Максим Николаевич Бухтеев "Сценарий кино для чайников (и не только!)"

Метод фокальных объектов

Как при создании контрастной (конфликтной) ситуации выйти за рамки шаблонов? Для этого есть специальный, но весьма практичный «Метод фокальных объектов». Другие его названия: «Метод каталога», «Метод случайных объектов». Его суть в присвоении объекту, находящемуся в фокусе внимания автора, каких-то случайных свойств. Ряд свойств выбирается случайным образом из какой-то базы данных – например, энциклопедии.

Потом эти свойства присваиваются исходному объекту и развиваются путём переработки и адаптации. Далее автор смотрит, что получилось, и анализирует работоспособность созданного.

Звучит очень просто, но я бы не делал поспешных выводов. Данный метод работает только при системном подходе. Будь это иначе, я бы сразу начал книгу с этой главы и ею бы закончил.

Давайте проведём эксперимент. В интернете уже есть генераторы сюжетов, построенные на принципе «совместить несовместимое». Причём, подразумевается, что мы получим не просто зерно идеи, а уже готовый сюжет. Хоть сам креативный принцип верный, но так «в лоб» он не работает. Как я писал выше, тут стоит действовать аккуратно и постепенно. Не стоит рассчитывать, что механическое сочетание случайных слов сразу даст нам хорошую идею для кино.

Я попробовал ряд готовых схем, и они мне совсем не понравились. Мне кажется, что их можно использовать как пример плохих сюжетов.

Ну вот, например:

«Действующие в сюжете протагонисты и антагонисты меняются местами и помогают друг другу вернуть всё назад».

Это слишком абстрактно. Как я уже писал, никакие «массы» не могут быть героями. Тут не соблюдается даже первый принцип идей для кино – «человек». К тому же, по сути, тут вообще нет идеи, лишь голая сюжетная схема.

«Корабль летит к чёрной дыре, на безопасном расстоянии от неё в него выстреливает корабль неизвестной цивилизации. Один человек из экипажа корабля падает в чёрную дыру и попадает в другое измерение».

Фактически тут есть отдельный случай попадания кого-то в другой мир. Никакой идеи нет. Ну, попал и что дальше? Где остальной сюжет-то? Можно легко проверять такие идеи с помощью трёх принципов. Тут нет ни движения, ни направления.

«Два человека влюбляются друг в друга. Один из них не знает, что они могут видеть мертвых людей, а другой не знает, что они мертвы».

Тут есть что-то стоящее, но это лишь часть идеи, которая не содержит ни направления, ни движения.

В общем, я сам много раз пробовал использовать такие генераторы готовых решений для своих историй, но ни разу ничего дельного не вышло. Нам нужен более творческий, вдумчивый и обстоятельный подход. Не надо торопиться! Я предлагаю идти шаг за шагом, как и описано в предыдущих главах.

Давайте возьмём широко распространённый вариант, упоминаемый мною ранее, и предположим, что у нас есть какое-то конкретное задание или тема для сценария. Допустим, мы хотим сделать комедию про школьников. Не будем пытаться создать весь сюжет сразу, как предлагает нам интернет. Возьмём лишь героя.

Берём слово «школьник» и присоединяем к нему какие-то случайные существительные. То есть, применим к нему метод фокальных объектов.

Я воспользовался генератором случайных слов и получил слова «километр», «адвокат», «совесть», «направление», «высота», «признак». Какое самое интересное и перспективное? На мой взгляд, «адвокат». Получаем идею «школьник-адвокат». Неплохо!

Модернизируем её с помощью принципов «движение». Нам нужно действие, продолжающееся в течение длительного времени. Что происходит в сюжете? Герой кого-то защищает или старается стать адвокатом.

Намечаем направление – куда может пойти сюжет? Где ожидаемая финальная точка? Какова цель нашего движения? Наверное, в итоге герой должен чего-то добиться или что-то проиграть. Выиграть дело, добиться справедливости, узнать правду или доказать что-либо.

