Спас ситуацию Иван Пырьев, который, вместе с другими ведущими деятелями «Мосфильма», прежде всего с Михаилом Роммом, добился возможности выпустить фильм в перемонтированном виде, а потом уговорил Гайдая – для того, чтобы «очистить» его репутацию, – снять историко-революционное кино и нашел для этого сценарий Александра Галича. Цензурированную версию «Мертвого дела», названную «Жених с того света», Гайдай никогда не принимал и не считал своей, а фильма «Трижды воскресший» по-настоящему стеснялся и старался о нем не вспоминать. Биографы Александра Галича тоже считают фильм «Трижды воскресший» проходным, уделяя ему всего несколько слов и повторяя версию самого режиссера о «вынужденности»[18 - См.: Аронов М. Александр Галич: Полная биография. 2?е изд., испр. и доп. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 125.].
Для историков оттепельной культуры было бы крайне важно разобраться в истории съемок и выпуска этих двух фильмов. Во-первых, для того чтобы понять, что произошло между Гайдаем, Михайловым и Пырьевым. Во-вторых, для того чтобы восстановить замысел первой комедии Гайдая, совсем не похожей на его зрелые комедии. В-третьих, чтобы посмотреть, как эволюционировал Гайдай-режиссер в своем третьем фильме, потому что «вынужденный» – не обязательно значит «провальный» и «тупиковый».
«Мертвое дело» – новелла о том, как начальник-бюрократ Петухов в одном из бессмысленных провинциальных советских учреждений был объявлен мертвым: вор-карманник похитил его бумажник с деньгами и документами, тут же попал под машину и был опознан как Петухов. Вернувшись в родное учреждение из поездки «по любовным делам», Петухов узнает, что его объявили мертвым, но не может ни приступить к работе, ни спокойно жить в своей квартире, ни жениться, поскольку не может доказать, что он жив. Комедия завершается явлением deus ex machina: в учреждение, где бьется над доказательством своего существования Петухов, приходит милиционер и объявляет, что процедура опознания трупа была произведена с ошибкой, и все произведенные в связи с этим ложным опознанием документы должны считаться недействительными. Что же до самой этой абсурдной истории, она, по словам милиционера, милиции «неподведомственна», и значит, зрители должны «разбираться» с героями сами.
Основываясь на многочисленных интервью вдовы Гайдая Нины Гребешковой, Евгений Новицкий утверждает, что фильм первоначально был «на ура» принят директором «Мосфильма» Пырьевым и руководителем мастерской, в которой работал Гайдай, – Михаилом Роммом, и только на этапе утверждения его в министерстве культуры возникли непредвиденные проблемы. Реконструкция творческой истории фильма, предпринятая в статье Галины Орловой, опубликованной в этом сборнике, несколько корректирует эту легенду: и литературный, и режиссерский сценарий фильма несколько раз дорабатывались по рекомендации худсовета студии[19 - См. статью Галины Орловой «Мертвое дело фильма: бюрократический дебют Леонида Гайдая». Выводы статьи основываются на тщательном анализе сохранившихся вариантов режиссерского сценария, созданных Гайдаем на основе литературного сценария Дыховичного и Слободского, стенограмм обсуждений режиссерского сценария, первой и второй, сокращенной, версии фильма. См.: РГАЛИ. Ф. 2282. Оп. 2. Ед. хр. 61, 62, 75; Ф. 2329. Оп. 12. Ед. хр. 1698; РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 414–424. В борьбу вокруг выхода фильма оказались вовлечены несколько институциональных акторов: кроме «Мосфильма», это было Главное управление кинематографии Министерства культуры, Союз кинематографистов, редакции газет и журналов и др.].
