Анатолий Смирнов "Рождение мелодии. О литературе"

Во всех этих деталях есть та легкость, о которой в двадцатые годы прошлого века заговорил Хайдеггер, характеризуя современника, – легкость движения по жизни, в которой человек ищет не вечное, а впечатляющее, чтоб вскоре, когда это впечатляющее ему наскучит, бежать в поисках нового впечатляющего, и видит в своем непрестанном суетливом движении смысл своей жизни.

Даже если на землю вернемся
мы вторично, согласно Гафизу,
мы, конечно, с тобой разминемся.
Я тебя никогда не увижу.

Мысль автора и героя обращается к метемпсихозу, к возвращению души на землю в другом теле. Но, опять-таки, рассматривается это не в сакральном поле, не в мире религиозного учения, а на светском культурном уровне – в поэзии Гафиза, который не случайно пишется автором через Г, а не через общепринятое во время написания стихотворения Х. Это отсылает к восприятию восточной поэзии через Европу в девятнадцатом веке, к подчеркиванию европеизма поэта и героя.

И окажется так минимальным
наше непониманье с тобою
перед будущим непониманьем
двух живых с пустотой неживою.

Наконец-то раскрывается и причина, по которой влюбленные расстаются: какое-то несходство характеров, интересов, которое, конечно же, мизерно по сравнению со смертью, ибо в иной мир поэт не верит, там только пустота неживая, ничто.

И качнется бессмысленной высью
пара фраз, залетевших отсюда:
«Я тебя никогда не увижу.
Я тебя никогда не забуду».

Герой даже не ощущает высокую небесность смысла, а только знает, что она вроде бы существует, где-то он читал или слышал о ней, и потому эта высота бессмысленна, извечные человеческие бытовые фразы лишь чуть качнутся в этой нереальной вечности, чтобы снова слететь на землю.

Герой произведения Вознесенского – обычный советский человек пост-оттепельной эпохи, европеизированный атеист, весь путь его – на земле. Он даже не дорос до человека Хайдеггера, потому что для героя немецкого философа «ничто» все-таки имеет некий смысл, оно не «пустота неживая». И, конечно, не случайно, внимание героя в начале произведения останавливается на необутости возлюбленной, – он врос в предметный мир, он для него и есть весь мир, в котором живут люди. Сравним с героем рубцовского стихотворения, который вспоминает клюкву на ладони, а не то, как его женщина одета-обута, и эта клюква подчеркивает связь героини с живой природой. Вспомним, что там есть еще два героя и берестяная зыбка (тоже примета природы), и ангелы, и топот судьбы…

Стихотворение Вознесенского движется в настоящем и будущем, Рубцов схватывает еще и прошлое – и при этом ощущает не «пустоту неживую», не «бессмысленную высь», а сакральный мир вечности, тоже живой. Он чувствует его и определяет свое место в этом сакральном мире, – не слишком, впрочем, завидное.

Из этих прочтений видно, насколько смысловой мир произведения Рубцова шире, глубже и многослойней мира произведения Вознесенского.

Всё это сказано не для того, чтобы показать, что стихотворение Вознесенского плохо. Оно по-своему прекрасно, это одно из лучших его стихотворений, и я сам его часто вспоминаю в определенном настроении. Этому способствует особый ритмический строй произведения. Как известно, в стихах, кроме семантики образа, есть еще очень многое другое, что делает их поэзией. В «Саге», например, сразу прилипают к слуху эти восемь «у», из которых четыре ударных, в рифмуемых словах первых двух катренов – и звучание этих «у» напоминает ночной вой сидящей на цепи дворовой собаки, вызывающий отзыв в душе любого человека. Эти «у» под ударением сознательно направлены на то, чтобы вызвать эмоциональный подсознательный отзыв. Да и вся система рифмовки (только женские рифмы) мастерски создает эффект ожидания ответного эха в душе читателя. А с другой стороны, она подчеркивает ту легкую «полетность» отображаемой автором жизни и ее смысла. Но сам герой этой полетности, как видим, является человеком, зажатым в довольно узкие для поэзии рамки бытия.