То есть, в итоге мы получаем идею, что некий школьник действует как адвокат. Соответственно, весь сюжет может быть построен по схеме классической процедурной драмы или детектива, например, в духе историй про Перри Мейсона или сериала «Юристы Бостона» (Boston Legal, 2004). То есть, возникает какое-то происшествие или конфликт, который герой старается разрешить с помощью хитрых адвокатских приёмов. Возможно, в кульминации истории будет присутствовать сцена, похожая на суд. Комедийный эффект при этом будет достигаться тем, что всё действие происходит в школе. Как вам идея? По моему, вполне рабочая.

Метод фокальных объектов может добавить глубины сюжету. Давайте соединим нашего «школьника-адвоката» с какими-то прилагательными. Я включаю генератор и получаю «родной», «нынешний», «окружающий», «этнический», «животный».

«Этнический»? Может быть, наш сюжет будет связан с какими-то предрассудками. Почему нет? На эту тему есть, например, неплохой немецкий комедийный сериал «Турецкий для начинающих» (T?rkisch f?r Anf?nger, 2006). Там как раз действуют подростки, чья немецкая мама влюбилась в турка, у которого тоже есть собственные дети. Получилась такая большая компания персонажей, которые совершенно не похожи друг на друга. Вполне можно добавить такие мотивы в нашу идею.

«Животный»? Тоже хороший вариант. Наш школьник может разыскивать животных, как персонаж Джима Керри в комедии «Эйс Вентура: Розыск домашних животных» (Ace Ventura: Pet Detective, 1993). Или он, как адвокат, может бороться за их права, спасать или защищать от обвинений.

Давайте попробуем ещё разок протестировать метод. Но в этот раз представим, что у нас уже есть яркий герой. Предположим, что мы хотим создать историю про Терминатора.

Включаем генератор прилагательных – «нравственный», «серебряный», «русский», «замкнутый».

«Нравственный»? Может быть. Помните, в оригинальном фильме есть эпизод, где герой пытается обучить робота основам морали? Почему бы не сделать из этого весь фильм? Приём, когда искусственное существо пытается освоить человеческие понятия, весьма распространён в фантастике.

«Русский»? Почему нет. Вполне можно сделать, например, комедию, где фантастические события будут происходить в России. При этом оригинальные сюжетные ходы будут показаны в пародийном свете.

«Серебряный»? Тоже неплохо, если предположить, что серебро в идее не просто металл. Давайте вообразим, что суровый робот борется с нечистью, используя какое-то серебряное оружие.

Путешествие во времени

Драма – это жизнь, из которой вырезаны скучные части.

Альфред Хичкок. The Pittsburgh Press. 1956.

Как ещё можно придумать идею для кино? Крылатая фраза Хичкока отлично согласуется сразу с несколькими принципами ТРИЗ. Они призывают смело менять размер объектов, масштаб и последовательность процессов. Мы работаем с сюжетами, а значит, для нас это, прежде всего, работа со временем.

Предположим, что у нас есть нечто интересное, что мы нашли способом, описанным в главе «Как искать идею». Однако в чистом виде факты или события нам не подходят. Например, такой фильм уже есть, случай из жизни тянет лишь на анекдот, а биография известного человека, наоборот, содержит слишком много событий. Что делать?

Увеличиваем масштаб. Например, можно взять из всей долгой истории лишь один или несколько эпизодов. Так поступал ещё Гомер в «Илиаде» и «Одиссее».

Сегодня это один из распространённых приёмов для, например, биографических фильмов. Он позволяет создавать яркие сюжеты об известных людях, не касаясь всех событий в их судьбе. Иногда это конструкция «один день из жизни…». Так, например, поступили авторы драмы «Доктор Лиза» (2020).

Самый же радикальный пример метода можно увидеть в фильмах о временных петлях, где герой раз за разом оказывается в одном и том же коротком промежутке времени.

Уменьшаем масштаб. Можно поступить наоборот и создать сюжет, подробно показав, что было до и после ключевого события. Например, такой способ часто применяется при создании всякого рода спортивных фильмов. Взять хоть «Легенду №17» (2012) или «Движение вверх» (2017).

Особенно так любят делать авторы сериалов. Но вообще громадное количество самых разных произведений было создано вокруг какого-то хорошо известного происшествия. От драмы «Титаник» (Titanic, 1997) до сериала «Чернобыль» (Chernobyl, 2019).