Чтобы спасти карьеру Гайдая, Пырьев, по словам Новицкого, сперва созвал на «Мосфильме» конференцию для журналистов, чтобы те вынесли вердикт – в СССР нужна «эксцентрическая комедия». Затем он представил недавний фильм Гайдая как единственный пока образец такого рода и заставил режиссера этот фильм сократить, вырезав оттуда все, что могло бы вызвать раздражение высокого начальника. Галина Орлова скорректировала и эту цепочку событий: конференция была созвана весной 1958 года, уже после того, как Гайдай отредактировал и сократил фильм. Однако она действительно была проведена, и ее резолюция способствовала тому, что фильм все-таки вышел на экраны, хотя и в мизерном количестве прокатных копий.
Новицкий утверждает также, что уже в следующем, 1958 году Пырьев заставил Гайдая приняться за новую картину – теперь уже не в сатирическом, а в историко-революционном жанре.
Судя по «звездному» составу актеров, задействованных в комедии, – Фаина Раневская, Рина Зеленая, Георгий Вицин, Ростислав Плятт, Евгений Моргунов, Вера Алтайская, – и Пырьев, и Ромм делали на нее высокие ставки. Кроме того, на главную роль бюрократа Петухова Пырьев первоначально прочил Игоря Ильинского, но тот отказался от предложения из?за нехватки времени. Выбор кандидатуры Ильинского позволяет реконструировать логику Пырьева. Директор «Мосфильма» считал, что новый фильм Гайдая станет успешным продолжением «Карнавальной ночи» – одного из самых популярных фильмов 1956 года, тоже посвященного осмеянию бюрократа, навязывающего обществу свое видение мира, – и даже превзойдет комедию Рязанова по художественному мастерству и новаторству. В «Карнавальной ночи» роль директора дома культуры Огурцова как раз и сыграл Ильинский. Эта часть кастинга картины была осознанным цитированием комедии Александрова «Волга-Волга», где Ильинский в 1938 году выступил в роли бюрократа Бывалова. Сравнение образов Бывалова и Огурцова было довольно распространенным ходом в статьях оттепельных кинокритиков, которые писали о творческом пути Игоря Ильинского[20 - См., например: «Бывалов ярче, злее, монолитнее, но Огурцов сложнее, тоньше. За долгие годы, прошедшие со времени „Волги-Волги“, бюрократы многому научились. Они не действуют так прямо, грубо, как деятель из Мелководска…» (Юренев Р. Игорь Ильинский // Комики мирового экрана / Сост. В. Головской. М.: Искусство, 1966. С. 125).].
Почему Пырьев и Ромм в 1956–1957 году так активно промоутировали комедии, осмеивающие бюрократов? Ответ на этот вопрос можно найти в недавно опубликованной работе Евгения Добренко и Натальи Джонссон-Скрадоль «Госсмех». Авторы показывают, что в конце 1952 года Сталин инициировал очередную пропагандистскую кампанию – в центральных газетах и журналах стали писать о «беззубости» советской сатиры, которая не поражает своим жалом главную социальную язву – партийно-государственную бюрократию. Эта волна критики была, как утверждают Добренко и Джонссон-Скрадоль, подготовкой к новой «чистке» элит, которую Сталин предполагал провести спустя несколько месяцев, но, к счастью, не успел. Откликаясь на запросы критиков, за работу взялись драматурги и сценаристы: «1953 год стал настоящим пиком советской сатиры», но «уже к концу 1954 года этот сатирический всплеск сошел на нет»[21 - Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 365, 368.].
«Сошел на нет» в литературе, но не в кино. Более того, в новой политической ситуации критика бюрократизма оказалась переосмыслена как плодотворный источник обновления советского общества и советской литературы. За комедией М. Калатозова по сценарию А. Галича «Верные друзья» (1954) последовали «Карнавальная ночь» (1956) и водевиль Андрея Тутышкина «Безумный день» (1956), снятый по пьесе Валентина Катаева, но и на них, по-видимому, кинематографисты решили не останавливаться: в конце 1956 года был одобрен сценарий, а в начале 1957?го запущена в производство гайдаевская комедия «Мертвое дело».
