Совершенно очевидно, что Гофмансталь задумывал свою «Электру» как некую культурную миссию: предложить переосмысление ви?дений Гёте и Вилькельмана и представить свою версию Античности, которая отвечала бы беспокойному духу современности. По словам Михаэля Ворбса, «он стремился реконструировать останки мифических доисторических времен, которые несет в себе трагедия пятого века» (Worbs 1983: 279). Для Айзольдт, однако, взять на себя эту роль означало тоже определенную миссию – и, может быть, даже более остро переживаемую. Так, после того как она впервые прочитала текст, она писала: «У меня чувство, что я смогу ее [Электру] сыграть только один раз» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Несмотря на это, для Айзольдт не стоял вопрос, играть эту роль или нет. Несомненно, и писатель, и актриса чувствовали, что их миссии пересекаются. Однако совпадали ли они?
Я предлагаю увидеть в тексте «Электры» результат особого прочтения Гофмансталем творческой индивидуальности Гертруды Айзольдт и проецирования для нее особой миссии на основе того потенциала, который он угадал в актрисе, увидев ее на сцене и вне сцены. Это значит, что (хотя Айзольдт и утверждала, что полностью приняла это прочтение Гофмансталя) его ви?дение не обязательно должно было оказаться идентичным ее собственному ви?дению самой себя. Анализируя то, что написала сама Айзольдт, мы получаем возможность не только понять причину, по которой актриса чувствовала себя готовой воплотить гофмансталевскую «менаду» (намек на то, что автор именно так представлял себе свою героиню, есть в последних ремарках пьесы) и, более того, считать себя соавторкой этого ви?дения. В высказываниях Айзольдт мы сможем также различить следы определенного дискомфорта по поводу того, как Гофмансталь прочел ее индивидуальность – или скорее следы чего-то, что ви?дение драматурга не смогло в себя вобрать. В этом смысле текстов самого писателя и премьерных рецензий оказывается недостаточно, если не ограничивать себе задачу тем, чтобы составить представление о «миссии, заключенной в „Электре“ Гофмансталя», а предполагать также существование особой «миссии Айзольдт в роли Электры».
И тем не менее судить о первой постановке «Электры» без привлечения автобиографических документов самой Айзольдт (или с совершенно минимальным, чуть ли не орнаментальным привлечением их) вошло в привычку. Материалов о премьере и последующих гастролях спектакля отнюдь не мало, и исследователям обычно кажется, что их вполне хватает, чтобы сформулировать представление, о чем могла быть эта Электра (особенно если мы примем во внимание, что немало рецензентов были склонны подчеркивать полную идентификацию Айзольдт с произведением Гофмансталя). Тем не менее, если мы не включаем в рассмотрение тексты самой Айзольдт, мы оставляем значительную часть ее ви?дения невыявленной. Важная часть того, что можно назвать особенной женской перформативностью (не закрепленной в словах), остается вне рассмотрения, поскольку благодаря процессу апроприации осталось записанным только ее отражение, генерированное культурой патриархата. Однако если часть упущена – тогда и целое искажено. Попытка прочесть автобиографические тесты Айзольдт не может претендовать на реконструкцию целого, но может обострить нашу чувствительность к тому искажению, которое произошло в момент апроприации. Тексты Айзольдт обращают наше внимание к определенным мотивам, которые рецензенты или прочитывали по-другому, или вообще не упоминали. Причина может быть в традиционном на тот момент литературоцентризме театральной критики и/или в нежелании критиков позитивно оценить то, что можно назвать «женским дионисизмом»; но нельзя исключить и того, что эти мотивы были просто не слишком заметны в актерской игре или же приглушены текстом пьесы. Точная причина останется для нас неизвестной. Независимо от того, однако, сможем ли мы когда-нибудь утверждать, проявлялись ли эти мотивы в том, как Айзольдт играла эту роль, или нет, их обнаружение в ее эго-текстах может представлять определенную ценность само по себе.
Факт театральной истории и телеология театральной историографии
Игра Айзольдт в премьерном спектакле гофмансталевской «Электры», поставленном Максом Рейнхардтом (Kleines Theater, 1903), была многократно запечатлена в нарративах театральной критики, а затем в истории театра; за прошедшие с момента премьеры сто двадцать лет ей оказалось приписано немало разноречивых значений. Например, когда рецензент (sic! женщин среди рецензентов этого спектакля не обнаружилось) хотел осудить Гофмансталя за то, что его переделка «извращает» Софокла (как прямо и писалось), он мог предпочесть мысленно удалить актрису из области, в которой принимались важные для спектакля решения, и представить ее в своей статье просто как медиум (злонамеренных) устремлений автора. В то же самое время тот же критик мог объявить Айзольдт прекрасным медиумом для такого задания, не замечая в этом никакого противоречия!
Ответ на вопрос, подавать Айзольдт – Электру как выразительницу устремлений автора, режиссера или, может, даже самой актрисы, для последующих поколений историков театра и литературы опять же зависел от телеологии их письма. Так, кто-то из исследовательниц-феминисток может счесть вполне логичным на основании самой пьесы и некоторых рецензий обвинить Гофмансталя и Айзольдт в «сенсационном портретировании Электры <…> как „истерической“ или „неестественной“ женщины, упадочной и демонизированной фам фаталь – которую популяризировало искусство, литература и музыка и которая заполняла салоны и сцены рубежа веков», – как это сформулировала Нэнси Майкл (Michael 2001: 82). В таком нарративе, однако, Айзольдт предстает «Галатеей», а Гофмансталь – одним из ее «Пигмалионов» (Ibid.: 84). Другая исследовательница-феминистка, Джил Скотт, критикуя Майкл за то, что та увидела в «триумфальном Totentanz Электры празднование восстановления мужского господства», пишет, что «пусть многое из ее критики Гофмансталя и понятно, но в Вене 1900?х годов женщина, танцующая одна на сцене, босиком и без корсета, просто не могла быть подтверждением патриархата» (Scott 2005а: 176). В то же самое время сама Скотт, кажется, не отдает себе отчета, что характеристики, которые она упоминает – такие, как «босиком» и «без корсета», – принадлежат только легендарному спектаклю (и отнюдь не венскому – премьера прошла в Берлине) и отсутствуют в тексте Гофмансталя. На самом деле первая постановка этой пьесы часто описывается на основании собственных выводов, извлеченных из текста, переплетенных со своего рода легендой, сложившейся вокруг спектакля.