Когда речь идёт о каком-то историческом персонаже, то ключевое событие может быть и не одно. Тогда авторы заполняют промежутки между ними, руководствуясь своей фантазией. Так, например, сделано в сериале «Спартак: Кровь и песок» (Spartacus: Blood and Sand, 2010). Спартак – яркий исторический персонаж, но что про него известно? Лишь то, что он сражался против Рима, был захвачен в плен, стал гладиатором, а потом поднял восстание. Вот, по сути, и всё! Авторы взяли эти события и растянули по времени, додумав всё остальное. С одной стороны, они совершенно вольно обращались с реальной историей, но с другой – никаких известных фактов не извращали.

Переносимся во времени. Можно придумать историю, отдаляясь от какого-то события назад или вперёд. Это любимый приём всех авторов сиквелов и приквелов. Однако перенос во времени может пригодиться и для создания совершенно новой истории.

Вот, например, сериал «Чёрные паруса» (Black Sails, 2014). Формально его можно назвать приквелом к роману Роберта Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ». Однако он не имеет к книге практически никакого отношения. События сериала разворачиваются задолго до книжных. Объединяют оба произведения лишь некоторые персонажи. Причём, в числе них лишь пираты – Джон Сильвер, Джеймс Флинт и Билли Бонс.

Вообще такой приём применяли ещё авторы русского дореволюционного кино. Существовал, например, фильм «Дочь Анны Карениной». Я не знаю его сюжета, но, думаю, из названия всё и так понятно.

Конечно, не обязательно работать только с литературой или кино. Любой случай или факт может быть переосмыслен с помощью вопроса «что было до этого?» или «что будет после?».

Например, Стивен Кинг в своей книге «Как писать книги. Мемуары о ремесле» рассказывает о том, как ему в голову пришла идея романа «Почти как «Бьюик 8». Однажды он остановился на автомобильной заправке и, отойдя в туалет, чуть не упал в реку. А что было бы, если бы он погиб? Кинг представил, что, наверное, спустя время работник заметил бы брошенную машину. Он позвонил бы в полицию, но та так и не смогла бы точно понять, что произошло с водителем. Так, шаг за шагом, писатель придумал автомобиль, который пожирает людей.

Я сам часто представляю себе какие-то истории, глядя на старые вещи, заброшенные помещения или просто необычные места. Что привело их в нынешнее состояние? Что происходило с ними раньше?

Меняем местами. Изменить порядок выполнения каких-то операций – это весьма распространённый приём ТРИЗ. Для создания истории мы можем переставить местами исходные события. Например, детективы часто создают «обратным ходом». То есть, сначала придумывают само преступление, а потом отматывают время назад шаг за шагом, запутывая следы. Для каждого такого хода создаются улики, которые потом найдёт герой. Но можно и сразу выдать какую-то важную информацию.

Допустим, что мы прочли в новостях о каком-то ограблении. То есть, в реальности произошло преступление, полиция его расследовала и поймала преступников. Но можно сделать так, что преступник будет известен зрителю с самого начала. Тогда может получиться открытый детектив, основанный на противостоянии детектива и грабителя. Яркий пример сюжета такого типа есть, например, в боевике «Схватка» (Heat, 1995), где герой Аль Пачино ловит банду, главаря которой играет Роберт Де Ниро. При этом сюжетные линии обоих персонажей развиваются параллельно.

На трюках со временем основаны многие фильмы, которые имеют нелинейный сюжет. Например, история может начинаться с конца, что и будет ядром идеи. Сериал «Чернобыль» (Chernobyl, 2019) начинается самоубийством главного героя, а все последующие события лишь раскрывают его причины. Похожая схема применена в фильме «Сансет бульвар» (Sunset Blvd., 1950). В его первых кадрах зритель видит труп главного героя, плавающий в бассейне.

Для других жанров это тоже подходит. В частности, так создаются неожиданные сюжетные повороты – «твисты». Они могут быть частью начальной идеи. О твистах мы ещё поговорим позднее.