Заметим, что у Рубцова через все стихотворение (не подчеркнуто, но заметно) проходят «у» и «ю», создавая эффект сдержанного внутреннего плача мужественного человека, живущего не по законам «мира сего», а по законам неба в борьбе с судьбой (по которым, надо признаться, и сейчас мало кто живет, несмотря на отсутствие «руководящей и направляющей»).

В чем еще я вижу смысл подобного прочтения? Владимир Соловьев писал, что «красота – это тело духа». Исходя из этого можно определять поэзию как ощущаемую красоту. Эта ощущаемая красота и есть сущностная поэтическая форма. Это, если воспользоваться образами Блока, и есть та самая «золотая птица», которая сидит в «клетке» вербальной речи, в клетке слов. Но парадокс в том, что семантика этих слов, этой клетки, является доступным мышлению содержанием «птицы», ее духом, вписанным в тотальный дух. Вот об этом духовном содержании произведений двух авторов мы немного и поразмышляли.

2. Александр Пушкин и Марина Цветаева

Со школьной парты нам внушают мысль о простоте поэтического стиля Пушкина, – удивительной, но простоте. И в качестве примера обычно приводят стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Многие остаются с этим убеждением на всю жизнь. Но так ли уж просто писал стихи Пушкин?

Александр Блок однажды записал в записной книжке: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях главных слов». На это же много позже обратил внимание и Юрий Лотман: «Лексические значения слов внутри стиха индуцируют в соседних словах сверхзначения, невозможные вне данного стихового контекста, что часто приводит к выделению в стихе доминирующих смысловых центров». Лидия Гинзбург, отталкиваясь от записи Блока, называла эти доминанты словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

В вышеупомянутом стихотворении Пушкина главные опорные слова поэт дает в самом начале: «Я вас любил…» Перед нами известное отношение «я + ты», однако, как быстро выясняется, любовь в этом отношении односторонняя, безответная. Что же из себя представляет эта любовь?

Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем.

«Любовь… угасла не совсем», – значит, в этом чувстве есть огонь. А раз она может тревожить и печалить, то в этом в чувстве есть и какая-то угроза, опасность, в тексте не конкретизированная и потому дающая простор воображению.

В следующем четверостишии Пушкин добавляет всё новые характеристики чувству:

Я вас любил безмолвно, безнадежно;
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренне, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

Безответная любовь «безмолвна и безнадежна», но в ней скрыты и «робость», и «ревность» – чувства, которые всегда имеют яркую телесную составляющую. И эта телесность подчеркнута аллитерацией, протяжными раскатистыми «ро» и «ре». Любовь «искренняя», то есть открыта и чиста, но по парадигме «искренне» связано с «не угасла», а «р» в нем вспоминает о предыдущих «р», что вызывает в сознании вполне телесное ощущение огня, искр, света.

Любовь «нежна», она готова и пожертвовать своей телесной составляющей ради счастья возлюбленной – великолепная тончайшая антитеза. Прочитав это стихотворение Пушкина в английском переводе, я увидел, что при точном обратном переводе на русский язык последняя строка была бы такой: «Как дай вам Бог любимым быть другим мужчиной». Вот вам наглядное доказательство трудности его перевода: ведь у Пушкина нечто иное. Конечно, в сознании в первую очередь возникает образ другого мужчины, но подсознательно включается воображение – и рядом с персональной конкретизацией встают другие ряды. А может этот «другой» – ангел, или какая-то из тех непонятных сущностей, которых Блок любил персонализировать субстантивированными прилагательными?