Как раз в это время партийное руководство решается уже публично одернуть слишком увлекшихся драматургов и режиссеров. В журнале «Коммунист» выходит установочная статья, в которой современные сатирические опыты рассматриваются как «неправильное толкование призыва партии». А в 1958 году журналу «Октябрь» приходится даже устраивать отдельную дискуссию о месте и роли сатиры в советском обществе.
Однако сталинская (по генезису и эстетике) сатира была устроена таким образом, что не предполагала обнажения системных недостатков: критиковать можно было «индивидов, но не систему, не бюрократию, но бюрократов» или, в качестве альтернативы, представлять деперсонализированные карикатуры[22 - Там же. С. 407, 408. Сравнение с Кафкой приберег для фильма Гайдая и Евг. Новицкий.]. К этому второму, фарсовому, типу сатиры и принадлежала, по мнению этих авторов, пьеса Дыховичного и Слободского. В пьесе такого типа бюрократ занимает незначительную должность, а бюрократическая реальность, которую он производит на свет, характеризуется не иначе, как «кафкианская»[23 - Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех. С. 414.]. Тем не менее такая комедия выводит на сцену изображение отдельных, мелких недостатков, а не всей бюрократической системы в целом. Этому способствует прежде всего рамочная конструкция пьесы: она открывается и закрывается монологом милиционера, который выступает здесь в роли рассказчика-фельетониста и непосредственно обращается к зрительному залу.
Судя по сохранившейся перемонтированной версии, кольцевая композиция в окончательной редакции фильма Гайдая была устроена иначе[24 - Литературный сценарий начинался с изображения будней КУКУ. Первый режиссерский сценарий – с картины города, по которому идет молодая женщина в одежде, какую носят будущие матери. Третий режиссерский сценарий – с анимации титров (в будущем – фирменный прием Гайдая). Благодарю Галину Орлову за сообщение этих подробностей.]: он начинался с монолога экскурсовода, который подвозил гостей-туристов к зданию, где прежде располагалась контора КУКУ – кустарного управления курортных учреждений, а ныне – гостиница «Чайка». Уже через несколько секунд мы понимаем, что этот экскурсовод и начальник КУКУ Петухов – одно и то же лицо, и монолог бывшего начальника продолжается в финале самым простым и незамысловатым образом: «Еще недавно здесь располагалось учреждение, которому пришел…» (далее на экране возникают титры со словом «конец»).
В отличие от придуманного Слободским и Дыховичным для пьесы монолога милиционера[25 - В литературном сценарии Слободского и Дыховичного, в отличие от пьесы, этого монолога нет. Вставная новелла с Петуховым-экскурсоводом была придумана уже после того, как картину не приняло Министерство культуры. Этот факт, на первый взгляд, противоречит моей гипотезе о глубинной связи начальной и финальной сцен фильма с концепцией «высокой» комедии о бюрократе, который сам стал жертвой бюрократизма. Однако можно предположить, что образ потрясенного и теряющего дар речи экскурсовода Петухова мог быть создан именно для того, чтобы компенсировать исключенные эпизоды, которые в совокупности и должны были создавать образ такой «высокой» абсурдистской комедии.], обрамляющий комедию монолог Петухова – отнюдь не резонерский. Это речь глубоко удрученного и потрясенного человека, который, вспоминая о произошедшем, облокачивается о приступочку при входе в здание гостиницы, в тоске прижимает кулак ко лбу, закрывает глаза и замолкает, а дальше следует закадровый голос не представленного на экране «объективистского» повествователя: «И вот так каждый раз. Как только наш экскурсовод доходит до этого места, нахлынувшие воспоминания не дают ему продолжать. Ну что ж, придется нам самим рассказать его печальную, забавную и поучительную историю. Историю, которую можно назвать…» (далее следуют кадры с титрами «Жених с того света»).
В перемонтированной версии фильма все события, произошедшие с Петуховым, как кажется, не должны были бы приводить к такому психологическому эффекту: экспозиция фильма плохо стыкуется с его основной частью. Можно предположить, что цензурированными оказались как раз те фрагменты фильма, которые должны были бы нам объяснить глубокое моральное потрясение Петухова, фактически – неспособность говорить о пережитой травме, и его переквалификацию в экскурсовода.