Надо признаться, что исследовательниц-феминисток зачастую отличает литературоцентристский подход (а значит, в данном случае ответственность за конечный результат приписывается писателю, за актрисой же предполагается роль исполнительницы в буквальном смысле слова: то есть в одной трактовке – жертвы и/или проводницы мизогинных концепций автора; в другой – бенефициантки заложенных в пьесу тенденций, поскольку именно актриса в итоге смогла станцевать «босиком и без корсета»). Мейнстримное театроведение традиционным образом преследует совершенно иную телеологию. Коротко говоря, главной заботой театроведения, поставившего себя на службу парадигме режиссерского театра (а трудно этого избежать, ведь именно в этой парадигме до сих пор рождается значительная, если не подавляющая часть шедевров театрального искусства), видимо, всегда было, есть и будет представление любого театрально-исторического факта XX века прежде всего с точки зрения формирования режиссерского стиля, а в случае явлений начала этого столетия – еще и самой парадигмы как таковой. Если речь идет об удаче, об этапном спектакле, режиссер в таких нарративах всегда предстает как художник, заранее совершивший в своем уме необходимый синтез искусств, выбравший самых подходящих исполнителей, просчитавший их потенциал и продумавший, как постановка продвинет прогрессивные эстетические тенденции. В рамках этого театроведческого подхода сведения, которые можно привести об исполнителях, должны быть приведены так, чтобы было понятно, что те реализовывали всеобъемлющий замысел режиссера. Нарративы, в которых фигурирует Электра Гертруды Айзольдт, не составляют тут исключения.
Очевидным образом историков театра, которые упоминают Айзольдт в своих нарративах, актриса интересовала прежде всего благодаря сотрудничеству с Максом Рейнхардтом, и поэтому именно он предстает бенефициантом эстетических прорывов, связанных с этой ролью. Так, в выпущенном в 1995 году небольшом сборнике об Айзольдт признанный авторитет по творчеству Макса Рейнхардта, Леонард Фидлер, упомянув, что у спектакля были как противники, называвшие создание Айзольдт «извращенным», так и горячие сторонники, оговаривает себе право остановиться лишь на двух голосах, и этот выбор примечателен. Первая цитата свидетельствует о своеобразном «рейтинге» Айзольдт (на уровне Дузе и Сары Бернар), вторая – это мнение Альфреда Керра, считавшего, что пластика Айзольдт в этой роли превращается в «орнамент, в impression, в символ, она демонстрирует стиль живописного актерского искусства». Из всего многообразия откликов на «Электру» историк театра выбрал то, что свидетельствовало о достижении самой высокой из существовавших тогда планок, и то, что позволяло бы объяснить формирование рейнхардтовского режиссерского стиля. Вывод следует незамедлительно: «Можно только себе представить, насколько драйв работать с актрисой, которая так овладела „стилем живописного актерского искусства“, побудил Рейнхардта посвятить себя полностью и без остатка искусству режиссуры…» (Fiedler 1995: 100).
Как действует подобная логика, легко проследить на тексте Моники Майстер (Meister 2001). Процитировав описание пластики Айзольдт в «Электре», исследовательница моментально делает вывод, вписывающий «этот кошачий прыжок, эту скорбную складку губ, эти горящие глаза, эти беспорядочные движения» в парадигму рождения рейнхардтовского театра: «В рецензиях на премьеру „Электры“ отчетливо читается, насколько к тому моменту стиль рейнхардтовского актера отдалился от натурализма театра Брама. Никакого иллюстрирования текста, также никаких жестов и движений, которые вторили бы тексту; напротив, отдельные элементы – от сценического пространства до актерской игры – в этой постановке Макса Рейнхардта приводят в движение перспективу автономного произведения театрального искусства и этим знаменуют переломный момент в искусстве сценической интерпретации» (Ibid.: 204). На самом деле критики премьеры ничего не писали о том, что стиль игры оставил позади натурализм театра Отто Брама (потому что последний не был безусловной точкой отсчета, тем более к тому времени); в происходящем на сцене они видели прямое соответствие тексту Гофмансталя, и в очень многих отношениях (хотя бы той же кошачьей пластики, которая была предписана уже автором) были правы. Майстер, однако, продолжает и далее обосновывать то, что хочется назвать «профпригодностью» Айзольдт рейнхардтовскому театру, именно тем фактом, что актрисе был свойствен символизм и абстрагирование. Возможно, она и права, однако подавленным, «отправленным в чулан» оказывается целый пласт критических высказываний, в которых феномен Электры характеризовался в таких взятых из наличной социальной действительности терминах, как «истерия», «патология», отказ от «женского предназначения». Исследовательнице при этом никак не избежать конфронтации с подобным материалом, поскольку статью она пишет в сборник «Образы женщин»; однако Майстер в конце концов решает проблему просто: гофмансталевская Электра объявляется «образом асексуального, социального Женского, произведенным мужским дискурсом» (Ibid.: 205), Айзольдт же транслирует этот образ, поскольку она – «дитя своего времени» (Ibid.: 207). Таким образом, субъектность, agency у актрисы при этом подходе усматриваются только в той мере, в которой она готова соответствовать эстетическим – иногда даже кажется, что просто техническим, – требованиям новой театральной модели, но никак не в сфере содержания.
Характерен и подход Констанции Хайнингер – исследовательницы, наиболее полно изучившей документацию, связанную с сотрудничеством Рейнхардта с Гофмансталем. Несмотря на то что Хайнингер цитирует письмо Айзольдт Гофмансталю, написанное сразу по прочтении пьесы, и, таким образом, ей известна степень вовлеченности актрисы в создание этого образа, все описания игры Айзольдт нужны исследовательнице только для того, чтобы подтвердить: указания на подобные жесты, на подобную образность существуют в том, что она называет «режиссерским экземпляром» (Regiebuch), а значит, Айзольдт верно доносила замысел режиссера (несмотря на то что сама Хайнингер признает, что документ, на который она ссылается, не был создан в процессе работы Рейнхардта над пьесой, а представляет собой перенесенные в текст пьесы указания уже по факту сыгранной премьеры; Heininger 2015: 78; на самом деле не совсем корректно было бы даже называть его «режиссерским экземпляром»).
