Николай Молок "Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре"

III. «Конструктивист XVIII столетия»

Параллельно с борьбой с формализмом в качестве архитектурного критика (и заместителя главного редактора журнала «Архитектура СССР») Аркин обратился к истории архитектуры – как сотрудник Академии архитектуры. Он на себе реализовал идею об освоении архитектурного наследия. Аркин был редактором и составителем различных сборников и коллективных монографий по истории мировой архитектуры: «Мастера искусства об искусстве» (1933–1939), томов по архитектуре Древнего мира «Всеобщей истории архитектуры» (1944–1949) и его главное детище – сборник «Архитектурный архив» (1?й выпуск – 1946). Но особенно важной и знаменательной для своего времени кажется книга «История архитектуры в избранных отрывках» (1935), составленная им вместе с М. В. Алпатовым и Н. И. Бруновым.

По своей структуре она напоминает аркинскую «Архитектуру современного Запада», вышедшую за три года до этого. Но если там Аркин публиковал и комментировал тексты архитекторов, то здесь – историков архитектуры. Аркин отвечал за два последних раздела: «Архитектура XVII–XVIII веков» и «Архитектура новейшего времени». Авторы, выбранные им, были, несмотря на поворот к классике в советском архитектурном дискурсе, по большей части связаны с архитектурой модернизма: А. Бринкман, Э. Кауфман, Э. Буржуа и – XX век – В. К. Берендт, З. Гидион, Г. Платц, Л. Мамфорд и Л. Гильберсеймер (другой текст последнего Аркин включил и в «Архитектуру современного Запада»). В предисловии составителей говорилось:

Мастера [советской архитектуры], а также широкие круги трудящихся, интересующихся нашей архитектурной культурой, должны быть во всеоружии знаний об архитектуре прошлого, они должны быть также в курсе тех работ по истории архитектуры, которые принадлежат представителям буржуазной науки и которые построены на чуждой нам методологической основе. Эти работы могут бесспорно послужить также полезным материалом при создании новой истории архитектуры, основанной на единственно научном, т. е. марксистском методе исследования[254 - История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. С. VIII.].

Ил. 37. Сборник «Архитектурный архив. Вып. 1». М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1946. Обложка

Ил. 38. Книга «История архитектуры в избранных отрывках». М.: Изд?во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. Суперобложка

Одновременно с этой составительской и редакторской работой Аркин занимался и собственными научными исследованиями, посвященными как западной, так и русской классике – Баженову (1937), Казакову (1938), Захарову (1939), Растрелли (1940) и др. Итогом его научных штудий 1930?х стала книга «Образы архитектуры» (1941). В нее вошли преимущественно очерки, посвященные классической архитектуре («Палладио в Виченце», «Площадь Согласия», «Баженов и Казаков», «Адмиралтейство» и др.), и лишь два – современной архитектуре: о советском павильоне на выставке 1937 года в Париже и эссе «Небоскреб», впервые опубликованное в 1936 году в качестве предисловия к книге Л. Мамфорда «От бревенчатого дома к небоскребу». Очерк о Ле Корбюзье в свой сборник Аркин не включил.

Ил. 39. Книга Аркина «Образы архитектуры». М.: Гос. архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1941. Обложка

В 1943 году Аркину должны были присудить докторскую степень без защиты диссертации (то есть по совокупности работ), однако по каким-то причинам присуждение не состоялось – и это, возможно, главная лакуна в его биографии. Присуждение степени было инициировано Н. И. Бруновым; в записке, направленной в Президиум Академии архитектуры, от 17 мая 1943 года Брунов писал: «…проф. Аркин имеет право на присуждение ему, по совокупности научных трудов, ученой степени доктора искусствоведения». Письмо завизировал К. С. Алабян (председатель Ученого совета академии): «Поставить на учен[ый] совет»[255 - Диссертационное дело Д. Е. Аркина // РГАЭ. Ф. 293. Оп. 4. Д. 16. Л. 53–54.]. Референтами (то есть оппонентами) были приглашены Брунов и Н. Я. Колли, которые написали положительные отзывы[256 - Позже, во время Суда чести в 1947 году, Аркин попросит приобщить к делу отзыв Колли, надеясь, вероятно, таким образом уравновесить крайне негативный отзыв о своих работах, подготовленный А. И. Михайловым. См. главу IV.]. В Ученый совет помимо Алабяна входили А. Г. Мордвинов, И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский, Колли, М. Я. Гинзбург, Б. М. Иофан, В. А. Шквариков, сам Аркин и др. Закрытое заседание Ученого совета было запланировано на 24 июня 1943 года, однако либо оно так и не состоялось, либо совет не пришел ни к какому решению – в любом случае свидетельства о присуждении степени в диссертационном деле Аркина нет, а приложенные к делу бюллетени для голосования и протокол счетной комиссии остались незаполненными.