Косвенным образом эту версию подтверждают воспоминания режиссера Саввы Кулиша:
Первый просмотр на студии был в 1957 году. Тогда картина произвела на меня, да и на всех, кто ее видел, просто убийственное впечатление. Это была очень смешная, очень жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для тогдашнего кино. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив. Его собственное существование в расчет не принимается. Это была по-настоящему абсурдистская картина[26 - Кулиш С. Невеселое дело – комедия. В составе подборки: От смешного до великого. Воспоминания о Леониде Гайдае / Сост. Е. Цымбала // Искусство кино. 2003. № 10. https://old.kinoart.ru/archive/2003/10/n10-article20.].
Если впечатление, которое описывает Кулиш, действительно соответствует замыслу первой версии фильма, это означает, что Гайдай снимал уже не сатирическую комедию про мелкого бюрократа, а комедию высокую, где коллизии, в которые вовлечен главный герой, масштаб и сила его переживаний вызывают у зрителя не столько усмешку, сколько сочувствие. Такая сила потрясения и переживаний должны были вывести весь сюжет за рамки освещения «отдельных недостатков» и перевести его в разряд системной критики, которой, как полагают Добренко и Джонссон-Скрадоль, сталинская комедия должна была всеми силами сторониться. Более того, переживание небытия при жизни, полного отторжения человека государственной машиной – это фактически экзистенциалистская проблематика, которая в комедиях Гайдая больше никогда не встречалась, а в советском кино разрабатывалась редко и даже в этих редких случаях – в трагическом модусе, а не в гротескно-абсурдистской комедии.
По наблюдениям Галины Орловой, расширение текста пьесы произошло уже на этапе создания литературного сценария: «Написанный в расчете на полнометражный фильм, он был богат деталями, дополняющими комическую картину мира, населенного бюрократами-начальниками». По мнению исследовательницы, главной чертой кинематографической манеры Гайдая здесь стало насыщение сатирического сюжета мелкими деталями быта, поведения, речевых привычек, напоминающее по методу этнографические описания работы бюрократической системы. Можно предположить, что из этих деталей, тщательно связанных между собой, во многом и рождалась претензия комедии на социальное обобщение.
Претензии на обобщение видны даже по сохранившимся в перемонтированной версии первым кадрам: не довольствуясь существованием одного лишь КУКУ, Гайдай наглядно мультиплицирует количество бессмысленных и ненужных бюрократических учреждений, расположенных в том же здании. В этой претензии на обобщение, по-видимому, и состояла одна из причин сильного отторжения этой комедии со стороны министра культуры Николая Михайлова.
Чтобы лучше понять историю почти осуществившегося запрета фильма и опалы Гайдая, нужно помнить о том, какую карьеру сделал Николай Михайлов и каких взглядов придерживался[27 - В дальнейшем биография Михайлова излагается по материалам статьи: Шилов Д. Н. Н. Михайлов – министр культуры СССР эпохи «оттепели» (Биографический очерк) // Вестник ЧГАКИ. 2021. № 1 (65). С. 72–85.]. Выходец из семьи сапожника-кустаря, поначалу он работал на заводе «Серп и молот», но быстро выдвинулся как автор газетных статей и очерков о передовиках труда. Журналистские публикации в многотиражке завода продолжились отдельными брошюрами об успехах индустриализации, переходом на постоянную работу в газету «Правда», а затем назначением ответственным редактором «Комсомольской правды». Следующим взлетом своей карьеры Михайлов был обязан Большому террору: после ареста и казни первого секретаря ЦК ВЛКСМ Александра Косарева Михайлов занял эту должность и сохранял ее в течение следующих тринадцати лет. Он успел активно поучаствовать в кампаниях по борьбе с «космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом», лично поспособствовал изгнанию из литературной профессии Анны Ахматовой и Михаила Зощенко, не чурался и почти открытых антисемитских выпадов.