Сейчас нас интересует самый простой вариант, когда события меняются местами, что и приводит к рождению идеи. Старые причинно-следственные связи при этом рвутся, но возникают новые.

Можно чисто механически поменять последовательность событий. Сначала полиция поймала грабителей, а потом произошло преступление. Логика разрушена. Теперь надо её как-то восстановить. Что снова может связать два события? Предположим, что полиция арестовала кого-то и теперь вынуждает его совершить преступление, но уже в своих интересах. Логично? Вполне! Вот и возникла новая идея.

Давайте модифицируем наш старый пример с клерком, который идёт на работу. Тут одно событие. Нам нужно второе, чтобы их поменять местами. Пусть будет «герой идёт на работу» и «его увольняют». Меняем местами и получаем «героя увольняют, но он всё равно идёт на работу». Уже звучит интересно, не правда ли? Надо лишь как-то обосновать происходящее. Может, наш герой хочет отомстить начальнику? Или его цель вовсе не работа, а завоевание любви коллеги? А что, если он и раньше никогда не работал, а лишь кормил голубей из своего окна?

Вывернем наизнанку

Возьмем, например, «Человека дождя». Я только несколько лет спустя понял, что актеров можно поменять ролями. Вот какое кино я бы глянул – то, где психом оказывается красавчик.

Билли Уайлдер. (Кроу, К. Знакомьтесь – Билли Уайлдер, 2017).

В той или иной степени я уже касался этого метода. Ведь обычно творчество всегда основывается на применении не одного, а целого комплекса приёмов. Так что можно его рассматривать как вариант или комбинацию чего-то, уже описанного. Но в ТРИЗ приём существует отдельно, а потому я последую за ней.

Смысл творческого трюка заключается в замене понятия на его противоположность. Это может быть персонаж, обстановка или смысл происходящего.

Предположим, что у нас есть ситуация, где героя увольняют с работы за безделье. Переворачиваем всё с ног на голову – героя нанимают на работу, чтобы он бездельничал. Звучит дико? Но на самом деле, это хороший старт для истории. Например, подобную идею использовал Артур Конан Дойл в рассказе «Союз рыжих». Там преступники нанимают на работу рыжего человека лишь для того, чтобы выманить его из ссудной кассы, которую они планируют ограбить.

Особенно хорошо такой метод работает при переработке чужих произведений. Суть в том, что чужой материал служит лишь для вдохновения. Никакого плагиата!

Возьмём для тренировки идею фильма «Терминатор» (The Terminator, 1984). ТРИЗ учит нас всё предельно упрощать, а потому смысл фильма будет звучать так: «робот-качок хочет убить женщину, а мужик её защищает». Если всё грубо и механически перевернуть, то получится что-то вроде «подросток помогает роботу-девушке охотиться на старуху». Выглядит коряво, но стоит немного подшлифовать, и вполне может получиться какая-то молодёжная комедия. Тут даже соблюдаются все три принципа хорошей идеи для кино!

Переворачивать можно и более тонко, меняя, например, точку зрения. Что будет, если историю фильма «Терминатор» рассказать от лица робота, прибывшего из будущего? Он ведь тоже спасает мир, но только свой! А что получится, если при этом поменять местами добро и зло?

Вывернуть наизнанку можно что угодно, включая мотивы и цели персонажей. Вдруг мужчина из будущего обманывает Сару Коннор? Или сама Сара – главный злодей в этой истории? Что, если робот на самом деле хочет убить вовсе не её?

Стоит проработать эту тему подробно, и вдохновение приведет нас к совершенно новому сюжету.

В общем, если довести этот метод до полного абсурда, то будет как в старом анекдоте:

– Верно ли, что Рабинович выиграл «Волгу» в лотерею? – Все верно. Только не Рабинович, а Иванов. И не «Волгу», а сто рублей. И не в лотерею, а в карты. И не выиграл, а проиграл.

На первый взгляд такой подход может показаться смешным и нелепым. Однако это весьма мощный и серьёзный принцип любого творчества. Чтобы придумать нечто новое, прежде всего надо разрушить границы и оковы, существующие в сознании автора. Метод выворачивания наизнанку великолепно подходит для этого.

Как оценить идею