О песне. Песня как действие. Культурологические очерки
Юрий Дружкин
Книга «Песня как действие» посвящена едва ли не самому массовому и популярному явлению культуры. Сама песня рассматривается как действие в контексте иных социокультурных действий. Анализируется советская песенная классика довоенного периода, развитие песни в годы Великой Отечественной войны, периода «оттепели», в 60-е годы и другие феномены.
О песне. Песня как действие
Культурологические очерки
Юрий Дружкин
© Юрий Дружкин, 2023
ISBN 978-5-0060-6480-5
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
О ПЕСНЕ
Песня как действие
Введение
Эта книга была написана и впервые опубликована в 2013 году под грифом Государственного института искусствознания (ГИИ), сотрудником которого я тогда был. Задумывалась она как первая часть двухтомника. Первый том – «Песня как социокультурное действие», второй – «Песня как текст культуры». После уходя из института я отложил на неопределенное время работу над вторым томом. Затем вернулся к ней и закончил буквально на днях. Все бы ничего, да только первая книга была опубликована мизерным тиражом – 100 экземпляров. Таким образом возможность приобрести оба тома отсутствовала и раньше. Сама собой она не появится и сейчас. Отсюда потребность в ее переизданию. Оба тома имеют общее название – «О песне». При этом, первый том будет называться «Песня как действие», а второй – «Песня как текст».
* * * * *
Песенный жанр – существенная часть художественной культуры любого народа. Нет нужды доказывать это. Его роль может быть большей или меньшей, но она всегда достаточно весома. Что касается России в ХХ веке, то значение песни было здесь особым, и выходило оно далеко за пределы собственно культурной истории: песня становилась непосредственным участником жизни народа, исторического процесса в целом. Прошедшее столетие во многих отношениях является самым динамичным в истории человечества. Касается это и художественной культуры, в том числе, музыкальной. В том числе, песни. В том числе, российской (советской) песни.
История песенного жанра в России прошлого века дает богатейший материал для исследования. Она была весьма насыщенной, в ней можно выделить периоды, различающиеся как стилистически, так и по своим смысловым доминантам. Неоднородна она и по творческим результатам, по уровню художественных достижений. Были в ней моменты «прорыва», «расцвета», были и фазы инерционного угасания. Все сказанное объясняет достаточно высокое внимание к развитию песенного жанра со стороны музыкальной науки. Прежде всего, со стороны истории музыки. Так, в училищном и вузовском курсе истории советской музыки этой теме уделяется немало внимания. Посвящены ей и отдельные музыковедческие (музыкально-исторические) исследования.
Возникает естественный вопрос: есть ли смысл возвращаться к этой теме вновь? Принимая во внимание огромную внутреннюю сложность и противоречивость предмета, а также его важность, никак нельзя сказать, что таких работ слишком много. Скорее наоборот, – их слишком мало. Но главное состоит в том, что предлагаемая вниманию читателей работа существенным образом отличается от музыкально-исторических исследований на эту тему по своему методу, а, следовательно, и по предмету. Автором движет убеждение, что тема песни далеко не исчерпана, ни фактологически, ни теоретически, что существуют такие подходы к ее изучению, которые к данной сфере применялись достаточно мало и являются здесь не только не исчерпанными, но и в недостаточной степени методологически проработанными. И есть основания надеяться, что они дадут возможность несколько иным образом задать сам предмет исследования и, как следствие, увидеть новые его стороны, связи, закономерности.
Не стоит воспринимать данную книгу как работу в жанре музыкально-исторического исследования. В ней не предполагается давать хронологическое описание развития жанра с непременным упоминанием всех значимых фигур (композиторов, исполнителей и т.д.), с обязательным отслеживанием стилистических трансформаций, преемственностей и т. д. Иным становится отношение к категории «произведение», которая схватывает художественную деятельность в аспекте результата, плода, как объективированную «вещь». Эта категория утрачивает здесь свое самодовлеющее значение, уступая место категории «действие». Последняя важна для нас, прежде всего, потому, что позволяет подчеркнуть процессуальный аспект предмета изучения, кроме того, она «схватывает» момент субъектности, действие можно понимать, как чье-то действие. Суть подхода, таким образом, можно коротко охарактеризовать, как попытку рассматривать песню как действие, а точнее, как социокультурное действие.
