В XV веке мы наблюдаем гораздо больше случаев, когда предпринимаются попытки выйти за условные пределы музыкального. Об этом свидетельствует пример, прямо противоположный только что приведенному. В первой половине XV века в Венеции жил поэт и политический деятель Леонардо Джустиниан (около 1383–1446), происходивший из знатного патрицианского рода. Литературные источники сообщают, что он сам аккомпанировал себе на щипковом инструменте, исполняя лирические стихотворения на народном языке. Художественные достоинства его лирики были для современников несомненны. Однако Джустиниан, из каких-то соображений, не пожелал облечь в надежную письменную форму свои создания; во всяком случае, издание его стихотворений, впервые явившееся в свет в 1472 году, а позже многократно перепечатывавшееся, не сопровождается нотами [Giustiniano 1495]. С одной стороны, музицирование Джустиниана можно расценивать как продолжение традиции, которой в течение нескольких веков следовали трубадуры и миннезингеры. С другой стороны, даже если отрешиться от того обстоятельства, что Джустиниан по своему положению в обществе никак не походил на трубадура, необходимо учесть следующее: он исполнял свои песни перед публикой, которая уже давно, уже в предыдущем поколении привыкла воспринимать полифоническую музыку высокого класса. Джустиниан, по всей вероятности, отлично сознавал это обстоятельство и, более того, принимал его в расчет, выступая перед слушателями. Его музыкальная практика маркировала нарушение привычных границ музыкального, он делал шаг в ином направлении. Если мы вспомним, что примерно в то же самое время, в 1430-х годах, регент собора Святого Марка в Венеции, Иоганн де Квадрис, трудился над составлением чрезвычайно солидной музыкальной рукописи[10 - Рукопись хранится в Оксфорде, в Бодлианской библиотеке, шифр: Bodleian Library, Canonici misc. 213. Факсимиле см. [Fallows 1995].], повлиявшей на светское творчество Гийома Дюфаи, нам сделается совершенно ясно: верность Джустиниана принципу устности была сознательным решением, неограниченная власть музыкального «мгновения» являлась для него абсолютным приоритетом и исключала все прочие соображения. Следует добавить, что практика, документированная в творчестве Джустиниана, являлась трудноуловимым музыкальным «подтекстом» целой эпохи, прежде всего в кругах патрициев и знати. Серафино де Чиминелли Даль’Акуила (Серафино Аквилано, 1466–1500), состоявший с 1484 года на службе у кардинала Асканио Сфорцы в Риме и общавшийся там с Жоскеном Депре, исполнял сонеты Петрарки, аккомпанируя себе на лютне. Несколько позже Изабелла д’Эсте, как сообщается в некоторых источниках, сопровождала пение игрой на клавишном инструменте, в согласии с практикой, описываемой также у Альберти. Бальдассаре Кастильоне обозначал это как cantare alla viola per recitare («петь под виолу, декламируя»). Признавая существование многочисленных видов музыки (molte sorti di musica), Кастильоне даже предпочитал такую технику «хорошему, уверенному пению по нотам и в красивой манере» (cantar bene а libro sicuramente & con bella maniera) [Castiglione 1528][11 - См. оборот листа [d viii].]. Зыбкое понятие об этой практике дают 70 пьес для голоса и лютни, в основном обработки многоголосных песен-фроттол, изданные лютнистом Франциском Боснийским (Боссиненсис) в 1509 году в Венеции [Bossinensis 1509][12 - Кроме того, в издании содержится 26 ричеркаров только для лютни. Продолжение этого собрания было напечатано в 1511 году.].
Рис. 6. Неизвестный автор. Жалоба Тристана. Лондон, Британская библиотека, шифр хранения: Ms. Add. 29987, f. 63v./64r. Пергамент, 26 ? 19,5 см, около 1400. – Ныне хранящаяся в Лондоне рукопись происходит из Северной Италии (Венеция?). Она содержит несколько одноголосных музыкальных произведений, записанных «черной» мензуральной нотацией. Большинство из них, а может быть и все, представляют собой музыку к танцам. Некоторые снабжены жанровыми пометами (например, «[S]altarello» (сальтарелло) на листе 63v.), другие – красноречивыми заглавиями, в том числе «[L]amento di Tristano». Этот сборник стоит особняком в рукописной традиции. Поскольку он является не правилом, а исключением, было бы неосмотрительно делать на его основе далекоидущие выводы о распространенности подобных практик.
Границы музыкального намечаются также в своеобразных «альтернативных мирах», тематизируемых с некоторым запозданием, но чем дальше, тем выразительнее. С одной стороны, это могли быть мифологические музыкальные сцены. В них всё более явным образом запечатлевалось понятие о такой музыке, ценность которой не подлежала сомнению, пускай сама эта музыка безвозвратно исчезла. Конрад Цельтис хранил регалии, оставшиеся от его увенчания как поэта-лауреата, в ларце, который был создан в 1508 году и украшен фигурой Аполлона, сидящего на Парнасе и играющего на фиделе (рис. 7). Тем самым подчеркивалось почитание античной музыки, хотя сам Цельтис хорошо понимал, что реальное ее воплощение уже недоступно. Не менее характерно обращение к платоновской концепции музыки в «Алтаре Святой Цецилии» Рафаэля (1513–1516; заказан при посредстве Елены Дульоли Даль’Олио для часовни Августинской церкви Сан-Джованни-ин-Монте в Болонье). В буквальном смысле рассыпающийся на части орган (он изображен зеркально), как и разбросанные кругом инструменты, символизируют умолкание всех земных звуков перед лицом музыки, выходящей за пределы человеческих средств и способностей. На это указывает изображение ангелов, поющих по нотам, вверху полотна, в распахнувшихся небесах.
Но прорыв к альтернативным мирам мог осуществляться и в других направлениях. Уже в некоторых шансонах Жоскена, например в «Сверчке» («El grillo»), такие миры заявляют о своем существовании – хотя бы элементарным фактом своего присутствия в сфере «искусной» музыки. То же самое справедливо для «вилланелл » Лассо (1581), гротескные и обсценные тексты которых по-своему расширяли область музыкального – в том смысле, что их предполагаемая «деревенщина» представляла собой, на деле, лишь определенную, строго очерченную музыкально-композиционную практику придворной элиты, – и в то же время эта практика сумела пробить себе дорогу в печать [Lasso 1581][13 - Впервые Лассо обратился к этому жанру в 1555 году.]. Позже область музыкального приобрела иные, новые границы благодаря оперной сцене: ступая на нее, актеры окончательно, самим своим положением в пространстве, отделялись от тех, кто смотрел и слушал из зала. Это возымело важные последствия для всей музыкальной практики, одним из основных параметров которой отныне стало деление на исполнителей и слушателей.
Рис. 7. Неизвестный мастер. Так называемый «Ларец Цельтиса», 31 ? 31 ? 31 см, 1508, Вена, Музей истории искусств. – Ларец, который Конрад Цельтис (1459–1508) поручил изготовить незадолго до смерти, предназначался для регалий, полученных им при увенчании в качестве поэта-лауреата; это событие имело место на Нюрнбернгском рейхстаге 1487 года, в присутствии Фридриха III, императора Священной Римской империи. Начиная с 1497 года Цельтис преподавал в Венском университете, а потому и ларец был сработан в Вене. Сидящий на Парнасе Аполлон играет на фиделе – в этом образе воплотилось и поэтическое самосознание Цельтиса, и в то же время апелляция к античной музыке (притом что тогдашние представления о ней не были и не могли быть сколько-нибудь конкретными).
Своеобразие эпохи Ренессанса, новое качество музыкальной культуры заключалось в понимании тех напряжений, которыми была проникнута музыкальная реальность, окружавшая тогдашнего человека. Такое осознание было невероятно продуктивным, ибо бьющее через край разнообразие музыкальных явлений, в XIV веке еще неведомое, постоянно демонстрировало слуху и взорам все эти разграничения. Дифференциация музыкальных реальностей, в которых жили разные люди одной эпохи, стала одной из главных примет Нового времени. Начало такой дифференциации положила эпоха Ренессанса с присущим ей осознанием щедрого, захватывающего изобилия в самой музыке (именно на таком богатстве делал акцент Кастильоне). Уникальность такого опыта, как и его нарастающая дифференциация, были принципиально новым феноменом еще и по той причине, что в результате явились на свет совершенно различные способы воспринимать музыку, думать о ней, разграничивать специфические сферы музыкального – и, соответственно, по-разному и в разной мере заботиться о сохранности разных видов музыки, а иные из них вовсе придавать забвению. Живший в Льеже около 1420 года помощник регента Жан Франсуа де Жемблако сочинил мотет в честь Девы Марии, в котором не только рискнул прибегнуть к пятиголосию, но и снабдил один из голосов пометой trompetta («труба»). Перед нами очень ранний пример продуктивного экспериментирования с разными музыкальными сферами. Этот процесс – один из характерных признаков Ренессанса. Заданной им динамике положила конец лишь нынешняя эпоха: победное шествие технических средств воспроизведения привело к уравниванию всего и вся, а также к тому, что стала записываться и сохраняться любая музыка без разбору.
