Кристина Фельдман-Баррет "Женская история The Beatles"

Женская история The Beatles
Кристина Фельдман-Баррет

Гендерные исследования
В начале 1960?х годов в Европе и Америке бешеную популярность завоевала рок-группа The Beatles. Этот же период был отмечен и другим важным социальным трендом – подъемом второй волны феминизма. Два глобальных культурных явления оказали друг на друга прямое влияние: музыка ливерпульской четверки вдохновляла представительниц их поколения на самоопределение, а в биографиях и творчестве самих «битлов» женское присутствие всегда было весьма значительным. В своей книге Кристина Фельдман-Баррет анализирует личные и опосредованные (через музыку, телевидение и другие медиаторы) отношения, которые сложились с этой группой у женщин разных поколений. Автор дает слово поклонницам группы – от девчонок из Мерсисайда, пытавшихся попасть на концерт The Beatles в 1960?е, до наших современниц, – а также обращается к историям жен, матерей и других женщин, окружавших музыкантов. Таким образом исследовательница предлагает пересмотреть традиционный подход к историографии «битлов» и вписать это культурное явление в широкий социально-исторический контекст, связанный с женской эмансипацией. Кристина Фельдман-Баррет – доктор философии, преподает в Университете Гриффита, Австралия.

Кристина Фельдман-Баррет

Женская история Битлз

Слова благодарности

Подбор фактологического материала для монографии и работа над ней требуют не только времени и авторской вовлеченности, но также доброты и великодушия всех причастных и поддерживающих автора. Поскольку точкой отсчета создания книги следует считать мое знакомство с группой Beatles, то в первую очередь я должна поблагодарить свою сестру Марианну Фельдман-Левайн. Именно она содействовала тому, что «Битлз» стали частью нашего детства, и именно Марианна подтолкнула меня к написанию этой книги. Полноценное исследование началось в ноябре 2016 года с поездки в Лондон и Ливерпуль, которая стала возможной благодаря финансовому содействию Гриффит-центра социальных и культурных исследований и факультета гуманитарных наук, языков и социологии австралийского Университета Гриффита. Интервью, которые мне удалось взять во время этой поездки, и документальные источники, обнаруженные в Британской библиотеке и Центральной библиотеке Ливерпуля, а также артефакты, найденные в архивных собраниях Ливерпульского университета Джона Мора, таких как «Феморабилия» (искусство, фотография, мода) и архив Барри Майлза, переоценить невозможно.

Я признательна Лее Бабб-Розенфельд, моему редактору в издательстве «Блумсбери»: она с самого начала поверила в эту книгу, и мы замечательно потрудились вместе. Я также благодарна за отзывы тем, кто рецензировал заявку на книгу и окончательный вариант рукописи. Энди Беннетт, Сара Коэн, Жаклин Эварт, Рейнолд Фельдман, Кори ЛеШа, Шан Линкольн, Барбара Пини, Хитер Савой Миллер, Кевин Тир и Мэри Сарачино Зборай – спасибо вам за разнообразное и очень плодотворное содействие. И я бесконечно благодарна своему мужу Ричарду Барретту, который выслушивал, обсуждал случавшиеся проколы, готовил замечательные ужины, встречал меня битловскими песнями-серенадами и стоически переносил одинокие вечера и выходные. Для меня нет ничего важнее его любви.

И самое главное, моя сердечная признательность всем женщинам, поделившимся со мной своими замечательными «битловскими» историями. Я с таким наслаждением открывала для себя каждую из них, когда собирала материал для книги, а потом писала ее. В их чудесных захватывающих рассказах нашла отражение та самая щедрость времени и духа, которую я хочу сохранить навсегда. Слова бессильны выразить мою благодарность. И от имени всех читателей этой книги мне бы хотелось, чтобы все, напечатанное на этих страницах, пришлось им по сердцу.

Предисловие

В истории «Битлз» всегда ощущалось сильное женское присутствие. Еще до того, как группа из английского портового города Ливерпуль превратилась в тех самых великих и ужасных битлов, вокруг нее сформировался нарратив, замешанный на влиянии мам, тетушек, кузин, а также местных преданных фанаток. Звуковым ландшафтом битломании и по сей день остаются оргиастические ликующие вопли. Вокруг битлов всегда было множество женщин: тут есть гламурные возлюбленные и «проблемные» жены, идеальная любовь и любовные разочарования. Многие песни часто адресованы женщине или обрисовывают ее как вполне конкретную личность, – этакая пестрая галерея необъективированных женских образов.

Что немаловажно, в своем исследовании я прослеживаю хронику битловского влияния и женской самоактуализации, когда музыка «Битлз» послужила источником творческой и профессиональной мотивации для их женской аудитории. Мы увидим, как девушки и женщины стали активными участницами одной из самых продолжительных историй в рок-музыке, которая длится даже после того, как сама группа «Битлз» прекратила свое существование. Можно сказать, складывается своеобразный эпос, восприемник множества herstories[1 - Речь о непереводимой игре слов: herstory и history, в котором при желании можно увидеть притяжательное местоимение his – его. – Примеч. пер.] – исторических нарративов «от первого лица женщины»[2 - Scott J. W. Women’s History the Rewriting of History // The Impact of Feminist Research in the Academy / Ed. Ch. Farham. Bloomington: Indiana, 1987. P. 34–52.].

Начало 1960?х, когда «Битлз» заявили о себе, совпадает с очень важной страницей женской истории: ростом второй волны феминизма. По мере того как этот социальный тренд обретал очертания в родимой битлам Великобритании, англоязычных странах и всей Западной Европе[3 - LeGates M. In Their Time: A History of Feminism in Western Society. New York, 2001.], девушки и молодые женщины все чаще задавались вопросом о том, какой путь им выбрать в жизни. Существуют ли границы для их чаяний – личных или профессиональных? Возможны ли какие-то иные способы реализации для женщины, кроме роли жены и матери? Хотя «современная девушка», эмансипированная как социальный субъект и потребитель, в индустриальных странах играла заметную роль на протяжении всего XX века, 1960?е открыли ей новые возможности для образования, отдыха, отношений, творчества и профессиональной карьеры. Размышляя об этом периоде, английская писательница Сара Мэйтланд однажды заметила, что «…с той точки, где мы сейчас, пятидесятые воспринимаются как десятилетие женственности, а семидесятые – как десятилетие женщин». Она развивает свою мысль, стремясь осмыслить эту разницу: «Что же произошло в течение этих десяти лет, приведших к такой перемене?»[4 - Maitland S. I Believe in Yesterday – An Introduction // Very Heaven: Looking Back at the 1960s. London, 1988. P. 1–15.]

Рискну предположить, что одной из «важных вещей, случившихся в жизни каждой девушки или молодой женщины» в 1960?е, стали «Битлз». Как культурное явление ливерпульская четверка каким-то образом смогла заставить представительниц этого поколения осознать себя и как личностей, и как отдельных членов общества. Энергичность, характерная черта битломанок, проявлялась в их не менее энергичном стремлении к новым способам выразить себя[5 - Rohr N. Yeah Yeah Yeah: The Screamscape of Beatlemania // The Journal of Popular Music Studies. 2017. Vol. 29. № 2. Р. 1–13.]. На заре поп- (позже рок-) карьеры звучание «Битлз» отличали незатейливый мелодизм, веселость и манящий лиризм. Четверо парней, игравших в группе – Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Старр, – не просто казались дружелюбными и веселыми; за каждым стояла захватывающая история «пути наверх», причем путь этот начинался с социальной позиции маргинала[6 - По поводу принадлежности всех участников «Битлз» к рабочему классу единого мнения не существует. См.: Laing D. Six Boys, Six Beatles: The Formative Years, 1950–1962 // The Cambridge Companion to the Beatles / Ed. K. Womack. Cambridge, 2009. P. 7–32.]. История успеха превратила «Битлз» в кросс-гендерные ролевые модели не только для так называемых битломанок, но и для всех поклонниц, стремившихся что-то разглядеть в их истории. Этот нарратив, зародившись на заре 60?х, не заканчивается в 70?е, когда «Битлз» распались. Влияние группы на женские судьбы продолжается и в следующем, XXI веке. Таким образом, эта книга призвана глубже проанализировать опыт трех поколений. И хотя не все женщины, упомянутые в ней, четко ассоциируют себя с какой-то конкретной волной феминизма, доносящиеся отголоски социальных сдвигов, повлиявших на женщин и гендерные отношения в 1960?е и 1970?е, и сейчас играют свою роль.

Влияние «Битлз» на женскую аудиторию можно проследить и сегодня по мере того, как у молодого поколения по-прежнему вызывает интерес музыка и биографии участников знаменитой группы. Американская исполнительница Билли Айлиш (2001 г. р.) с гордостью рассказывает, что ее первое выступление на конкурсе непрофессиональных музыкантов было именно с композицией «Битлз» Happiness Is a Warm Gun (1968). В Ливерпуле две юные журналистки продолжают дело газеты «Мерси Бит»[7 - «Мерси Бит» (Mersey Beat) – печатное издание, посвященное поп-музыке, выходившее в Ливерпуле в начале 60-х. Основано Биллом Харри, соучеником Джона Леннона по Ливерпульскому художественному колледжу. Содержало информацию о местных группах и гастролях столичных звезд. Часто размещало эксклюзивные материалы о The Beatles с фотографиями. Там же была опубликована написанная Джоном Ленноном история группы. – Примеч. пер.], размещая в подкасте The Beatles City интервью с Полом Маккартни, Питом Бестом и прочими знаковыми фигурами.