Совершенно другой подход – и глубоко симптоматичный в плане своей телеологии – принадлежит Эрике Фишер-Лихте, разместившей небольшой текст «Трансгрессии Электры» в прологе к своей книге «Театр, жертва, ритуал» (Fischer-Lichte 2005)[2 - О Гертруде Айзольдт кратко идет речь уже в книге 2004 года «Эстетика перформативности» (в переводе на русский язык: Фишер-Лихте 2015: 60).]. Конечно, для этой исследовательницы решающее значение имеет спектакль (а не пьеса) – но довольно неожиданным образом. Хотя никто не мог бы упрекнуть Фишер-Лихте в недооценке роли режиссера, в своем нарративе она волей или неволей отодвигает Рейнхардта в сторону и словно хочет привести читателей к мысли, что принципиальное новаторство этой Электры было решением самой актрисы: «Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт пожертвовала собственной физической целостностью» (Ibid.: 9). Так, например, Фишер-Лихте пишет:
Из рецензий, как положительных, так и отрицательных, можно заключить, что Айзольдт использовала свое тело так, как это еще до этого на сцене не происходило, что она создала новую разновидность актерской игры. Прежде всего критики подчеркивают эксцесс ее игры и ее невероятную интенсивность. Этим, как замечает один из критиков, Айзольдт преступила нормы «силы», «достоинства» и «звучного тона голоса», которые приличествовали в то время особенно при постановке греческих трагедий. Вместо этого рецензенты отмечали «нервность», «безудержную страсть» и «хриплый рев». Те, кого это отталкивало, заявили, что граница между «здоровым» и «ненормальным», «патологическим» была перейдена. В глазах многих критиков «крики и гомон, нагнетание ужаса, деформация и одичание в каждой линии», «страстность, доведенная до бессмыслицы» могли быть «объяснены только патологией». Поэтому критики отвергли – как «невыносимые», лишенные всякой «меры» и «сдержанности» – движения Айзольдт, так же как отвергли – как распад личности – и ее трансгрессию в состояние «патологии» (Fischer-Lichte 2005: 2–3)[3 - В этом отрывке Фишер-Лихте цитирует рецензии следующих авторов: Рихарда Нордхаузена, опубликованную в Gegenwart, Эрнста Хайлборна из Frankfurter Zeitung и Пауля Гольдмана из Neue Freie Presse. Все эти публикации откликались непосредственно на премьерный спектакль.].
Собственно говоря, я готова согласиться с той степенью вовлеченности Айзольдт в создание «Электры», которую текст Фишер-Лихте, по умолчанию, постулирует, однако я хотела бы уточнить аргументы, которые она высказывает или предполагает, и развить их.
Электра и более ранние роли Айзольдт
Прежде чем написать «Электру», Гофмансталь видел Айзольдт отнюдь не в самых ее знаменитых ролях, в последние же на тот момент – что характерно – входили Лулу в «Духе земли» Ведекинда и Саломея в одноименной драме Оскара Уайльда. Иначе говоря, коронными считались для Айзольдт так называемые «роковые женщины», и, наверное, неудивительно, что именно с этими героинями рецензенты гофмансталевской пьесы, а затем и театральные историки охотно связывали и связывают ее Электру. Парадокс, однако, состоит в том, что Гофмансталь этих «фам фаталь» в исполнении Айзольдт не видел, а, судя по всему, его впечатления ограничивались далеко не первостепенной ролью Насти в «На дне» Максима Горького (в театре Рейнхардта пьеса шла под названием «Ночлежка»).
Таким образом, часто высказываемое мнение, что вдохновению Гофмансталя послужили «демонические» героини Айзольдт, ошибочно уже с фактической стороны[4 - Некоторые авторы, однако, аранжируют свой нарратив так, чтобы читатели сделали вывод, что Гофмансталь наверняка видел Саломею Айзольдт, раз вскорости написал для нее именно такую Электру (см.: Michael 2001: 80; Scott 2005b: 78). Карстен Ниман, Джой Калико и Нэтен Тимпано даже не просто намекают, но утверждают, что именно эта роль Айзольдт вдохновила Гофмансталя (Niemann 1995: 62; Calico 2012: 63; Timpano 2017: 78, 84–85; последний автор даже критикует тех, кто считает, что из будущего дуэта соавторов только Рихард Штраус присутствовал на закрытом спектакле «Саломеи» 1902 года, и, утверждая, что в публике был также Гофмансталь, ссылается на три источника, ни один из которых, однако, не содержит не только документальных подтверждений этого факта, но даже и высказанных на этот счет мнений экспертов). Реальность, однако, проста: 15 ноября, во время первого закрытого показа постановки 1902 года, Гофмансталь был в Италии; 22 февраля 1903 года, когда спектакль показали в Берлине во второй раз, писатель был в Вене. Когда 29 сентября того же года Рейнхардт возобновил «Саломею» теперь в своей режиссуре, «Электра» была уже Гофмансталем написана (впрочем, и тогда находящийся в Вене Гофмансталь не посмотрел этого берлинского спектакля). Подобное пристрастие к версии, что Саломея Гертруды Айзольдт могла оказать влияние на то, как Гофмансталь писал для нее же Электру, объясняется, на мой взгляд, недооценкой того факта, что повлиять могла только индивидуальная и неповторимая трактовка этой роли (то есть только личный просмотр, а не сам факт выступления актрисы в «демонической» роли, не пересказ чужих впечатлений, не рецензии и так далее). Исследователи, берущие на себя смелость утверждать, что на Гофмансталя влияли Саломея и Лулу Айзольдт, словно молчаливо предполагают, что, даже если выяснится, что австрийский писатель не видел этих сенсаций берлинской сцены, все равно они как-нибудь на него да влияли: благодаря ли разнесшейся о них славе или тому, что ведь каждый может представить, что может сделать «демоническая» актриса в «демонической» роли! Однако факты говорят о другом: во-первых, они опрокидывают наши представления об Айзольдт даже в самых «демонических» ролях; во-вторых, свидетельствуют о Гофманстале как о художнике, гораздо более чутком к актерским индивидуальностям, чем это могут представить себе пишущие о нем сегодня авторы.]. Кроме того, существует принципиальное различие между Электрой и ролями, которые Айзольдт играла до нее.