Формы проявления музыкального всегда связаны с определенными пространствами. Прежде всего (и отнюдь не случайно) мы имеем в виду пространства географические. Музыкальная культура XV века была в высшей степени интернациональной; эта черта постепенно стерлась, отступила на второй план в XVI веке, когда некоторые регионы приобрели выраженное своеобразие. Это означает, что мобильная, сведущая в музыке элита поначалу преодолевала огромные дистанции с поразительной самоуверенностью. Речь идет не только о физических перемещениях в пространстве, но также о распространении репертуара. Поскольку родиной такой элиты были сегодняшние Бельгия и Северная Франция (о причинах мы поговорим далее), важнейшим языком наряду с латынью стал французский. В музыке латынь продолжала оставаться основным языком, но ее соседом вскоре сделался французский, а несколько позже и другие языки: итальянский (после 1500 года он являлся важнейшим из народных языков в музыке), немецкий, испанский, нидерландский. Стало быть, сначала прямого соответствия между музыкальным языком и географическим регионом не было, однако к концу XVI века такая зависимость делалась все заметнее, в том числе в культуре мадригала: здесь итальянский язык оказался сильно потеснен в своих былых правах. Впрочем, однажды достигнутое новое, интернациональное качество музыкальной культуры отнюдь не исчезло в XVI веке. Документально подтверждено, что Гийом Дюфаи, родившийся в епископстве Камбре, повидал за свою жизнь также Констанц, Римини, Болонью, Рим, Флоренцию, Феррару, Женеву, Лозанну, Шамбери, Фрибур и Базель; к этому перечню можно с большой вероятностью добавить Падую, Венецию, Пелопоннес, Бари и некоторые другие местности, где его пребывание не было зафиксировано документально и не оставило следов в музыкальных источниках. Повсеместно, по ходу своих странствований, Дюфаи встречал почти одну и ту же структуру музыкальных инстанций, почти одну и ту же структуру литургической музыки; последнее было особенно важно для него как духовного лица. Поездки Дюфаи – в сущности, поездки музыканта (в отличие от многочисленных разъездов Гильома де Машо, на которого возлагались дипломатические и политические поручения) – не могли не иметь последствий для европейского музыкального репертуара, который лишь постепенно, с течением времени дифференцировался, распределился по отдельным регионам, сначала большим, потом малым. Таким образом, вслед за стремительным возникновением и распространением общеевропейской музыкальной культуры (что совершилось около 1400 года и в ближайшие десятилетия) последовал период все более тонкой дифференциации, определявшейся региональными, литургическими и династическими особенностями. Например, Лассо, придворный капельмейстер, несколько десятилетий прожил в Мюнхене, и международная его слава – совсем иначе, чем в случае Дюфаи, – равнялась славе мюнхенского двора и его капеллы.
Расширение и уточнение музыкальной географии после 1400 года – это одна из сторон упомянутого процесса. Если в конце XIV века существовали очень немногочисленные институции, обеспечивавшие создание и исполнение хорошей многоголосной музыки (прежде всего это были папские капеллы), то к 1600 году ситуация в корне изменилась: большое число музыкальных центров насчитывалось в Северной и Южной Европе, также в западной и восточной ее частях; более того, осуществлялся экспорт музыки в Латинскую и Центральную Америку. Причем подобный экспорт не всегда был выражением европейской культурной гегемонии; за океаном музыка точно так же приспособлялась к местным условиям, как это происходило в ходе внутриевропейского культурного обмена. Описываемый процесс чрезвычайно сложен уже по той причине, что институционализация не могла остаться без последствий для повседневной музыкальной жизни (и наоборот). Музыкальная география проявляет себя в сложно организованных взаимосвязях между «искусной» музыкой, приноровленной к местным запросам, и теми особенностями, которые диктовались самой жизнью того или иного региона. Оба этих фактора могли вступать во взаимодействие, не поддающееся однозначной оценке, – тем более что протагонисты тогдашней музыкальной жизни не так уж сильно различались между собой. Музыку эпохи Ренессанса нельзя сводить к итальянской или французской музыке, и оппозиция «Позднее Средневековье (Франция) – Ренессанс (Италия)» неправомерна уже по той причине, что в первых десятилетиях XV века протагонисты европейского музыкального искусства фактически были выходцами из одного и того же региона. Следы этих ранних структур различимы и в более позднее время, например, в деятельности Филиппа де Монте, уроженца Северной Франции, при пражском дворе императора Рудольфа II, где было сильно выражено итальянское влияние.
Большое значение имеет не только музыкальная география. Встает вопрос, как определить пространства музыки в более узком смысле. Разумеется, музыка соотносилась с социальными конфигурациями. Создание и исполнение музыки было неразрывно связано с процессом усиливающейся профессионализации и специализации, но при этом характерно, что Ренессанс так и не создал площадок для сугубо музыкальных представлений. Музыку исполняли в самых разных местах, иерархически дифференцированных, однако таких учреждений, как оперные театры, возникшие в XVII–XVIII веках, тогда еще просто не существовало. Главнейшим пространством для музыки продолжала оставаться церковь. В отдельных случаях соборы и монастырские церкви имели собственные капеллы, в других – они могли приглашать в свои стены придворные капеллы. Здесь встречались между собой разнообразные музыкальные практики: григорианское пений, об исполнении которого в XVI веке мало что известно (но так или иначе они вызвали оживленную дискуссию в свете решений Тридентского собора); церковные песнопения на народном языке, возникшие в ходе лютеровской Реформации; игра на органе, начиная с эпохи классического Средневековья ставшая непременной частью богослужений; наконец, многоголосие – как в ходе мессы, так и в часы других служб. По-видимому, тут были задействованы и музыкальные инструменты; так заставляет думать вышеупомянутый рассказ Манетти об освящении флорентийского собора. Новацией XVI века была, впрочем, и такая идея, как полное изгнание музыки из церкви. Это требование высказывалось реформаторами Цвингли и Кальвином, но не только ими.
В конце XIV и особенно в XV веке большую роль в музыкальной истории начинают играть королевские и княжеские дворы, в распоряжении которых имелись капеллы – то есть формальный и социальный инструмент, позволявший покровительствовать музыкантам. Отныне музыка – на всех мыслимых уровнях – принимала участие в династической самопрезентации, как и в противопоставлении себя соперничавшим дворам. На этом фоне удивляет то, что при дворах не существовало помещений, предназначенных исключительно для музыки. Музыка сопровождала всевозможные события, будучи дозирована в соответствии с их важностью. Но, по-видимому, не было музыкальных мероприятий в чистом виде. То есть исполнение придворной музыки всегда требовало некоего контекста, взаимосвязи, причем рамки музыкальных событий могли сильно различаться: тут нам встретятся и группы трубачей, которым в XV веке были даны заодно и литавры, позволявшие лучше структурировать ритм, но также и утонченная светская песня, исполняемая в узком кружке. Как в XV веке, предпочитавшем французскую музыку, так и в XVI веке, предпочитавшем итальянскую, придворная музыка своенравно создавала внутри той или иной страны малые иноязычные островки. Это доказывается существованием французского шансона в Северной Италии 1430-х годов или, например, широким распространением итальянского мадригала в немецких центрах 1560-х годов. Но, во всяком случае, в рамках придворной культуры музыка не имела особого, выделенного специально для нее пространства – в отличие от церквей, где для певчих создавались балконы и хоры (пусть и не с целью служить исключительно музыке). То же самое относится к городской музыке – притом что в городах, за исключением разве что итальянских синьорий раннего Возрождения, музыка была более скромной и функциональной и, как правило, ограничивалась инструментальными формами. Систематическим культивированием инструментальной музыки занимались редко – очевидно, это было характерно лишь для духовных княжеств Северо-Западной Германии: Кёльн, Мюнстер, Минден, Хильдесхайм, Падерборн. Здесь культивировали инструментальную (а следовательно, эфемерную) репрезентацию – в качестве своеобразной альтернативы многоголосию, практикуемому при пышных светских дворах. Кстати, это обстоятельство доказывает, что гомогенизация различных музыкальных пространств (путем создания одинаковых институций) не была безальтернативным процессом. Такая гомогенизация была не предпосылкой Ренессанса, а его итогом.
Своеобразие музыкальных пространств заключается, между прочим, в постоянном соотнесении понятий «внутри» и «снаружи». Музыка обладала гораздо большей мобильностью, чем все прочие формы чувственного восприятия. Она могла звучать не только в церквях или дворцовых залах – она сопровождала также процессии, торжественные въезды и прочие пространственные перемещения, в том числе больших скоплений людей. Различия становились все более тонкими; они не сводились к простому размежеванию «громкого» духового оркестра (musica alta) и «тихого» ансамбля струнных инструментов (musica bassa). Вернее будет предположить, что возникали разнообразные сочетания между той традицией публичной музыкальной репрезентации, что сложилась в Средние века, и новыми формами «искусной» музыки. Это проявлялось в столь зрелищных событиях, как флорентийские карнавалы 1480-х годов, в ходе которых могли смешиваться самые разные инструментальные и вокальные формы. Большие празднества – например, состоявшееся в Ландсхуте бракосочетание баварского герцога Георга с Ядвигой Ягеллонской (1475) – стали символами эпохи в том числе в музыкальном плане, и это вполне понятно: ведь для музыкантов такие церемонии были серьезным испытанием. Воображаемое триумфальное шествие императора Максимилиана на гравюрах Ганса Бургкмайра представляет нам целую придворную капеллу, разместившуюся на повозке, то есть находящуюся в движении.