Авторы-миллениалы и зумеры размышляют в контексте феминизма, как современные молодые женщины обращаются к творчеству музыкальной группы, состоявшей из одних мужчин, чьи песни были написаны полвека назад[8 - Collins P. Billie Eilish and the Triumph of the Weird // Rolling Stone. 2019. July 31. (Режим доступа: https://www.rollingstone.com/music/music-features/billie-eilish-cover-story-triumph-weird-863603/. Дата последнего обращения: 05.03.2023); Potter E. The Women of Rubber Soul // Culture Sonar. 2018. July 24 (Режим доступа: https://www. culturesonar.com/the-women-of-rubber-soul/. Дата последнего обращения: 05.03.2023.)]. Подобные изыскания подтверждают не только актуальность повестки «женской истории вопроса», но и то, что неотъемлемой частью этого нарратива является межпоколенческий аспект. Посмотреть на всем известную историю свежим взглядом – значит сконцентрироваться на разноплановых «отношениях», которые складывались и продолжают складываться у женщин с Битлз. В большинстве своем эти отношения являются парасоциальными, то есть развивающимися на расстоянии посредством популярной культуры. Тем не менее к подобным женщинам могут быть причислены первые поклонницы «Битлз», встречавшиеся с музыкантами или лично с ними знакомыми, а также члены их семей, подруги, любимые девушки и жены, которые знали их ближе всех.

Меня всегда поражало, что в контексте истории ливерпульской четверки такой прицельной «женской историей» «Битлз» никто специально не занимался. Более того, за редкими исключениями, весь корпус написанной о «Битлз» литературы – по сути, вся историография группы – сливается в хор исключительно мужских голосов. Историк Эрин Торкелсон Вебер, отдельно останавливающаяся на этом моменте в своей книге The Beatles and the Historians: An Analysis of Writings about the Fab Four («The Beatles и историки: анализ написанного о легендарной четверке») (2016), справедливо отмечает, что авторство практически всех текстов, образующих историографию группы, принадлежит английским и американским рок-обозревателям из поколения беби-бумеров, причем все они мужчины. По ее мнению, для полноты картины необходимы новые авторы и новые голоса: «Авторитетная оценка музыки и творческого пути «Битлз» не может и не должна быть прерогативой исключительно авторов-мужчин, представляющих какое-то отдельное поколение или определенную профессию. Авторское разнообразие, предполагающее различные точки зрения, – это сильная позиция, которой битловской историографии отчаянно не хватает»[9 - Weber E. T. The Beatles and the Historians: An Analysis of Writings and about the Fab Four. Jefferson, NC: McFarland & Company, 2016.].

И в самом деле, начиная с авторизованной биографии Хантера Дэвиса 1968 года, битловский нарратив формировался преимущественно мужчинами. Об этом знает каждый, кто когда-нибудь рылся в книгах, посвященных группе, а их немало. Но этот факт достаточно показателен для более масштабного принципа, доминирующего в истории рок-музыки.

Музыкант и исследователь Хелен Реддингтон отмечала такой же перекос в вопросах авторства и фокусизации при анализе британского панка, эпоха которого пришлась на 70-е. Ее книга о женщинах панк-музыкантах и представительницах панк-сообщества показывает, что «…без попыток восстановить отсутствующие фрагменты история не будет полной». Равно как ее целью было «…скорректировать неправильные представления о том, что панк-культура могла значить для женщин (а в те времена, конечно же, девушек) инструменталисток, причастных к ее революционному естеству»[10 - Reddington H. The Lost Women of Rock Music. Female Musicians of the Punk Era. London, 2007.]. И у меня в начале работы были схожие намерения. Однако центром этого исследования не являются исполнительницы, испытавшие на себе влияние «Битлз», это попытка более широко взглянуть на то, как «Битлз» резонируют с женской аудиторией. Как и в исследовании Хелен Реддингтон, это требует выхода за рамки стереотипных образов и тропов. В контексте «Битлз» «истеричные» фанатки и назойливые возлюбленные или жены – ходы столь же ограниченные и ограничивающие, как навязшие в зубах «молодые панк-чувихи c „рваными“ осветленными вихрами, расплывшимися вокруг глаз „смоки“, в сетчатых чулках, на высоченных шпильках»[11 - Ibid.] – стереотип, который Реддингтон систематически отмечала в историях, связанных с панк-культурой.

Отправной точкой этой истории, конечно же, будет Ливерпуль. Представив себе город того времени, мы тут же увидим и раннюю зарю подростковой свободы, как местные девчонки самостоятельно гоняют по графству Мерсисайд, чтобы попасть на выступление «Битлз». Пройдет несколько лет, и в 1963 году мы познакомимся с юной австралийкой, живущей на Фиджи, в чью неофитскую и практически отшельническую битломанию внезапно врывается привет от Ринго Старра. Конец 60?х, и мы видим поклонницу «Битлз» из Бразилии, которая чуть ли не каждый день дежурит у лондонских зданий студии EMI и компании Apple Corps. Там у центрального входа она регулярно сталкивалась с Джоном Ленноном и Йоко Оно. Сначала поклонница ревновала своего кумира, но потом ее отношение к Йоко изменилось, все трое стали общаться по-дружески, и возлюбленная Леннона открыла себя с теплой, сердечной стороны.

Поколение сменяет поколение, появляются и новые истории. В середине 80?х американка заражается любовью к «Битлз» от своей любимой тетушки и вскоре сама становится их горячей поклонницей. По ту сторону железного занавеса 9-летняя гэдээровская школьница случайно слышит She Loves You и понимает: жизнь уже не будет прежней. Она взрослеет, и, так или иначе, перипетии ее профессионального становления неразрывно связаны с гамбургской страницей в истории «Битлз».

Виртуальное путешествие во времени и пространстве снова возвращает нас в Ливерпуль: на дворе уже 2014 год, перед нами две сестры-близняшки из Вены, спускающиеся по лестнице обновленного «Каверн-клуба» с гитарными футлярами в руках. Совсем скоро им предстоит покорить его аудиторию собственными песнями и каверами ливерпульской четверки, благодаря которой эта концертная площадка вошла в анналы. И пусть родились наши исполнительницы в 1994 году, когда с момента наивысшего всплеска битломании прошло целых тридцать лет, но любовь к песням «Битлз» вкупе с музыкальным талантом привели сестер на сцену «Каверн-клуба».

А меня стать автором этой книги заставил трепет перед «Битлз», который я испытываю всю жизнь, а также моя специализация по истории молодежной культуры. Я родилась в 1971 году, и моя битловская история начинается с коробки пластинок-сорокапяток, выпущенных в 60?х годах, которые нам с сестрой отдали в середине 70-х. Среди них было несколько синглов «Битлз», выделявшихся внешне благодаря желто-оранжевому закрученному лейблу Capitol Records. Мне сразу запали в душу их песни, особенно ритмичные хлопки в ладони и припев в Eight Days a Week и гипнотический эффект от композиции Rain. Чем больше я узнавала про «Битлз», тем больше у меня возникало вопросов. Каково это было, живьем увидеть «Битлз» в «Каверн-клубе»? Почему в распаде группы винили Йоко? Возможно ли, что какие-то поклонницы «Битлз» пошли по их стопам и стали профессионально заниматься музыкой? Погружаясь в битловскую субкультуру, я все больше интересовалась женскими действующими лицами этой истории, неважно, поклонницами, подругами, коллегами-исполнительницами или возлюбленными.

Поворотная точка случилась в 2002 году, когда я гостила летом у родственников в Берлине. Тогда-то я впервые узнала о группе Liverbirds. По телевизору показывали какой-то документальный фильм об истории рок-музыки в Германии, и выяснилось, что под влиянием «Битлз» четыре ливерпульские девушки сколотили собственную группу, которая вскоре перебралась в Гамбург и с успехом выступала в ФРГ и Западной Европе. Несмотря на все мои познания в истории «Битлз» и культуре 60?х, включая собственный опыт игры в женской рок-команде, о подобном феномене я услышала впервые. Это стало подлинным откровением, и оставалось только гадать, почему история группы Liverbirds не получила широкой огласки.

Хотя написание этой книги в первую очередь было предопределено моей личной битломанией, сделанное в Берлине открытие заставило меня задуматься, а сколько еще таких женщин, кроме Liverbirds, остались незамеченными или недооцененными в существующей историографии «Битлз».