В чем оно состояло?
Большинство рецензентов «Духа земли» и «Саломеи» утверждали, что игра Айзольдт прежде всего интеллектуальна, хотя некоторые из них считали это принципиальной ошибкой в решении этих ролей и упрекали актрису в неспособности представить персонаж, который, по их выражению, был бы интегральным в своих также и телесных качествах. Некоторые из этих упреков были артикулированы довольно обидным образом. Например, по мнению Артура Элёссера, в роли Лулу, «что касается обманчивого блеска женственности, то она осталась в долгу»[5 - Рецензия Артура Элёссера, опубликованная в Vossische Zeitung 18.12.1902 (цит. по: Fetting 1987: 211).], в то время как рецензент газеты Berliner Zeitung считал, что эта актриса «не обладает никакими средствами, чтобы дать нам „Женщину“»[6 - Berliner Zeitung. 17.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 69–70).].
Позже, сравнивая Лулу Айзольдт с тем, как представляла эту героиню Мария Орска, Бернхардт Дибольд играл со словами, составляющими название драмы Ведекинда: в том, что показывала Орска, писал он, «было много земли и ни следа духа» (Diebold 1928: 53). Создание же Айзольдт он характеризовал как geistscharfe, используя слово, имеющее в корне Geist (дух), но означающее скорее интеллектуальную изощренность, остроумие. При этом Дибольд тоже изъявлял желание, чтобы это остроумие все же было снабжено такими же «женственными» формами (то есть, надо понимать: нормативно-женственными), какими обладала Орска… Подобные антиномии пронизывали на самом деле всю критику того времени.
Можно предположить, что Электра была первой ролью (или первой ролью, о которой мы знаем), на которую Айзольдт ответила не только и не столько на рациональном уровне, но прежде всего на уровне ее телесного опыта или, лучше сказать, опыта, который не отделял «землю» от «духа» и/или «интеллекта».
Поэтому было бы невероятно интересно проследить, как создавалась эта роль и как были высвобождены телесные импульсы.
Электра Айзольдт: разрыв с прошлым?
Однако тут – как во многих других случаях – мы сталкиваемся с отсутствием документации. Ничего, кроме письма, упоминавшегося выше, и еще одного, которое было отослано в то же самое время Герману Бару, не удалось идентифицировать в качестве документов, которые исходили бы от самой актрисы и датировались бы числом до премьеры – то есть периодом работы над ролью.
И как вообще мог бы быть документирован процесс высвобождения телесных импульсов?
Когда смотришь на фотографии Айзольдт, ощущаешь огромную дистанцию между Электрой и предыдущими созданиями актрисы (в то время как почти никакого разрыва не существует между ее портретами в ранних ролях и в костюмах Лулу и Саломеи). «Электра» – это первый спектакль, в котором волосы Айзольдт распущены, даже взлохмачены, в то время как очертания ее тела, порой в рискованных позах, легко угадываются под оборванной туникой, в которую она одета (на одной Электра сидит, раздвинув ноги и упершись кулаком между ними; на других на четвереньках или как бы сползая со ступенек подиума, изогнувшись и словно приготовившись к прыжку).
В скобках замечу, что фотографии, о которых речь, не запечатлевают, конечно, актрису в спектакле. Сделанные в студии, они скорее представляют собой документ сложного авторства: и отражают то, как актрису хочет представить фотограф и как она сама себя хочет представить – воссоздавая в искусственных условиях определенные элементы роли или, возможно, позы, которых на сцене даже не было, – и, наконец, по необходимости, несут в себе и документальные свидетельства о спектакле, например о костюме исполнительницы. На суждения историков театра об Электре Гертруды Айзольдт, в том числе и мои, не может не оказывать воздействия образность в первую очередь той серии фотопортретов, которая была сделана в мюнхенской фотостудии «Эльвира» (и в дальнейшем воспроизводилась во множестве изданий, наиболее полно в: Niemann 1995), а также работ авторства Ауры Хертвиг[7 - Аура Хертвиг (1861–1944) занялась художественной фотографией в 1900 году; наиболее известны ее фотопортреты ведущих писателей и художников начала XX века, сделанные как в Берлине, где она сама жила, так и в Вене. Творчество фотохудожницы, к сожалению, нельзя назвать хорошо изученным. Напротив, недавнее исследование (Richardsen 2022) заставляет предположить, что и для наиболее многочисленной серии портретов Айзольдт – Электры был выбран «женский взгляд»: мюнхенскую студию «Эльвира» возглавляла Матильда Гоудштикер (1874–1934), которая, по всей видимости, и осуществила съемку.]. Таких фотографий в архивах начала XX века немного – кажется, они сделаны словно сейчас! Интересно, что рецензии редко когда подтверждают наличие в самом спектакле тех экспрессивных моментов, в которых Айзольдт запечатлена на этих снимках: например, многократно сидящей в раздумье – вороша ли беспорядочные волосы склоненной набок головы или низко потупив голову и упираясь руками в пол. Ведь описания критиков делали акцент на беспрерывном движении Электры. Тем не менее можно предположить, что, отдавая себе отчет в негибкости того медиума, которым была тогда фотография, снимающие актрису фотохудожницы и она сама искали и нашли способ передать дух спектакля: эти визуальные образы, в конце концов, удивительно совпадают с переданным критиками впечатлением от того, что они называли «дикостью» этой Электры, ее мрачности, возникающими у них сравнениями с загнанным зверем, который готовится напасть и отомстить, но также – это относится к фотографиям Хертвиг – с фигурой брошенного ребенка. Снимки нарочито принятых в студии поз (то есть речь в данном случае идет о воспроизведенной, а не переживаемой в процессе спектакля эмоции) в этом смысле больше говорят, чем немногие фотографии, сделанные в декорациях: по последним можно судить о мизансценах, но гораздо меньше – о царившем на спектакле настрое. Тем не менее хочу обратить внимание, что фотографии все равно остаются документом, хоть и косвенным. А также – документом post factum, ведь сделаны они уже были на основании свершившегося факта – спектакля, являются как бы его выжимкой, его вторичным продуктом (и рекламной продукцией театра; то есть свидетельством того, как именно сам театр хотел запечатлеть и преподнести свой художественный продукт). Пока что, говоря о том решении, которое принимает актриса в этой роли, я хотела бы ограничиться именно этим: она позволяет себе быть некрасивой, выйти к зрителю с распущенными волосами, в тунике, которая словно обнажает все движения тела. И это полностью противоречит тому, как выглядела Айзольдт еще год назад, казалось бы, в похожих ролях – Лулу и Саломеи.