По-видимому, все это время Михайлов принадлежал к клиентеле Георгия Маленкова, однако с конца 1952 года его персоной заинтересовался лично Сталин. Как известно, на XIX съезде партии генсек ввел в состав Президиума ЦК КПСС и в сам ЦК множество новых людей – этот шаг предвещал будущие «чистки». Михайлов оказался в результате этого нового поворота кадровой политики не только в составе Президиума – он ненадолго возглавил отдел агитации и пропаганды ЦК и должен был, скорее всего, пойти еще дальше после новых партийных чисток. Однако со смертью Сталина карьера Михайлова получила нисходящий импульс: сперва он стал первым секретарем Московского обкома КПСС и, по-видимому, не лучшим образом проявил себя на этой работе, затем был переведен на должность посла СССР в Польской Народной Республике – и тут тоже сильно не преуспел.
Назначение Михайлова в 1955 году на пост министра культуры обычно связывают с тем, что он, находясь в должности первого секретаря Московского обкома, стал обладателем дачи, расположенной поблизости от дачи Никиты Хрущева, сблизился с ним и нашел общий язык. Следующие пять лет стали тяжелым испытанием для советских писателей, театральных деятелей, издательских работников. Но особенно досталось кинематографистам: Михайлов почему-то полагал, что его вмешательство особенно необходимо именно в этой сфере. Почти сразу после своего вступления в должность он направляет в ЦК записку «О серьезных недостатках в советском киноискусстве». Эти недостатки Михайлов обнаружил в нежелании кинематографистов поднимать «темы борьбы коммунистической партии и советского народа за подъем тяжелой индустрии, за дальнейшее развитие сельского хозяйства», специально упомянув в качестве «проштрафившихся» Сергея Герасимова, Ивана Пырьева, Михаила Ромма, Григория Козинцева, Абрама Роома[28 - Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957: Документы. М.: РОССПЭН, 2001. С. 413.]. Но особенно тяжелые обвинения Михайлов адресовал новому директору «Мосфильма» Пырьеву, назвав его доклад на коллегии министерства «образцом разнузданности и невыдержанности». Михайлов также обвинил Пырьева в создании ни много ни мало «группового сговора», в котором участвовали Михаил Ромм, Григорий Рошаль и Лео Арнштам – таким образом, создателя, как считалось, образцово «русских» фильмов Михайлов решил сделать главой еврейского заговора[29 - Там же. С. 414.].
Из сохранившихся документов явствует, что между Михайловым и Пырьевым существовала не просто неприязнь, но открытый конфликт, который, впрочем, Пырьев пытался периодически тушить, преподнося Михайлову те или иные символические «подарки». В 1957 году Пырьев ушел с поста директора «Мосфильма», однако продолжал сохранять лидирующие позиции в советском кинематографическом сообществе. В начале 1958 года должна была состояться Всесоюзная творческая конференция кинематографистов, которая положила бы начало новому общественному объединению – Союзу кинематографистов СССР. Установочный доклад для этой конференции коллективно готовили несколько ведущих советских кинорежиссеров, а произносить его с трибуны должен был Пырьев. Однако, как вспоминал Р. Юренев,
вскоре [после начала подготовки доклада] Пырьев смущенно заявил, что основной доклад надо поручить министру культуры товарищу Михайлову. Так посоветовали… Над докладом уже трудятся редакторы министерства… И все ценное, что мы уже успели написать, нужно отдать Михайлову![30 - Юренев Р. Н. В оправдание этой жизни. М.: Материк, 2007. С. 491.]
Полезно было бы хронологически соотнести эти воспоминания с графиком производства гайдаевской комедии «Мертвое дело» / «Жених с того света». Гайдай завершает первую версию режиссерского сценария фильма 31 января 1957 года, 27 февраля эту версию обсуждает Худсовет «Мосфильма» и по результатам обсуждения Гайдай к 5 апреля производит вторую версию, а затем выезжает в Ессентуки на съемки. После того как фильм был снят и смонтирован, 15 ноября 1957 года он был принят Худсоветом (об этом просмотре, вероятно, и вспоминает Савва Кулиш). После этого картина, уже вызвавшая нарекания в момент утверждения литературного сценария, была показана Михайлову, и тот попытался фактически блокировать возможность выпуска фильма в его первоначальном виде.