Подобное расширение музыкальной жизни не привело к более строгому противопоставлению «внутри» и «снаружи», совсем наоборот. Блистательная, роскошная репрезентация могла происходить и в закрытых помещениях, залах для празднеств. В свою очередь, интимные музыкальные формы – наподобие мадригалов – нередко исполнялись на лоне природы, в саду (как это запечатлено на многочисленных картинах). И даже столь своенравная понятийная новация, как musica reservata (то есть «заповедная, тайная музыка»), пущенная в оборот музыкальным теоретиком Адрианом Пети Коклико в 1552 году, не подразумевала никакого особого, тайного пространства [Coclico 1552][14 - В том же 1552 году Коклико напечатал в том же издательстве другой свой труд, «Compendium musices», отдельные пассажи которого проливают некоторый свет на своеобразное заглавие «Musica Reservata».]. То есть в эпоху Ренессанса, в отличие от XVII века, «внутри» и «снаружи» были некими исходными величинами, которые вступали в сложные взаимосвязи, перекрещивались, налагались одна на другую, но не разделялись окончательно. Благодаря этому размыкались границы отдельных пространств. По-видимому, характерной чертой Ренессанса было то, что способность музыки пронизывать собою самые разные пространства понималась чрезвычайно широко – намного шире, чем это было прежде и чем будет впоследствии.
Следовательно, такие качества музыкальной культуры, как репрезентативность и интимный характер, необязательно должны противоречить друг другу. Если мотет Гийома Дюфаи «Supremum est mortalibus» (1433) в самом деле исполнялся во время коронации императора Сигизмунда в Риме, то, по церемониальным причинам, это должно было происходить в момент встречи императора и папы на ступенях старой базилики Святого Петра. На пьяцца Сан-Пьетро столпились сотни, даже тысячи людей, и хотя об обстоятельствах исполнения музыки мы ничего конкретного не знаем, сам собой напрашивается вопрос, многие ли из числа слушателей были способны по-настоящему оценить этот сложный изоритмический мотет. Но еще более уместен другой вопрос: а кто вообще мог расслышать эту музыку, в самом элементарном акустическом смысле? Трудно судить, смущала ли кого-то подобная ситуация, – скорее нет. С учетом того, что в тогдашней реальности непосредственно соседствовали всевозможные виды музыки, в мнимой несообразности естественнее всего предположить характерную черту эпохи. Отсутствие четкой системы в том, с какими пространствами и обстоятельствами соотносились парадно-репрезентативные и интимно-камерные формы музыки, было не столько предпосылкой, сколько результатом обозначенной констелляции.
Еще один, на первый взгляд, озадачивающий момент – это нестабильное соотношение между тенденцией к максимально выверенной фактуре музыкального произведения и разнообразием практик исполнения, не закрепленных в письменном виде. Банальный вопрос, какие инструменты, когда и как именно были задействованы при исполнении мотетов Жоскена, например «Miserere mei Deus» (написан для герцога Феррары в начале 1500-х годов), остается без ответа, потому что никаких достоверных указаний у нас не имеется. Во всяком случае, музыкальный текст ничего о том не сообщает. И наоборот, трудно с уверенностью сказать, что именно пел композитор Йоханнес Окегем, славившийся красотой своего голоса: выходил ли его репертуар за рамки того, что сохранилось от его собственных композиций, – и если да, то как и в какой форме он все эти произведения исполнял. Конкретно-звуковая сторона музыки остается для нас крайне неопределенной. Поиски твердых параметров, которые обеспечили бы историческую реконструкцию музыкальных пространств XV–XVI веков, приносят бесчисленные разочарования, чего нельзя сказать о последующих столетиях. Вероятно, это отчасти объясняется тем, что тогда еще не существовало норм, которые постепенно начали утверждаться в XVII веке. Во всяком случае, существует непосредственная взаимозависимость между неясными, трудноуловимыми границами области музыкального и отсутствием четких граней между разными музыкальными пространствами. Существенные изменения, совершившиеся в музыкальной культуре в начале XV века, очевидно, пробудили к жизни множество возможностей, которые лишь со временем, в ходе долгого и многообразного процесса породили волю к нормированию – нормированию, которое, в свою очередь, едва ли случайно совпало с тем решающим изменением в истории композиции около 1600 года, о котором мы уже говорили. На смену неисчерпаемому, толком еще никем не изученному многообразию музыкальных пространств и границ – центральному признаку эпохи Ренессанса – явилась новая систематика.
4. Античность и современность
Вряд ли найдется другое обстоятельство, которому уделялось бы столько внимания в истории изучения Ренессанса, как отношениям этой эпохи с Античностью. Воззрение, согласно которому классическая древность была «заново открыта» в XIV–XV веках, подверглось существенной корректировке, особенно во второй половине XX века: исследователи справедливо указывали на то, что классическая древность никогда не была по-настоящему погребена и забыта. Уже создание государства Каролингов в VIII–IX веках велось с учетом античной традиции, прежде всего римской; это относится в том числе к музыке. Поэтому в новой научной литературе все решительнее подчеркивалось, что Ренессанс определяется не «открытием» Античности, а новым к ней отношением: ведь речь шла не просто о продолжении старой культуры, а о том, чтобы возродить эпоху ее расцвета. Основной установкой стало не imitatio, а все более энергичное и явственное продуктивное соперничество. Но именно в отношении музыки давно уже был отмечен известный дефицит. Античной музыки, с которой можно было бы установить продуктивные отношения, просто-напросто не существовало. Связь с Античностью имела определенное значение лишь для музыкальных теоретиков. Впрочем, в этой области подобные связи существовали уже начиная с IX века, то есть с самых истоков средневековой музыкально-теоретической литературы: не станем забывать, что ключевое значение для нее имел трактат Боэция о музыке. В эпоху Ренессанса обратились также к древнегреческим текстам на музыкальные темы. По крайней мере для региона Венеции и Падуи это можно констатировать уже применительно к XV веку, а резкое усиление такого интереса пришлось на годы после завоевания Константинополя османами (1453). Греческие ученые, эмигрировавшие в Венецию, а оттуда дальше на запад, обладали не одними только языковыми познаниями. Кроме того, как доказано в работах последнего времени, они везли с собой сведения, касавшиеся древнегреческих музыкальных трудов, а иногда и сами эти труды. Культурный трансфер, до сих пор малоизученный, мог быть чрезвычайно интенсивным. Исаак Аргиропулос (умер в 1508 году), в 1453 году плененный в Константинополе турками, а в 1456 году выкупленный из плена, служил сначала при дворе герцогов Сфорца в Милане, а затем, с 1474 года, при папском дворе в Риме; в одном из своих влиятельных сочинений он рассуждал о достоинстве человека. Помимо того, что Аргиропулос был ученым, активно владевшим древнегреческим языком, он был также виртуозом игры на органе и в этом качестве пользовался известностью вплоть до 1490-х годов. Трудно себе представить, чтобы его деятельность осталась без последствий для музыкальной культуры Милана (включая Франкино Гафури), а также и Рима.
Вместе с тем при пересмотре имеющихся свидетельств бросается в глаза, что усиленно ссылаться на Античность музыковеды начинают сравнительно поздно (рассуждая, например, о системе звуков), причем такие ссылки носят обобщающий характер. На этом основании многие исследователи делали вывод, что эксплицитная связь с Античностью присутствовала в ту эпоху только в музыкальной теории, а следовательно, музыка даже в этом отношении «запоздала». Любопытно, что в середине XVI века Генрих Лорити (1488–1563; прозывался Глареаном в честь своего родного кантона Гларус), основываясь на античных теориях, разработал учение, согласно которому в музыке существует не восемь, а двенадцать ладов [Glarean 1547]. Дело, однако, заключается в том, что предложенная им музыкальная система вовсе не была «заново открыта», – нет, она была всего лишь условно реконструирована. Симптоматично к тому же, что в данном случае мы имеем дело с трактатом университетского ученого, знатока музыки, да к тому же поэта-лауреата. Обособленное положение Глареана в музыкальной словесности XVI века нередко давало повод к дискуссиям о статусе этой книги, при всей ее музыкальной учености. В истории музыки не было ничего сопоставимого с тем мощным воздействием, какое оказали античные авторы на новые литературы народов Европы, а также на их философию, или с воздействием античной архитектуры, скульптуры, живописи на новоевропейское искусство. У музыки просто не было достаточных точек соприкосновения с Античностью. Только в конце XVI века, о чем еще пойдет речь далее, Античность прямо-таки захватила музыкальное воображение; это произошло весьма оригинальным образом и имело большие последствия.