Делясь с читателями этим эпизодом своей частной битловской истории, я сразу же позиционирую себя как «ака-фан», или «науч-пок», – термин, предложенный исследователем СМИ Генри Дженкинсом для академического или научного исследователя и одновременно страстного фаната или поклонника предмета своих научных изысканий[12 - Jenkins H., Scott S. Textual Poachers, Twenty Years Later: A Conversation between Henry Jenkins and Suzanne Scott // Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture, Updated Twentieth Anniversary Edition / Eds. H. Jenkins, S. Scott. P. vii–l. New York, 2013. P. vii–l.]. Подобная ипостась категорируется у Саймона Фрита, Александра Доути, Мэтта Хиллза и других как scholar-fan, «ученый-поклонник»[13 - Frith S. The Cultural Study of Popular Music // Cultural Studies / Eds. L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler. New York, 1992. P. 174–186.]. И в том и в другом случае предполагается симбиоз, неразрывная связь личного интереса и исследовательской деятельности. Представители этой категории ученых часто подчеркивают как ее преимущества, так и подводные камни, потому что, с одной стороны, «автобиографическая заточенность» обеспечивает большую глубину погружения в проблему; с другой – существует репутационный дисбаланс между академическим сообществом и фанатской тусовкой, а во время исследовательской работы «ака-фан» должен идентифицироваться и с тем и с другим. А уж если «ака-фан» еще и женщина, подобное позиционирование становится особенно сложным. Как четко сформулировали Кэтрин Ларсен и Линн Зубернис, женщины-поклонницы «…всегда изображаются как проявляющие наивысшую заинтересованность» и, следовательно, как «…наиболее доступная мишень для насмешек». А при работе над книгами о Битлз, в частности, «ака-фанаткам» предстоит вступить в неравный бой с бытующими стереотипами навроде того, что интерес, проявляемый женщиной к рок-группе, всегда и изначально синонимичен «дамскому „истерическому“ аффекту», в отличие от «интеллектуально зрелого художественного восприятия»[14 - Duffett M. Popular Music Fandom: Identities, Roles and Practices. New York, 2014. P. 2, 5.], обыкновенно (и далеко не бессознательно) связываемого с мужской заинтересованностью в Битлз. По сути, именно такая лжебинарность и заставила меня заявить о себе как об «ака-фанатке», особенно в свете того, что одна из задач книги – расширение все еще очень скудного информационного поля вокруг поклонниц и фанаток «Битлз». И сразу встает еще один вопрос: почему эмоциональный отклик, который вызывают «Битлз» у женской аудитории, в принципе воспринимается как «проблематичный» и почему подобные чувства, по общему мнению, не имеют ничего общего с интеллектуальным восприятием группы?

Женская история стремится к опровержению подобных предрассудков с того самого момента, когда этот аспект впервые оказался в фокусе исследовательского внимания. Женщина должна стать «центром исследования, основой истории, главным действующим лицом нарратива»[15 - Scott J. W. Women’s History. P. 36.]. На гребне второй волны феминизма в конце 60-х – начале 70?х женская история как дисциплина стала набирать силу во многих западных университетах. Ученые-историки занялись поисками скрытых или утраченных сюжетов, подчеркивающих вклад женщины в семейную и общественную жизнь. Эта область изысканий, которая теперь традиционно рассматривается в рамках гендерных исследований, зачастую носит междисциплинарный характер и влечет за собой реабилитацию, репарацию и зачастую реинкарнацию.

Основной посыл, с которым пионеры данного метода подходили к проблеме, заключался в том, что мужское конструирование истории не в состоянии полностью инкорпорировать женский опыт. Женщинам становилось все сложнее идентифицировать себя с тем, как они изображались в историческом материале. И как тут не вспомнить слова историка Гизелы Бок, согласно которым «…стремление „вернуть женщину в историю“ также значит „вернуть историю женщине“»[16 - Bock G. Women’s History and Gender History: Aspects of an International Debate // Gender and History. 1989. Vol. 1. № 1. P. 7.].

Тот факт, что женская история «Битлз» и сегодня по-прежнему не написана, является подтверждением того, что рок-музыку давно принято считать уделом сугубо мужским. Женщины и девушки, рок-исполнительницы, слушательницы и хронографистки, обделены как четкой жанровой генеалогией, так и нарративами, свидетельствующими о личном опыте. В 1978 году музыковед-социолог и по совместительству экс-рок-обозреватель Саймон Фрит в соавторстве с культурологом Анджелой МакРобби опубликовал работу Rock and Sexuality («Рок и сексуальность»), где впервые предлагалась научная оценка рок-культуры, основными созидателями которой были юноши и мужчины. Женщины либо оттеснялись на второстепенные роли, либо изначально мыслились как поклонницы поп- и рок-звезд. Безусловно, это исследование часто подвергается критике за недостаточную проработку гендерного аспекта, но тем не менее его можно считать иллюстрацией баланса мужчин и женщин в этом жанре и рок-культуре в целом[17 - О подобной критике: Hawkins S. Introduction: Sensing Gender in Popular Music // The Routledge Research Companion to Music and Gender. Ed. S. Hawkins, New York, 2017. P. 2–17.]. Неудивительно, что в другой своей работе, написанной на этот раз в соавторстве с Дженни Гарбер, МакРобби рассуждает о мужецентричности большинства молодежных субкультур. По большому счету, и в той и в другой работе женщине в культурном пространстве рок-музыки отводилась роль маргинальная[18 - Frith S., McRobbie A. Rock and Sexuality // On Record: Rock, Pop and the Written Word / Eds. S. Frith, A. Goodwin. New York, 1978. P. 371–389; McRobbie A., Garber J. Girls and Subcultures: An Exploration // Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / Eds. S. Hall, T. Jefferson. 1976. P. 209–222.].

Однако если попытаться вписать в систему рок-координат группу «Битлз», то мы увидим, что явное нарастание «маскулинизации» начнется уже после их распада. Хотя «Битлз» якобы двигались от отчетливо «феминизированной» поп-аудитории начала 60?х к более смешанной или «маскулинной» рок-ориентированной публике конца 60?х, группа представляла собой не столь откровенный тип маскулинности[19 - Mills R. The Beatles and Fandom: Sex, Death and Progressive Nostalgia. London, 2019; Kapurch K. The Wretched Life of a Lonely Heart: Sgt. Pepper’s Girls, Fandom, the Wilson Sisters, and Chrissie Hynde // The Beatles, Sgt. Pepper and the Summer of Love / Eds. K. Womack, K. Cox. Lanham, 2017. P. 137–160.]. И, в отличие от большинства современных им команд, – прежде всего, в отличие от роллингов – в словах их песен говорилось о светлых чувствах по отношению к девушке/женщине.

Положение женщин в рок-музыке вчера и сегодня – все равно, производят они контент, потребляют или обозревают его, – все еще испытывает на себе влияние маскулинного этоса. В этом аспекте даже применительно к Битлз, женщина и сегодня может чувствовать обиду. Именно об этом пишет одна молодая писательница: «„Битлз“ были и остаются одной из моих любимых групп, но тем сильнее обескураживает тот факт, что даже в 2017 году право на интерес женщины к ним или вклад в творчество не воспринимаются как нечто само собой разумеющееся, а нуждаются в доказательствах»[20 - Wilson S. I Love the Beatles. But They and Their Fans Have a Woman Problem // Varsity. 2017. June 30. (Режим доступа: https://www.varsity.co.uk/music/13291. Дата последнего обращения: 05.03.2023.)].

Это отведенное женщине в рок-культуре место на обочине настоятельно требует пересмотра как в исторической, так и в культурной перспективе. Некоторые известные музыковеды-женщины активно противостоят идее мужской гегемонии, согласно которой мужское/юношеское участие предполагает серьезную убежденность, истинность и посему должно считаться частью истории, в то время как женская вовлеченность всегда легкомысленно-капризна, скоротечна и с точки зрения большого нарратива ею можно пренебречь. Подобный подход совершенно неправомерно разделяет весь процесс общения с рок-музыкой на творчество и критический анализ (мужчины), с одной стороны, и потребление плюс эмоциональный отклик (женщины) – с другой. Как бы то ни было, в большинстве музыкальных фэндомов господствует именно мужская аудитория, от которой ждут интеллектуальной оценки и вкуса. И гипертрофированная лояльность юноши/мужчины какой-то определенной группе или исполнителю – а это нередко важная часть получаемого удовольствия – обычно не считается чем-то из ряда вон выходящим. Для парней эмоциональная вовлеченность в творчество любимых исполнителей не возбраняется, а вот пылкие отклики женской аудитории неизменно подвергаются суровой критике.

В контексте подобной весьма неоднозначной парадигмы надо ли удивляться, что у многих музыковедов есть вопросы как к истории жанра, так и к его ключевым сюжетам. Социолог Сью Вайз в своей работе об Элвисе Пресли заявляет, что феминисткам хорошо знаком метод «мужской интерпретации и тенденциозного формулирования в своих интересах либо с последующим представлением этого как реально существующей объективной картины мира». Более того, продолжает она, «…что именно женщины думали и думают [об Элвисе], так никому и неизвестно, по той причине, что их просто никто об этом не спрашивал, никому и в голову не могло прийти, что наше мнение может иметь значение»[21 - Wise S. Sexing Elvis // On Record: Rock, Pop, and the Written Word / Eds. S. Frith, A. Goodwin. London, 1990. P. 390–398.].

Некой поправкой к этому историческому упущению, предметно концентрирующейся на женском восприятии рок-культуры и практическом участии в ней, могут считаться следующие книги: Джиллиан Дж. Гаар She’s a Rebel: The History of Women in Rock and Roll («Она бунтарка: История женщин в рок-н-ролле») (1992), Люси О’Брайен She Bop: The Definitive History of Women in Rock, Pop and Soul («Женский бибоп: Полная история женщин в рок-, поп- и соул-музыке») (1996), а также ее дополненное издание 2002 года She Bop II («Женский бибоп II»), наряду с Girls Rock!: Fifty Years of Women Making Music («Женский рок: Полвека музыки, которую пишут и исполняют женщины») Мины Карсон, Тисы Льюис и Сьюзан М. Шоу (2004). Эти издания отражают изначальные претензии женщин-историков к историографии мужского авторства, согласно которой роль женщины в общественной жизни либо маргинализируется, либо игнорируется. Мэри Селеста Карни признает, что работающие в этой области исследователи воспринимают рок-музыку как «…еще один значимый и по традиции преимущественно мужской формат, в котором к женщинам должно относиться как к равным, занимаются они исполнительством, арт-критикой, продюсированием или являются слушательницами»[22 - Kearney M. C. Gender and Rock. Oxford, 2017. P. 22.]. Подключая, таким образом, личный опыт, «…ученые-феминистки и их респондентки начинают активно взаимодействовать, что обеспечивает эпистемологическую составляющую исследования»[23 - Gluck Sh., Patai D. ed. Women’s Words: The Feminist Practice of Oral History. New York, 1991.]. С учетом кроющегося за научными изысканиями этоса подобный подход как нельзя лучше позволяет нам переосмыслить историю «Битлз».