Но как эти решения пришли к актрисе? Были ли они предложены режиссером? Возникли ли они у нее самой в тот момент, когда, по прочтении пьесы, она идентифицировала себя с Электрой? Этого мы можем никогда не узнать. Тем не менее я думаю, можно проследить, как Гофмансталь читал Айзольдт и как он, в своем роде, вписал свою версию Айзольдт в текст драмы, в конце концов вызвав эффект столь сильной идентификации актрисы с этой ролью.
Фишер-Лихте обращает внимание на тот факт, что в письме, которое Айзольдт отослала Гофмансталю после первого прочтения «Электры», она передает впечатление, которое произвел на нее этот текст, словом «насилие»: «Айзольдт оживила это переживание от чтения пьесы в своей игре. Насилие, которое она испытала на себе, пока читала, было повторено в актах насилия, которые она производила над собственным телом, играя Электру. Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт принесла в жертву собственную физическую целостность» (Fischer-Lichte 2005: 9).
Ранее в тексте книги, подводя читателя к главной мысли своей работы, Фишер-Лихте пишет, что в дополнение к двум жертвоприношениям, которые содержатся уже в самой пьесе («в жертву, угодную духу Агамемнона, приносятся Клитемнестра и Эгисф, Электра же в конце приносит в жертву саму себя, чтобы завершить серию деяний, о которых она говорит: „Я создана, чтобы совершить жертвоприношение моему отцу“»), в спектакле существовало еще одно, перформативно совершаемое Гертрудой Айзольдт: Фишер-Лихте определет его как «принесение в жертву самой себя» – но не как персонажа, а как перформерки (Ibid.).
Однако после знакомства с эпистолярным наследием Айзольдт, представляющим собой сложное и внутренне противоречивое целое, я очень сомневаюсь в том, насколько можно инструментализировать риторику «насилия» (в своем письме Айзольдт использует слово Vergew?ltung – скорее «изнасилование», чем «насилие» в более широком смысле; в цитируемой выше книге Фишер-Лихте играет со словом «violence» – «насилие»). В своих письмах Айзольдт гораздо больше писала о переживании открытия своего внутреннего «я» (переживания, заставившего ее отказаться от такого образа жизни, который она описывает как конформистский), и фактически больше нигде не прибегает к лексикону, связанному с «насилием» или «изнасилованием». Почему ее творческий акт обязательно должен быть объяснен через параллель с творческим актом автора (он совершил насилие над ней, и она совершает насилие над собой) и/или сюжетом пьесы (уже содержащей два жертвоприношения)?
Ведь с тем же успехом можно было бы прибегнуть к слову «насилие», говоря об обратном эффекте: воздействия актрисы на писателя, от которого – если рассуждать с определенной перспективы, близкой, например, такому влиятельному автору, как Жак Ле Ридер (Ле Ридер 2009), – ожидается, что он пожертвует своей маскулинной идентичностью, чтобы встать на службу стихии, воспринимаемой эпохой по преимуществу как женская (благодаря ассоциациям с природой, безумием и дионисийством). В этом смысле последующие бурные требования Айзольдт, чтобы Гофмансталь писал для нее похожие роли, и его отказ повторить такого рода творческий акт глубоко симптоматичны[8 - Более того, со временем Гофмансталь приобрел определенную неприязнь к собственному тексту, дистанцируясь от него в письмах и автобиографических заметках.].
В любом случае я думаю, что было бы ошибкой воспринимать все, что содержится в письмах Айзольдт, один к одному, обращая внимание лишь на их риторику и пренебрегая средствами выразительности, к которым она прибегает. Что касается последних, то в письмах, например, можно ведь найти и формулировки, которые, казалось бы, подтверждают самые консервативные воззрения на (не)творческую природу женщин: «Если бы Вы только знали, сколько молодой, мощной почвы лежит во мне, готовой к Вашему семени. Как артистка я истомилась. Напишите для меня опять. <…> Во мне живет страстное желание собрать свет, который Вы можете простереть надо мной – я хочу быть копной лучей в Вашей руке» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11). Так пишет актриса 25 августа 1904 года, умоляя о дальнейшем сотрудничестве. Стоит ли, однако, читать эти слова как жест самоуничижения, умаления своей собственной креативности, отход на позиции абсолютной пассивности – перед творческой волей автора-мужчины? Ведь в то же самое время переизбыток энергии и на самом деле агрессивный, импульсивный стиль письма призваны, пожалуй, оглушить читателя и ввергнуть его в некое состояние хаоса, который эпоха, опять же, была склонна ассоциировать с так называемой «женской стихией». В определенном смысле слова письма должны были буквально завладеть адресатом – как Айзольдт и сама признает в своем письме от 19 сентября 1905 года: «Я тут совсем не знаю, куда мне с самой собой деться – я поглощаю массу людей и вещей в шквале наслаждения – я все опрокидываю – я неспокойна – я хочу что-то создать – и вот я жду Вас, что Вы ко мне придете – <…> в таком состоянии я и телом приближаюсь к Вам – так разрываю я все, что связано» (Ibid.: 21).