С точки зрения многих серьезных исследователей, дефицит по части связей с Античностью был главным аргументом против использования понятия «Ренессанс» в музыке. Однако при ближайшем рассмотрении ситуация начинает выглядеть разноплановой и довольно проблематичной – уже по той причине, что современники хорошо отдавали себе отчет в подобном дефиците. Доскональный учет немногих уцелевших фрагментов античной «нотации» начался в XV веке, и вплоть до XVII века музыковеды просто не знали, что им с ней делать. В музыке ничего не было погребено и забыто. Здесь было невообразимо, чтобы в какой-то библиотеке вдруг «открыли» ранее неизвестный текст – как произошло это с «Риторикой» Квинтилиана, вдруг обнаруженной Поджо Браччолини в декабре 1416 года в Санкт-Галлене (Браччолини счел нужным письменно возвестить о научной сенсации!). Шанса посетить что-нибудь вроде руин храма или дворца у музыкантов не имелось, и провозгласить античным сооружением какое-нибудь существующее здание (например, баптистерий во Флоренции, который еще Филиппо Брунеллески считал античным памятником) они бы тоже не могли. Невозможно было и раскопать скульптуру наподобие «Лаокоона», который был обнаружен 14 января 1506 года в подземном склепе среди виноградников на Эсквилине и вызвал настоящее потрясение в Риме, и не только там. Не существовало и чего-то похожего на уцелевшие фрагменты живописи – как, например, прославленные гротески «Золотого дома» Нерона, которые по кусочку расчищали начиная с 1480-х годов. Античная музыка окончательно умолкла, потому что ее свидетельств не сохранилось – кроме изображений в живописи и упоминаний в текстах. Подобная утрата, несомненно, специфична для музыки. Спорно, однако, что на этом основании можно обосабливать музыку, вырывать ее из общих контекстов. Такое решение отвечает скорее духу идеалистической эстетики рубежа XVIII–XIX веков, а не реальным условиям, сложившимся около 1500 года.
В конце XIV века в Северной Италии, где, прежде всего под влиянием Падуанского университета, крепло новое, условно говоря эмпирическое восприятие действительности в свете нового прочтения Аристотеля, произошло одно примечательное для истории музыки событие. Иоанн Чикониа (около 1370/1375–1412), еще один выходец с севера, жил сначала в Падуе, при дворе Франческо да Каррара, а после перехода Падуи под власть Венеции (1405) работал для новой венецианской олигархии. Для него был характерен новый музыкальный почерк, который в одном важном пункте отличался от общепринятых норм XIV века. В произведениях Чиконии – все равно, идет ли речь о литургической музыке, о латинском мотете или песне на народном языке – представлена совершенно новая манера обхождения с поэтическим текстом: композитор придает стихам наглядность, заботится о том, чтобы их стало слышно[15 - На первый взгляд может показаться, что от Чикониа осталось не так уж много произведений. Зато это первый сохраненный нам историей свод опусов одного композитора, притом чрезвычайно красноречивый в своем разнообразии.]. В данном случае музыка – это путь к тому, чтобы сделать текст чувственно воспринимаемым, репродуцировать его перед зрителями и для зрителей. Приемы полифонического, как правило трехголосного склада не способствовали достижению этой цели. Трехголосие вообще не нацелено на то, чтобы исполняемый текст был хорошо понятен слушателям (свидетельством тому являются отлично известные в Северной Италии произведения Машо). По этой причине Чикониа подчеркнуто дистанцировался от традиции амбициозного композиторства. Результатом явилось, с одной стороны, упрощение музыки (в формальном плане произведения Чикониа смотрятся довольно-таки банально по сравнению с современными ему беспримерно сложными созданиями французских последователей Машо). Но с другой стороны – перед нами настоящее открытие конкретно-звукового измерения музыки, а вместе с тем и нового отношения к звучащему тексту [Ciconia 1985: 103–107]; всё это хорошо прочитывается даже спустя шестьсот лет (нотный пример 2).
Столь фундаментальную смену восприятия вряд ли можно считать частным «изобретением», имеющим касательство только к музыкальным произведениям. Скорее это симптом изменившегося восприятия действительности в целом. Внешне такое изменение было, очевидным образом, связано с республиканской культурой социальной самопрезентации и самоутверждения, осуществлявшегося на всевозможных уровнях. Но более глубокая, решающая роль принадлежит смене музыкальной перспективы (обусловленной всеми названными обстоятельствами). Когда мы говорим о Чиконии, о технике звучания его композиций, о его декламаторском обращении с текстом, нельзя не заметить, что музыка в данном случае мыслится как исполняемая перед слушателями, что она обращена к этим слушателям и всеми силами старается их убедить. Перформативная и убеждающая (персуазивная) установка музыки связана с тем значением, на какое уже в XIV веке претендовала риторика как «искусство» (ars), которое способно было поддерживать и регулировать подобную установку (лучшим выразителем риторики в живописи был Джотто). Чикониа в своих композициях делает решительный шаг к персуазивной музыкальной изобразительности, оставляя далеко позади все прежние попытки в том же роде, – хотя при этом он жертвует устоявшимися нормами многоголосного склада. Таким образом, новая направленность музыки не только придавала новый статус музыкальному произведению, но кроме того, она была напрямую связана с риторикой как античной формой мышления. Если в живописи, как позже заметил Альберти по поводу (утраченной) мозаики Джотто «Навичелла» в Риме, на первый план выступало синхронно поданное разнообразие аффектов (Джотто сумел это запечатлеть, так как живопись позволяет симультанно представлять фигуры, движимые тем или иным аффектом), то музыка концентрировала свои усилия не на множественном числе, а на единственном, то есть на мгновении, на «абсолютном настоящем». С учетом античных риторических предпосылок можно было успешно согласовать оба эти пути: одновременную, но притом разнообразную презентацию оттенков аффекта перед зрителем – и повергающую в изумление актуализацию того или иного аффекта перед слушателем. Обращение к риторике обеспечивало музыке совершенно новую, прежде неизвестную ей форму актуальности.
Пример 2. Иоанн Чикониа. «Ut te per omnes / Ingens alumnus», такты 1–10 (цит. по изданию М. Бент и А. Холмарк: [Ciconia 1985]). – Уже самое начало произведения обнаруживает новую технику звучания. Нанизывание предельно малых составных компонентов приводит к тому, что суггестивно создается ощущение звука; очевидно, учитывается и воздействие определенных инструментов. В принципе, сходным образом выстраиваются и отношения музыки со словами текста.
Для Чиконии подобная установка была лишь одним из аспектов его разносторонней концепции музыки, опять-таки апеллировавшей к Античности. Дело в том, что этот новый способ музыкальной композиции, нацеленный прежде всего на текст, был вполне совместим с ученой традицией, которая обнаруживала прямую связь с Античностью – особенно в том, что касается представлений о «правильной» пропорции. Это убедительно доказывает принадлежащий Чиконии пространный труд о музыке, к которому был добавлен заодно и экскурс о пропорциях [Ciconia 1993: 52]. Странно, что исследователи еще не уделили внимания этой крайне любопытной ситуации: с одной стороны, Чикониа в своем музыкальном творчестве, прежде всего в мотетах, демонстративно отказывается от сложных мензуральных пропорций; с другой стороны, он подробно рассуждает о них в своих ученых сочинениях. У Чиконии то и другое успешно соединялось; по-видимому, объяснение заключается в том, что оба этих аспекта теоретически обосновывались античной традицией. Ведь то, что идеальной основой музыки было учение о пропорциях, оставалось для Чиконии неоспоримым даже в тех обстоятельствах, когда сама музыка вынуждена была сделать поворот в сторону риторики и исполнительства. Во всяком случае, в предисловии, говоря об утрате античной музыки, Чикониа вопрошает: разве доводилось кому-либо прежде слышать «declinationes musice que sunt in cantibus», то есть те музыкальные «деклинации» (уклонения), которые отличают современное пение?
Новое присутствие музыки «здесь и теперь» связано с осознанием того, что процессу исполнения – вполне в риторическом духе – принадлежит особая, первостепенная важность. В 1470-х годах композитор и музыкальный теоретик Иоанн Тинкторис (около 1435–1511), еще один выходец с севера, впрочем, обосновавшийся в Неаполе, написал учебник по контрапункту; в рукописи он датирован 1477 годом, но так и не был напечатан. Самым заметным достижением этого труда, начинающегося с упоминания Горация, являются восемь правил, неизменно привлекавших внимание исследователей. Суть их заключается в последнем, восьмом правиле, которое требует varietas («разнообразия»). В качестве примеров автор указал по два произведения в трех полифонических жанрах (месса, мотет, шансон), но из-за каприза судьбы из каждой пары сохранилось только по одному образцу [Tinctoris 1975: 156]. Важнее, однако, то обстоятельство, что Тинкторис использует в качестве критерия удачной композиции понятие varietas, идущее из школьной риторики, – к тому же, как он сам поясняет, критерий этот применим и к музыке истекших сорока лет. Varietas в нормативном своде правил занимает среднюю позицию между абсолютным, утомительным следованием норме (satietas, то есть «пресыщенность») и безоглядным, ведущим к бессмыслице уклонением от нормы (obscuritas, «темнота, неясность»); она представляет собой принцип узаконенного отклонения от нормы, который единственно и способен доставить удовольствие (delectatio). Правило, выдвинутое Тинкторисом, заслуживает внимания не только по той причине, что в качестве музыкального критерия здесь впервые использовано понятие, которое идет из эстетики, нацеленной на восприятие. Еще существеннее, что за теоретическим тезисом скрывается то самое убеждение, которое на практике впервые воплотилось в композициях Чиконии, – убеждение в том, что музыка совершается публично, в присутствии слушателей. Этот перформативный и персуазивный акт возможно было обосновать лишь при помощи риторических категорий, на что указал, за сорок лет до Тинкториса, Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» (кстати, сорок лет – это и есть тот период, о котором говорит Тинкторис). В трактате Тинкториса связь с риторикой выстраивается при помощи прямых отсылок к Цицерону и Квинтилиану. Подобная переориентация, совершившаяся благодаря музыкальному произведению, не могла не сказаться на понимании музыки в целом. Таким образом, когда мы говорим о музыкальной рецепции Античности, на первый план выдвигается не просто рецепция античных трактатов, а введение в музыкальную теорию таких понятий, которые изначально не были для нее предназначены. В категории varietas по-своему, на более высоком уровне, выражен всё тот же эпохальный признак, о котором мы уже говорили ранее, стараясь показать трудно дефинируемый аспект множественности, многообразия, характеризовавший тогдашнюю область «музыкального».