Отметим теперь смысловые доминанты, ключевые слова. Первый ряд – трижды повторенная анафора «Я вас любил». И второй ряд – сама характеристика чувства: любовь – это огонь, тревога, печаль, безмолвье, безнадежность, робость, ревность, искренность, нежность. Во всей европейской поэзии нет стихотворения, которое на таком бы малом пространстве текста давало такую объемную характеристику чувства. Ну, может, некоторые сонеты Петрарки, но, все-таки, они длиннее. В стихотворении, в котором всего 49 слов и частиц, 24 лексемы являются словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

И как можно говорить здесь о простоте, видя эту сложнейшую смысловую поэтическую структуру? Здесь может идти речь только о гениальном минимализме поэта и о той ситуации в русском языке и поэзии, когда минимизированная, но сложно выстроенная поэтическая структура могла передать по-новому чувство и смысл (что в искусстве, в общем-то одно и то же, ибо чувство – главный предмет искусства).

Любопытно рассмотреть, как в новой языковой и поэтической ситуации использовала пушкинские достижения Марина Цветаева, создавая свое известное «Мне нравится, что вы больны не мной…» Уже первая строка отсылает и к выше разобранному стихотворению Пушкина, и к известным его строкам «Но узнаю по всем приметам Болезнь любви в душе моей».

Мне нравится, что вы больны не мной,
Мне нравится, что я больна не вами,
Что никогда тяжелый шар земной
Не уплывет под нашими ногами.
Мне нравится, что можно быть смешной —
Распущенной – и не играть словами,
И не краснеть удушливой волной,
Слегка соприкоснувшись рукавами.

Опять известное отношение «я + вы», но «любил» через «болезнь любви» превращается в «больны». Пушкинскому безмолвию, робости, тревоге, печали противопоставлено полное отсутствие оных.

Мне нравится еще, что вы при мне
Спокойно обнимаете другую,
Не прочите мне в адовом огне
Гореть за то, что я не вас целую.
Что имя нежное мое, мой нежный, не
Упоминаете ни днем, ни ночью – всуе…
Что никогда в церковной тишине
Не пропоют над нами аллилуйя!

Стихотворение наполнено телесностью, но ревности нет, подчеркнуто нет, ведь «нравится еще» отсылает к «Я вас любил: любовь еще».

Вообще говоря, до 13 строки кажется, что речь идет о нелюбви, и только обращение «мой нежный» приоткрывает смысл чувства. Последняя строфа показывает, что в целом вся смысловая композиция построена на паралепсисе и преоккупации, на утверждении отрицанием и сообщении о том, о чем, якобы, хотят умолчать.

Спасибо вам и сердцем, и рукой
За то, что вы меня – не зная сами! —
Так любите: за мой ночной покой,
За редкость встреч закатными часами,
За наше не-гулянье под луной,
За солнце, не у нас над головами, —
За то, что вы больны – увы! – не мной,
За то, что я больна – увы! – не вами.

Любитель поэзии, конечно, разглядит здесь массу отсылок к другим любовным стихам Пушкина, да и «аллилуйя» заставит его вспомнить об опасностях любви, о последних трагических страницах жизни Александра Сергеевича, то есть Цветаева раскрывает и то, о чем сам Пушкин умолчал.

Новое время, время наступающего феминизма, несет с собой и чувство новое, требует равноправия в отношениях женщины и мужчины. И в то же время это чувство древнее, чувство братски-сестринской христианской любви – так понимала это равноправие Цветаева, в отличие от записных феминисток. В то же время, два сожалеющих «увы» в последних строках выражают еще и грусть по другой любви, по той, где «будут два одной плотью», оставаясь духовно братом и сестрой, о той любви, что и в христианском мире редка.

Структура доминант, опорных слов у Цветаевой сложней, но ведь и текст в три раза длиннее. Здесь можно заметить три ряда, три уровня.

Первый: я – вы.

Второй: нравится, больны не мной, больна не вами, не уплывет, не краснеть, обнимаете другую, не прочите гореть, не упоминаете всуе, не пропоют.

И третий: я – спасибо, вы – любите, покой, редкость встреч, негулянье, солнце не у нас, увы.

Две последние строки возвращают к первым, композиция закольцована, что еще более подчеркивает развитие смысла на протяжении текста.