Итак, где же нам искать женские голоса в традиционной битловской историографии? Любопытно, что первые упоминания о группе принадлежат английским журналисткам, таким как Морин Клив, Джун Харрис, Нэнси Льюис и Доун Джеймс. После распада «Битлз» воспоминания их бывших жен и подружек – Синтии Леннон (1978, 2005), Мэй Панг (1983) и Патти Бойд (2007), сестер – Джулии Бейрд (1988, 2007) и Полин Сатклифф (2001), а также поклонниц из 60?х годов, начиная с Кэрол Бедфорд и ее книги «В ожидании „Битлз“: История Apple Scruffs» (Waiting for the Beatles: An Apple Scruffs Story) (1984) – позволили женской оптике разбавить плотно контролируемый мужчинами дискурс. С начала 1990?х все больше женщин выбирали «Битлз» темой своих научных изысканий. Тем не менее это практически никак не связано с гендерным аспектом в истории и творческом наследии ливерпульской четверки. Исследования о группе, где актуализируется женский персональный опыт, как правило, концентрируются на 60?х как на эпохе социокультурных перемен. Недавно ушедшая от нас музыковед Шейла Уайтли (1941–2015), анализируя музыку «Битлз» в британском контексте 60?х, рассматривала ее именно сквозь призму гендера. Тот же временной отрезок притягивает социолога Барбару Брэдби, музыковеда Жаклин Уорвик и исследовательницу поп-культуры Кэти Капурч. Б. Брэдби интересует влияние «Битлз» на американские женские группы, Ж. Уорвик анализирует женские образы в текстовой ткани альбома Revolver (1966), а К. Карпуч рассматривает музыку «Битлз» и «личный состав» поклонниц группы с позиций так называемой girl culture (девичьей культуры). При этом, что характерно, она отнюдь не ограничивается рамками битломании.

Что касается именно этого феномена, то она, разумеется, не перестает быть притчей во языцех. В совместной работе Барбары Эренрайх, Элизабет Гесс и Глории Якобс (1992), которую не цитировал только ленивый, этот феномен инициированного девушками поклонения кумирам предстает неким актом эмансипации, провозвестником движения и борьбы за права женщин.

Поскольку среди журналистов и музыкальных обозревателей мужского пола порой бытовало уничижительное отношение к битломании (1963–1966), оценка этого явления через тридцать лет была переосмыслена с позиций феминизма в книге профессора Сьюзан Джей Дуглас, специализирующейся на проблемах массовой информации и коммуникации, Where the Girls Are: Growing Up Female with the Mass Media (1994) («Там, где девчонки: Женское взросление через СМИ»). В статьях из недавнего прошлого за авторством историков Джулии Снирингер (2013) и Николетт Рохр (2017) битломания позиционируется как одно из движений за женское раскрепощение в контексте, соответственно, Западной Германии и США. Не обходит своим вниманием это явление и Джорджина Грегори, исследующая СМИ. Однако ее больше интересует формирование нового типа женской аудитории при помощи битломании: того, что начал складываться вокруг музыкальных групп, которые позднее назовут «мальчуковыми», или бойз-бендами.

Еще одну точку зрения на изначальную популярность «Битлз» именно среди молодежной женской аудитории предлагает литературовед Джейн Томпкинс. Она вспоминает о своем первом знакомстве с творчеством «Битлз» в 1963 году и о том, почему именно благодаря битловским песням поп-музыка внезапно нашла отклик в ее душе. В песнях типа I Want to Hold Your Hand, по мнению Томпкинс, чувствовались «…искреннее расположение, участие и приязнь». По ее ощущениям, более ранний рок-н-ролл, символом которого считался Элвис Пресли, был слишком густо замешан на сексе (и поэтому отпугивал), а вот битловская чувственность была веселой и радостной.

В обаятельной книге социолога Кэнди Леонард Beatleness: How the Beatles and Their Fans Remade Their World (2014) («Битлизм: как the Beatles и их поклонники переделали свой мир») в центре внимания та же эпоха 60-х. В ходе анализа творческого пути ливерпульской четверки и их влияния на аудиторию автор сравнивает реакции мужской и женской «армий» поклонников. Написанная в русле концепции «социологического воображения», которую предложил Чарльз Райт Миллс, утверждавший, что личное и общественное взаимосвязаны, знаменитая книга Кэнди Леонард стала первым научно-популярным изданием, предлагавшим интервью с поклонниками и их разбор. И конечно же, там поднимается тема мужской гегемонии в работах, посвященных «Битлз», а в 2014 году Леонард вновь возвращается к этому вопросу в своей сетевой публикации Why Are All Beatle ‘Experts’ Male? («Почему все битловские „эксперты“ исключительно мужчины?»). Этой же теме посвящена работа Кит О’Тул She Said She Said: How Women Have Transformed from Fans to Authors in Beatles History (2016) («Она сказала, что сказала: Женская трансформация в битловской истории из поклонниц в авторок»), в центре которой усилия женской аудитории по сохранению и увековечению творческого наследия «Битлз». Выводы, к которым приходят Кэнди Леонард и Кит О’Тул, представляют интерес и достойны осмысления, поэтому мы обязательно вернемся к ним в главе 5 нашей книги.

Характерно, что почти все работы, написанные с 2000 года исследователями-мужчинами, где в центре внимания находится женщина или гендерная проблематика, представляют собой не научные академические издания, а популярную литературу, рассчитанную на массового читателя. Особняком стоит работа Ричарда Миллса The Beatles and Fandom: Sex, Death and Progressive Nostalgia (2019) («The Beatles и их поклонники: секс, смерть и прогрессивная ностальгия»). Он посвящает целую главу фанатскому сообществу, преимущественно женскому, сложившемуся на страницах «„Битлз“ бук» (1963–1969), позднее переименованного в «„Битлз“ бук мансли» – официального ежемесячного журнала для поклонников группы. Миллз инкорпорирует в текст женские голоса через этнографические отсылки и собственно интервью, подчеркивая тем самым роль женщины. Важно, что его труд включает свидетельства следующих поколений поклонниц: эти-то молодые фанатские группы считаются создательницами и участницами тренда «прогрессивной ностальгии», когда некий микс «старых» битловских текстов перерабатывается во что-то принципиально новое, устремленное в будущее.

Среди рассчитанных на массового читателя книг стоит упомянуть Meet the Beatles: A Cultural History of the Band That Shook Youth, Gender, and the World (2005) («Знакомьтесь, the Beatles: История наследия группы, потрясшей молодежь, гендер и мир») Стивена Д. Старка – первую написанную мужчиной работу, где бы открыто поднимались гендерные вопросы в истории «Битлз». Автор отводит главу, чтобы обозначить место бенда в феминистической повестке начала 60?х, приводя выдержки из интервью с поклонницами группы того периода. Героинями другой главы стали битловские жены – Йоко Оно и Линда Маккартни. А вот Марка Льюисона больше интересуют голоса битловских подруг и фанаток на заре их творчества: Tune In (2013) («Настройка») – первая часть его трехтомника The Beatles – All These Years («The Beatles сквозь годы») – предлагает подробную историю становления тогда никому не известной команды.

Роб Шеффилд в своей книге Dreaming the Beatles: The Love Story of One Band and the Whole World (2017) («Мечты о „Битлз“: История любви одной группы и целого мира») ставит во главу угла женские чувства, не только предметно концентрируясь на роли женщин в истории группы, но и сочетая широкий культурный контекст, куда филигранно вписаны ключевые личные свидетельства, со вдумчивым анализом. Будучи всю жизнь поклонником «Битлз», автор на основе собственного эмоционального опыта переосмысливает творчество группы, по его словам, «…влюбившей в себя весь мир». На фоне многочисленных написанных мужчинами книг об истории «Битлз» все названные выше авторы заслуживают отдельного упоминания за уважение и внимание к роли женщин в этой истории.

Поскольку в предлагаемом читателям описании культурного наследия «Битлз» в исторической парадигме упор делается на активном участии женщин, то основным материалом для нашего повествования стали связанные с индивидуальным женским опытом первичные и вторичные источники. Документальная база, составившая основу текста, включает в себя более шестидесяти интервью, которые я лично взяла у женщин, позиционирующих себя как поклонниц группы, и/или творчески, или профессионально связанных с Битлз. Плюс сюда же вошли свидетельства музыкантов, поклонниц и представительниц ближайшего женского окружения членов группы (невест, жен, сестер, подруг) на основе их воспоминаний, документальных съемок, интервью в прессе, на радио, в подкастах. Мы также опирались на статьи из газет и журналов, популярных изданий для массового читателя, а также научные публикации. Есть материалы из музыкальных обозрений, журналов для подростков, а также ББМ, целевой аудиторией которого являются поклонники «Битлз». Приведены и показавшиеся нам уместными автобиографические свидетельства, поскольку автор данной книги причисляет себя к поклонницам «Битлз». Ну и, разумеется, мы ссылаемся на предназначенные как для широкого читателя, так и для академической аудитории книги, посвященные группе The Beatles.

Целевая выборка респонденток для моих интервью проводилась по запросам, распространяемым через профессиональные и личные каналы, путем прямых приглашений по электронной почте, а также по рекомендации героинь более ранних интервью (метод «снежного кома»).