Актуализация музыки за счет апелляции к античным формам мышления имела большие последствия. Эта новая тенденция не только отразилась в музыкальных произведениях, но и стала основополагающей для музыкального самосознания во всех его аспектах. Это доказывается тем, какую роль играла музыка в праздничных торжествах эпохи Ренессанса. 17 февраля 1454 года во дворце Риур в Лилле состоялось большое празднество, устроенное герцогом Филиппом Добрым в целях пропаганды крестового похода против турок, годом ранее захвативших Константинополь; в качестве средства для решения спора герцог готов был предложить рыцарский поединок с султаном Мехмедом II. Невероятно пышное празднество, сценарий которого был разработан Оливье де ла Маршем, в разных плоскостях обыгрывало поединок между Энеем и Турном, описанный в «Энеиде», а главным его символом был фазан. Как подтверждают подробные отчеты о торжестве, музыке здесь отводилась важная роль. От самой музыки ничего не сохранилось, хотя известно, что Гийом Дюфаи написал для этого случая как минимум четыре произведения. По-видимому, для того же празднества была написана и одна из известнейших песен XV века – о «вооруженном человеке» («L’homme armе»). Но для нас важнее всего то обстоятельство, что музыка (простые сигналы, инструментальная музыка, наконец, сложные музыкальные произведения) в ходе этого празднества мощно содействовала созданию эффекта актуальности. Она уже не была украшающей добавкой (ornans) к торжественной церемонии, а стала ее существенной частью, имеющей конкретное задание в инсценируемом событии. Веком раньше подобная функция музыки была бы непредставима.
Новое и обильное «присутствие» музыки можно истолковать как результат соприкосновения с Античностью. Все это привело к одному элементарному, но важному изменению: музыка отныне стала обращаться к «слушателю» (теоретические тонкости в определении этого понятия нам сейчас не важны). Притом обращение к Античности происходило с полным сознанием дела, что доказывают некоторые композиции, созданные около 1500 года. На протяжении всего Ренессанса, во всяком случае до последних десятилетий XVI века, наблюдается странная сдержанность в отношении того, чтобы перекладывать на музыку античные тексты. Исследователи обычно затрудняются назвать причины такого явления. Но с учетом вышесказанного подобная сдержанность вполне объяснима. Занятия Античностью, с одной стороны, привели к осознанию невосполнимой музыкальной утраты, но, с другой стороны, такое осознание явилось стимулом к тому, чтобы провозгласить музыку пребывающей в абсолютном настоящем. Вспомним, что в литературе и архитектуре античные произведения не копировались, а заново контекстуализировались в новых произведениях. Так и в музыке простое озвучивание античного текста равнялось бы банальному копированию, от которого предпочитали воздержаться. В тех случаях, когда все-таки обращались к античным образцам (в Мантуе так поступала, например, Изабелла д’Эсте, певшая жалобу Дидоны), исполнение носило принципиально устный характер, то есть от письменной фиксации отказывались. Впрочем, в некоторых исключительных случаях античные тексты все-таки становились предметом внимания композиторов, и такие исключения особенно показательны.
Примеры около 1500 года обнаруживают две (противоположные) направленности интереса и две разные отправные точки. В интеллектуальных кружках при дворе императора Максимилиана случалось так, что перелагали на музыку произведения античных поэтов, в особенности оды Горация. Причем такие обработки были двухголосными, а не одноголосными, то есть они, в принципе, отличались от никем не фиксировавшейся практики одноголосного пения под аккомпанемент. Главное место принадлежит здесь Петру Тритониусу (около 1470–1524/1525) [Tritonius 1507]. Трудно сказать, насколько верили сами композиторы, будто таким образом они приближаются к музыке Античности. Позволительно думать, что, скорее, они руководствовались желанием отобразить метрические особенности текстов при помощи тех средств, которые давала мензуральная нотация, – для начала в самой банальной форме, с использованием всего-навсего двух ритмических значений. Тем самым был избран путь, который в прежней практике многоголосия если и присутствовал, то имел подчиненное значение. Мы имеем в виду учет метрических соотношений в смысле простой аналогии. Конечно, это было смелым экспериментом и, хотя бы в качестве курьеза, сыграло определенную роль в музыкальной истории XVI века. Цена, которую пришлось заплатить ради выстраивания такой аналогии, была высока: она подразумевала полный отказ от тех возможностей, которые содержало в себе музыкальное произведение полифонического склада. Несмотря на то что в подобных опытах принимали участие очень известные композиторы (Мартин Агрикола, Людвиг Зенфль), для них самих эта практика, похоже, не выходила за рамки эксперимента. Работа с подобным приемом, на самом деле, не имела большого отношения к сущностной рецепции Античности; скорее, это было опробование метрико-ритмических аналогий с учетом возможностей мензуральной нотации. К тому же этот прием не имел значимых последствий, потому что начиная с 1530-х годов в жанре мадригала были выработаны совсем иные техники взаимодействия между стихотворным метром и музыкой.
Второй путь тоже был экспериментальным, однако в другом роде. Около 1500 года было создано небольшое число произведений, в которых переложение античных текстов не сопровождалось отказом от тех возможностей, какие давал полифонический склад (в отличие от вышеупомянутых переложений горацианских од). Во-первых, речь идет о принадлежащей Хенрику Изаку обработке фрагмента из трагедии Сенеки «Геркулес на Эте» («Hercules Oetaeus»): «Quis dabit pacem populo timenti» («Кто даст мир устрашенному народу»); произведение было создано во Флоренции в 1492 году, по случаю кончины Лоренцо де Медичи, мецената Изака. Во-вторых, существует небольшая группа переложенных на музыку отрывков из «Энеиды» Вергилия. Скорее всего, эти взаимосвязанные опыты были созданы при дворе Изабеллы д’Эсте или, может быть, при дворе Маргариты Австрийской, наместницы Габсбургов в Нидерландах. В центре всей этой, частью анонимной, группы стоят два произведения Жоскена Депре на стихи из четвертой книги поэмы: «Fama malum» («Молва, зло [проворней которого не бывает на свете]»; IV, 174–177), но в первую очередь жалоба покинутой Дидоны, «Dulces exuviae…» («Сладостные одежды…»; IV, 651–654). Это четырехголосное произведение, в котором запечатлен поворотный момент, решение Дидоны совершить самоубийство, выбивается из общего ряда в формальном и тональном отношении, как и некоторыми особенностями своего склада. В то же время Депре не нарушает тех норм, которые были приняты в четырехголосной полифонии. Жоскен обращается с текстом так, как он уже демонстрировал это в своих изысканных мотетах. Таким образом, античный текст (в отличие от примера с одами) не повлек за собой изменений в музыкальном почерке Депре. Благодаря этому становится особенно ясным, что данное переложение не было попыткой реконструкции некоего утраченного музыкально-смыслового целого, – нет, оно целенаправленно применяло к старому тексту достижения современного композиторского искусства (нотный пример 3).
Пример 3. Жоскен Депре. «Dulces exuviae», такты 1–10 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). – В отличие от современников, предпринимавших метрические эксперименты с горацианскими одами, Жоскен в своем переложении из Вергилия не пытается реконструировать (предполагаемые) античные приемы. Напротив, он использует средства современного ему многоголосного мотета, на что указывает уже имитационное начало. Таким образом, осуществляется намеренная конфронтация «старого» текста с «новым» полифоническим складом – очевидно, с той целью, чтобы оценить и измерить разделяющую их дистанцию.
