году по сценарию Владимира Дыховичного и Мориса Слободского[17 - Сценарий был основан на пьесе тех же авторов «Воскресение в понедельник», написанной в 1954 году – видимо, на излете санкционированной в 1952 году волны жесткой сатиры на бюрократов (подробнее см. далее).] фильм «Мертвое дело» вызвал активное неприятие у тогдашнего министра культуры Николая Михайлова, который требовал не только запретить фильм, но и отстранить Гайдая от работы и исключить из КПСС. Как вспоминает один из соавторов Слободского Яков Костюковский, фильм «был подвергнут жесточайшему разносу министра культуры Михайлова, сокращен вдвое, переименован в „Жених с того света“ и в абсолютно кастрированном виде выпущен на экраны».