Тем не менее в личном листке по учету кадров Академии архитектуры от 5 октября 1947 года в графе «ученая степень» Аркин написал «доктор искусствоведения», однако эти слова карандашом взяты в скобки[257 - Личное дело Д. А. Аркина. РГАЭ. Ф. 293. Оп. 2. Д. 142. Л. 42.]. В последующих личных листках в разных учреждениях, где состоял Аркин, он оставлял эту графу пустой. А на вечере памяти Аркина в 1968 году М. В. Алпатов с грустью говорил: «…он даже не имел звания доктора. Это было большим упущением, которое произошло непонятно почему»[258 - Стенограмма вечера, посвященного памяти искусствоведа Давида Ефимовича Аркина. 20 февраля 1968 года. Москва, Дом архитектора. С. 6. Архив Н. Ю. Молока.].

Среди работ Аркина, за совокупность которых он должен был получить степень доктора, было сразу 9 статей и одна книга, посвященные архитектуре эпохи Французской революции. Аркин обратился к этим темам под впечатлением от исследований венского историка искусства Эмиля Кауфмана.

В мае 1933 года – тогда же, когда Аркин стал московским корреспондентом L’Architecture d’aujourd’hui и за два месяца до «творческой дискуссии» об освоении наследия – в Вене вышла небольшая (64 страницы!) книга Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры»[259 - Kaufmann E. Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur. Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933.]. Аркин сразу же написал на нее рецензию[260 - Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. Истоки и развитие автономной архитектуры // Архитектура за рубежом. 1934. № 1. С. 41.] и включил статью Кауфмана «Архитектурные проекты Великой французской революции» (1929) в сборник «избранных отрывков»[261 - Кауфман Э. Архитектурные проекты Великой французской революции // История архитектуры в избранных отрывках. С. 395–402. Оригинал статьи: Kaufmann E. Architektonisch Entwurfe aus der Zeit dere fanzosischen Revolution // Zeitschrift f?r bildende Kunst. 1929–1930. Bd. 63. S. 38–46. В русском переводе названия статьи, очевидно намеренно, опущено слово «эпохи». Как мы увидим ниже, разница между «революционной архитектурой» и «архитектурой эпохи революции» была принципиальна как для Кауфмана, так и для Аркина. Перевод статьи был сделан, скорее всего, женой Аркина, переводчицей и редактором Дорой Григорьевной Аркиной – ее имя упомянуто в списке переводчиков тома, однако без точного указания конкретных статей (История архитектуры в избранных отрывках. С. VIII). Она же переводила с немецкого тексты Б. Таута и Л. Гильберсеймера для книги Аркина «Архитектура современного Запада», а также многие другие тексты об искусстве, в частности, «Письма Пуссена» (М.; Л.: Искусство, 1939), «История современной архитектуры» Ю. Ёдике (М.: Искусство, 1972) и др.]. В своем комментарии к публикации он, в частности, писал: «Бесспорной научной заслугой Кауфмана является <…> выяснение того нового (курсив мой. – Н. М.), что создала эта архитектура». Также в работах Кауфмана Аркин отметил тенденцию к «установлению родства» между архитектурой «времен французской революции и современным западно-европейским конструктивизмом»[262 - История архитектуры в избранных отрывках. С. 582–583.]. А главный герой Кауфмана – Клод-Никола Леду – стал (на время) и главным героем Аркина, сменив в этом качестве Ле Корбюзье.

Но прежде, чем обратиться к тому, как Аркин, читая Кауфмана, писал о Леду, нужно сказать несколько слов о самом венском историке искусства, его книге и ее рецепции.

«От Леду до Ле Корбюзье»: «изобретение архитектурного модернизма»