«На дне»
Однако, прежде чем перейти к эго-документам Гертруды Айзольдт, хотелось бы остановиться на ее роли в «На дне». К сожалению, свидетельства о ней очень скудны, поскольку это была первая постановка, которая представляла эту пьесу Горького немецкоязычной публике, – так что большинство рецензентов анализировали прежде всего сам текст. Во-вторых, спектакль в основном хвалили за «настроение» и «ансамблевость» (именно эти слова встречаются в рецензиях наиболее часто). Так что об отдельных актерах и актрисах, если о них вообще заходила речь, критики добавляли всего несколько слов. Тем не менее из совокупности множества кратких замечаний мы можем, по крайней мере, наметить, что могла собой представлять Настя Гертруды Айзольдт.
Во-первых, надо сказать, что по отношению к Насте пишущих о спектакле критиков так или иначе тянет на образы некоего эксцесса, излишка; большинство из них чувствует необходимость подчеркнуть, что роль была полна резких контрастов. «Фрау Айзольдт предстала в виде изощреннейшим образом опустившейся неряхи», – писал рецензент берлинской премьеры[9 - Рецензия Норберта Фалька, опубликованная в Berliner Morgenpost 25.01.1903 (Fetting 1987: 220).]. «Очень своеобразна была фройляйн Айзольдт в передаче неуравновешенной натуры Насти, которая балансирует между грубостью проститутки и слезливыми романными фантазиями», – отмечал другой[10 - Рецензия Альфреда Клаара, опубликованная в Vossische Zeitung 24.01.1903 (Fetting 1987: 228).]. В Вене Макс Бурхардт назвал рисунок роли «роскошным»[11 - Рецензия Макса Бурхардта, опубликованная в Die Zeit 03.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).], а Эмиль Пернесторфер счел Настю «изысканным шаржем»: «Опустившееся существо и неотступная любовная тоска соединяются тут в смехотворнейшее целое, изнутри которого, однако, просвечивает немало трогательного»[12 - Рецензия Эмиля (Энгельберта) Пернесторфера, опубликованная в Arbeiter Zeitung 02.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).].
«Гертруда Айзольдт в роли проститутки: неряшливо одета, истеричный голос легко срывается в неистовый плач, она сентиментально изогнута, она ненормальна, она бедное существо, которое заслуживало бы лучшего»[13 - Макс Лесснер: Neues Wiener Tagblatt. 31.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 82–84).]. Это описание уже использует ту лексику, которая в связи с Электрой развернется полномасштабно: неистовство и истерическая дуга, в которую изогнуто ее тело, будут читаться как знаки и анормальности, и дионисийства. Небольшая роль Насти, как вполне можно предположить, готовила актрису к телесному опыту Электры и, таким образом, стояла к ней гораздо ближе, чем Лулу или Саломея.
Второй аспект, который подчеркивали рецензенты по отношению к Насте, – это ее бегство в свои фантазии. Например, Мари-Луиза Беккер, которая опубликовала актерский портрет Айзольдт как раз вскоре после премьеры «На дне», писала, что «через вранье» Настя переиначивала реальность: «Только врать, врать – и через вранье протащить в эту скучную безотрадную жизнь все самое светлое!» (Becker 1902/1903: 639).
К этим цитатам, которые в разных комбинациях появляются в соответствующих исследованиях (Niemann 1993: 82–84; Niemann 1995: 56–60; Heininger 2015: 65), я хотела бы прибавить немного дополнительного материала, который пока оставался вне круга рассмотрения. Речь идет о впечатлениях от гастролей в Будапеште, которые включали в себя «На дне» (первые из них прошли как раз после венского показа спектакля в 1903 году; до Первой мировой войны венгерская столица оставалась главной целью гастрольной деятельности рейнхардтовских театров). Так, по мнению Дюлы Сини, Айзольдт «играла Настю с женской гениальностью»: «Со сказочным, озаренным красотой лицом рассказывала она историю воображаемой любви. Это было феноменально»[14 - Gyula Szini. Pesti Naplо. 17.05.1903.]. Однако на следующий год другой критик – Енё Ковач – опубликовал актерский портрет Айзольдт, в котором так вспоминал о ее роли в «На дне»:
Те, кто видел уличную девушку в «Ночлежке» Горького на прошлогодних гастролях рейнхардтовского театра и восхищался ею, не знают Гертруду Айзольдт. И она была способна разыграть кусок жизни, протекающей «на самом дне»: с большой правдой и верностью деталям, свойственными натуралистической актерской игре, она показала, что в случае падшей девушки речь тоже «идет о человеке». Как правители, отправляющиеся в чужую страну, надевают на себя чужую униформу – и оставляют при себе королевские жесты, королевские взгляды[15 - Jeno Kovаcs. Pesti Naplо. 02.05.1904.].
Возможно, это странное чувство, в котором другие критики не решались себе признаться, так же послужило Гофмансталю источником вдохновения для создания образа царевны, одетой в лохмотья и обитающей на задворках дворца.
Однако, как представляется, другая группа свидетельств – касающаяся столь эфемерных событий, как, например, встреча в доме Германа Бара, – гораздо более интересна для прослеживания творческих импульсов «Электры» – как текста, так и спектакля.
Что случилось в доме Германа Бара?
В 1915 году Айзольдт написала текст, озаглавленный «Поэт и актриса», для газеты Illustriertes Wiener Extrablatt. Он отсылает к первым гастролям Kleines Theater и Neues Theater в Вене (май 1903) и к завтраку на вилле Германа Бара, во время которого Гофмансталь не только лично познакомился с Рейнхардтом, но и пообещал написать «Электру»: для него как для режиссера и для Айзольдт как исполнительницы заглавной роли. Об этой же встрече, однако, идет речь и в упомянутом выше письме Айзольдт – письме, в котором она просит Гофмансталя написать для нее новые роли. В сущности, это было всего лишь второе ее письмо, которое она отослала автору пьесы. Первое было написано сразу же по прочтении «Электры» (и за месяц до того, как актриса вышла на сцену в этой роли); второе – 10 месяцев после премьеры: оно подводило итоги той, по ее словам, «загадочной внутренней связи», которая образовалась между ней и писателем. «У меня ощущение, как если бы широкая полоса жизни лежала у Вас, и приковывала бы меня, и волновала бы меня, как только я начинаю о Вас думать. Это, конечно, нечто полностью относящееся к искусству, – то, что, в силу этого сильного ощущения, тянет меня к Вам. Я думаю тогда только о той буре, имя которой Электра», – писала актриса, добавляя: «И, далее, я возвращаюсь мыслью к нашей первой встрече – когда я до глубины души прочувствовала Вашу натуру. Я думаю о широкой террасе и о дали, которая распростерлась перед взором, вступая в братство с моим внутренним счастливым блаженством. Много-много легкого, мечтательного вбирают в себя эти часы – много, в чем брезжит некий знак мне самой – собранный из капелек крови, что просочились из картин прошлого. Нежное, благодарное счастье» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11).