Последнее уточнение существенно. То, что песню можно и целесообразно рассматривать не только как текст (произведение), не только, как «вещь», «артефакт», но и как действие, вообще-то достаточно известно и не требует специальных доказательств. Так, любой фольклорист приведет множество убедительных примеров, подтверждающих, что народная песня есть целесообразное жизненное действие, тесно связанное с целой системой других целесообразных жизненных действий (например, колыбельная песня). То обстоятельство, что многие из этих целесообразных действий имеют магический характер (то есть интерпретируются в особой системе представлений), ничего не меняет, по сути. Вырвав песню из деятельностного контекста и превратив в «художественное произведение», мы осуществляем серьезнейшее преобразование, затрагивающее ее культурную основу, ее суть. При этом, естественно, теряется значительная часть культурного содержания.
Не только к фольклору имеет отношение сказанное. Перенесемся в ХХ век и спросим не просто любителя джаза, а человека, достаточно глубоко связавшего себя с этим явлением, что для него значит джаз. С большой вероятностью он скажет, что это «не просто музыка, но образ жизни». Приблизительно то же самое мы услышим от человека, тесно связавшего себя с рок-музыкой. А вообще-то, подобное отношение имеет универсальный характер: глубокая связь с песней означает преодоление ее как текста и обретение ее как жизни (каковая есть процесс, действие).
Смещение акцента с песни-текста на песню-действие имеет еще и то следствие, что резко возрастает значение системного окружения, в которое включена песня. Мы уже не можем ограничиться рассмотрением песни, взятой изолированно, как она есть – действии актуализируются отношение с другими элементами социокультурного целого. В этот момент мы и обнаруживаем, сколь иллюзорной является простота песни. В определенном смысле песня действительно проста. Ее масштабы невелики, ее язык, форма не идут ни в какое сравнение с оперой, или с симфонией. Все это так. Но лишь до тех пор, пока мы рассматриваем ее как отдельное произведение, как вещь. А что будет, если мы изменим точку зрения и рассмотрим песню не изолированно, а в единстве с ее контекстами? От прежней «простоты» не остается и следа.
Это приобретает ключевое значение для продуктивного изучения этого жанра и понимания смысла происходящих в нем изменений. Песня – маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим… Песня – довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью.
Очень многие смысловые линии собирает и соединяет она в себе. Так коммутатор большой телефонной сети, концентрирует в себе сложность всей сети. Нечто похожее песня осуществляет в культуре, и делает это очень оперативно, ибо обладает исключительной быстротой реакции. А, ее интонационная природа, позволяет осуществлять непосредственную передачу внутренних состояний, переживаний, отношений от человека к человеку. В результате она оказывается едва ли не самым совершенным и мощным коммуникатором в социокультурном пространстве.
Сказанное означает, что изучение песни как действия требует изучения ее контекстов. Справедливо и обратное: для изучения самих этих контекстов, то есть реалий, в которых (во взаимодействии с которыми) живет и развивается песня, имеет смысл обращать внимание и на саму песню. Даже в тех случаях, когда песня не является непосредственным предметом изучения. Почему это так? Да потому, что песня в силу вышеупомянутых свойств является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она – как «лакмусовая бумажка» с той разницей, что не просто «меняет цвет», но обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.
Сказанное в полной мере относится и к современной культурной ситуации. Здесь, как всегда, очень важно выявить те наиболее существенные динамично изменяющиеся контексты, в которые включена песня и которые определяют собой главные направления изменения облика самой песни.
Основные задачи данного исследования можно охарактеризовать, разбив их на две большие группы. Первая группа направлена на формирование самого подхода, на выработку понятийного аппарата, построение моделей, формулировку рабочих гипотез и т. д. Сюда, естественно, относится и характеристика степени исследованности предмета и определение актуальных проблем, требующих теоретической проработки. Вторая группа задач связана с выявлением и описанием наиболее значимых типов песенного действия (песнедействия), которые дала история развития песенного жанра в России в ХХ веке.