Карьера Эмиля Кауфмана не была столь яркой, как у Аркина. Ученик М. Дворжака и Й. Стжиговского, он в 1920 году защитил диссертацию на тему «Проекты архитектора Леду и эстетика неоклассицизма»[263 - Die Entw?rfe des Architekten Ledoux und die ?sthetik des Klassizismus. Отзывы Дворжака и Стжиговского сохранились в архиве Венского университета (см.: Wiener Kunstgeschichte gesichtet. URL: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/e_kaufmann.html; дата обращения: 23.02.2022) и опубликованы в диссертации П. Грцонки «Изобретение автономной архитектуры»: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. Eine Untersuchung zur Genealogie von Emil Kaufmanns kunst- und architekturhistorischem Begriff der Autonomie und dessen Rezeption in der Nach- und Postmoderne. Technische Universit?t Wien, Fakult?t f?r Architektur und Raumplanung, Institut f?r Architekturwissenschaften, 2020. S. 160–162.]. Однако не смог устроиться на работу по специальности (возможно, из?за своего еврейского происхождения) и вплоть до 1938 года работал банковским служащим. Впрочем, он был членом Института истории искусств Венского университета (1922–1938), читал лекции в обществе «Урания», Австрийском музее искусства и промышленности, Бернском университете, выступал на радио и подрабатывал в фотографических журналах, где публиковал статьи о «художественных аспектах фотографии»[264 - См. автобиографию Кауфмана, написанную в 1942 году: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. S. 218.]. В 1920–1930?е годы он издал десяток научных статей о французской архитектуре XVIII века, а также небольшую книжку «Искусство города Бадена» (1925). После выхода в 1933 году его книги «От Леду до Ле Корбюзье», вызвавшей большой резонанс (о чем ниже), Кауфман был приглашен на XIII Международный конгресс истории искусства в Стокгольме (1933), где выступил с докладом «Кризис архитектуры около 1800 года», и на XIV конгресс в Базеле (1936), где его выступление было посвящено «Проблеме Леду». Тогда же, в 1936 году, вышли его статьи о Леду на итальянском (в журнале Emporium) и английском (в журнале Parnassus) языках – тем самым «проблема Леду» получила международную известность[265 - Полный список работ Кауфмана см.: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. S. 227–229.].

Ил. 40. Книга Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье». Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933. Обложка

После аншлюса Кауфман уехал из Австрии и в 1940 году оказался в США. Сначала он жил у своего старшего брата Морица в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк. Одним из первых американских контактов Кауфмана был архитектор Филип Джонсон, по приглашению которого он в 1942 году выступил с лекцией на заседании недавно основанного Американского общества историков архитектуры[266 - Kaufmann E. Claude-Nicolas Ledoux, Inaugurator of a New Architectural System // Journal of the American Society of Architectural Historians. 1943. Vol. 3. № 3. P. 12–20.]. По воспоминаниям современников, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была настольной книгой Джонсона и во время его работы над «Стеклянным домом» (1948–1949)[267 - См.: Schulze F. Philip Johnson: Life and Work. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. P. 194.]. Публикуя проект «Стеклянного дома» в журнале The Architectural Review (1950), Джонсон указал несколько повлиявших на него источников: одним из них помимо Ле Корбюзье, Тео ван Дусбурга, Малевича, Шинкеля и Миса ван дер Роэ он назвал Леду. В комментарии к иллюстрации, воспроизводившей проект сферического Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи, Джонсон писал:

Кубическая, «абсолютная» форма моего стеклянного дома и разделение функциональных блоков на две абсолютные формы (а не на главную и второстепенную по своим массам части) происходят непосредственно от Леду, восемнадцативекового отца современной архитектуры (см. превосходное исследование Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье»). Куб и сфера – чистые математические формы – были дороги сердцам интеллектуальных революционеров эпохи барокко, а мы – их потомки[268 - Johnson P. House at New Canaan, Connecticut // The Architectural Review. 1950. Vol. 108. Iss. 645. September. P. 154.].

Позже Кауфман читал лекции в различных университетах (Принстон, Йель, Гарвард), но – как и в Австрии – не был аффилирован ни с одним из них. Он жил на гранты Чрезвычайного комитета помощи перемещенным иностранным ученым (Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars), Американского философского общества и Программы Фулбрайта. В 1952 году в «Трудах» Американского философского общества вышла его монография «Три революционных архитектора: Булле, Леду и Лекё»[269 - Kaufmann E. Three Revolutionary Architects: Boullеe, Ledoux, and Lequeu. Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952 (Transaction of the American Philosophical Society. New Series. Vol. 42. Part 3).]. А фундаментальная книга Кауфмана «Архитектура в век Разума. Барокко и постбарокко в Англии, Италии и Франции» была издана уже после его смерти, в 1955 году[270 - Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955 (reprint: New York: Dover, 1968).].

Кауфман умер в больнице города Шайенн (штат Вайоминг), по дороге из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где должен был выступить с очередной лекцией. Известно, что в конце жизни он работал над комментированным изданием трактата Филарете, но все его черновики бесследно исчезли. В архиве Американского философского общества хранятся лишь фотографии страниц трактата Филарете (Mss. B.F482). По словам Энтони Видлера, Кауфман «вероятно, был чрезвычайно замкнутым и загадочным ученым, о котором говорили, что все свои изыскания и наработки он всегда возил с собой в большом портфеле. Нам просто нужно найти этот портфель»[271 - Цит. по: Mosser M. Situation d’Emil K. // De Ledoux ? Le Corbusier. Origines de l’architecture modern. Cat. de l’exp. Arc-et-Senans: Fondation C. N. Ledoux, 1987. P. 85.].