Новое заседание Худсовета, обсуждавшее первую перемонтированную версию, прошло 26 февраля 1958 года (см. об этом подробнее в статье Орловой), а следующее – 5 мая 1958 года. Таким образом, основные события, связанные с запретом и последующей переделкой фильма, развернулись между декабрем 1957?го и маем 1958 года. Всесоюзная творческая конференция кинематографистов с «подаренным» Пырьевым Михайлову установочным докладом как раз приходилась на этот период.
Можно предположить, что нападки Михайлова на фильм Гайдая были частью его затяжного конфликта с Пырьевым – и Пырьев, явно покровительствовавший Гайдаю, отлично это понимал и стремился нейтрализовать решение Михайлова, в том числе и с помощью самого Михайлова. Первая версия сатирической кинокомедии – своей претензией на обобщение, указанием на античеловечность бюрократии и бюрократических процедур – должна была вызвать неприятие и негодование Михайлова[31 - Как показывает Галина Орлова, она не вызвала восторга и у других сотрудников главка. Ср. в связи с этим: «В так называемой реалистической сатире… нормализующая имитационная критика находилась под полным контролем, но переходя в иное измерение (фарс, буффонада, абсурд), она не могла избежать более ассоциативных и, соответственно, менее контролируемых „обобщений“. Удержание контроля становилось важнейшей задачей сатирического производства» (Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Указ. соч. С. 407).], и для того, чтобы все-таки пробить ее выход на большой экран (хотя и в ничтожном количестве копий) пришлось радикально ее перемонтировать, так что былой замысел «высокой комедии» о начальнике, на личном опыте пережившем уничтожающее действие бюрократических практик, практически перестал считываться. Но перемонтаж был только первой частью пырьевского плана «нейтрализации». Второй частью стал новый сценарий, который – возможно, не без участия Пырьева – был передан в руки Гайдая.
3
Сценарий Галича был создан на основе его же театральной пьесы, первоначально носившей название «Пароход зовут „Орленок“». Она была заказана для постановки к 40-летнему юбилею ВЛКСМ, который должен был отмечаться в октябре 1958 года.
В пьесе рассказывалось о маленьком пароходе, который в 1919 году был реквизирован у купца и стал боевым кораблем «красных» отрядов маленького города Сергиева Посада. Затем, в 1942–1943 годах, он использовался для эвакуации детей и раненых из Сталинграда. Наконец, получив в этом последнем походе сильную пробоину, «Орленок» был поставлен на прикол у берегов Сергиева Посада и должен был использоваться как плодоовощной склад. В городе случайно появляется команда комсомольцев-строителей, спешащих с подарками на открытие Комсомольской ГЭС. Они опоздали на свой пароход, заблудились – и теперь на праздник не получится привезти ни подарки, ни актеров, которые готовили для этого случая любительский спектакль «Ревизор». Негласный лидер этой команды, преподавательница химии в педвузе и одновременно комсомольская активистка Светлана Сергеевна (Алла Ларионова), случайно обнаруживает у реки «Орленка» и узнает, что пароход не стоит без дела: школьники Сергиева Посада превратили его в музей боевых подвигов комсомольцев Сергиева Посада и показали в своей экспозиции историю походов времен Гражданской и Великой Отечественной войны. Под предводительством своего капитана (Георгий Куликов), который, собственно, и затеял всю эту мемориальную работу, каждую ночь на борту «Орленка» они совершают воображаемые путешествия вокруг света, представляя, что огибают мыс Доброй Надежды или другие точки земного шара[32 - О реальной практике, стоящей за этой странной идеей, см. в статье: Орлова Г. «Заочное путешествие»: управление географическим воображением в сталинскую эпоху // Новое литературное обозрение. 2009. № 100.].