Мои собеседницы родились в промежутке между 1945 и 1995 годами, то есть представляют три поколения женщин, связанных с Битлз. Интервью в реальном времени я проводила лично как офлайн, так и по скайпу, а для «электронных интервью» использовался опросник. Вопросы были разработаны с таким расчетом, чтобы помочь респондентке задуматься о роли «Битлз» в ее личной, профессиональной или творческой жизни. После того как подборка была готова, я связывалась со всеми участницами и предлагала им фрагменты глав с их свидетельствами на ознакомление. Подобный диалогический подход и «визирование респонденткой» повышает точность изложения фактов, а также позволяет автору исследования «…оценить степень созвучности того или иного факта с респондентками и/или степень его значимости для них». В исследованиях по истории культуры, в отличие от социологических изысканий, респонденты нередко фигурируют под своими именами. В нашей работе у моих собеседниц был выбор: они могли решить, каким образом они будут обозначены в тексте, и, при желании, сохранить полную анонимность. Для меня продолжающееся общение со всеми участницами проекта играло очень важную роль. Я убеждена, что подобное взаимодействие поддерживает естественное дружеское взаимопонимание, которое устанавливается во время интервью в режиме реального времени или в ходе переписки, сопровождающей интервью по электронной почте. Из-за этого и из?за нашей общей любви к «Битлз» я чувствовала искреннюю связь с каждой женщиной, которую опрашивала.

Кроме того, необходимо учитывать, что исторические исследования, изучающие какие-либо гиперпопулярные культурные явления, имеют дело с проявлениями как личной, так и общественной культурной памяти. В фильме Sliding doors (1998) (в российском прокате «Осторожно, двери закрываются») Джеймс (Джонн Ханна), к которому испытывает романтический интерес главная героиня Хелен (Гвинет Пэлтроу), подтрунивает над популярностью «Битлз» и их песен: «Мы все рождаемся с инстинктивным знанием слов каждой из битловских песен. Эмбрион впитывает их на бессознательном уровне, как элемент амниотического пузыря. Нет, правда, они уже не „Битлз“, а „Эмбритлз“. Хоть название меняй». У фанатов «Битлз» осознание исключительного места группы в культурном ландшафте обострено. При опросе женщин на тему такого популярного явления, как «Битлз», да еще явления, в которое они были до такой степени вовлечены, становилось понятно, что личный опыт и воспоминания находятся под воздействием и становятся отражением публичного восприятия группы. Историк из Глазго Линн Абрамс утверждает: «Память – личная и коллективная – существует в симбиотических отношениях с публичной мемориализацией прошлого, поэтому всегда надо быть готовым к тому, что воспоминание, полученное в ходе опроса, существует в поле деятельности памяти, относящейся ко множеству слоев нашего социума»[24 - Abrams L. Oral History Theory. New York, 2010. P. 79.]. С учетом интереса, который СМИ проявляли к участникам группы и их творчеству с 1963 года, я прекрасно отдаю себе отчет, что мои респондентки никогда не смогут провести четкую грань между своими личными историями и теми, что являются результатом официальной историографии «Битлз» и продолжающейся их мемориализацией. Индивидуальная память о группе существует в постоянном диалоге с коллективной памятью о них.

В общем и целом наша женская история «Битлз» была написана как попытка полемики с существующей англоязычной историографией группы, созданной биографами и исследователями преимущественно мужского пола. В англоговорящем мире «Битлз» позиционируются одновременно и как «явление капиталистического Запада XX века», и как порождение и отражение «сути англофонной культуры»[25 - Все англоязычные материалы о «Битлз» обыкновенно так или иначе привязаны к западному контексту.]. Как пишут о ливерпульской четверке Кеннет Уомак и Тодд Ф. Дэвис, «…в течение десятков лет, прошедших после распада [группы], [их] существенное влияние на вектор развития западной культуры не ослабевает»[26 - Womack K., Davis F. T. Introduction // Reading the Beatles: Cultural Studies, Literary Criticism and the Fab Four / Eds. K. Womack, F. T. Davis. Albany, 2006. P. 3.]. Наша работа строится на основе дискурсивного анализа таких тем, как женщина, гендер и рок-музыка, к которым мы подходим через эмоциональный опыт, оформившийся в период второй волны феминизма, а поскольку первые ее всплески на индустриальном Западе отмечаются с середины XX века, они с «Битлз» практически ровесники.

На деле же в двух знаковых для массового читателя книгах, где поднимается вопрос гендерного распределения ролей и открыто говорится о неравноправии, с которым сталкиваются женщины, – я имею в виду вышедшую в США в 1963 году работу Бетти Фридан The Feminine Mystique («Загадка женственности») и книгу Жермен Грир The Female Eunuch («Женщина-евнух», Великобритания/Австралия, 1970) – история «Битлз» рассматривается на очень ограниченном временном отрезке между первым годом битломании и датой официального распада группы. Поэтому, хотя мы и говорим о международном характере нашего исследования, женские голоса, звучащие со страниц нашей работы, по большей части принадлежат жительницам трех англоговорящих стран: Великобритании, США и Австралии. Возраст и номер «фанатского» поколения для героинь нашей работы также рассматриваются как отчетливые идентификационные признаки, хотя мне в вопросах классовой, расовой и сексуальной принадлежности равно близок интерсекциональный подход.

Наша работа тематически структурирована и организована по ключевым моментам истории «Битлз».

Последующие страницы позволяют нам по-новому взглянуть на историю «Битлз»: этот взгляд предполагает живейшее участие в ней женщин на протяжении более чем шести десятков лет. Маркус Коллинз полагает, что культурная история «Битлз» – это всегда про то, «почему люди воспринимают и представляют себе битлов именно так, а не иначе». Если эта история женская, то нашей задачей было постараться лучше понять «Битлз» через голоса и личные переживания, которые могут помочь трансформировать сложившийся в истории образ. Это рассказ о женских мечтах, желаниях, стремлениях на фоне меняющегося культурного ландшафта конца XX – начала XXI века. Это история, которая давно оставила позади вопли битломании и теперь танцует под собственные ритмы.

Глава 1

I Remember You[27 - I Remember You («Я вспомню тебя») – популярная песня, вышедшая в 1941 году. Авторы – Виктор Шерцингер и Джонни Мерсер. – Примеч. пер.]: истории из графства Мерсисайд

Мало кому удалось получить место в первом ряду партера, когда на сцене творится история. Кэрол Джонсон повезло. В 1961 году ей было 15 лет, и она только что нашла работу в центре Ливерпуля. Компания располагалась рядом с Лорд-стрит, поэтому в обеденный перерыв Кэрол с девчонками бегала в «Каверн-клуб», где играли «Битлз», чтобы занять на вечер лучшие места. Кэрол всегда садилась напротив Джона Леннона – он ей нравился в группе больше всех, – а ее подруга Маргарет, «которая была без ума от Джорджа», устраивалась так, чтобы видеть каждое движение кумира. Остальные подруги не отставали: каждая старалась оказаться перед своим любимым битлом. Хотя Кэрол с удовольствием слушала и другие бит-группы, в «Каверн-клуб» она ходила как на работу исключительно из?за «Битлз». «…На протяжении двух лет я только ими и жила»[28 - Кэрол Джонсон, интервью автора, личное интервью, 29 ноября 2016.], – говорит Кэрол. Тот факт, что девочки-подростки, ровесницы Кэрол, набивались в сырое подвальное помещение, чтобы послушать самые популярные группы Ливерпуля, давно стал поводом для удивления каждого, кто интересуется историей «Битлз». Эти девушки не просто давали харизматичным исполнителям-новаторам возможность проявить себя, но и сами получали шанс полноправного соучастия в созидании нового музыкального мира.