Можно указать некоторые принципы, которыми руководствовался автор, выбирая материала для анализа. Во-первых, в той или иной мере должны быть затронуты все важнейшие периоды развития песенного жанра в России прошлого столетия. Во-вторых, внутри каждого периода должны быть показаны наиболее существенные и характерные для этого периода типы песнедействия. В-третьих, предметом рассмотрения должны стать не только «официальные» типы песнедействия, но и, так сказать, «теневые», связанные с формированием субкультур. В-четвертых, при подборе материала мы стремились к достижению максимального типологического разнообразия и типологической полноты.
Общая цель работы состоит не в том, чтобы доказать, что песня есть также и действие. Этот факт в доказательстве не нуждается. Нас значительно больше интересует сама возможность развития метода научного исследования, схватывающего этот аспект бытования песни, возможность выстроить адекватный аппарат для такого анализа. Предполагаемая полезность такого исследования, как нам представляется, должна быть тройной. Первое: мы развиваем представление о социокультурном действии на примере исследования такого выразительного с этой точки зрения объекта как песня, строим теоретические модели и т. д. Второе: мы обогащаем теоретические представления о песенном жанре, включая в структуру жанра существенные для него элементы песенного социокультурного действия, включая само это понятие в иной контекст. Третье: мы получаем возможность по-новому взглянуть на знакомую нам историю развития этого жанра в России в ХХ в.
Уточняя предмет…
Вернемся к названию книги. Не смотря на все сказанное выше, кому-то оно может все же показаться странным и даже вызвать внутренний протест: «Песня как социокультурное действие»? Почему это песня трактуется как действие? Пение – другое дело. Пение – это, конечно же, особое действие. А песня? Песня – это просто некое произведение. Ее могут петь (исполнять), а могут и не петь (не исполнять). Когда песню кто-то поет, тогда имеет место действие. А когда песню никто не поет, тогда и действия никакого нет.
Логика, казалось бы, безупречная. Однако приглядимся к этому вопросу внимательней. Отвлечемся на какое-то время от песни и рассмотрим другой пример человеческого действия. Пусть это будет акробат, совершающий акробатический прыжок. Исполнение этого прыжка (здесь и сейчас) безусловно является действием, и с этим уже вряд ли кто-то будет спорить. Ну, а сам-то прыжок, то, что исполняется – это действие или нет? Или может быть он тоже является чем-то вроде «произведения», которое может исполняться, а может и не исполняться? И в последнем случае он – не действие, а лишь определенный факт (элемент) культуры, который содержится в культурной памяти, и при необходимости извлекается оттуда, порождая соответствующее действие? Рассуждая таким образом, мы должны будем сказать, что и многочисленные приемы борьбы, бокса, фехтования – не должны называться действиями, но лишь «алгоритмами действий». То же самое должно, по всей видимости, относится и к элементам техники игры на музыкальных инструментах – фортепиано, скрипке, ударных… Тогда и пассаж, и тремоло, и барабанная дробь, и ломаные арпеджио – суть не действия, а определенные элементы исполнительской культуры, алгоритмы, так сказать.
Однако нет ли в таком словоупотреблении некоторой искусственности, некоторой чрезмерности, некоторого преувеличенного стремления к скрупулезной точности различения? На мой взгляд, есть. Далеко не всегда есть смысл отделять действие от алгоритма действия. Зачастую это не только излишне, но и вредно, ибо запутывает суть вопроса. Нужно, порой, очень и очень напрячься, чтобы отделить действие от алгоритма (собственно, от формы действия) представив себе «действие без алгоритма», то есть без всякой формы, «действие вообще». Ведь, описывая действие, мы получаем описание действия, то есть, собственно, алгоритм. Говоря о разных формах действия, мы чаще всего не думаем о том, имеет ли место в тот или иной момент, «исполнение» этого действия, или нет. Нам это просто не нужно, и мы говорим обо всем этом как о действиях (каковых существует великое множество). Вождение автомобиля, самолета, езда на велосипеде, плавание, игра на рояле – все это разнообразные сложные действия, независимо от того, кто и когда эти действия совершает, или не совершает. Когда мастер боевых искусств объясняет то или иное движение, ему нет нужды отличать действие от его устойчивой (многократно воспроизводимой) формы. Он описывает его именно как действие (идея, эйдос действия и само действие здесь едины). Так и для борца «двойной нельсон», как и любой другой прием, есть именно действие, а не «произведение борцовского искусства».