Если вспомнить, что это стихотворение Цветаева написала в 1915 году, нельзя не сказать несколько слов о стилистике зрелой Цветаевой. В свое время Г. Адамович упрекал ее, мол, писала хорошие нормальные стихи, а потом попала под влияние Пастернака и пошло… Нетрудно заметить, что и в этом, одном из лучших ранних стихотворений Цветаевой, среди опорных слов превалируют сказуемые, да еще с частицей «не». Правда, Пушкин иногда тоже делает упор на глаголы, но у него это не очень заметно. Подчеркнутый упор на глаголы стали делать в отдельных произведениях Фет, потом Блок. То есть, и со сказуемыми Цветаева работает в традициях русской поэзии, расширяя и углубляя последние. От обилия глаголов (в качестве опорных слов) она в отдельных стихах переходит к обилию других форм сказуемого. И, наконец, множество тире в ее стихах – еще один шаг в этом направлении, ведь под тире мыслятся сказуемые, в этом метафоричность этого пунктуационного знака.

Если говорить об общей структуре образов зрелой Цветаевой, трудно увидеть ее «зависимость от Пастернака». В ранний период у Пастернака в большинстве стихотворений образ разорван (и когда Заболоцкий писал, что, работая над «Столбцами», он хотел возвратить в поэзию реальное пространство – зрительное, музыкальное, смысловое, разрушенное современными поэтами, он имел в виду, конечно, прежде всего раннего Пастернака, а не, скажем, Шершеневича). У Цветаевой образ всегда цельный, он не разорван на яркие детали, между которыми пустота, и не представляет собой их нагромождение, разрушающее реальное пространство. Ну, может, в ранних стихах она строит его ближе к Пушкину (вспомним «Что в имени тебе моем…»), а потом, приглядевшись к творчеству В. Маяковского, начинает полагать в основу образа развернутые тропы и несобственно тропы разного характера.

И здесь стоит вернуться к «словам-остриям», к доминантной структуре стихотворения. Первым планом такой структуры всегда является скрытая метафора, ведь и «я + ты = любовь» – это метафора, если ее понимать как столкновение двух сущностей, в результате которого возникает молния, освещающая третью неизвестную сущность. Так ее понимали в средневековой Индии. По существу это близко к традиционному определению метафоры-тропа в европейской традиции, но глубже и шире.

Эту метафору, лежащую в основе любого поэтического произведения, можно бы назвать трансметафорой, именно ее наличие отличает поэтический текст от риторического, который тоже может изобиловать внутритекстовыми тропами и фигурами). Может быть и Аристотель, говоря, что «поэты различаются метафорами», приводя при этом в пример не только текстовые тропы, но и фигуры, даже части речи, на самом деле неосознанно думал о ней, но в силу нехватки времени до конца не додумал. Вероятно, то же имел в виду и Борхес, говоря, что словесные метафоры создавать просто, а настоящие трудно и создаются они очень редко. Отсюда, конечно, вытекает, что поэты не только различаются трансметафорами, но и сходятся ими, – через них вполне можно проследить связи между материей поэзии и смыслами в творчестве различных авторов.

    2014

РОЖДЕНИЕ МЕЛОДИИ

Когда вспоминаю стихотворение Сергея Есенина«Запели тесаные дроги…», сразу же в памяти всплывает и «Россия»Александра Блока, настолько есенинский текст мелодически близок к блоковскому: четырехстопный ямб, чередование женских и мужских рифм в катренах с перекрестной рифмовкой. Правда, «Россия» на шесть строк длинней и последняя строфа в ней шестистрочная, но зато в некоторых катренах Есенин в точности повторяет ритмический рисунок Блока:

ЗапЕли тЕсаные дрОги,
БегУт равнИны и кустЫ.
ОпЯть часОвни на дорОге
И поминАльные крестЫ…

    С. Есенин

ОпЯть, как в гОды золотЫе
Три стЕртых трЕплются шлЕи,
И вЯзнут спИцы росписнЫе
В расхлЯбанные колеИ…

    А. Блок
Такое же в точности, до ударения, совпадение ритма и в третьей строфе.