Начало восхождения «Битлз» тесно связано с «Каверн-клубом», вполне оправдывавшим свое название[29 - The Cavern Club (с англ. дословно «Клуб Пещера») – джаз-клуб в центре Ливерпуля, открытый 16 января 1957 года. С 60?х годов здесь стали играть бит-группы, «Битлз» выступили 292 раза. – Примеч. пер.]. В этом похожем на пещеру помещении по адресу Мэтью-стрит, 10 в 1961–1963 годах они выступили почти 300 раз. В ранней истории «Битлз» это не единственный ливерпульский топоним, есть и другие «места боевой славы», вокруг которых сплачивались силы местных поклонников. Среди них, например, находившийся в Вест-Дарби[30 - Вест-Дарби – восточный пригород Ливерпуля. – Примеч. пер.] «Касба кофе-клуб», уступавший по своему значению только «Каверн-клубу». Хотя у «Битлз» еще не было постоянного ударника, сложившийся состав Леннон – Маккартни – Харрисон с 29 августа 1959 года, дня открытия «Касбы», начал выступать там в качестве постоянного коллектива. Это произошло на заре их возникновения, поэтому в ту пору они все еще называли себя Quarrymen, по имени школы, в которой учились Джон Леннон и начинавший с ними играть Питер Шоттон[31 - Leigh S. The Cavern: Rise of the Beatles and the Merseybeat. 2008.]. Через какое-то время появились и другие концертные площадки: популярный джайв-клуб[32 - Джайв – танец афроамериканского происхождения, появившийся в США в начале 1940-х. Джайв является разновидностью свинга с быстрыми и свободными движениями. – Примеч. ред.] «Эйнтри Институт» в Уолтоне и находящаяся в пяти милях от центра Ливерпуля Лизерландская ратуша. Оба места стали знаковыми для расширявшейся аудитории «Битлз». Далее, в августе 1960 года, когда к группе присоединился ударник Пит Бест, «Битлз» отправилась в свою первую зарубежную поездку в Гамбург, ставшую отправной точкой для пяти концертных резиденций[33 - Концертная резиденция – серия концертов, напоминающих гастрольный тур, но исполняемых строго в одном месте. Издание Pollstar определило резиденцию как серию из десяти или более шоу на одной концертной площадке. Артист, выступающий в концертной резиденции, называется резидентным исполнителем.], которые до конца 1962?го «Битлз» отыграли в этом немецком портовом городе. И все-таки ранние годы «Битлз» неразрывно связаны с «Каверн-клубом» и его молодыми посетителями. Именно здесь с февраля 1961 года проходили основные концерты группы. Это место набирало особую популярность среди вчерашних школьников – аудитории, обеспечившей «Битлз» звездный статус на ливерпульской сцене. На глазах у поклонников, следивших за творчеством группы, в 1961–1963 годах в составе битлов происходили существенные перемены. В июле 1961 года из группы ушел басист Стюарт Сатклифф, а в 1962?м Пита Беста за ударной установкой сменил Ринго Старр. С уходом Сатклиффа группа навсегда превратилась в «четверку», роль басиста взял на себя Пол Маккартни, а приход Старра совпал по времени с трансформацией «Битлз» из популярной ливерпульской команды в явление национального масштаба. Вот в эти судьбоносные годы Кэрол Джонсон стала одной из все прибывающего числа поклонниц, сыгравших ключевую роль в успехе «Битлз». Было бы ошибкой утверждать, что мужская часть аудитории никак не приложила руку к ливерпульскому триумфу, но все же в первую очередь ему способствовала напористая девичья преданность. Вспоминая долгие часы, проведенные в «Каверн-клубе» на выступлениях «Битлз», Кэрол говорит со смехом: «Наверняка были чуваки, интересовавшиеся их музыкой, но я почему-то таких ни разу не видела»[34 - Кэрол Джонсон, интервью автора.]. Ее замечание отражает и то, до какой степени самые преданные поклонницы «Битлз» были полностью сконцентрированы на своих кумирах, и то, как девушки на правах стопроцентно заинтересованной аудитории правили бал. Спенсер Ли, описывая ливерпульские бит-группы и успех «Битлз», подчеркивает, что «…места у сцены были неизменно заняты барышнями», а вот сильную половину там как-то не очень ждали. Он рассказывает, как «храброму пареньку», пришедшему на последнее выступление «Битлз» в «Каверн-клубе» 3 августа 1963 года «…удалось прорваться в первый ряд», и он тут же превратился в мишень для испепеляющих взглядов сидевших рядом девиц[35 - Leigh S. The Cavern. Р. 113.]. Этот эпизод в изложении Ли, как и свидетельство Джонсон, подкрепляются кино- и фотоматериалами, представляющими собой многочисленные сьемки на концертах «Битлз» в «Каверн-клубе». Так, 22 августа 1962 года британская телекомпания «Гранада Телевижн» сделала запись битловской кавер-версии композиции Либера, Столлера и Барретта Some Other Guys. Видео подтверждает, что поклонницы группы были на своих местах: притопывают в такт, покачиваются под музыку и не сводят глаз с музыкантов, – не важно, теснясь ли под кирпичными сводами по обеим сторонам сцены или сидя на лучших местах перед ней. Девушки нередко приходили задолго до начала концерта к «Каверн-клубу» или какому-то другому заведению, где в этот вечер играли «Битлз». Еще одна красноречивая подборка фотографий была отснята Майклом Уордом 1 февраля 1963 года. Поводом стала рекламная акция в одном из музыкальных магазинов, входящих в торговую империю NEMS Брайана Эпстайна. Среди снимков есть два фото, на которых Пол Маккартни и Джордж Харрисон весело общаются с поклонницами, и еще одно, изображающее Маккартни и трех девушек, идущих по ливерпульской улице, очевидно, после того, как они вышли из магазина. Важной составляющей жизни поклонницы являлась возможность быть к кумиру как можно ближе, не важно, в «Каверн-клубе» или в каком-то другом месте Ливерпуля. Во взаимодействии с этой первой группой местных приверженок стало очевидно, какой хороший контакт – и музыкальный, и человеческий – складывается у «Битлз» с молодой женской аудиторией. Ливерпульский период в истории группы показателен не только в отношении степени близости и взаимопонимания музыкантов со своими слушательницами, он также демонстрирует, насколько естественно-обыденными были их отношения. Тони Бэрроу, первый пресс-агент «Битлз», отмечает: «Между „Битлз“ и их поклонницами были очень личные отношения. Девушки могли запросто им позвонить. Ведь можно же было просто взять телефонную книгу, открыть ее на М, набрать домашний номер Маккартни и попросить: „А сыграйте для нас в пятницу в «Каверн-клубе» Some Other Guy!“» Насколько битломания из?за своего вселенского размаха неизбежно приводила к деперсонализации в отношениях между группой и поклонницами, настолько ранний ливерпульский период всячески способствовал единению, общности интересов и человеческой близости. Это время, сделавшее «Битлз» непременным атрибутом музыкальной жизни Ливерпуля, стало единственным периодом их творческого пути, когда чувство сопричастности замыкалось на крайне сплоченном местном сообществе. Из-за таких дружеских отношений, переходивших почти в родственные, поклонницам легко могло прийти в голову заскочить к своим кумирам домой, – такое случалось не раз. При этом самого музыканта могло дома не быть, но мама Джорджа Луиза Харрисон или отец Пола Джим Маккартни не раз привечали барышень и поили их чаем. Ощущение себя частью все разрастающегося фанатского сообщества подталкивало девушек к тому, чтобы начать делать что-то самостоятельно. Некоторые решали попробовать себя на музыкальном поприще: тут нельзя не вспомнить Liverbirds – одну из первых женских рок-групп, и Присциллу Уайт, начинающую вокалистку, подрабатывавшую в «Каверн-клубе» гардеробщицей, которая близко общалась с Битлз, и в итоге ее карьерой начал заниматься Брайан Эпстайн. В октябре 1963 года она впервые выступила под псевдонимом Силла Блэк и позднее записала несколько весьма популярных хитов. Об этих рок- и поп-«пионерках» мы обязательно поговорим в главе 4, но пока важно обозначить ту активную роль, которую они играли на ливерпульской эстраде.

Анализируя период, предшествующий битломании (1963–1966), важно понять, какие особенности группы, и в музыкальном, и в человеческом плане, спровоцировали всплеск интереса у вчерашних ливерпульских школьниц, из которых тогда преимущественно и состояла аудитория «Битлз». По мнению Барбары Брэдби, репертуар коллектива, состоявший из кавер-версий романтических поп-композиций, баллад в стиле соул, а также перепетых хитов женских ансамблей, характеризовал «Битлз» как исполнителей, которые, будучи мужчинами, прекрасно понимали, как повести за собой молодую женскую аудиторию[36 - Bradby B. She Told Me What to Say: The Beatles and Girl-Group Discourse // Popular Music and Society. 2005. Vol. 28. № 3. Р. 359–390.]. Однако Жаклин Уорвик придерживается иной точки зрения и полагает, что каверы герл-бендов помогли «Битлз» «…создать особый вариант маскулинности на стыке греховной приземленности и упоительной доступности»[37 - Warwick J. Girl Groups, Girl Culture: Popular Music and Identity in the 1960s. New York, 2013. P. 145.]. Это звучит убедительно, но тут же возникает вопрос, откуда взялись эти чувства. Взаимопонимание с ливерпульскими барышнями предвосхитило отклик, который позднее «Битлз» найдут в женских сердцах по всему миру. Также интересно поразмышлять о том, как главные звезды ливерпульской бит-сцены повлияли на то, что общественное городское пространство стало для нового поколения женщин ближе и доступнее, чем для их предшественниц. Ну и наконец, ливерпульская страница истории «Битлз» объясняет тот факт, что для множества поклонниц, примкнувших к фэндому позднее, паломничество на родину музыкантов становилось обязательным пунктом. И пусть близость между местной аудиторией и битлами не возродить, но приезд в их родной город позволяет сегодняшним поклонникам почувствовать более тесную связь с ливерпульской четверкой, которая, как это ни парадоксально, последний раз была в Ливерпуле приблизительно шестьдесят лет назад. Но для поклонников это шанс занять «место в первом ряду на концерте в „Каверн-клубе“».

Stand by Me[38 - Stand by Me («Рядом будь») – композиция Бена Кинга из альбома Don’t Play That Sound (1962). – Примеч. пер.]: подруги-поклонницы

Опубликованная в 2013 году первая часть книги Марка Льюисона о «Битлз» Tune In («Настройка») подробно повествует о первых годах существования группы и обрывается 31 декабря 1962 года, оставляя группу на пороге года, который принесет им славу и деньги. Меня при первом прочтении поразили акценты на приятельских и даже дружеских отношениях, установившихся между «Битлз» и их местной женской аудиторией. Марк Льюисон первым из известных мне историографов «Битлз» подробно задокументировал многочисленные свидетельства женщин, которые в ранней молодости были знакомы с «Битлз» и активно участвовали в музыкальной жизни Ливерпуля. Диапазон отношений между ними и их кумирами, как можно заключить из приведенного в книге материала, был достаточно разнообразен. Никто не отрицает, что с некоторыми из них у членов группы случались романы – ударники Пит Бест и Ринго Старр и вовсе нашли себе в «Каверн-клубе» жен, – но не это в то время определяло отношения «Битлз» и их поклонниц. Как утверждал в середине шестидесятых Джон Леннон в одном из своих интервью, «…девчонки из „Каверн-клуба“ не были фанатками, по крайней мере, для нас, они были подругами»[39 - Beatle People: The Most Incredible Following the World Has Ever Known // The Beatles Book. 1980. October. P. iii–vii.]. Так что в этом смысле местных девушек, бегавших в Ливерпуле слушать «Битлз» и лично знакомых с членами группы, было бы корректнее отнести к категории «подруг-поклонниц».