Почему же, говоря о песне, мы должны придерживаться иного подхода? Быть может, сама песня представляет собой такой особый предмет, где различение акта (процесса) действия и формы (алгоритма) действия необходимым образом вытекает из природы этого предмета? Да нет, таких особенностей мы, честно говоря, не усматриваем. Но должны все же признать, что существует и та, и другая возможность: мы можем отличать форму действия от акта действия, а можем и не делать этого, рассматривая их, как одно целое. Какой путь выбрать – зависит от наших задач, а также ряда привходящих обстоятельств.
В рамках сложившейся практики, в большинстве случаев (хотя и не всегда), люди предпочитают, говоря «песня», иметь в виду произведение (текст, вещь), а под словом «пение» понимать исполнение песни. Какое-либо иное действие здесь просто не подразумевается. Иными словами, такое различение действует в рамках деятельности, где разделение текста и действий над текстом является само собой разумеющейся предпосылкой. Композитор сочиняет музыку песни: сочинение суть действие, музыка песни – результат (продукт) этого действия. Поэт сочиняет стихи: сочинение – действие, стихи – его продукт. Певец поет песню: песня – вещь, текст, данность, а исполнение – действие, позволяющее донести ее до слушателя. Слушатель воспринимает песню: восприятие – действие, а сама песня вместе с ее исполнением теперь становится предметом действия. Разделение труда предполагает устойчивую опредмеченность.
Песня при таком взгляде на нее окружена различными действиями, но сама действием не представляется. Вокруг нее кипит жизнь, но она сама из этой жизни как бы исключается. Является ли такой подход возможным? Да, является. И он вполне корректен. Является ли такой подход единственно возможным? Нет, не является. К песне тоже можно относиться как к действию, не противополагая, о соединяя в одно целое песню и пение. Собственно, любой научный подход, да и вообще любой взгляд на вещи, так или иначе структурирует реальность, что-то разделяя, а что-то объединяя. Когда к объекту изучения применяется тот или иной подход, тогда и происходит это разделение/соединение, тогда и происходит превращение объекта в предмет. Таким образом, название книги «Песня как социокультурное действие», сначала указывает на объект исследования («песня»), а потом уточняет, «доводит» объект до предмета («песня как социокультурное действие»).
Оставим пока в стороне уточняющее понятие «социокультурное» и продолжим разговор о действии в отношении к песне. Если мы отказываемся от более привычного подхода к объекту и собираемся осуществить подход менее привычный, то на это должны быть какие-то причины. Такие причины есть. Форма бытования песни (способ ее существования в культуре), о которой мы говорили выше, предполагает определенный способ «разделения труда», при котором существует некий «центральный элемент», соединяющий всех субъектов, включенных в общий процесс. Этот «центральный элемент» и есть произведение. В нашем случае, песня как произведение, как текст культуры. Этот «центральный элемент» должен, во-первых, обладать качеством стабильности, а во-вторых, он должен иметь статус «объективно существующего» предмета. Таким образом, человеческая практика выделяет сама из себя как из потока действия и наделяет устойчивой и опредмеченной формой то, что мы все знаем под именем «произведения». Необходимый момент процесса становится устойчивым опредмеченным элементом системы. Так происходит потому, что в определенных условиях это является необходимым.
В определенных условиях еще не значит всегда. Существуют и иные формы бытования песни, где вышеописанное разделение функций не имеет столь существенного значения. Среди них мы находим и весьма древние, берущие начало в глубокой архаике, но есть и вполне современные. Для полноценного их описания и анализа приходится выходить за пределы схемы, где песня как произведение (устойчивая опредмеченнось) выступает в роли скрепляющего центрального элемента в сложной системе разделения культурных функций. Кроме того – и это существенно – даже в тех случаях, когда мы имеем дело с обычной формой разделения функций – композитор, поэт, исполнитель, слушатель и т. д. – привычный взгляд на процесс бытования песни не является единственно возможным. Мы и здесь можем изменить угол зрения, посмотреть на вещи с иных позиций и увидеть в привычном нечто новое.