Ил. 41. Книга Эмиля Кауфмана «Три революционных архитектора: Булле, Леду, Лекё». Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952. Обложка

Ил. 42. Книга Эмиля Кауфмана «Архитектура в век Разума». Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955. Суперобложка

Добавлю также, что, судя по всему, не существует даже достоверной фотографии Кауфмана – ее нет ни в его диссертационном деле в архиве Венского университета[272 - См.: Wiener Kunstgeschichte gesichtet. URL: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/e_kaufmann.html (дата обращения: 23.02.2022).], ни в архиве Американского философского общества[273 - Имейл Джозефа ДиЛулло, сотрудника библиотеки АФО, автору, 5 февраля 2022.], ни в недавнем исследовании Патрисии Грцонки, в котором опубликованы прежде неизвестные архивные материалы[274 - Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur.].

Концепции и методологии Кауфмана посвящено достаточно много специальных исследований[275 - Отмечу в особенности: Schapiro M. The New Viennese School [Review of Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, ed. by Otto P?cht. Berlin, 1933] // The Art Bulletin. Vol. 18, № 2 (Jun., 1936). Р. 258–266; Damisch H. Ledoux with Kant (1981) // Damish H. Noah’s Ark. Essays on Architecture. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2016. Р. 121–134; Mosser M. Situation d’Emil K.; Vidler A. Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Rеgime. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1990; Vidler A. Histories of The Immediate Present. Inventing Architectural Modernism. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 2008; Vega M. de la. Reconsidering Emil Kaufmann’s Von Ledoux bis Le Corbusier // Cuaderno de Notas. 2015. № 15. P. 110–118; Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur; Vidler A. Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Utopia in the Era of the French Revolution. Basel: Birkh?user, 2021.], поэтому остановлюсь кратко на основных идеях его книги «От Леду до Ле Корбюзье», которую Кристофер Вуд назвал «наиболее оригинальной искусствоведческой работой своего времени»[276 - Wood C. S. A History of Art History. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2019. Р. 340.].

Кауфман рассматривал архитектуру Леду прежде всего как антибарочную, подчеркивая ее основные черты: отказ от традиционной ордерной системы, игра масс, чистота геометрических форм, отсутствие орнамента, статика, отказ от барочной ансамблевости в пользу «системы павильонов» – изолированных друг от друга построек, из которых состоит его город Шо. Каждый из таких «павильонов» должен иметь свой собственный «характер», то есть наглядно сообщать о своей функции, «говорить глазам». Эту риторическую практику Кауфман определил термином «говорящая архитектура», возникшем во французской архитектурной критике середины XIX века[277 - В «От Леду до Ле Корбюзье» Кауфман использовал этот термин без указания на источник. Лишь позднее он сделал ссылку – анонимная статья «Etudes d’architecture en France» в журнале Le Magasin Pittoresque за 1852 год (Kaufmann E. Three Revolutionary Architects. Р. 441, note 82; Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Р. 251, note 78). Автором статьи был Леон Водуайе ([Vaudoyer L.] Etudes d’architecture en France // Le Magasin Pittoresque. 1852. Livr. 49. P. 386–390). Подробнее см.: Молок Н. Леду глазами романтиков. К истории термина «говорящая архитектура» // Вопросы искусствознания. 1996. № VIII (1/96). С. 365–377.]. Геометрическая стерильность, изоляция и необходимость «говорить глазам» составляет основу того, что Кауфман назвал «автономной формой» (в противовес «гетерономной», характерной для барочной архитектуры).

«Автономная форма», в свою очередь, породила «революцию» в архитектуре. Кауфман неоднократно объяснял в своих работах, что под «революцией» он имел в виду не политические события во Франции[278 - «Я не рассматриваю в качестве „революционных архитекторов“ тех, кто в 1789–1799 годах получали заказы от революционных властей на строительство общественных зданий, мемориалов или временных декораций к революционным праздникам. Архитекторы, о которых я говорю, не играли никакой активной роли на политической сцене», – писал Кауфман в «Трех революционных архитекторах» (Kaufmann E. Three Revolutionary Architects. Р. 433–434). Энтони Видлер так сформулировал позицию Кауфмана: «…в стилистических изменениях после 1770?х годов [он увидел] архитектурную революцию, которая во всех отношениях предшествовала политической революции; революцию, которая отвечала тем же фундаментальным социальным изменениям и, следовательно, должна быть понята не просто как архитектурный отклик на Революцию, но как кардинальные архитектурные изменения, происходившие параллельно с социальной и политической революциями» (Vidler A. Researching Revolutionary Architecture // Journal of Architectural Education. 1991. Vol. 44. № 4. P. 206–210).], а случившиеся задолго до того, еще в 1760?е годы[279 - Датируя начало «архитектурной революции» 1760-ми годами, Кауфман опирался на суждения современников, в частности, на слова Ж.?Ф. Блонделя из его «Курса архитектуры» (Т. V, 1777): «…революция, которая 20 лет назад произошла во вкусе нашей архитектуры» (Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Р. 142, 256, note 203).], глобальные сдвиги в самой архитектурной теории и практике, революционный «разрыв» в истории, приведший к созданию нового выразительного языка – неоклассицизма, который, по Кауфману, был не «возрождением» классической традиции после эпохи барокко и рококо, а ее «концом»[280 - Kaufmann E. De Ledoux ? Le Corbusier. Origine et dеveloppement de l’architecture autonome. Paris, Editions l’Equerre, 1981. Р. 65.].