Итак, музыка, используя средства композиции, пытается придать тексту весомость и риторическую убедительность, обеспечить ему максимальное «присутствие». В античной риторике подобным целям служил прием, обозначаемый как ekphrasis, descriptio. Он подразумевал наглядное описание (в первую очередь картин), благодаря которому слушатель должен был превратиться в зрителя. В качестве риторической техники экфрасис начиная с XV века играл ключевую роль в зарождающейся теории живописи. Последняя, как ars mechanica, то есть механическое искусство, прежде не считалась предметом специальной теории. Не случайно первые описания картин мы встречаем не в текстах, а в самих же картинах, что свидетельствует о выработке художественного самосознания. Таковы изображения, различимые на полотне ван Эйка «Благовещение» (ныне находится в Вашингтоне): витражное окно и настенные фрески в церкви. По-видимому, в музыке экфрасис выполнял ту же самую двоякую функцию. С одной стороны, экфрасис являлся предпосылкой для описания тех особенностей композиции, которые не относились к чисто технической области. Это ясно показывают первые в своем роде подробные «обсуждения произведений» в «Додекахордоне» («Двенадцатиструннике») Глареана. Но в качестве экфрасиса могла рассматриваться и сама музыкальная композиция – как демонстрация того, что сказано в тексте, при помощи нового, музыкального «текста», а значит, как риторическая стратегия «соревнования». Выполненное Жоскеном переложение отрывка из Вергилия это подтверждает. Античный текст здесь оживает благодаря самым современным и изысканным музыкально-композиционным средствам, используемым в мотете. Подобное ощущение присутствия в настоящем создается исключительно за счет того, что музыка соблюдает дистанцию по отношению к той классической древности, из которой заимствован текст. Намеренно привлекающий внимание, экспериментальный характер переложений из Вергилия, в особенности переложений Жоскена, которые не случайно представлены в одной-единственной рукописи[16 - Лондон, Британская библиотека, отдел рукописей, шифр: Ms. Royal 8.G.vii. Факсимиле см. [Kellman 1987a]. «Dulces exuviae» представлено целыми четырьмя вариантами переложений (в 7-й пагинации указанного манускрипта).], объясняется тем, что в них была предпринята попытка систематически исследовать и прояснить отношения между новой композиторской практикой и Античностью. Притом сложный многоголосный склад становился (в полном соответствии с сутью приема ekphrasis) средством к тому, чтобы истолковать и по-своему даже использовать утрату античной музыки как специфический признак музыкального сегмента культуры Ренессанса. Если справедливо, что в искусствах начиная с XV века доминировало желание вступить в продуктивную, многовекторную конкуренцию с Античностью, то получается, что одна только музыка была в состоянии выполнить эту задачу самым радикальным и, так сказать, беспощадным образом. В этом отношении обработки Жоскеном фрагментов из Вергилия чрезвычайно показательны. Здесь дистанция не преодолевается, а делается ощутимой, – и привилегия на такое осознание принадлежит именно музыке. Для сравнения укажем на выполненный Лукой Синьорелли (около 1450–1523) портрет Вергилия в соборе Орвието. Он производит впечатление чуть ли не экспрессионистическое, однако возможности почувствовать дистанцию он зрителю не предоставляет, так как портрет этот чисто воображаемый (рис. 8).
Та естественность, с какой музыкальная литература, даже сугубо теоретического толка, могла примирять понятия, унаследованные от Античности, с подчеркнуто современной музыкальной практикой, основывается на специфических свойствах самой музыки. Это хорошо заметно у таких авторов, как Франкино Гафури (1451–1522), чья «Theorica Musice» (1492) в этом смысле особенно характерна, но также и у каноника-августинца Стефано Ваннео (около 1493 – после 1540), автора трактата «Recanetum de musica aurea» (1533). Подключение к риторике как основной дисциплине открывало возможность понимать музыку в новом аспекте ее присутствия «здесь и сейчас», а значит, осуществлять продуктивное разграничение между ней и Античностью, музыка которой навеки исчезла. Протагонистам музыкальной жизни конца XIV – середины XVI веков было вполне достаточно сознавать, что существует огромное поле музыкального опыта, узаконенное средствами античной риторики. Поэтому неудивительно, что систематических попыток приблизиться к античным текстам больше не предпринималось, за исключением разве что жанра оды. В этом отношении ничего не изменилось даже в новых условиях, когда после 1500 года существенно обновились французский шансон и мадригал. Лишь во второй половине XVI века стало проявляться растущее недовольство подобной ситуацией. Это недовольство заставило повторно обратиться к Античности, что и привело к новому, совершенно иному вторжению Античности в музыкальную культуру. Но это еще не является признаком «запоздалой» рецепции Античности в музыке; скорее, это симптом фундаментального кризиса неких больших смысловых связей. Кризис этот увенчался сенсационным итогом – рождением нового музыкально-литературного жанра, оперы. Но осуществилось это уже за рамками культуры Ренессанса.
Рис. 8. Лука Синьорелли. Вергилий. Фреска, Орвието, соборная базилика Вознесения Девы Марии, капелла ди Сан-Брицио, 1499–1500. – Вымышленный портрет Вергилия поражает прямо-таки экспрессионистской выразительностью разворота фигуры. Несмотря на особенности художественной манеры и особое положение в пространстве, это создание Луки Синьорелли полностью пребывает в настоящем, потому что сам портрет – даже окруженный сценами из произведений Вергилия – не способен создать ощущение временно?й дистанции.
Глава II
Социальная действительность. Процессы интеракции в культуре
1. Система искусств
Уже античные авторы, обращаясь к музыке, выделяли две ее особенности, соотношение которых имело огромное продуктивное значение для истории музыки вплоть до XXI века. С одной стороны, отмечали сильнейшее воздействие, какое музыка способна производить на душу человека. Такое воздействие считалось исконным, элементарным, оно воспринималось как стоящее на грани магии, о чем свидетельствует, например, предание об Орфее, который своим пением сумел смягчить и тронуть даже мрачного Плутона, повелителя царства мертвых. Используемое во зло, воздействие музыки могло стать опасным – оттого и велел Одиссей своим спутникам заткнуть уши, чтобы безопасно миновать остров сирен с их смертоносным пением. Таким образом, музыка питалась из источника вдохновения, и три музы, ей покровительствовавшие: Эвтерпа, Эрато и Терпсихора, не могли бы обойтись без Иппокрены – ключа, выбитого копытом крылатого Пегаса на горе Парнас. С другой стороны, музыка уже в пифагорейских кругах считалась рациональной наукой, основывающейся на порядке чисел с простыми соотношениями, отображавшими интервалы октавы (2:1), квинты (3:2) и кварты (4:3). Музыка была введена в тот же теоретико-познавательный контекст, что и арифметика, астрономия, геометрия. Это стало началом долгого, сложного и достаточно противоречивого процесса, на который затем существенно повлиял Платон, – а в итоге в эпоху поздней Античности родилось на свет то воззрение, согласно которому человеческие знания разделяются на области, связанные с получением практической выгоды, и на область рационального познания как такового. Это разделение привело к созданию классификаций, в которых знание, так сказать, подверглось упорядочению, и наконец сформировались дисциплины, называвшиеся artes («искусства»). Как было отмечено еще Цицероном, они охватывали все виды созидательной деятельности человека. Поскольку основой их являлся разум, Цицерон характеризовал их как artes liberales («свободные искусства»). Таким образом, музыка принадлежала к artes liberales, она была достойна свободного человека, то есть являлась деятельностью, нацеленной не на получение дохода, не на посредничество, не на физический труд, а на познание.
Позднеантичная система artes liberales, по традиции, идущей от Марциана Капеллы с его трактатом «De nuptiis Philologiae et Mercurii» («О бракосочетании Филологии и Меркурия», середина V века), обычно включала семь наук. Они делились на trivium («трехпутье»), куда относились элементарные дисциплины грамматики, риторики и диалектики (посвященные письму, речи и мышлению), и quadrivium («четырехпутье»), куда входили арифметика, геометрия, астрономия и музыка, то есть науки о числах, телах, пространствах и их порядке. Средневековье не только переняло эту классификацию, но и подкрепило ее самым решительным образом. Дело в том, что музыкальный трактат Боэция, в известной мере служивший краеугольным камнем системы «свободных искусств», был канонизирован теми самыми учеными каролингской эпохи, которые заодно возвели родословную григорианики к Античности. Не случайно первые дошедшие до нас списки произведений Боэция и Марциана, как и первые образцы невменной нотации, относятся именно к IX веку. Следовательно, музыка как свободная деятельность, направленная на достижение познания, не только увенчивала все прочие виды рациональной деятельности человека, но вдобавок она была сродни той музыке, которая звучала во славу Господа в ходе литургии. Не зря у Боэция присутствовало разделение на musica mundana («музыку мира, мировую музыку»), musica humana («музыку человеческую») и musica instrumentalis («музыку инструментальную»). Тем самым постулировалось существование музыкальных действительностей разного уровня – от мирового порядка, являющегося прообразом всякого познания, до «рукотворной» человеческой музыки. Мыслитель каролингского периода Регино Прюмский (умер в 915 году) ввел в обиход еще одно разграничение – между musica naturalis (музыкой «естественной», «природной», то есть хоралом, данным от Бога) и musica artificialis – музыкой «искусственной», построенной по математическим законам. В данной конструкции проявляется конститутивная для понятия музыки оппозиция «разума» и «чувства» (ratio и affectus), подкрепляемая Боэциевой классификацией музыки. По-видимому, каролингские ученые были убеждены в том, что система должна быть контингентна, а стало быть, свободна от противоречий.