Подобный стиль отношений был возможен в Ливерпуле прежде всего потому, что концерты группы проходили на площадках, располагавших к такой близости. Ну и, конечно, потому, что музыканты еще не были звездами. До того момента, когда в октябре 1962 года их первый сингл Love Me Do разошелся по всей Великобритании, их знали только в родном городе. Исследования субкультуры фанатских сообществ, или фэндомов, отдельно останавливаются на социальной дистанции, существующей между знаменитостями и их поклонниками, даже в условиях сегодняшней сетевой открытости для общения. При подобных асимметричных, парасоциальных отношениях у большинства фанатов формируется настойчивое желание личной встречи со своими кумирами и, как следствие, подлинных личных отношений с ними. В контексте битломании ради такого контакта поклонницы были готовы на все: прорываться сквозь полицейские кордоны, штурмовать многоэтажные отели, причем иногда в буквальном смысле карабкаться по отвесным стенам, лишь бы достичь желанной цели. Подобное поведение, широко освещавшееся в прессе, во многом сформировало массовое отношение к битломании и стереотипизировало аудиторию «Битлз», по большей части женскую.

Если международная популярность выстраивает жесткие границы между знаменитостью и поклонником, а опосредованный контент при этом служит неудачной и явно недостаточной заменой личного общения с кумиром, то местные музыкальные площадки, наоборот, создают атмосферу сообщества и межличностного общения. Сама природа таких концертных площадок располагает к тому, что первыми верными поклонниками любой группы становятся знакомые, друзья или, наконец, завсегдатаи, лица которых начинаешь различать в толпе. На протяжении большей части 1962 года «Битлз» оставались преимущественно местной группой (если не считать выступлений в Гамбурге). По воспоминаниям поклонников того периода, «…В Ливерпуле они [„Битлз“] были знамениты не потому, что были знаменитостями». Напротив, их любили и ценили прежде всего как популярную местную группу, где играют местные пареньки, с которыми можно познакомиться. Ливерпульские площадки способствовали такой открытости. В клубах и залах не было специально выделенной артистической зоны, поэтому граница между исполнителями и аудиторией размывалась. «Касба кофе-клуб» вообще принадлежал матери первого ударника «Битлз» Пита Беста, так что в свободное от работы время они там активно тусовались. В «Каверн-клубе» была артистическая, где музыканты готовились к выступлениям, но очень тесная и расположенная таким образом, что посетители свободно могли туда зайти, так что им ничего не стоило пообщаться со своими любимцами до и после концертов или в перерыве.

Активно посещая концерты «Битлз» в «Каверн-клубе» или на других площадках города, поклонницы устанавливали с членами группы самые разнообразные отношения. Они могли просто переброситься с кем-то из них парой слов либо у буфетной стойки в «Каверн-клубе», либо в маленькой артистической. Более личные встречи возникали в других точках города: модной кофейне «Жакаранда», ночном клубе «Голубой ангел» или пабе «Грейпс», находившемся дверь в дверь с «Каверн-клубом», где не подавали спиртного из?за отсутствия лицензии. Из упомянутой выше книги Марка Льюисона мы узнаем, что когда «Битлз» в очередной раз уезжали с концертными поездками в Гамбург, некоторые девушки переписывались с ними, – причем инициатива переписки исходила от членов группы, и они ее поддерживали, потому что боялись, что во время их пребывания в Западной Германии атмосферу (и армию поклонниц) будет сложно удержать. Нередко Джон, Пол и Джордж отправляли своим юным подружкам-поклонницам письма в специально разрисованных конвертах, то есть персонализация непременно учитывалась. Неизвестно, имела ли место подобная переписка между «Битлз» и представителями мужской части их аудитории, но рискнем предположить, что вряд ли.

В те годы общение между «Битлз» и их поклонниками было нехитрым делом. Во время дневных концертов в «Каверн-клубе» музыканты напрямую обращались к аудитории и спрашивали, какую песню исполнить. Мэри Макглори и Сильвия Саундерз – будущие члены женской рок-группы Liverbirds (Макглори – бас-гитара, Саундерз – перкуссия) – рассказывали мне, что на таких концертах «…казалось, будто твои друзья играют для тебя». По воспоминаниям другой поклонницы, «…если они узнавали кого-то [в зале], то махали им»[40 - Мэри Досталь и Сильвия Уиггинс, интервью автора по электронной почте, 22 января 2020.]. Девушки в первом ряду, вероятно, могли заказать любимую песню, не повышая голоса, всем остальным же надо было либо на весь зал выкрикивать: Bеsame Mucho! или Stand by Me! – либо писать названия на бумажках и передавать их Леннону или Маккартни. Иногда подобное взаимодействие выливалось в неформальные разговоры вне стен «Каверн-клуба». Маргарет Хант, впервые услышавшая «Битлз» на концерте в джайв-клубе «Эйнтри Институт», просто нашла домашний номер Маккартни в телефонной книге и позвонила как-то будним утром. Пол в это время еще спал, поэтому она оставила сообщение на автоответчике. Каково же было ее изумление, когда он перезвонил. Они общались еще пару раз, а потом Хант не раз болтала со своим любимым битлом Джоном Ленноном. Большая часть ее опубликованных на собственные средства мемуаров Yesterday: Memories of a Beatles Fan (2015) («Yesterday: мемуары битловской фанатки») подробно освещает их с Ленноном регулярное дружеское общение в юности.

Кэрол Джонсон также отмечает, как «Битлз» частенько беседовали с девушками в «Каверн-клубе». Она вспоминает, как однажды к ним подошел Джордж Харрисон «…и сказал: „Мы только что записали первый альбом!“ и принялся рассказывать, что туда вошло». Речь шла о долгоиграющей пластинке 1963 года Please Please Me, и Кэрол во время нашего интервью с гордостью показывала мне сингл с одной из песен с диска, Love Me Do, с автографами всех четверых битлов. Леннон, чьей поклонницей была Джонсон, оказался самым неприступным, но тем не менее «он никому не отказывал в автографе». Позднее, оглядываясь на прошлое, Кэрол догадалась, что «…всему виной его слабое зрение: он мог пройти мимо и не узнать тебя, а мы думали, он такой неприступный». Однако, в отличие от мемуаров Маргарет Хант, из воспоминаний Кэрол Джонсон можно сделать вывод, что то, каким воспринимали Леннона окружающие и/или то, каким он был в личном общении с поклонницами, могло трактоваться по-разному[41 - Кэрол Джонсон, интервью автора.].

Некоторым более юным поклонницам его манеры казались хамскими, а замечания обидными, но были и те, кто видел в нем чуткого и доброго человека. Одна пятнадцатилетняя барышня, часто бывавшая в 1962 году в «Каверн-клубе», считала его «…язвительным. Мне он, скорее, не нравился, потому что я была совсем девчонка и не знала, как реагировать на ироничные замечания. Вот некоторые девушки постарше это точно знали»[42 - Цит. по: The Beatles: I Was There: More Than 400 First-Hand Accounts from People Who Knew, Met and Saw Them / Ed. Houghton R. Penryn, 2016. Kindle edition.]. В отличие от нее другая малолетняя поклонница из респектабельного ливерпульского предместья Вест-Дерби вспоминает о Ленноне очень тепло: когда ей было десять лет, в бассейне кто-то толкнул ее на глубину, а Джон ее оттуда вытащил. В ее памяти он остался «своим парнем», и «очень привлекательным». Маргарет Хант, которая, судя по многочисленным надписанным ей фотографиям Леннона, звалась его «поклонницей № 1», всегда говорила о его приветливости и даже о том, что он мог за нее заступиться. Как-то раз, когда Маргарет была в артистической «Каверн-клуба», обычно вежливый Джордж Харрисон бросил, что она вечно лезет за кулисы, чтобы пообщаться, а Маргарет это услышала. Сгорая от унижения, она хотела уйти, но Джон вступился за нее и всячески старался дать ей почувствовать, что ей тут рады, например, взялся подписывать фотографии группы, которые она с собой принесла. С учетом этого и многих подобных случаев Маргарет никогда не могла понять, почему некоторые считали Леннона грубияном[43 - См.: «Rita»/Anonymous; Hunt M. Yesterday: Memories of a Beatles Fan. Self-published, 2015. Kindle edition.].

Конечно, каждому из членов группы случалось оступиться, но свидетельства, которыми мы располагаем, позволяют отметить, что Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Пит Бест заводили со своими ливерпульскими поклонницами и более тесные отношения. Бест, которого диджей и конферансье «Каверн-клуба» Боб Вулер лихо окрестил «коварным капризным красавцем», отличался некоторой сдержанностью и не так свободно, как остальные, болтал с девушками. Тем не менее со своей будущей женой Кэти, участницей танцгруппы Kingtwisters, он познакомился именно в «Каверн-клубе». Самым общительным из «четверки» был, конечно, Маккартни, его, казалось, хлебом не корми, только дай потрепаться. Харрисон, куда более интровертный, чем Пол, все равно общался с девушками, считавшими его теплым и искренним человеком[44 - О взаимодействии с поклонницами, см.: The Beatles: I Was There. P. 38–39.]. Сестра Стюарта Сатклиффа Полин Сатклифф (1944–2019), которая познакомилась с битлами в домашней обстановке, в своей книге описывает Джона как «харизматичного», но порой «внушающего робость», Пола называет «вечно улыбающимся и приветливым», а Джордж, когда битлы собирались у Сатклиффов, оказывался самым словоохотливым. Интересно, что эти характеристики коррелируют с тем, какими Джон, Пол и Джордж предстанут позднее: язвительный, но притягательный Леннон, шармер-обаяшка Маккартни и звезд с неба не хватающий красавец Харрисон. Маркетинговая стратегия группы в эпоху битломании постоянно напирала на то, что эти личные качества были присущи членам «четверки» изначально, и в воспоминаниях поклонницы мы находим тому подтверждение.