И в этой «революции» Кауфман увидел некое предчувствие современной архитектуры: «Наша эпоха, родственная эпохе Леду, предается сходным экспериментам, которые, несмотря на свою архитектурную непрактичность, важны с точки зрения неустанного поиска новых форм»[281 - Ibid. P. 54.]. Следует подчеркнуть, что концепция «автономности» была для Кауфмана не просто «мостом», соединившим Леду и Ле Корбюзье, но длительным процессом, затронувшим весь XIX век: «Продолжение развития постреволюционной архитектуры можно, в каком-то смысле, проследить вплоть до нашего периода, который начался около 1900 года»[282 - Ibid. P. 94.]. В качестве первых примеров модернистской «автономности» он привел Берлаге и Лооса (sic – также героев Аркина!), Рихарда Нойтра и Вальтера Гропиуса с его «игрой масс» и «сопоставлением и наложением различных пространственных ячеек»[283 - Ibid. P. 77.].

И только последний абзац книги посвящен Ле Корбюзье:

Сходство эпохи Леду и нашей не ограничивается (и это будет одним из наших выводов) лишь формальным и тематическим аспектами. <…> Вне зависимости от потребностей реальности, нашей эпохе, как и той, свойственен новый идеализм. Он проявляется как в «Архитектуре» Леду, так и в текстах Ле Корбюзье, в проектах как для города Шо, так и для Всемирного города. Именно этот идеализм, основанный на новых идеалах этики и закона, привел – как в XVIII веке, так и сегодня – к обновлению архитектуры. Это обновление гораздо больше, чем простое «увлечение прямой линией», чем возвращение к «фундаментальным реалиям сферы, призмы и цилиндра в большой архитектуре»: «Новые идеи не только создают новую технику, они порождают новое искусство»[284 - Здесь Кауфман приводит цитаты из книги О. Стонорова и В. Бэзигера «Ле Корбюзье и Пьер Жаннере» (1930).]. Поскольку Ле Корбюзье верил в это не меньше, чем Леду, поскольку для обоих глубокая связь искусства и жизни была очень сильна, их нужно поставить рядом: мастера, чье творчество увенчало собой триумф новых принципов, и мастера, который открыл путь этим принципам[285 - Kaufmann E. De Ledoux ? Le Corbusier. P. 95–96.].

Почему Кауфман использовал в названии своей книги имя Ле Корбюзье? А не Гропиуса, например (как чуть позже Н. Певзнер[286 - Я имею в виду книгу Певзнера «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (1936).])? По мнению Энтони Видлера, это было выражением принципиального франкоцентризма Кауфмана. Название его книги прямо отсылает к книге «От Палладио до Шинкеля. Характеристика архитектуры классицизма» Пауля Клопфера (1911), которая должна была продемонстрировать первенство немецкой архитектуры как наследницы ренессансной традиции. Выбрав Ле Корбюзье, Кауфман, напротив, подчеркнул франкоцентричность европейской архитектуры эпохи модернити[287 - Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 27.]:

Нам прекрасно известно об исторической роли Италии как стране-инициаторе современности в области искусства и общества <…> Но мы ничего не знаем о роли Франции как пионере нового искусства и создателе новой архитектуры. Около 1800 года, как и в эпоху готики, авторами главных инноваций были французские архитекторы[288 - Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 24.].

Но ответ на вопрос «Почему Ле Корбюзье?» может быть и другим: в начале 1930?х годов Ле Корбюзье был наиболее яркой, символической фигурой архитектуры модернизма. И не только для Кауфмана, назвавшего его «самым осознанным протагонистом» и «лидером молодой французской школы»[289 - Kaufmann E. De Ledoux ? Le Corbusier. P. 94.], но и для его будущего рецензента Аркина: «Ле Корбюзье бесспорно – самое звонкое имя современной европейской архитектуры»[290 - Аркин Д. Корбюзье // Советская архитектура. 1931. № 3. С. 13.]. Ну и конечно, Кауфман не мог пройти мимо лекорбюзьеанского термина «архитектор-пурист» (architecte puriste), который он обнаружил на страницах трактата Леду[291 - Ledoux C. N. L’Architecture considеrеe sous le rapport de l’art, des moeurs et de la lеgislation. T. I. Paris: Chez l’auteur, 1804. P. 140.].