Мы сделали пока всего один маленький шаг – можно сказать, шажок – в нашем движении к предмету исследования. Но шажок этот очень для нас важен. Мы обосновали саму возможность говорить о песне как о действии особого рода. Разговор о социокультурном действии у нас еще впереди. А пока резюмируем: песню правомерно рассматривать не только как вещь, но и как акт, процесс, действие. Это же, фактически, относится к любому зафиксированному в культуре действию. Существенно, что она несет в себе оба этих качества, подобно тому, как электрон является одновременно и волной и частицей. Продолжая аналогию, скажем, что и песню вряд ли удастся описывать и анализировать в этих двух аспектах одновременно. Разные подходы дают разные описания, но эти разные описания относятся к одному и тому же объекту. С одной стороны, – песня как действие, с другой, – песня как артефакт. Приходится выбирать что-то одно, но помнить, при этом, о существовании и того и другого, об их дуализме и взаимной дополнительности.
Здесь мы выбираем тот подход, в котором песня выступает как действие.
Теперь насколько уточнений, касающихся понятия «действие». Оно имеет два основных значения, каждое из которых раскрывается множеством смысловых оттенков. Один смысл связан с представлением о некотором субъекте действия. Есть некто, кто в каких-то обстоятельствах действует, преследуя некие цели и используя определенные средства. Такое понимание этого слова тесно связано с понятием «деятельность». Например, отдельное действие может пониматься как элемент деятельности, которая в таком случае предстает как система, или цепь целенаправленных действий. Другой смысл этого слова вообще не предполагает субъекта действия, а говорит лишь о тех или иных силах, которые приводят к тому или иному результату, например, к отклонению движущегося тела от начальной траектории. Иными словами, в системе, элементы которой находятся во взаимодействии, всегда есть возможность выделить из множества взаимодействий некоторые отдельные вектора, которые и будут считаться отдельными действиями. У этих двух смыслов есть и нечто общее, что их объединяет. Действие всегда имеет некий результат, изменение чего-либо, или, напротив, – предотвращение изменения. В одном случае, этот результат является намеренным, в другом этого намерения нет, результат, так сказать, естественный.
Обо всем этом можно было бы и не говорить, если бы не то обстоятельство, что в случае действия социокультурного, о чем мы и собираемся здесь рассуждать, нет возможности четко определить, к какому виду действия оно относится, в каком смысле, первом или втором, мы называем его действием. Социокультурное действие имеет сложный характер, оно включает в себя действия людей, преследующих свои цели, удовлетворяющих свои потребности, реализующие свои идеалы, но оно также включает в себя действие объективных социальных сил и законов. Оно, так сказать, является и слепым, и зрячим одновременно. И это делает его сложным, но и весьма интересным объектом исследования.
Социокультурное действие было бы неверным рассматривать как действие объекта на другой объект. Это – действие внутри системы, причем, живой, организмической системы. Это – внутрисистемное действие. Данное обстоятельство имеет принципиальное значение. Такое действие всегда есть реализация некоторой функции, момент процесса функционирования. Однако, человек, как существо сознательное, может становиться по отношению к системе, частью которой он является, в рефлексивную позицию. И тогда его действие окажется одновременно и действием «внутри», функционированием, и действием «извне», сохранением, преобразованием, разрушением или реализацией иного плана или замысла.
Независимо от этой своей специфики, социокультурное действие обладает всеми атрибутами действия вообще (как такового). Некоторые из них, мы сейчас перечислим, имея в виду, прежде всего, те, которые могут понадобиться нам в дальнейшем.
– Субъект действия — человек или группа лиц, совершающих то или иное действие (сознательно или неосознанно, вольно или невольно, преследуя или не преследуя достижение тех или иных результатов).
– Агент действия – понятие более широкое, чем субъект. Агентом действия может быть и неодушевленный предмет, например, камень, сорвавшийся с вершины горы.
– Объект действия (воздействия) – материальный или идеальный, одушевленный или неодушевленный объект (система), подвергающийся воздействию.
– Фактор действия (действующий фактор) — тип взаимодействия, определяемый характером основной силы воздействия – причины изменений, происходящих в результате действия в объекте. В зависимости от фактора. мы можем говорить о действии механическом, химическом, тепловом, электрическом и т. д. В качестве фактора действия могут также выступать убеждение, внушение, заражение (психологическое), угроза, экономические мотивы и т. п.