Фигура капитана выписана особенно рельефно: это скромный и непредставительный на вид человек по имени Аркадий Шмелев, уроженец Сергиева Посада, чья мать теперь занимает пост первого секретаря горкома партии, а отец погиб в 1930 году от пули кулаков, но в Гражданскую был одним из матросов «Орленка». Аркадий сперва представляется «бухгалтером-счетоводом», но ближе к финалу выясняется, что он скромничает – на самом деле он знаменитый детский хирург, который даже в отпуске консультирует сложных пациентов в местной больнице. Светлана Сергеевна решает, что «Орленок» может в третий раз отправиться в плавание и доставить подарки и актеров к месту открытия Комсомольской ГЭС. Ей удается уговорить «отцов города», которые когда-то, во время Гражданской, сами плавали на «Орленке», – первого секретаря горкома, начальника строительства, главного бухгалтера, директора музыкальной школы, – срочно собраться на субботник, отреставрировать корабль и пустить его в плавание. В последней сцене фильма «Орленок» отшвартовывается от берегов Сергиева Посада и начинает свой третий легендарный поход.
Первоначально галичевский сценарий кинофильма, который теперь носил название «Трижды воскресший», должен был попасть совсем в другие руки: «Этот фильм будет первой самостоятельной работой двух молодых режиссеров – В. Дормана и Г. Оганесяна, которые сейчас заняты в качестве вторых режиссеров в съемках третьей серии фильма „Тихий Дон“», – радостно отчитывался в январе 1958 года начальник сценарного отдела киностудии имени Горького С. Бабин[33 - Советская культура. 1959. 9 января. С. 2. Вениамин Дорман впоследствии снимал советские боевики, в том числе – советские шпионские фильмы «Ошибка резидента» и «Судьба резидента». Рано умерший Генрих Оганесян тоже успел снять несколько заметных фильмов, в том числе – «Приключения Кроша».].
Однако осенью 1958 года это решение было пересмотрено, и сценарий передали Гайдаю. Он как раз в это время выпустил порезанного «Жениха с того света»[34 - Новицкий Е. Цит. соч. С. 99.]. Съемки начались летом 1959-го, и к концу года фильм был закончен.
Если помнить о том, что в конце 1958 года праздновался 40-летний юбилей комсомола, а Николай Михайлов в течение тринадцати лет был первым секретарем ЦК ВЛКСМ, совершенно неудивительным оказывается желание Пырьева сподвигнуть Гайдая снять фильм про пароход «Орленок»: это было не просто историко-революционное, но прежде всего «комсомольское» кино. Не случайно на мачте «Орленка» развивался флаг с эмблемой и аббревиатурой ВЛКСМ. Но были там и еще более адресные послания Николаю Михайлову: «отцы города» в Сергиевом Посаде – представители поколения 1900?х годов рождения, в юношеском возрасте принявшие участие в Гражданской войне, то есть практически ровесники Михайлова (он начал свою карьеру рабочего сразу по окончании Гражданской, в 1922 году). Само действие фильма показывает, что это люди, не утратившие идеалов молодости, способные проникнуться идеями и проектами молодых, а главное – собственными усилиями создавать связь между революционной и современной эпохами.
В последних кадрах фильма, изображающих, как «Орленок» бодро плывет вперед по направлению к Комсомольской ГЭС, мы слышим за кадром голос первого секретаря горкома партии и матери Аркадия, Анны Михайловны Шмелевой (Наталья Медведева): «Все продолжается. История продолжается… Продолжается молодость. Собственно, она никогда и не кончается. Она живет в людях до самого их последнего часа. Только не надо забывать про нее». Этих слов нет в опубликованной версии галичевского сценария. Более того, сценарий вообще завершается иначе: в нем в финале показана и дорога до Комсомольской ГЭС, и прибытие туда «Орленка»[35 - Галич А. Трижды воскресший // Искусство кино. 1958. № 8. С. 11–56.]. Независимо от того, кто придумал такую завершающую сцену фильма – Галич или Гайдай, она должна была показать не только полную идеологическую лояльность съемочной группы, но и ее желание вызвать как можно более позитивную реакцию у министра Михайлова: и здесь на кону стояла не только репутация Гайдая, но и благополучие всего «Мосфильма». По-видимому, Гайдаю удалось умилостивить тирана, которому оставалось еще год царствовать в министерском кресле.