Это фрагмент частной переписки.
В тексте же, предназначенном для публикации и написанном одиннадцать лет спустя, Айзольдт признается в своем первом впечатлении от Гофмансталя как, по ее словам, от «холодного, вежливого» человека, «очень сдержанном». Хотя все знают, что за день до этого он восхищался Настей в «На дне», после того как Айзольдт и Гофмансталь представлены друг другу, актриса ощущает, будто он ее «едва различает среди других гостей» (Ibid.: 5). К тому же писатель единственный, кто сторонится общего непринужденного разговора.
После завтрака все идут на террасу.
Я была рада, что могу поиграть с собаками – меня изводило, что человек, которого Бар хотел свести с Рейнхардтом и со мной, столь безличен.
Как же это вдруг случилось – я уже и сама не знаю; Гофмансталь внезапно взял коммуникацию на себя – он шагал по комнате взад и вперед – все время туда и сюда и разговаривал – я подняла глаза, я осталась заворожена, – он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе – это был для меня праздник (цит. по: Ibid.).
В этих двух флешбэках поражает их визуальная образность: обстановка, в которой разыграется «Электра», будет словно полной ее противоположностью. В день встречи в доме Бара Айзольдт чувствует себя преисполненной счастьем и пребывающей словно в некой сложной взаимосвязи с природой: с распростертым перед ней пейзажем и с животными, в игру с которыми она с радостью убегает от человека, стесненного условностями культуры. «Электра» же, по замыслу автора, воплощенному затем в спектакле, должна разыгрываться во «внутреннем дворике между задней стеной дворца и низкими зданиями, в которых живут слуги» (SW VII: 63). Как замечает одна из служанок, Электре «ставят миску с едой вместе с собаками» (Ibid.: 65). Она изгнана из дворца, но также отрезана от природы, заключена в этот внутренний дворик… Существует свидетельство, что этот визуальный образ был связан с самыми первоначальными творческими импульсами автора этой пьесы – и этим источником является дневниковая запись Германа Бара от 21 июля 1903 года.
В тот день, когда Бар сделал эту запись, Гофмансталь рассказывал ему о главной идее пьесы, и то, как (пусть и несколько хаотично) передает это Бар, показывает, что героиня уже тогда мыслилась словно слитой с этой обстановкой: «Я восхищаюсь, насколько тонко он „Электру“ – в том, что он все завязывает на одичавшей, изгнанной к рабам, ставшей истеричной, бедной, отцветшей девушке и разворачивает пьесу во дворике для рабов, который кишит несчастными изнуренными созданиями, которые то выглядывают из?за окон, то выбираются сюда за какой-нибудь нуждой или из любопытства, – как тонко ее (пьесу. – Н. Я.) приспособил к потребностям и силам Kleines Theater» (Bahr 1997: 348).
Героиня заключена в этом внутреннем дворике, отрезана от природы, и в то же самое время уже в самых первых строках появляются намеки на ее (как это назвал Бар и повторяли потом рецензенты) «одичание», на ее связь с миром природы, конкретнее – с животными.
Электра отпрыгивает назад, как зверь в свое убежище, закрывая одной рукой лицо.
ПЕРВАЯ СЛУЖАНКА.
Вы видели, как она на нас смотрела?
ВТОРАЯ СЛУЖАНКА.
Ядовито,
как дикая кошка.
(SW VII: 63)
Бар прочитывал этот отведенный служанкам дворик как реминисценцию «На дне»; сразу же после приведенного выше замечания в его дневнике следует: «С декоративной и вообще сценической точек зрения он (Гофмансталь. – Н. Я.), собственно говоря, полностью застрял в „Ночлежке“, которая, должно быть, сильно подействовала на его воображение» (Bahr 1997: 348). Некоторые из критиков спектакля позже тоже отмечали эту близость.
Сильное впечатление Бара от разговора с Гофмансталем – разговора, из которого, еще не читая текста, он смог так точно уловить образность будущей пьесы, – косвенно еще раз подтверждает, что именно спектакль «На дне» влиял на Гофмансталя, как бы это ни показалось странным авторам всех тех складных теорий, в которых Электра является простым продолжением таких модернистских героинь, как Лулу и Саломея. (Мне, однако, кажется более логичным, что на писателя оказывает воздействие скорее произведение другого искусства – в данном случае живое произведение искусства театрального, – чем литературные тексты не таких уж ему близких авторов. Спектаклей же по текстам Ведекинда и Уайльда с участием Айзольдт, повторюсь, Гофмансталь и не видел.)
Склоняясь к собакам
Тем не менее сейчас я хотела бы обратить внимание на тот момент во встрече Айзольдт и Гофмансталя, когда ее игра с собаками словно становится искрой, меняющей расположение духа писателя, до этого скованного и погруженного в себя. Не случайно Айзольдт идентифицирует это происшествие как момент зарождения всей идеи будущего сотрудничества.
Весь этот эпизод мог напомнить Гофмансталю в числе прочего и сцену из «Огня» – автобиографической книги Габриэле Д’Аннунцио (1900), в которой итальянский поэт мифологизировал свой роман с великой актрисой Элеонорой Дузе, видя в нем ни больше ни меньше как залог или даже проект культурной революции: возрождения дионисийского начала в современном театральном искусстве. Гофмансталь знал эту книгу и даже собирался написать рецензию на нее.