– Механизм действия — конкретная система причинно-следственных связей, обеспечивающих реализацию (осуществление) действия агента на объект.
– Характер действия — совокупность характеристик, так или иначе описывающих процесс (протекание) действия. Так, действие может быть быстрым или медленным (постепенным), мягким или жестким, непрерывным или прерывающимся, постоянным или эпизодическим и т. п.
– Результат действия — совокупность изменений, произошедших в объекте во время действия или спустя какое-то время, и являющихся следствием действия.
– Направленность действия – отношение действующего агента к объекту и результату, иными словами, направленность действия характеризует его как определенное изменения, производимые в некоторых определенных объектах. Например, спазмолитическая направленность действия некоторых лекарственных веществ.
– Целесообразность действия. Последняя не всегда сводится к наличию осознанной цели и не объясняется последней. Вопрос «в чем целесообразность данного действия?» не тождественен вопросу «в чем цель данного действия». Понятие целесообразности действия в нашем контексте близко по смыслу понятия целесообразности тех или иных приспособительных механизмов в живой природе. Другим близким по смыслу понятием является «функциональное назначение», которое вовсе не предполагает наличие человека, который нечто для чего-то предназначил.
– Пространство действия – среда (система отношений и связей), внутри которой распространяется данное действие.
– Участники действия. Наиболее значимым является ролевой принцип определения участников действия. Тогда, участник действия – тот, кому в этом действии принадлежит некая роль.
– Парадигма действия — самовоспроизводящийся образ, структура, действия. Например, речь может идти о парадигме ритуального действия.
– Аспект действия. Действие часто имеет сложный, многоаспектный характер. Аспект действия, собственно, и есть одна из сторон этого сложного целого. Например, действие солнца на растение имеет многоаспектный характер. С одной стороны, его свет способствует образованию хлорофилла, с другой, может привести к засыханию и гибели растения.
Нетрудно заметить, что эти атрибуты действия имеют отношение и к действию социокультурному. Однако, вместо того, чтобы доказывать эту, и без того очевидную, вещь, мы оставим пока эту тему и вернемся к вышеизложенным понятиям тогда, когда они понадобятся нам в нашем анализе. А сейчас перейдем к более пристальному рассмотрению понятия и структуры «песнедействия».
* * *
Во введении мы подчеркивали, что само понятие песенного действия обнаруживает внутреннее разнообразие. Мы с самого начала наталкиваемся на то, что существуют различные виды песенного действия, в частности, связанные с различными субъектами действия – композиторское действие, исполнительское действие, слушательское действие… Внутри каждого из этих видов также обнаруживается достаточное разнообразие. Например, слушательское действие младенца, которому мать поет колыбельную песню, и слушательское действие рок-фаната на рок-концерте представляют собой, как кажется, диаметральную противоположность. Но в чем-то они и сходятся – ведь и тот, и другой – каждый по-своему – погружается в транс. Сравним теперь исполнительское действие участника фольклорного коллектива и исполнительское действие эстрадного певца. Мы и здесь увидим дистанцию огромного размера.
Все это связано с тем, что перед нами не просто разные примеры действия, но разные культурно-исторические типы действия, связанные с песней. Разные культурные типы песнедействия по-разному расставляют акценты, выдвигая на первый план тот или иной вид действия. Так, «бардовская» песня – это, прежде всего поэтическая песня, поэтическое действие, усиленное элементами музицирования. Но мы можем найти немало примеров композиторской песни, где доминирует композиторское действие, а также исполнительской песни, где на первый план выходит действие исполнительское. Помимо этого, история песни ХХ в. дает многочисленные примеры того, как особое значение приобретает работа аранжировщика (+звукорежиссура). А в последние годы наблюдается сильное смещение акцентов в сторону продюсера, имиджмейкера и т.п., когда тот просто пользуется услугами композитора, поэта, аранжировщика, исполнителей для реализации своего собственного продюсерского проекта… Здесь уже на первый план выходит продюсерское действие.