Но можно ли на основании этого делать вывод о том, что работа над «Трижды воскресшим» никак не повлияла на формирование режиссерского стиля зрелого Гайдая? Евгений Новицкий отвечает на этот вопрос положительно[36 - Новицкий Е. Цит. соч. С. 106.]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=68935275&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Сноски
1
Левченко Я. Индустрия срама. Освоение и коммодификация секса в позднем советском кино // Новое литературное обозрение. 2015. № 6 (136). https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/136_nlo_6_2015/article/11708/.
2
Фильмы братьев Коэн в целом и «Большой Лебовски» в частности были и остаются предметами культа для упомянутой выше поколенческой целевой группы. Герой, который позволяет себе играть в боулинг, не делая по жизни абсолютно ничего, но при этом сохраняет самообладание на грани наглости и демонстрирует предприимчивость за гранью всяких приличий, не мог не стать кумиром читающей молодежи, безуспешно пытавшейся избавиться от комплексов советского воспитания.
3
См.: Эйзенштейн С. М. Мемуары: В 2 т. / Сост. и коммент. Н. И. Клеймана, подгот. текста В. П. Коршунова, Н. И. Клейман, ред. В. В. Забродин. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1997. Т. 1: Wie sag ich’s meinem Kinde? C. 56.
4
Добротворский С. И задача при нем // Искусство кино. 1996. № 9. https://seance.ru/articles/gayday/.
5
Один из лидеров абхазских большевиков, который, как Иосиф Джугашвили, учился в духовной семинарии. В 1936 году пал жертвой Лаврентия Берии, когда после небольшой размолвки с ним был отравлен во время обеда и объявлен умершим от сердечной недостаточности. См. подробнее: Лакоба С. На заре советской империи. «Я – Коба, а ты – Лакоба» // Лакоба С. Абхазия после двух империй XIX–XXI вв. М., 2004. http://apsnyteka.org/630-lakoba_abkhaziya_posle_dvuh_imperiy.html.
6
Эта история кочует из материала в материал, появившись из интервью артиста, прозвучавшего в телепередаче «Линия жизни» на канале «Культура» 6 мая 2008 года. https://vakhtangov.ru/press/22930/.
7
В основном легендарный критик реабилитирует скрытый интеллектуализм Гайдая, диагностирует его изящную цитатность и доказывает систематические сближения с Хичкоком. См.: Добротворский С. И задача при нем…
8
Особенно ярко и остро раннепостсоветская публицистика Ковалова трактует подлинных героев своего времени – троицу Бывалого, Балбеса и Труса – как парадигматические типы советских людей: «перед нами – „три источника, три составные части“ советского строя, его неразъемный костяк: Вождь-шкурник с подручными – тупым Люмпеном и интеллигенствующим Лакеем» (Ковалов О. Три источника и три составные части // Сеанс. 1993. № 7. https://seance.ru/articles/tri-istochnika-itri-sostavnyie-chasti/).
9
Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. Работы 1940?х – начала 1960?х годов. М.: Русские словари, 1996. С. 159.
10
Метакинематографическая комедия Сергея Комарова 1927 года, посвященная культу голливудских кинозвезд в СССР, и в частности вымышленным последствиям визита в Москву Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд. – Примеч. ред.
11
Имеется в виду серия творческих школ кинокритиков в Доме творчества Союза кинематографистов, которые регулярно проводились начиная с нашумевшего V съезда СК 1986 года. – Примеч. ред.
12
Короленко В. Г. Ат-Даван // Короленко В. Г. Собр. соч: В 6 т. Т. 1. М.: Правда, 1971. С. 300.
13