А если взять общее количество ударных и безударных стоп, то получим: у Блока на 26 строк без ударения две первых стопы, одна вторая, девятнадцать третьих, и в пяти строках есть все четыре ударения; у Есенина на 20 строк без ударения пять первых стоп, во вторых стопах ударение есть везде, в третьих – нет ударения в четырнадцати, и в стихотворении четыре полноударные строки. Ритмическая близость поразительная.

Оба произведения относятся к тому типу лирики, что называют напевной, интонации в них близкие и развиваются они похоже. У Блока в первой строфе – возвращенная светлая радость от встречи с сельской Россией, «как в годы золотые»; у Есенина в первых двух строфах – возвращенная светлая грусть, «тихой грустью болен», «на известку колоколен невольно крестится рука». У Блока во второй строфе – прямое признание любви к Родине, а в следующих трех строфах – выражение веры в нее, в ее будущее; у Есенина в третьей и четвертой строфе – прямое признание в любви и, опять-таки, вера в Родину. В заключительных строфах – у Блока уверенность и в своем будущем от чувства слияния со своим народом, у Есенина – сладость слияния со святой Русью, «молитвословным ковылем».

В обоих стихотворениях прекрасная звуковая инструментовка. Не буду ее подробно разбирать, но и без разбора каждый услышит аллитерацию «тр – рт» во второй строке и внутренние созвучия «избы серые» – «слезы первые» во втором катрене у Блока или последовательно звучащие «н» во вторых-третьих стопах первого катрена у Есенина.

В. Жирмунский в рецензии на книгу Б. Эйхенбаума«Мелодика речи» писал, что интонация «зависит прежде всего от смысла слов, точнее – от общей смысловой окраски или эмоционального тона речи, а следовательно – от художественно-психологического задания, осуществляемого в единстве приемов стиля».

Несомненно, личный смысл стихотворений различен. У Блока: его неодолимое стремление в будущее – «и невозможное возможно» (аналог – «И вечный бой, покой нам только снится»), а у Есенина монашеское смирение —«и не отдам я эти цепи». Но чувство любви к Родине включает личные чувства поэтов в единый смысл, в единый душевный тон.

Строки, где ударения на всех стопах стиха-строки, интонационно выделяются на фоне строк с последовательно проводимыми безударными стопами, являются фразовыми ударениями, и Блок в эти строки вкладывает наиболее важные аспекты своего чувства и мысли:

Ну чтО ж? ОднОй забОтой бОле —
ОднОй слезОй рекА шумнЕй,
А тЫ всё тАже – лЕс да пОле,
Да плАт узОрный до брОвей…

Пиррихий в последней строке катрена только подчеркивает спокойствие и величие России. Этот же прием Блок использует и в последней строфе:

КогдА блеснЁт в далИ дорОжной
МгновЕнный взОр из-под платкА,
КогдА звенИт тоскОй острОжной
ГлухАя песнЯ ямщикА!..

Есенин прямо говорил, что мастерству учился у Блока; в том числе, как показывает это стихотворение, и смысловой значимости фразовых ударений:

ОпЯть я тИхой грУстью бОлен
От овсянОго ветеркА…

Полноударная строка, где акцентировано внимание на чувстве, оттенена пеоном четвертым следующей. Тот же прием и в заключительной строфе:

И нЕ отдАм я Эти цЕпи,
И нЕ расстАнусь с дОлгим снОм,
КогдА звенЯт роднЫе стЕпи
МолитвослОвным ковылЁм.

Но, оказывается, и у стихотворения Блока есть предшественник – это стихотворение Алексея Жемчужникова «На Родине»:

ОпЯть пустЫнно и убОго;
ОпЯть родИмые местА…
БольшАя пЫльная дорОга
И полосАтая верстА.
И нИвы вплоть до небосклОна
ВокрУг селЕний, где живЁт
ВсЁ тАк же, как во врЕмя Оно,