Но со временем противоречия все-таки заявили о себе, по следующей причине: хотя музыку относили к рациональным наукам, однако с изобретением нотного письма начала развертываться собственная динамика музыкальной истории, и в результате музыка стала все больше отдаляться от одноголосного хорала, как и от предпосылок всех прочих artes. Между двумя процессами – развитием музыкальной литературы, возникшей в IX веке, вместе с канонизацией трактата Боэция, и эволюцией самой музыки, записывавшейся и все дальше развивавшейся, – в Средневековье не существовало настоящей взаимосвязи, но, вероятно, это не ощущалось как дефицит. Пока не существовало такой величины, как деятельно занятый музыкой, пишущий и ком-понирующий[17 - Автор оживляет внутреннюю форму слова, идущего от латинского componere («складывать, слагать, соединять» или, буквально, «ставить вместе»). – Примеч. пер.] индивидуум (отсутствие имен в записях многоголосной музыки вплоть до XIV века подтверждает, что так оно и было), до тех пор не могло возникнуть настоящего противовеса письменной культуре, которая упорно сохраняла иммунитет по отношению к музыкальной реальности, потому что деятельное начало, присущее этой реальности, противоречило принципам ars liberalis, свободного искусства. В XIV, а особенно в XV веке ситуация в корне изменилась, что имело самые весомые последствия для музыкальной литературы и самой музыки, для деятельного индивидуума, для системы artes и для всего, что было с ней связано и от нее зависимо.
Первым существенным сдвигом стало изобретение около 1280 года мензуральной нотации; вследствие этого кардинально изменилось отношение к категории времени в музыке, о чем мы еще будем говорить далее. Решающим было то обстоятельство, что с этого момента история многоголосия вступила в новую фазу «действования». Благодаря новому способу нотации открылась возможность создавать по-настоящему индивидуализированные музыкальные композиции, в основе которых лежали всякий раз новые музыкальные решения. Поразительно, что рассуждения о нотном письме сделались интегральной составной частью музыкальной литературы; в XIV веке, когда мензуральная нотация получила теоретическое обоснование, посвященная ей литература образовала настоящую большую отрасль. То, что в теоретические писания смогла проникнуть практика, идущая от реальных занятий композицией, конечно же, шло вразрез с былой традицией artes. Подобный эффект был усугублен еще одним феноменом, тесно с ним связанным. Обсуждать проблемы музыкальной нотации без наглядных примеров было бессмысленно, а потому конкретные exempla из творчества современных композиторов начали просачиваться в музыкально-теоретическую литературу (как наиболее показательный случай назовем филологически изощренный трактат Филиппа де Витри «Ars nova» («Новое искусство») 1320-х годов). Вмешательство реальной музыкальной практики в теоретические рассуждения (прежде такое допускалось лишь применительно к хоралу) маркирует начало фундаментальной смены парадигмы в концептуализации музыки в целом. Усложнение композиторской практики привело, таким образом, к ответной реакции в ученых сочинениях, хотя поначалу реакция эта ограничивалась чисто техническими аспектами.
Около 1400-го и в последующие годы было создано небывалое прежде пространство для музыкального опыта. Мы имеем в виду ярко заявленное в творчестве Чиконии убеждение, что музыкальное произведение инсценирует поэтический текст, что оно осуществляется перед слушателями и для слушателей. Это привело к новому обострению проблем, так как в музыкальной литературе, по-прежнему придерживавшейся доктрины artes liberales, отсутствовали категории, применимые к подобной практике. В предпринятой Тинкторисом в 1477 году попытке риторического нормирования (введение понятия varietas), пожалуй, впервые отчетливо заявляет о себе желание теоретически совладать с событием музыкальной композиции. Невзирая на то, что другие объясняемые Тинкторисом правила композиции достаточно просты, как и на то, что при разборе конкретных примеров он, в духе старой традиции, рассуждает о сугубо технических аспектах нотации, сформулированный им постулат varietas недвусмысленно подтверждает: Тинкторис обращается к музыке в свете нового осмысления действительности. Показательна и параллель с использованием понятия varietas в теории живописи, у Альберти, – в этом сказался фундаментальный переворот во всей системе восприятия. Убитый в 1496 году Джованни Пико делла Мирандола в речи «De hominis dignitate» («О достоинстве человека», 1486), одной из первых инкунабул флорентийского неоплатонизма, обрисовал varietas как одно из главных свойств протеической натуры человека, из чего вытекали важные выводы для понимания продуктов человеческой деятельности. Попытки дать новое обоснование достоинству человека – этой теме уже в 1452 году посвятил специальное сочинение Джаноццо Манетти – вылились у Пико, уже во вступительной части его посмертно опубликованной речи, в декларацию того, что не единство характеризует человека, а многообразие его возможностей: «…varia ac multiformis et desultoria natura» (то есть «разная, к тому же многоликая и неустойчивая натура») [Pico della Mirandola 2004: 104]. Сочинение Пико было написано спустя каких-то десять лет после учебника Тинкториса о контрапункте, и это совсем не случайно, как и то, что в Неаполе (где был создан труд Тинкториса и где в 1478–1480 годах проживал также Франкино Гафури) уже в 1458 году была основана Академия Понтаниана, вдохновлявшаяся идеями неоплатонизма. В сочинении Кастильоне «Libro del cortegiano» («Книга придворного», 1528) понятие varietas, прилагаемое в том числе к музыке, продолжило свое шествие, сделавшись кодом придворной жизни в целом: именно в ней многообразные требования и разноликие действительности, подразумеваемые varietas, смогли обрести более или менее ясные очертания.
Использование риторического понятия в качестве ориентира для композиторов (и реципиентов) привело к тому, что музыка словно бы подвинулась в сторону тех искусств-ремесел, задача которых состояла не в том, чтобы анагогическим образом являть человеку суть вещей, а в том, чтобы оказывать воздействие на органы человеческих чувств. Такой процесс обладал определенной системной логикой и был неизбежен. Дело в том, что рациональными усилиями схоластов душа была расчленена на отдельные «способности»; это означало, что разным чувственным восприятиям присваивался неравный статус, причем схоластические классификации скрепляли подобное неравенство. Напротив, важным свойством новой концепции человека (первой большой вехой на этом пути явилась упомянутая речь Пико делла Мирандолы) было подчеркивание единства души и ее познавательных способностей. Тем самым впечатления, полученные чувственным путем, могли наконец объединиться. Связующим звеном являлась для них риторика; можно сказать, она выступала в качестве контрольного инструмента эстетики восприятия. Притом выяснилось, что впечатления, поставляемые разными органами чувств, вступают между собой в конкуренцию, а потому возникли споры о превосходстве одного искусства над другим. Леонардо да Винчи в прославленном сочинении, оставшемся во фрагментах после его смерти, определил это словом paragone («сравнение, сопоставление») – и разрешил спор в пользу живописи, подчеркнув ее несомненную связь с природой. Тем самым общность искусств-ремесел как видов деятельности, оказывающей воздействие на органы чувств, была закреплена самым наглядным образом. Применительно к живописи теоретические усилия такого рода были частью программы, приведшей к быстрым и поразительным успехам этого вида искусства. Одной из важных вех такого пути стали «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) Джорджо Вазари, которому покровительствовали представители рода Медичи. В этом монументальном своде художнических биографий внимание к чувственному опыту соединяется с агиографической функцией – служить примером для других. История успехов живописи фундировалась, начиная с Альберти, теоретическим обоснованием такого искусства, за которым первоначально вообще не признавалось права на теорию. Ведь живопись относилась к тем artes mechanicae («механическим искусствам»), которыми занимались как раз в целях получения дохода; она рассматривалась как несвободная деятельность, связанная с физическим трудом. Стремительное развитие живописи явилось важной приметой Ренессанса и повлияло на сам способ восприятия, на изобразительные возможности, на отношение к природе, но также и на социальное положение художника, на его задачи, на сами формы его существования.
В отношении музыки такой процесс переориентации, сообразующейся с человеческим восприятием, протекал не безболезненно; напротив, он изобиловал изломами и непредсказуемостями. Закрепленность музыки в системе artes liberales обеспечивала ей бо?льшую привилегию – считаться свободным занятием. Уже в IX веке Аврелиан из Реоме проводил разграничение между понятиями musicus («ученый-музыкант, причастный указанной привилегии») и cantor («певец, певчий, музыкант»). Последний служил орудием не одной только musica naturalis; он занимал гораздо более низкую ступень в обществе, а его причастность статусу ars liberalis носила чисто имплицитный характер, то есть осуществляясь опосредованно, через всеобъемлющее понятие музыки. С рождением музыкального произведения возникло почти непреодолимое противоречие между ученой традицией литературы о музыке и потребностями изменившейся музыкальной действительности. Обращение к чувственной стороне события под названием «музыка», которое намечается во многих, не только письменных, свидетельствах XV века, а под конец и в теоретических трактатах, с необходимостью влекло за собой постепенную утрату былого статуса. Это выражалось не только в понижении статуса «музикуса», но и в определенной растерянности, вызванной утратой ориентиров. Если музыкальная теория желала удовлетворить стремительно растущие запросы композиторской практики, то нужно было изобретать головоломные компромиссы. Например, прагматически настроенный Джованни Спатаро (1459–1541), регент хора базилики Сан-Петронио в Болонье, целиком и полностью делал ставку на музыкальное дарование. Он оставил нам не только весьма здравый трактат о музыке («Trattato di musica», 1531), но и обширную корреспонденцию, в центре которой стоит именно эта проблема: обращение к музыкально-композиторской практике.
Музыкальная рефлексия все более сводилась к размышлениям о композиторском ремесле и перспективах его восприятия. В частности, это способствовало тому, что на первый план выдвинулся момент вдохновения. Впервые это отчетливо обнаружилось у Глареана, хотя отдельные признаки прослеживаются и в более ранний период. На фронтисписе изданного в 1533 году музыкального трактата Стефано Ваннео [Vanneo 1533] помещена гравюра, изображающая сочинителя в беседе с учениками (рис. 9). Группа располагается у подножия Парнаса, на котором восседают Аполлон, играющий на фиделе, и девять муз. Один из мальчиков-учеников подставляет чашу под струю, бьющую из источника Иппокрены. Вряд ли можно нагляднее представить союз музыкального знания и вдохновения. Но именно это и означало окончательную утрату музыкой статуса ars liberalis: там, где господствовало ремесло и наитие, уже не оставалось места для деятельности свободного человека, осуществляющего чистое познание.
С такой переориентацией были сопряжены не только социальные последствия для деятелей на поприще музыки (впрочем, композиторы еще в начале XV века получали вознаграждение не за свои музыкальные занятия, а в качестве клириков, то есть их социальный статус не зависел от музыкальных успехов). Важнее то, что по ходу такого пересмотра вся область музыкального оказалась вовлечена в бурный водоворот изменений, переоценок, новых демаркаций. Музыканты, посвятившие себя инструментальной музыке, все настойчивее претендовали на особый, собственный статус, оправдывая «ремесленный» аспект своего искусства при помощи тех же тактик, какими пользовались живописцы; вдобавок они ссылались на царя Давида как прообраз музыканта-инструменталиста в Ветхом Завете. Мало того, что повседневный музыкальный опыт все чаще попадал в поле зрения, – он прямо-таки культивировался, становился предметом рефлексии. И не в последнюю очередь это происходило в живописи. Обращение к музыкальным темам, к сценам музицирования, к изображению инструментов и прочего антуража, позволявшего визуализировать музыку, нередко случалось уже в XV веке, а в XVI достигло апогея. То, как «делается» музыка, стало достойным запечатления, а вместе с тем пояснения и оценки. Тициан, представляя Венеру и Амура, с большой непосредственностью тут же изображает лютниста, играющего по нотам (рис. 10). Венера, в свою очередь, держит в руке флейту, что можно считать эротическим символом; в то же время и перед нею лежат развернутые ноты. Перед нами поразительное изображение сцены музицирования, прямых пояснений к которой не сохранилось[18 - Тициан неоднократно использовал мотив, восходящий к «Спящей Венере» Джорджоне (Дрезден, Картинная галерея старых мастеров): в еще одном случае с фигурой лютниста (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), а также с фигурой органиста – без нот и без флейты, зато с неким ирреальным инструментом (Мадрид, Музей Прадо; Берлин, Картинная галерея).].
Рис. 9. Фронтиспис издания: Stefano Vanneo. Recanetum de musica aurea… Roma: Valerius Doricus, 1533. Неподписанная гравюра на дереве, 24,5 ? 16,5 см (на всю страницу). – Стефано Ваннео (род. до 1493 года – умер после 1540 года) был «братом» из числа августинцев-отшельников, то есть членом ордена, не являющимся духовным лицом; он жил в Асколи-Пичено, был певчим и органистом в тамошнем соборе. Название его труда, «Recanetum», намекает на место его рождения, Реканати. Труд этот разделяется на три книги (элементарный курс, мензуральная нотация, учение о контрапункте и складе) и носит ярко выраженную прагматическую направленность.
Artes liberales утратили свое былое значение, и в особенности это затронуло музыку. Слегка утрируя, можно было бы сказать, что музыка, в сущности, по сей день не оправилась от понесенной утраты. Составные части заново утверждавшейся системы искусств оказались в неравном положении: повышение престижа живописи шло рука об руку с нобилитацией зрительной способности, к которой во времена схоластики относились весьма скептически; что же касается музыкальной теоретической литературы, пытавшейся дать внятное определение музыки, то перед ней – с возникновением музыкального произведения – выросла проблема если не вовсе неразрешимая, то во всяком случае грозившая снижением авторитетности. Гийом Дюфаи, несомненно, ощущал себя и ученым-«музикусом», и композитором, хотя у него еще не было возможности социально и структурно закрепить такое самоощущение в своей житейской практике, в существовании клирика. Зато Орландо ди Лассо, по собственной самооценке, был уже исключительно композитором; вся его жизнь определялась этим рангом, снискавшим ему многочисленные подарки и поощрения, а под конец принесшим дворянский титул, который поставил композитора вровень с его заказчиком и патроном. Но если Дюфаи по меньшей мере пытался как-то увязать свою музыкальную деятельность с традиционным концептом музыки (его теоретический опус в этой области не сохранился), то Лассо, несмотря на свои начитанность, красноречие и образованность, по-видимому, уже не испытывал интереса к этому вопросу. Таким образом, музыкальная теория оставалась достаточно робкой и скованной – несмотря на то что музыкально-композиторская практика могла быть чрезвычайно успешной. Для новой системы искусств музыка всегда оставалась тяжкой проблемой. Характерно, что в одном из энциклопедических сочинений Нового времени, «Musurgia universalis» («Универсальная музургия», Рим, 1650) Афанасия Кирхера, предпринимается попытка окончательно разрешить эту проблему, включив конкретную, сочиняемую музыку в анагогически-музыкальную модель мироздания.
Рис. 10. Тициано Вечеллио. Венера и Амур с лютнистом. Масло, холст, 150,5 ? 196,8 см, 1560–1565, Кембридж, Музей Фицуильяма. – Тициан (1488/1490–1570) несколько раз варьировал мотив лежащей Венеры, основываясь на картине Джорджоне «Спящая Венера». Примечательно, что он выбирает то лютню, то орган. Именно эти инструменты наиболее тесным образом связывались с концептом добродетели (virtus).
Кардинальным изменением, совершившимся в эпоху Ренессанса, было обращение к чувственному измерению музыки, ее событийному характеру. Благодаря этому музыка в конце концов высвободилась, пусть не полностью, из средневековой системы artes. Но включение в новую систему, ориентированную на присущие человеку способности чувственного восприятия, подразумевало в том числе момент соревнования. Отныне музыка вступала в продуктивную конкуренцию с другими рукотворными достижениями человека; причем наличие риторического критерия обеспечивало возможность сравнения, выяснения, какое искусство в каком отношении убедительней других. Взаимодействие органов чувств открыло для музыки новое измерение опыта – такое, какого в прежнем контексте artes liberales не было и быть не могло. В то же время это значило, что медленно вызревавшее изменение системы искусств воспринималось как серьезный вызов. Нельзя не отметить, что подобная смена ориентиров вызывала продуктивное беспокойство, которое заявляло о себе на самых разных уровнях. Приведем всего лишь два примера. В обширном творчестве Жоскена Депре заметны усиленные попытки нормировать композицию: озвучиваемый текст разбивается на отрезки, и само построение многоголосия это имитирует. Допустимо связать этот феномен с наблюдающимся около 1500 года стремлением дефинировать язык музыки, узаконить его при помощи механизмов риторики. Обращение к мистическому или, во всяком случае, нуминозному (вдохновленному высшими силами) понятию музыки в произведениях Орландо ди Лассо последней поры его творчества, в частности в «Lagrime di San Pietro» («Слезы святого Петра», 1594), где смелый опыт духовного мадригала доведен до предела, позволяет осознать следующее: биографически индивидуализируя язык музыки, композитор все-таки не отказывается от той мысли, что музыка не только «разыгрывает» нечто, но и является частью высшего миропорядка, и даже представляет нам его священный отпечаток.
Момент нуминозного был не только принципиально новым качеством искусства композиции – его появление носило в том числе компенсаторный характер. В тех случаях, когда музыка, по ходу ее исключения из artes и включения в систему искусств-ремесел, вновь ставилась во вселенский контекст (например, у таких неоплатоников, как Марсилио Фичино), то при этом подчеркивались отнюдь не рациональные ее свойства. В центр внимания помещалось, скорее, нуминозное, магическое, то есть именно иррациональное в музыке как одна из важнейших ее черт. В нуминозном отныне проявлялась та всепроникающая целостность, которой музыка чуть было не лишилась в результате своего отпадения от artes liberales. Кастильоне не случайно взывал к «духам» музыки или, вернее, в его понимании, к «духам» разных музык. Возвращаясь к идее varietas,
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=69503968&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
Критику понятия «Ренессанс» см. также [Besseler 1966: 1–10].
2
Так назвал Буркхарт четвертую главу своей книги. Формула эта заимствована у Ж. Мишле [Michelet 1855: II].
3
Свободного искусства (лат.). – Примеч. пер.