Есть еще одно устное свидетельство дружеских отношений Пола и Джорджа с поклонницами. Оно относится к периоду их концертов в гамбургском клубе «Топ-Тен» весной 1961 года. Юная шведка Бодил Нилссон, едва окончившая школу средней ступени и сдавшая переводные экзамены в старшую, приехала с классом на развлекательную экскурсию в Гамбург, где школьницам предстояло пробыть неделю. Они поселились в отеле на главной артерии района Санкт-Паули, улице Репербан, гамбургского квартала красных фонарей. Поскольку клуб «Топ-Тен» был буквально в двух шагах, Бодил с одноклассниками пошли туда в первый же вечер. Описывая свое знакомство с Битлз, Бодил вспоминает: «Я мгновенно влюбилась во всех разом. В течение недели, которую мы прожили в Гамбурге, я ходила в этот клуб каждый вечер. Сперва мы ходили целой компанией, но через несколько дней осталась только я». В те времена в составе группы играл Стюарт Сатклифф, а солистом был перебравшийся в Гамбург лондонский гитарист Тони Шеридан. Когда одноклассницы решили попытать счастья в других заведениях Санкт-Паули, Бодил осталась верна своей музыкальной «находке».

«Битлз» вскоре приметили свою новую постоянную слушательницу и стали приглашать ее за свой столик, где они болтали с ней в промежутках между выступлениями. И вот за этой болтовней она «по уши влюбилась в Джорджа», «…такого милого, чудесного, симпатичного», что, как признается Бодил, «…мое пятнадцатилетнее сердечко просто растаяло». К сожалению, она понимала, что школьная экскурсия, а значит, и ее время с «Битлз» вот-вот подойдут к концу. Последний вечер в клубе «Топ-Тен» затянулся и имел меланхолический привкус. Ей не хотелось покидать ни клуб, ни битлов:

Я сидела в клубе до самого закрытия, то есть до двух или трех часов ночи […] Джордж давно ушел, он себя неважно чувствовал, а Пол, увидев, какая я грустная, подсел ко мне. Я рассказала ему, что завтра мы уезжаем в Швецию и что я втюрилась в Джорджа. Я ревела. Пол как мог меня утешал и проводил до отеля[45 - Бодил Нилссон, интервью автора по электронной почте, 18 марта 2019.].

Обняв ее на прощанье и поцеловав в щеку, Маккартни в джентльменском порыве сказал, что для Бодил правильнее будет не задерживаться на Санкт-Паули, а ехать домой. «Я поняла, что он имел в виду, только много лет спустя»[46 - Там же.], – признается Нилссон.

Слова Маккарти в изложении Нилссон напоминают о гамбургской истории «Битлз»: это были довольно разгульные резиденции. Учитывая репутацию Санкт-Паули Бодил, сегодня она поражается тому, как сопровождавшие их в поездке взрослые выбрали тактику невмешательства в отношении вечерних развлечений школьников. Даже уроженка Гамбурга Астрид Кирхгерр, подружившаяся с «Битлз» во время их первого приезда, жаловалась, что исключительно ради того, чтобы попасть на выступление, ей приходилось мотаться в квартал красных фонарей. Однако, как доказывает история Бодил, гамбургская аудитория «Битлз» была куда более разнородной, чем можно себе представить. Как и в Ливерпуле, она всегда включала девушек, которых с «Битлз» и их музыкой связывали вполне здоровые чувства. У Бодил не сохранилось фотографий, иллюстрирующих дружбу с Битлз, но сразу после возвращения в Швецию она по памяти нарисовала их на сцене клуба «Топ-Тен»[47 - Там же.].

Однако чем популярнее становились «Битлз», тем менее возможны были такие отношения между музыкантами и поклонницами. Когда в конце февраля 1963 года их песня Please Please Me возглавила чарт синглов музыкального журнала New Musical Express, известность группы стала для многих источником печали. По воспоминаниям поклонницы, «…когда об этом [о выходе сингла в топ] объявили в „Каверн-клубе“, […] думаю, [„Битлз“] ожидали, что будет общее ура и ликование. Но вместо этого на несколько минут повисла тишина, потому что именно тогда все поняли, час пробил! Они уедут […]. Уедут от нас»[48 - О «Please Please Me» см.: MacDonald I. Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties, Chicago, 2007.]. Дебби Гринберг (в девичестве Джеогеган), которая присутствовала на последнем выступлении «Битлз» в «Каверн-клубе» 3 августа 1963 года, писала об этом в похожем ключе в своих мемуарах (опубликованы в 2016 году): «К ним пришла слава, и это было потрясающе, […] но в то же время мы не могли не чувствовать грусти от того, что теперь придется уступить их остальному миру. Ведь они были только нашими битлами»[49 - См.: Greenberg Carven Club.].

Хотя среди публики в концертных залах и в итоге на стадионах, где группа выступала с 1963 по 1966 год, по-прежнему большинство составляли девушки, двустороннее общение между аудиторией и группой ушло в прошлое. Джон Леннон размышлял об этих прежних отношениях между музыкантами и поклонницами в майском номере Beatles Monthly за 1964 год (ежемесячном официальном журнале фан-клуба группы): «Я бы дорого дал, чтобы мы были на „ты“ с каждым нашим фанатом, чтобы это был такой гигантский „Каверн-клаб“, где все друг дружку знают». Эта фраза Леннона, опубликованная в самый разгар всемирной битломании, наводит на мысль о тоске по прежним временам, когда фанатки группы не только считались самыми преданными поклонницами их творчества, но и часто воспринимались как верные подруги, поэтому к ним и относились соответственно. Увы после того, как летом 1963 года «Битлз» уехали из Ливерпуля в Лондон и почти мгновенно получили всемирную известность, подобные связи были уже невозможны[50 - Цит. по: «What THEY Think of You» The Beatles Book. 1964. May. Р. 6.].

И когда до всемирного помешательства на «Битлз» оставалось еще несколько месяцев, их ливерпульские поклонницы уже начали предаваться ностальгии по группе, которую им пришлось уступить Великобритании. В октябре 1963 года «„Битлз“ мансли» опубликовали письмо нескольких подружек-поклонниц в разделе «Письма от любящих „Битлз“». Размышляя о национальной славе коллектива, авторы письма поделились с читателями своими воспоминаниями о концертах в «Каверн-клубе». В письме за подписью «Битловки первого призыва» девушки рассказывают о том, как просто было общаться с музыкантами в ливерпульском клубе: «Программа „Битлз“ в основном состояла из песен по заявкам зрителей. К ним всегда можно было подойти, чтобы поговорить, либо за сценой в артистической, либо у стойки, в глубине клуба». Все это написано за четыре месяца до поворотного в карьере группы американского турне, которое состоится в феврале 1964 года. Постоянные посетительницы «Каверн-клуба» переживали, что их кумиры забудут о них, но при этом подчеркивали, что «…жаловаться грех, потому что никто не знает их лучше нас»[51 - Letters from Beatle People // The Beatles Book. 1963. October. P. 15–16.].

В похожем письме, опубликованном в сентябрьском номере журнала за 1964 год, то есть на самом пике битломании, тоже прорывается опасение, как бы преданные поклонницы эпохи «Каверн-клуба» не вышли в тираж. Три барышни – Энн, Вики и Мари – пишут, что во время премьеры фильма A Hard Day’s Night («Вечер трудного дня») в Ливерпуле они оказались рядом с «Битлз» в фойе кинотеатра. Хотя девушки и музыканты не обменялись ни единым словом, в статье, опубликованной на следующий день в газете «Ливерпуль эхо», приводятся слова Джорджа Харрисона, утверждавшего, что на премьеру фильма пришли их поклонницы из «Каверн-клуба», которых он узнал. Он добавил, что их присутствие стало «лучшим из приемов», на который могли рассчитывать «Битлз». «Вы можете себе представить, как мы были взволнованы, – писали девушки. – Это доказывает, что „Битлз“ не забывают верных подруг из „Каверн-клуба“, которые были их фанатками на протяжении многих лет». Такие рассказы подтверждают, как первые поклонницы «Битлз» воспринимали свою роль в еще не до конца оформившейся истории группы; эти молодые женщины твердо верили, что в Ливерпуле между группой и фанатками складывались отношения, уникальные в своей взаимозависимости[52 - Letters from Beatle People // The Beatles Book. 1964. September. P. 18.]. И сами «Битлз», и «первый призыв» их поклонниц из Ливерпуля и окрестностей прекрасно сознавали: битломания сделала подобную дружбу с публикой немыслимой.

Your Mother Should Know[53 - Your Mother Should Know («Уж мама-то знает!») – песня П. Маккартни для альбома Magical Mystery Tour (ноябрь – декабрь 1967), она же вошла в заключительный эпизод одноименного фильма. – Примеч. пер.]: материнские узы, наставничество, музыкальные связи