Ключевая сцена, в которой alter ego автора – поэт по имени Стеллио – начинает осознавать дионисийский потенциал своей возлюбленной (в романе актриса носит имя Фоскарины), разыгрывается во время визита обоих к венецианской леди, держащей породистых псов. Что, собственно, происходит? На поверхности – ничего особенного, внутри же можно разглядеть таинственную метаморфозу:
Она слушала слова Стелио об этих собаках, об их ногах, приспособленных к травле и гонке, об их упругой гибкости, природной силе, чистоте крови и она смотрела, как он, склонясь к земле, в аромате трав, под лучами солнца, живой и стройный, гладил их шерсть, измерял силу их рельефных мускулов, наслаждался прикосновением к красивым телам, словно заражаясь сам чем-то животным, вкрадчивым и жестоким, во что он часто любил облекать свои поэтические образы. И она сама, стоя на горячей земле, под жгучим дыханием неба, похожая цветом своей одежды на хищника, она сама ощущала во всем своем организме странное первобытно-животное чувство, она ощущала в себе силу, ясную, напряженную и дикую энергию, и эта сила, точно иллюзия медленной метаморфозы, превращала ее из сознательного человека в дитя природы.
Не затрагивал ли он самую сокровенную струну ее натуры, не заставлял ли он ее чувствовать животную глубину, откуда хлынули волны ее трагического гения, неожиданным откровением взволновавшие и опьянившие толпу, как вид неба и моря, как заря, как бури. Когда он говорил о дрожащем псе, разве не угадал он, из каких сопоставлений с природой черпает она мощь выражения, восхищавшую поэтов и толпу. Только потому, что она постигла Диониса в природе, вечную сущность бессознательных творческих сил, восторги многообразного бога, порожденного брожением всех соков природы, только поэтому являлась она на сцене такой новой и великой. Иногда ей казалось, что она ощущает внутри себя присутствие чего-то чудесного, что заставляло груди менад вздуваться от прилива божественного молока, когда к ним приближались голодные маленькие пантеры (Д’Аннунцио 1909).
Принимая во внимание значение Дузе не только для всей европейской культуры, но и конкретно для Гофмансталя (который посвятил ей несколько немаловажных статей), а также интенсивность поиска «дионисийского начала», который Д’Аннунцио и австрийский писатель разделяли со многими другими своими современниками, не стоит недооценивать вероятность того факта, что на Айзольдт, играющую с собаками, Гофмансталь смотрел через призму, предложенную «Огнем». Но даже если это предположение неверно, роман Д’Аннунцио представляется важным контекстом, свидетельствующим о поиске современной менады, общим для обоих этих авторов. Соединяет оба этих эпизода – один, представляющий собой литературную фикцию (но на угадываемой биографической основе), и второй, взятый из реальной жизни, – некое ощущение, что за видимой оболочкой явлений может скрываться высший смысл.
«Дионисийская подкладка» обыденности
Мотив обнаружения того, что скрыто под поверхностью, – ведущий также в эпистолярном творчестве Айзольдт. Так, в своем первом письме к Гофмансталю она пишет:
Вот, в течение нескольких месяцев Вы писали моей пылающей жизнью – из моей крови Вы воссоздали дикие сны, какие только было возможно – а я жила тут, ничего этого не ощущая и думая о Вас только в веселые, яркие часы – беспечно ожидая того события, которое Вы бы мне преподнесли. <…> А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена – все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание. Я принимаю все это обратно – я страшно испугана – я ужасаюсь. Я защищаюсь – я боюсь (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9).
Еще более прямолинейна Айзольдт в письме к Герману Бару:
Сегодня ночью я написала Гуго фон Гофмансталю. Я прочитала его «Электру». Я воспринимаю ее как насилие надо мной – как если бы кто-то прожил жизнь с моим вторым «я». <…>
Сегодня утром я еще вся разбита – едва проснувшись, я уже почувствовала, что ночью что-то произошло в моей душе, что-то, что враждебным – и раздраженным образом настроено против всего моего спокойствия, всего того – чем я, играючи, воздействую на жизнь во мне и вокруг меня. <…> – Вы ведь не знаете, Герман Бар, как я страдаю, когда кто-то меня хочет и находит – я хотела бы все время лишь скользить по людям, чтобы они меня не касались, и там, где мне нравится, – я отдыхаю от себя, и тогда я сплю – я боюсь любого громкого призыва – таковой я отталкиваю всеми силами, когда я просыпаюсь, я разрушаю себя[16 - Письмо Гертруды Айзольдт Герману Бару от 3 октября 1903 года. Австрийский театральный музей (подчеркнуто авторкой; перевод также стремится передать отклонения от нормативной пунктуации). Проставленная самой Айзольдт дата заставляет усомниться в предположении издателей ее корреспонденции с Гофмансталем, датировавшим ее первое письмо австрийскому писателю 29 сентября 1903 года, то есть в день премьерного показа второй версии «Саломеи» (в письме Айзольдт упоминает, что боялась читать новую роль до премьеры пьесы Уайльда). Скорее всего, Айзольдт написала это письмо спустя три дня – то есть 2 октября 1903 года.].
Какой потрясающий диагноз своей собственной жизни! Именно в этом контексте можно по достоинству оценить акт осознания того, что обнаружил автор «Электры» («Я принимаю все это обратно…»). Но что, в сущности, было обнаружено?
В одном из своих позднейших писем к Бару (с которым, как представляется, она вошла в более близкие отношения, чем с Гофмансталем) Айзольдт пишет о чем-то таком, в чем, как она сама отмечает, она не решается признаться больше никому, объясняя причину: «как если бы этим я совершала бестактность, как если бы я подслушивала у закрытых дверей».
Однако за этими закрытыми дверями находится ее собственный чувственный опыт, о котором говорится как о чем-то, что невообразимо трудно принять: Айзольдт использует слово «Ehrfurcht» – «священный ужас», – чтобы описать, что чувствует, «когда полностью открывается тело»; она признается: «Я блаженней в чувственности, чем тысяча других людей, и, пожалуй, также одержимее других». В конце концов Айзольдт замечает, что «тупая толпа», конечно, назвала бы все это «извращением» и что ее это до глубины души потрясает и удивляет: «Во мне миллионы свобод – и моя игра с ними – это искусство и способ творческого существования – если бы только кто знал, как тяжело выносить эти страсти»[17 - Письмо от 7 сентября 1904 года. Австрийский театральный музей.].