В любом случае лозунговое название книги Кауфмана, конечно, обманчиво: связь Леду и Ле Корбюзье лишь декларируется, в книге не было воспроизведено ни одной работы ни Ле Корбюзье, ни других упомянутых Кауфманом модернистов. Как справедливо написал Аркин в своей рецензии, «название книги может ввести читателей в заблуждение <…> никакого обзора архитектуры XVIII–XX веков в работе Кауфмана нет»[292 - Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.]. Сегодня очевидно, что название книги было продуктом своего времени – его можно рассматривать как антифашистский жест Кауфмана (напомню, что книга вышла в мае 1933 года, то есть спустя четыре месяца после назначения Гитлера рейхканцлером и через три месяца после поджога Рейхстага). По словам Э. Видлера, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была

моральной притчей о модернизме в ситуации серьезной социальной реакции в Германии и Австрии <…> В этом контексте Леду выступал уже не как исторический персонаж, но как метафора свободного буржуазного общества или даже утопического социализма в его историческом обличии[293 - Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 13, 37.].

Характерно в этом смысле, что вышедшая спустя год после кауфмановской вторая книга о Леду, написанная французской исследовательницей Женевьев Левалле-Ог[294 - Levallet-Haug G. Claude-Nicolas Ledoux, 1736–1806. Paris–Strasbourg: Librairie Istra, 1934.], не имела такого резонанса – вероятно, именно из?за отсутствия имени Ле Корбюзье в ее названии.

В своих последующих работах Кауфман больше не будет писать о Ле Корбюзье как о наследнике Леду, не будет он и употреблять термина «автономная архитектура». То есть, по сути, откажется от своей собственной концепции.

Но антифашистский жест Кауфмана позже превратился в историографическую проблему: тема «истоков» модернизма оказалась одной из важнейших – Леду вовсе не стал финальной точкой для исторического исследования модернистских «корней», Колин Роу увидел их в маньеризме, а Манфредо Тафури – в Ренессансе[295 - См. об этом: Vidler A. Histories of The Immediate Present.]. Кауфмана признали наряду с Н. Певзнером и З. Гидионом[296 - Tournikiotis P. The Historiography of Modern Architecture. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1999. P. 15, 22. «В 1930?е годы Певзнер, Кауфман и Гидион заложили исторические основания модернизма – они выстроили его генеалогию, предположив, что модернизм был радикальной, хотя и обоснованной, революцией, шедшей в ногу с историей», – резюмировал П. Турникиотис (Ibid. P. 226). Упомянутая выше (примеч. 3 на с. 131) книга Певзнера «Пионеры современного движения» вышла на три года позже кауфмановской, а книга Гидиона «Время, пространство, архитектура» была издана в 1941-м.] одним из «изобретателей архитектурного модернизма», а его книгу – модернистским манифестом. Панайотис Турникиотис в своей «Историографии модернистской архитектуры» (1999) писал: «Конечно, это правда, что Кауфман заложил основания модернизма, даже не изучив его; его книга – это манифест, но она бесполезна как учебник для архитекторов»[297 - Tournikiotis P. The Historiography of Modern Architecture. P. 22–23.].

Итак, книга Кауфмана имела двойное значение. С одной стороны, она породила дискуссию об «истоках» модернизма: если Леду был, по определению Ф. Джонсона, «отцом» архитектурного модернизма, то Кауфман – «отцом» модернистской историографии. С другой стороны, она изменила оптику исследований собственно архитектуры XVIII века: именно Кауфман первым разделил то, что прежде определялось общим понятием «классицизм», на Klassik и Klassizismus – «классицизм» и «неоклассицизм» (Кауфману «было суждено посвятить всю свою академическую карьеру попыткам дать определение неоклассицизму», писал Дэвид Уоткин[298 - Watkin D. The Rise of Architectural History. London: The Architectural Press, 1980. P. 18.]). Именно Кауфман ввел понятие «революционная архитектура», ставшее устойчивым в исследовательской литературе[299 - См., например, антологию исследований «революционной архитектуры», составленную К. Филиппом: Philipp K. J., Hrsg. Revolutionsarchitektur. Klassische Beitr?ge zu einer unklassischen Architektur. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn, 1990.]. Наконец, именно он заново «открыл» Леду и других «революционных» архитекторов. (Подтверждая свой статус первооткрывателя, сам Кауфман ссылался[300 - Kaufmann E. [Review] Marcel Raval and J.-Ch. Moreaux. Claude-Nicolas Ledoux. Paris, 1945 // Art Bulletin. 1948. Vol. 30. № 4. P. 288.] на книгу Ю. фон Шлоссера «Литература об искусстве», в которой его диссертация о Леду названа «единственной» работой «об этом удивительном (merkw?rdigen) человеке»[301 - Schlosser J. Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien: Schroll, 1924. S. 583.].)

Для первых читателей книги Кауфмана, в 1930?е годы, именно сам факт «открытия» Леду был наибольшим откровением.

Вальтер Беньямин для своего проекта «Пассажи» (1927–1940) выписывал из «От Леду до Ле Корбюзье» целые параграфы – как слова самого Кауфмана, так и приводимые им цитаты из Леду. Эти выписки вошли в конволюты «Османизация. Сражение на баррикадах», «Сен-Симон. Железные дороги», «Фурье», «Политехническая школа»[302 - См.: Benjamin W. The Arcades Project / Trans. by H. Eiland and K. McLaughlin. Cambridge (MA), London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999.]. К сожалению, Беньямин не оставил комментариев ни по поводу Кауфмана, ни по поводу Леду, но сам факт обращения философа к книге венского историка искусства свидетельствует по меньшей мере о его заинтригованности «открытием» Кауфмана.

Мейер Шапиро в своей статье «Новая Венская школа» (1936) посвятил Кауфману специальный раздел. Восхищенный «реанимированным» Леду (и отметив в этом заслугу Кауфмана), Шапиро назвал его «Давидом французской архитектуры»: «…он мог бы быть автором архитектурного задника на картине „Клятва Горациев“ или ящика и ванны на картине „Смерть Марата“»[303 - Schapiro M. The New Viennese School [Review of Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, ed. by Otto P?cht. Berlin, 1933] // The Art Bulletin. 1936. Vol. 18. № 2. P. 265.].

Однако о методологии и терминологии Кауфмана Шапиро отозвался достаточно критически:

Неожиданная современность Леду <…> заслонила от Кауфмана специфический восемнадцативековый характер искусства Леду и привела к некритическому описанию того стиля, в котором Леду кажется чуть ли не современником Ле Корбюзье, а его творчество, на котором все еще лежала печать Ренессанса, оказывается противоположным всему тому, что было создано в XVIII веке. Леду для автора – основоположник современной архитектуры <…> [Между тем], проекты Леду все еще связаны с формальной симметрией и регулярностью, чуждой современной архитектуре и больше характерной для традиционных стилей XVIII века.

Отмечая в целом формализм Венской школы, Шапиро упрекнул Кауфмана в том, что он не поместил Леду в социальный контекст своего времени: «У нас возникает ощущение совершенно индивидуальных инноваций, <…> уникальных и пророческих»[304 - Schapiro M. The New Viennese School. P. 266.].

Также Шапиро не согласился с концепцией «автономной» архитектуры:

Термины «автономный» и «гетерономный» предполагают, что есть такая вещь, как изначально присущая архитектуре или зданию природа, чисто платоническая природа, не связанная с индивидуальными, конкретными, историческими образцами архитектуры. Когда архитектор опирается на эту природу, он становится автономным архитектором; когда он обращается к другим искусствам, его архитектура гетерономна. Концепция автономной архитектуры, следовательно, связана с идеей «чистого искусства», которая постоянно возникает у художников, пытающихся оправдать свою теоретическую или кажущуюся автономность или абсолютную независимость. Они знают только «законы искусства» и не подчиняются ничему другому[305 - Ibid.].

О «чистом искусстве» в связи с Леду и Ле Корбюзье писал и Николаус Певзнер, также не разделявший точку зрения Кауфмана по поводу неоклассических «истоков» модернизма[306 - В своем «Очерке европейской архитектуры» (1943) Певзнер писал, что проекты Леду, Соуна и Гилли «близки новому стилю нового века», однако: «Почему тогда должно было пройти сто лет, прежде чем появился настоящий „современный“ стиль? Как такое может быть, чтобы XIX век позабыл о Соуне и Гилли и просто довольствовался подражанием прошлому?» См.: Pevsner N. An Outline of European Architecture. London: John Murray, 1948. P. 196–197.]. В своей небольшой статье (1941) он, вычитав у Кауфмана термин Леду «архитектор-пурист», сравнил Дом сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи (в виде шара) и Мастерскую лесорубов в городе Шо (в виде пирамиды-поленницы) с интерьерами дома в поселке Вайсенхоф и виллы в Пуасси. Певзнер рассматривал проекты Леду и Ле Корбюзье как примеры «архитектуры ради искусства» – как «чистое абстрактное искусство», как «абстрактный формализм», в котором форма никак не связана с функцией здания. Но если у Леду – «абстракция объемов», то у Ле Корбюзье – «абстракция пространств». И обе лишены функциональности. Дом-шар Певзнер назвал «монументом, то есть произведением скульптуры, но не архитектуры»[307 - Donner P. F. R. [Pevsner N.] Criticism // The Architectural Review. 1941. Vol. 90. Iss. 538. October. P. 124.].

Ил. 43. Клод-Никола Леду. «Проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи». Иллюстрация из кн.: L’Architecture de C. N. Ledoux / Avertissement par Daniel Ramее. T. I-II. Paris: Lenoir, 1847, t. 2, pl. 254

Ил. 44. Клод-Никола Леду. «Проект Мастерской лесорубов в городе Шо». Иллюстрация из кн.: Ledoux C. N. L’Architecture considеrеe sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation. 1804, pl. 102

Тем не менее в 1945 году «глаз» Леду (coup d’oeil театра в Безансоне) появился на обложке The Architectural Review – ведущего модернистского журнала того времени, постоянным автором и членом редколлегии которого был Певзнер.

Отклики французских историков искусства были достаточно лаконичными. Пьер Лаведан («История искусства», 2 том, 1944) писал:

В своих общественных постройках Леду показал себя большим мастером дорики без баз и разработчиком (promoteur) архитектуры, настолько лишенной украшений (dеpouillеe), что в нем можно видеть предшественника Ле Корбюзье[308 - Цит. по: Raval M., Moreaux J.-Ch. Claude-Nicolas Ledoux, 1756–1806. Paris: Arts et mеtiers graphiques, 1945. P. 42.].

А Марсель Раваль (1945) назвал Леду «последним великим классическим архитектором и первым великим современным»[309 - Ibid. P. 18.].

Ил. 45. Журнал The Architectural Review (1945. № 584, август). Обложка с репродукцией офорта Клода-Никола Леду Coup d’oeil du thеatre de Besan?on

Пожалуй, наибольшее влияние Кауфман оказал на Хелен Розенау. Ученица Вёльфлина и аспирантка Панофского, специалист по Cредневековью и иудаике, она в 1933 году эмигрировала в Великобританию, где стала одной из пионерок гендерных исследований[310 - См.: Rosenau H. Woman in Art: From Type to Personality. London: Isomorph, 1944.], а после войны неожиданно занялась французской революционной архитектурой. Ее первая публикация на эту тему – статья о Леду – вышла в 1946 году в The Burlington Magazine; здесь она, в частности, писала: «Заслугой Кауфмана является то, что он обратил внимание на работы Леду и отметил, насколько современными и актуальными его рисунки кажутся сегодня»[311 - Rosenau H. Claude-Nicolas Ledoux // The Burlington Magazine. 1946. Vol. 88. № 520. P. 163.]. В дальнейшем она посвятила архитектуре эпохи Французской революции около двух десятков работ, в том числе впервые опубликовала трактат Булле «Архитектура. Опыт об искусстве»[312 - Boullеe’s Treatise on Architecture / Ed. by H. Rosenau. London: Alec Tiranti, 1953; второе издание, дополненное английским переводом трактата: Rosenau H. Boulle?e and Visionary Architecture. Including Boulle?e’s «Architecture, Essay on Art». London: Academy Editions, 1976.].

Наконец, Ханс Зедльмайр. Казалось бы, самый близкий Кауфману с точки зрения образования и метода ученый (он также был учеником Дворжака), Зедльмайр стал, по выражению Э. Видлера, «последовательным оппонентом Кауфмана, модернизма и всех тех, кто придерживался демократическо-социалистических идеалов»[313 - Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 42.]. В Послесловии к своей книге «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени» (1948) – «самого известного его труда» и одного из искусствоведческих «символов XX столетия», используя определение С. Ванеяна[314 - Ванеян С. Утраты и обретения Ханса Зедльмайра. Жизнь и труды // Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / Пер. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Изд. дом «Территория будущего», 2008. С. 23.], – Зедльмайр признавался:

Взяться за данную работу меня вдохновило исследование Эмиля Кауфмана о Леду, на которое я обратил внимание в 1930 году. Я сразу же увидел, что Кауфман совершил открытие, крайне важное для понимания нашей эпохи, но в то же время, что он не полностью распознал истинное значение собственного открытия, и что явления, столь четко им увиденные, не были им верно оценены[315 - Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Center / Transl. B. Battershaw (1957). London and New York: Routledge, 2007. P. 256. Это Послесловие, которое начинается с приведенной цитаты, не вошло в русское издание «Утраты середины» (Зедльмайр Х. Утрата середины).].