Не стоит забывать и об аудитории. Слушательское действие (поведение) – важная составная часть системы песнедействия. Так, существует музыка, направленная на организацию или обеспечение возможности того или иного типа поведения аудитории. Наиболее простой пример – песня в танцевальном ритме, предназначенная для танцев или дискотеки. Есть множество других, простых и значительно более сложных. Мы видим, как разрастается и усложняется объект: песнедействие предстает в качестве достаточно сложной системы, включающей разные виды действия. В разных культурных типах песнедействия по-разному распределяются «веса» между этими составляющими. Кроме того, и сами эти составляющие в разных условиях могут наполняться разным содержанием. Уже сейчас мы видим, что такой предмет как «песня—действие» по своей внутренней сложности и культурной значимости мало уступает «песне-тексту». Собственно, само песнедействие во всей своей сложности может быть «прочитано» как особого рода «текст».
Но если мы ходим рассматривать песню именно как социокультурное действие, нам нужно сделать новый шаг в сторону увеличения сложности и ввести в предмет анализа новые контексты. Те действия, которые мы перечислили выше, целиком находятся внутри известной триады – автор, исполнитель, слушатель. Теперь нам нужно расширить горизонт рассмотрения. Мы введем еще три существенных, глубоко взаимосвязанных контекста, или плана. Это – план культуры, план социума, план личности. Попробуем более подробно разобраться в существе каждого из этих планов и в их отношениях между собой.
Первый из них – план культуры – связан с текстами культуры, несущими в себе определенное культурное содержание – ценности, нормы, картины мира.
Второй – план социума — включает в себя процессы группообразования, системы ролей, способы социального поведения и взаимодействия, отношения между группами и т. п.
Третий – план личности – определяется различного рода типами личности (личностной организации) и различными психическими процессами и переживаемыми состояниями. Эти три плана, как нетрудно показать, не просто тесно связаны между собой, но гибко взаимодействуют друг с другом и как бы отображаются друг в друге.
Значение этих планов становится особенно понятным тогда, когда анализируешь тот или иной конкретный тип песнедействия, или сравниваешь эти типы между собой. Конкретное «наполнение» этих планов в разных типах песнедействия оказывается существенно различным.
Связь этих трех элементов выражается в простой схеме:
Заметим, что при анализе конкретных явлений следует обращать внимание не только на содержание этих «планов», но и на характер связей между ними.
Любой тип песнедействия тем или иным образом реализует себя на всех этих планах, опосредуется ими и в свою очередь оказывает на них активное воздействие. Так, «бардовская песня», будучи определенного рода текстом культуры, несет в себе свойственный именно ей «пакет» ценностей и картин реальности (план культуры). Кроме того, с ней связаны определенные социальные группы и типы, вокруг нее складываются определенные формы и правила социального взаимодействия и т. п. (план социума). Наконец, можно с известной степенью приблизительности говорить о типе личности, характерном для этого типа песенной культуры, определенном стиле поведения, об эмоциональных состояниях, соответствующих этой культуре (личностный план). Все эти характеристики имеют не внешний, не привходящий характер, а вырабатываются данным типом культурного действия. Если взять другой тип, например, рок-музыку, то набор всех этих характеристик существенно изменится.
Теперь мы вплотную подошли к возможности дать хотя бы рабочее определение песнедействия. Для этого предварительно заметим, что в обществе все три указанных плана всегда находятся в тесном взаимодействии, в них протекают различного рода процессы, они как-то развиваются и т. д. Так вот, песня является социокультурным (психо-социо-культурным) действием постольку, поскольку она действует внутри этой системы и на эту систему. Таким образом, мы рассматриваем песню как песнедействие тогда, когда берем ее в контексте той психо-социо-культурной системы, внутри которой она существует и на которую она воздействует.
От определения к модели
Сказанным не исчерпаны все возможные аспекты анализа песни как социокультурного действия. Их значительно больше. Перечислены лишь самые необходимые. В качестве примера дополнительных, хотя и очень важных параметров, укажем на материально-технические условия и средства, значение которых в ряде случаев приближается к значению культурного текста. Назовем это условно «материальный план». Другой, не менее важный аспект песнедействия – адекватный ему способ его понимания (интерпретации) в соответствующей картине реальности. Своя «интерпретационная схема» существует внутри любого достаточно развитого типа песнедействия.
Тогда мы получаем более сложную модель:
