Чтобы дать предварительное представление о жизни художника в Риме, мы кратко резюмировали эти новые сведения в первой главе, поскольку далее мы часто будем обращаться к ним в нашей работе; в последующих главах наше основное внимание сосредоточено на трех важных эпизодах римской жизни Кипренского в 1818–1821 годах: это смерть женщины в мастерской художника, роль Мариуччи и ее матери в его жизни и превратности, с которыми Кипренский столкнулся в последние два года своего первого пребывания в Риме.
В первых главах второй части различные важные свидетельства, прежде всего восходящие к западноевропейским источникам, позволили нам описать последние, мучительные восемь лет жизни Кипренского, и в особенности повседневную жизнь художника, разных людей из его ближайшего окружения и произведения, созданные в Неаполе, Риме и Флоренции.
Наконец, новые и интересные архивные материалы проливают столь же новый и временами неожиданный свет на обстоятельства его смерти, состав и судьбу его наследия и судьбы его жены и потомков.
ЧАСТЬ I
Глава 1
Обстоятельства первого пребывания в Италии
1. Приезд в Рим
Орест Адамович Кипренский (Швальбе), родившийся в 1782 году в окрестностях Копорья в Ораниенбаумском уезде Санкт-Петербургской губернии, в 1788?м поступил в Воспитательное училище Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств. В 1797 году он начал посещать класс исторической живописи Академии, получая различные знаки отличия между 1801 и 1808 годами. В 1805?м Кипренский стал стипендиатом Академии художеств, что явилось прямым следствием вручения ему золотой медали первого класса 1 сентября этого года. Однако его отъезд за границу не состоялся из?за сложной политической ситуации, созданной антинаполеоновскими войнами, и поскольку в последующие годы эта ситуация не только не улучшилась, но и стала еще более напряженной, путешествие художника постоянно откладывалось. Он не смог воспользоваться даже назначенной ему в 1810 году великим князем Константином Павловичем персональной стипендией для поездки в Париж. В 1812 году Кипренский стал членом Академии, в 1815?м вошел в ее правление, но в ожидании поездки, о которой страстно мечтал, поднялся на несколько ступеней академической иерархии.
Не имея права по возрасту на стипендию Академии, 14 мая (ст. ст.) 1816 года художник смог воспользоваться пожалованным ему на три года пенсионом императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги императора Александра I, в сумме около 800 римских скудо в год, плюс отдельно оплаченная поездка в обе стороны[34 - Для сравнения: в 1818 году немецкий художник Юлиус Шнорр фон Карольсфельд получал годичное содержание в размере 210 римских скудо (Briefe aus Italien von Julius Schnorr von Carolsfeld, geschrieben in den Jahren 1817 bis 1827. Ein Beitrag zur Geschichte seines Lebens und der Kunstbestrebungen seiner Zeit. Gotha, 1886. S. 93).]. Таким образом, он смог выехать из Петербурга за границу в общей сложности на три года, из которых два должен был провести в Италии, а один – во Франции и Германии; на родину он должен был возвратиться весной 1819 года.
Кипренский приехал в Рим, будучи уже признанным мастером, на его счету был целый ряд работ, заслуживших признание коллег-художников и обеспечивших ему почет и уважение во влиятельных кругах русского общества и самой императрицы.
Вплоть до настоящего времени единственным источником, из которого можно было почерпнуть сведения о путешествии Кипренского и первых месяцах его пребывания в Италии, остается его письмо к только что избранному президентом Академии художеств Алексею Николаевичу Оленину от 10 июня 1817 года: Кипренский отплыл из России на пароходе 21 мая 1816 года вместе с петербургским ювелиром Жаном Франсуа Андре Дювалем (швейцарцем по происхождению), его давним знакомым[35 - Boieldieu [F. A.]. Notes et fragments inеdits publiеs par Emile Duval. Gеn?ve, 1883. P. 19 (Эмиль Дюваль, редактор этого издания, был внучатым племянником Ж. Ф. А. Дюваля).], но из?за продолжительности путешествия по бурному морю художник прибыл в Травемюнде только через две недели; отсюда он быстро переехал в Любек[36 - Среди имен иностранцев, прибывших в Любек 15 июня 1816 года, находим «Duval und Kipsinsky [sic!]» из Петербурга (L?beckische Anzeigen. 1816. № 49. 19 Juni. P. [7]).]. После месяца, проведенного в Германии, и трех – в Швейцарии, в гостях у его попутчика[37 - Михайлова К. В. Кипренский в Женеве // Новые материалы 1993. С. 49–56; Петрова Е. Н. О Кипренском в Женеве // Русское искусство. 2005. № 3 (http://russiskusstvo.ru/journal/3-2005/a717/).], Кипренский вступил на землю Италии 1 октября; день спустя он прибыл в Милан, где осматривал музеи и церкви, а вечером 6 октября восторгался цирковым представлением на Арена Чивика[38 - См. об этом: Dei giuochi olimpici della Grecia e dei circensi in Roma. Delle regate in Venezia. Delle corse di bighe e de’ fantini a cavallo ed a piedi in Padova e degli spettacoli nell’Anfiteatro dell’arena in Milano dal 1807 a tutto il 1834. Milano, 1836. P. 23.]. От этого периода жизни Кипренского, описанного в письме к Оленину довольно подробно, в итальянской периодике остался след, выразительно свидетельствующий о трудности идентификации имени художника из?за его искаженной транскрипции, как это нередко бывало в публикациях той эпохи: в «Миланской газете», в списке отъезжающих 8 октября, находим члена Петербургской академии «Oreste Kistens»[39 - Gazzetta di Milano. 1816. № 284. 10 ottobre. P. 1124.].
После короткого заезда в Парму и Модену ранним утром 14 октября художник прибыл во Флоренцию – но этому городу, несмотря на то что Кипренский пробыл здесь 10 дней, он посвятил только несколько строк (хотя и пообещал Оленину написать подробнее – однако это письмо или не было написано, или не дошло до нас). Здесь Кипренский повстречался с Александром Львовичем Нарышкиным, директором Императорских театров и страстным любителем искусства; он сопровождал художника до Рима, куда Кипренский наконец приехал вечером 26 октября 1816 года.
Таким образом, прошло семь с половиной месяцев с момента приезда Кипренского в Вечный город и более года – с его отъезда из России до тех пор, когда художник сообщил о себе на родину первые сведения. Поскольку он не был обязан, как его более молодые коллеги-стипендиаты, направлять подробный ежеквартальный отчет в Академию, это неудивительно; однако же странно то, что не сохранилось ни одного раннего письма Кипренского к Николаю Михайловичу Лонгинову, личному секретарю императрицы Елизаветы Алексеевны, предоставившей ему средства для путешествия: логично предположить, что, приехав в Италию, художник сразу же должен был сообщить ему (а через него – своей покровительнице) о своем благополучном прибытии.
2. Лица, персонажи, произведения
Разумеется, первый период пребывания Кипренского в Риме был временем, когда художник, что называется, осматривался и устраивал свою жизнь: искал жилье, знакомился с городом, его атмосферой и памятниками Античности, с его музеями и галереями, с его жителями и его знаменитостями. Но не только: именно к этим месяцам, о которых так мало известно, относится первое свидетельство о знакомствах Кипренского, которое нам удалось идентифицировать как документ, относящийся к истории первого пребывания русского художника в Риме. В собрании эпистолярия Антонио Кановы сохранилось рекомендательное письмо от 23 октября 1816 года, адресованное знаменитому скульптору и написанное Николаем Федоровичем Хитрово, российским поверенным в делах при Великом герцогстве Тосканском и временно исполняющим обязанности посла при Святом Престоле (заметим, что через несколько месяцев Хитрово будет избран почетным академиком Академии изящных искусств Флоренции)[40 - См. http://www.aadfi.it/accademico/hitroff/.]. Письмо Хитрово было вызвано просьбой Лонгинова (II: 228), высказанной от имени императрицы Елизаветы Алексеевны, принять художника Кипренского под свое покровительство:
Податель сего, господин Кипренский, член Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств, на время своего пребывания в Италии поручен моему попечению моей августейшей государыней, Ее Величеством Императрицей собственной персоной. Я не знаю никого иного, к кому мог бы обратиться с большим успехом, нежели к Вам, достойнейшему из достойных художнику, в коем редкие и высокие дарования счастливо соединились с желанием споспешествовать пользе ближних. Уверен, что Вы благосклонно примете его; засим остаюсь с совершенным почтением Вашего высокоблагородия покорнейшим слугою[41 - Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. V.521.3531; цит. по: Canova A. Epistolario (1816–1817). Vol. I. 1816. Roma, 2002. P. 478–479.].
Таким образом, Кипренский должен был завязать отношения с Антонио Кановой, который в то время был президентом самой крупной и значительной римской ассоциации художников, Папской Академии Святого Луки, гораздо раньше, чем было принято считать до настоящего времени: очень вероятно, что это произошло вскоре после его приезда в Рим.
К первой половине 1817 года относится другой ранее неизвестный документ, письмо французского художника Жана-Батиста Викара, члена Академии Святого Луки, большого друга Кановы и римского художника Винченцо Камуччини[42 - См. например: Quarrе-Reybourbon L. La vie, l’oeuvre et les collections du Peintre Wicar d’apr?s les documents. Paris, 1895. P. 37.], бывшего президента Академии. Не называя имени Кипренского, Викар писал о нем Канове 28 апреля 1817 года:
Я сейчас видел портрет русского генерала, написанный художником – его соотечественником, который живет на улице Сант-Исидоро у синьора Мазуччи. Этот шедевр привел меня в восторг своей энергией, истиной и мастерством; все это наполнило меня восхищением и изумлением, и я ощущаю настоятельную потребность сообщить Вам, что вступление такого мастера в почетные члены Академии может способствовать только уважению к ней; он, по-моему, один из тех редких людей, которых следует не столько принимать согласно формальным требованиям, предписанным нашим статутом, сколько просить о вступлении в наши ряды. Мое исключительное предложение ясно дает Вам понять, что я желал бы сам иметь честь быть одним из тех, кто поддерживает кандидатуру этого выдающегося человека. Клянусь честью, что сам он ничего об этом не знает и что мы с ним об этом не сказали ни слова; таковы как моя осторожность, так и мое горячее желание видеть оцененными по достоинству выдающиеся заслуги. Поскольку я всегда буду самым непреклонным из всех, когда предлагается крайне посредственная кандидатура (как это весьма часто случалось), я не сомневаюсь, господин маркиз, что Ваше мнение совпадет с моим суждением[43 - Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. X.1088.5320; цит. по: Canova A. Epistolario (1816–1817). Vol. II. 1817. Roma, 2003. P. 788.].
Естественно будет задаться вопросом, какое именно произведение Кипренского так воодушевило Викара. Ориентируясь на описание картины, следует предположить, что на ней изображен человек в мундире – и необязательно генерал (очень может быть, что в определении русского военного чина французский художник ошибся): в любом случае ни один портрет в этом жанре, созданный Кипренским до отъезда за границу, не соответствует описанию – за исключением, быть может, «Портрета Е. В. Давыдова» (1809), относительно которого мы не знаем, был ли он привезен художником в Италию. Тем не менее в цитированном выше письме к А. Н. Оленину, которое было написано спустя полтора месяца после визита Викара, Кипренский упоминает среди своих недавних работ «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», добавляя, что он «очень хорошо познакомил [его] с Римом» (I: 123). Следовательно, вполне возможно предположить, что русский художник показывал своему французскому коллеге именно это полотно.
Судьбе этого произведения стоит посвятить несколько строк. Долго считавшееся утраченным, несколько лет назад оно было отождествлено с «Портретом неизвестного с розовым шейным платком», ранее ошибочно атрибутированным как автопортрет художника (не позднее 1810?х)[44 - Петрова Е. Н. Приключения «Автопортрета» Ореста Кипренского // Страницы истории отечественного искусства. 2005. Вып. 12. С. 63–69; Живопись 1988. С. 90–94.]. Но эта атрибуция, основанная на сходстве неизвестного юноши, изображенного на этом полотне, с генералом Карлом Ивановичем Альбрехтом, чей портрет Кипренский написал в 1827 году, не представляется убедительной, поскольку фактическое несходство двух лиц совершенно очевидно; кроме того, очень маловероятно, чтобы Кипренский в своем письме назвал военный чин юноши, который изображен в штатском платье (см. ил. 2 и 3). На портрете К. И. Альбрехта кисти неизвестного художника, датированном приблизительно 1816 годом (Музей Хиллвуд в Вашингтоне; см. ил. 4)[45 - См. https://vk.com/photo-52196838_456250656.], мы видим его запечатленным в том же примерно возрасте, что и неизвестный юноша в штатском: отсюда следует, что «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», написанный Кипренским, к сожалению, и сейчас должен считаться утраченным, тогда как вышеупомянутый портрет неизвестного в розовом платке ожидает приемлемой атрибуции.
Но вернемся к письму Викара. Согласно 7 и 8 статьям статута Академии Святого Луки, присуждение звания почетного члена иностранному художнику предусматривало членство в его отечественной академии, каковому условию кандидатура Кипренского удовлетворяла, и передачу в дар Академии своего рода вступительного взноса, картины, свидетельствующей о степени мастерства, и автопортрета; совет Академии мог сделать исключение только после запроса президента (вот почему Викар обратился к Канове) или ввиду исключительных заслуг кандидата[46 - Statuti della Pontificia Accademia romana di belle Arti detta di S. Luca. Roma, 1818. P. 22.]. Тем не менее имя Кипренского не фигурирует в материалах архива Академии Святого Луки, несмотря на то что в эти годы ее членами – или по заслугам, или почетными – стали многие русские художники, среди которых Федор Михайлович Матвеев, Эрнст Готхильф Боссе, Василий Алексеевич Глинка, Филипп Федорович Эльсон, Василий Федорович Бинеман и Константин Андреевич Тон, не говоря уже об Андрее Яковлевиче Италинском, который 1 февраля 1817 года официально получил статус чрезвычайного посланника и полномочного министра при Святом Престоле[47 - Diario di Roma. 1817. № 11. 5 febbraio. P. 2.].
Мы не знаем, почему именно инициатива Викара не была поддержана. Но сам по себе факт свидетельствует о том, что Кипренский за короткое время завоевал в Риме определенную известность и что в кругу художников о нем и его работах говорили уже и в эти ранние годы. Нелишне еще раз подчеркнуть и аргументацию Викара, заметившего, что кандидатами в члены Академии Святого Луки зачастую бывали представлены художники, не заслуживающие этой чести[48 - Вопрос о престиже Академии, упавшем из?за небрежного отношения к приему новых членов, особенно волновал и Викара, и Канову (Canova А. Epistolario. Vol. II. P. 712).], тогда как Кипренский, несомненно, был в высшей степени ее достоин; к тому же в известных нам источниках, относящихся к этому времени, нет ни одного рекомендательного письма, адресованного Канове, которое было бы написано в таком апологетическом тоне.
Среди итальянских знакомцев Кипренского в этот первый период пребывания художника в Италии следует назвать декоратора Тозелли, которого русский художник рекомендовал вниманию Оленина по случаю отъезда его в Петербург вместе с А. Л. Нарышкиным, ангажировавшим Тозелли в качестве сценографа Императорских театров (I: 134). Изучавший архитектуру в Риме с 1806 года и хорошо известный Канове[49 - Lettere artistiche inedite. Pubblicate per cura di G. Campori. Modena, 1866. P. 392.] (который, возможно, и представил его Кипренскому), уроженец Болоньи Анджело Тозелли между 1812 и 1816 годами оформлял постановки лирических опер в римских театрах[50 - Chronologie des Teatro Valle (1727–1850), приложение к: Grempler M. Das Teatro Valle in Rom. 1727–1850. Opera buffa im Kontext der Theaterkultur ihrer Zeit. Kassel, 2012.]. В 1814?м он создал вдохновленную лоджиями Рафаэля и прославленную римским поэтом Джоакино Белли в заключительной терцине сонета «Музей» (1834) знаменитую перспективу trompe-l’Cil[51 - Обман зрения (франц.).] в глубине ватиканской Галереи Лапидариа. Прибыв в Россию в начале 1817 года, Тозелли несколько лет с успехом работал в Петербурге; более всего его имя известно по большой «Панораме Петербурга», которая сохранилась в Эрмитаже вплоть до наших дней. После поездки в Париж Тозелли вернулся в Рим, где и скончался в 1827 году[52 - О нем. см.: Cazzola P. Un bolognese a San Pietroburgo. Angelo Toselli (1816–1826) // Bologna. Mensile del Comune. 1989. № 4; Il Tiberino. 1833. № 4. 9 febbraio. P. 16.].
У Тозелли, который в свое время заслужил звание «великого мастера перспективы нашего времени» и портрет которого в 1826 году написал Ж.?Б. Викар[53 - [D’Este G., D’Este A.]. Elenco degli oggetti esistenti nel Museo vaticano. Vol. I. Roma, 1821. P. 67; Pietrangeli C. «’na lontananza… dipinta a sfugge». La prospettiva del Toselli nella Galleria Lapidaria Vaticana // Strenna dei romanisti. 1982. XLIII. P. 404–406.], Кипренский вскоре после своего приезда в Вечный город прошел курс перспективы. Несколькими годами позже уроками Тозелли воспользовался и словацкий художник Франтишек фон Баласса, прибывший в Рим в сентябре 1824-го – в его альбоме эскизов сохранился проспект курса: это был цикл довольно серьезных лекций, разделенный на 24 части и читаемый в течение трех месяцев[54 - Benovа K., Specogna Kotlаrikovа E. Taliansky skicаr Franti?ka von Balassu // «Bella Italia». Interakcie medzi umeleckou kult?rou Itаlie a v?vinom umenia na Slovensku v 19. storoc? / D. Borutova-K. Benova (eds.). Bratislava, 2015. S. 61–65 (документ воспроизведен на с. 62).]. Это очевидное доказательство того, насколько серьезно Кипренский, хотя он уже и не был начинающим художником, отнесся к своим профессиональным занятиям в Италии.
Если в письме к А. Н. Оленину Кипренский сообщает, что он нашел подходящую квартиру лишь спустя три месяца по приезде в Рим, поселившись в доме № 18 по улице Сант-Исидоро (I: 134), то в письме Викара появляется имя Джованни Мазуччи, хорошо известное в первой половине XIX века в колонии русских художников в Риме: на протяжении по меньшей мере двух десятков лет семья Мазуччи (сначала это был глава семьи Джованни, начиная со второй половины 1830?х – его вдова Тереза Сальпини)[55 - Вторая жена Мазуччи, на которой он женился в 1820?х годах после смерти первой, Терезы Мондрагони.] держала именно по этому адресу меблированные апартаменты для иностранных писателей и художников; среди многих постояльцев Мазуччи особенно стоит назвать Н. В. Гоголя. Кипренский же жил здесь до конца своего первого пребывания в Риме.
Хотя по прошествии двух веков, учитывая происшедшие за это время урбанистические изменения, трудно представить наглядно те условия, в которых русский художник жил и работал, однако нам в этом может помочь английский художник Джозеф Северн, сопровождавший в Рим в ноябре 1820 года поэта Джона Китса, которому было суждено умереть в Вечном городе спустя три месяца. В начале 1822 года Северн сменил Кипренского в его квартире на улице Сант-Исидоро и в письме к отцу от 24 марта этого года (мы еще вернемся к нему несколько далее) оставил довольно подробное описание вышеупомянутой квартиры, где c этого времени обосновалась временная резиденция Английской академии:
<…> в ней 6 комнат, расположенных анфиладой, – в 1?й помещается наша Академия, ежевечерне в ней встречаются для занятий 14 англичан – 2-я – моя мастерская, 20 на 30 футов, с замечательным освещением – 3-я заполнена оригинальными этюдами – <…> эти комнаты без солнечного света – на солнечной стороне моя столовая – <…> два широких створчатых окна выходят на балкон и смотрят на весь величественный Рим – <…> 2-я комната с камином хороша в зимние ночи – здесь моя библиотека – в 3?й моя спальня, откуда открывается такой же вид на восточную часть Рима – <…> на кровле я устроил обзорную площадку, с которой любуюсь панорамой Рима[56 - Severn J. Letters and Memoirs / Ed. by G. F. Scott. Aldershot, 2005. P. 193.].
Отсюда видно, что квартира Кипренского была довольно большой: шесть комнат, три выходящие на юг, три на север, и учитывая то, что только мастерская насчитывала добрых 50 м
, общей площадью она была по меньшей мере 200 м
.
В этих условиях, довольно роскошных и, как очевидно, очень удобных, Кипренский работал до 1822 года. После «Портрета лейб-гусарского полковника Альбрехта» в 1817?м он написал «Портрет князя Е. Г. Гагарина в детстве» и картину «Молодой садовник». Эта последняя работа особенно знаменательна, поскольку она является первой картиной, написанной в новой манере, соединяющей элементы жанровой живописи с гармонией ренессансного канона[57 - Ацаркина 1948. С. 119–120; Сарабьянов 1982. С. 60–62.]. Не вдаваясь подробно в специальные искусствоведческие проблемы, отметим только, что поза молодого садовника Кипренского, возможно, инспирирована картиной эпохи барокко «Мальчики с виноградом», принадлежащей кисти неаполитанского художника школы Караваджо Джованни Баттиста Караччоло по прозвищу Баттистелло[58 - Causa S. Battistello Caracciolo. Opera completa. Napoli, 2000. P. 176–177.] (1600?е, Художественная галерея Южной Австралии; см. ил. 15 и 17). К сожалению, о местонахождении картины Баттистелло в первые десятилетия XIX века не сохранилось никаких сведений; более того – неизвестно, правильно ли она была тогда атрибутирована: итак, невозможно выяснить, знал ли ее русский художник; но не может не вызвать интереса то, что подобный тип композиции был, как мы это впоследствии увидим, использован Кипренским и в неаполитанский период его жизни в Италии.
К середине 1817 года относится сложный и стоивший художнику многих усилий замысел полотна «Аполлон, поразивший Пифона» (I: 134) – эскиз «на темной бумаге двумя карандашами»[59 - [Мальцев И. С.]. Письмо к редактору М. В. // Московский вестник. 1828. Ч. VII. № 1. С. 130.]. И в этом случае, оставляя в стороне чисто эстетические проблемы, попытаемся привести несколько новых фактов, дополняющих историю этой утраченной картины. Обратим внимание на обнаруженное К. Ю. Лаппо-Данилевским несколько лет назад письмо А. Н. Оленина, адресованное в Италию поэту Константину Николаевичу Батюшкову 11 ноября (ст. ст.) 1818 года. Между прочим президент Академии художеств писал: «уговорите же его [Кипренского] не писать Аполлона Бельведерского как картину. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это не может быть хорошо»[60 - ГАРФ. Ф. 279. Оп. 1. № 1161. Л. 3 (цит. по: Lappo-Danilevskij K. Ju. Gef?hl f?r das Sch?ne. Johann Joachim Winckelmanns Einfluss auf Literatur und ?sthetisches Denken in Russland. K?ln; Weimar; Wien, 2007. S. 161–162).]. Это, несомненно, то самое письмо, на которое Батюшков ответил из Рима в феврале следующего года, сообщая: «[Кипренский] еще не писал Аполлона и едва ли писать его станет, разве из упрямства»[61 - Из прошлого. Письмо К. Н. Батюшкова к А. Н. Оленину о русских художниках в Риме в 1819 году // Исторический вестник. 1884. Т. XVI. № 5. С. 451.]. 13 марта (ст. ст.) 1819 года Оленин с удовлетворением воспринял сообщение о возможном отказе художника от работы над замыслом, обреченным на неуспех (III: 384).
Начиная с этого момента и для последующих двух с половиной лет мы не располагаем никакими сведениями о возможном продолжении этой работы. Однако с 9 по 20 сентября 1821 года в жилище Кипренского проходила его персональная выставка, анонсированная газетой «Diario di Roma» (Римский дневник)[62 - Diario di Roma. 1821. № 72. 7 settembre. P. 3 (III: 400–401).]. Среди прочих ее посетил немецкий искусствовед Иоганн Давид Пассаван, посвятивший ей один из своих репортажей о жизни художников в Вечном городе[63 - Joh. v. F. [Passavant J. D.]. Nachrichten aus Rom (Beschluss) // Kunst-Blatt. 1822. № 18. 4 M?rz. S. 71. Пассаван жил в Риме с 1817 по 1824 год.]. В его рецензии есть замечание, которое, как ни странно, никогда не принималось во внимание[64 - См., например: Петрова Е. Н. Рисунок Ореста Кипренского «Аполлон, поразивший Пифона» // Страницы истории отечественного искусства. 1999. Вып. 4. С. 127–142.], – а именно то, что наряду с другими произведениями был выставлен и «Аполлон», хотя все еще на стадии картона, далее которой Кипренский в конечном счете никогда не продвинулся.
Но основное внимание в рецензии Пассавана уделено другому полотну, задуманному во второй половине 1810 годов, картине «Анакреонова гробница», о которой у нас еще будет случай вспомнить. Через месяц после публикации рецензия Пассавана была перепечатана в России журналом «Сын отечества». Здесь будет уместно воспроизвести эту публикацию полностью, заключив в квадратные скобки курьезные цензурные изъятия из оригинального текста:
Сюжет картины сам по себе уже довольно странен: на ней изображена пляска молодого безобразного фавна с [обнаженной] вакханкой[65 - В оригинале: «mit einer nackte Bacchantin».] около гробницы Анакреона, а другой фавн постарше играет на флейте; богатый пейзаж, слабо освещенный, как будто лунным светом, заполняет большое пространство вокруг фигур, выделенных солнечными лучами[66 - Вот описание, принадлежащее Павлу Александровичу Брюллову и созданное почти век спустя: «на первом плане танцующая нагая вакханка (танцуя, она упирается пальцами правой ступни в землю, поднявши левую согнутую ногу), на втором плане – кусты и две или одна фигуры; вечернее небо покрыто темными тучами» (Нерадовский П. И. Выставка Кипренского // Аполлон. 1911. № 10. С. 44).]. Кожа писана весьма странным приемом, она как бы составлена из ярко определенных красок (белой, желтой, красной и голубой), но таким образом, что только с некоторого расстояния они составляют общий тон кожи; краска наведена так густо, что во многих местах как бы сморщилась. И все-таки картина остается произведением, которому можно удивляться, хотя с некоторой озадаченностью. Не менее странна и другая начатая Кипренским работа, представляющая в натуральную величину Аполлона Бельведерского, который, впрочем, должен аллегорически изображать Россию, поразившую змея-Наполеона. [Из деликатности тонкое облако прикрывает нижнюю часть тела][67 - Новости литературные // Сын отечества. 1822. Ч. LXXVI. № 12. 25 марта. С. 229–230 (в оригинале: «Des Anstandes wegen fliegt ein leichtes W?lkchen an der Mitte des K?rpers vor?ber»).].
Невозможно не задаться вопросом, случайны ли эти цензурные изъятия или они являются следствием излишней стыдливости русского редактора – свойство, очевидно, общее для императорской России и папского Рима, где сложное отношение к обнаженному человеческому телу имело старинные корни (достаточно вспомнить обвинения в безнравственности, предъявленные Микеланджело за обнаженные фигуры на фреске «Страшный суд»).
Известно, что картине Кипренского «Анакреонова гробница» некто Микеле Чотти[68 - Вероятно, не следует считать этого человека тем упомянутым Кипренским в 1825 году «попом Чиотти, дураком и ослом вместе», который препятствовал Гальбергу встретиться с Мариуччей (I: 159).] посвятил стихотворение «La Tomba d’Anacreonte. Quadro d’Orest Kiprenschy da Pietroburgo», напечатанное отдельной брошюрой в Риме в 1820 году. Высказывалось предположение, что это стихотворение было заказано самим художником, желающим добиться благоволения не расположенного к нему императорского двора (IV: 684); но в действительности сам по себе этот факт нисколько не является необычным. Вот лишь два примера: в 1833 году гравер и скульптор Винченцо Гаясси посвятил терцины полотну Брюллова «Последний день Помпеи», а в 1845?м литератор, аббат Эммануэле Муццарелли написал сонет по картине Бруни «Медный змий»[69 - См. соответственно: Gajassi V. L’ultimo giorno di Pompei. Quadro del Russo Bruloff // Il Tiberino. 1833. № 43. 9 novembre. P. 170–171; Muzzarelli E. Il serpente di bronzo, dipinto dall’illustre cavalier Fedele Bruni // Distribuzione de’ premi del grande concorso Clementino e Pellegrini. Roma, [1844]. P. 47.].
Несмотря на то что Чотти был поэтом, малоизвестным даже среди современников, в периодике этого времени сообщается о многочисленных поэтических чтениях в Академии Тиберина[70 - Diario di Roma. 1816. № 74. 14 settembre. P. 10; 1820. № 59. 22 luglio. P. 7 и № 75. 16 settembre. P. 10; 1821. № 34. 28 aprile. P. 9.], знаменитом римском литературном обществе: в частности, на заседании 3 июня 1821 года Чотти декламировал стихотворение под названием «Анакреонтика»[71 - Diario di Roma. 1821. № 47. 13 giugno. P. 7.]; именно так озаглавлена его упомянутая выше брошюра. Среди прочих членом Академии был и Антонио Канова, в библиотеке которого сохранился экземпляр брошюры Чотти[72 - Pavanello G. La biblioteca di Antonio Canova. Verona, 2007. P. 43. Этот экземпляр ныне хранится в Biblioteca Civica di Bassano del Grappa, директор которой любезно предоставил нам его цифровую копию.], возможно, подаренный скульптору лично Кипренским.
В том, что касается выполненных в Италии работ Кипренского, наши исследования нацелены прежде всего на выявление новых фактов, которые могли бы не только обогатить сведения об известных его картинах, но и – главным образом – способствовать обнаружению новых, ранее неизвестных. Однако при этом невозможно избегнуть и обратного результата – к счастью, это только один случай, – а именно опровержения принятой атрибуции произведения Кипренскому. Мы имеем в виду рисунок, относящийся к 1818 году и известный под названием «Портрет графа Петра Дмитриевича Бутурлина».
В первые времена Реставрации немногие русские имели возможность побывать в Италии, если только это не было вызвано необходимостью дипломатических отношений между Россией и Европой. Однако в начале ноября 1817 года граф Дмитрий Петрович Бутурлин, директор Эрмитажа и известный библиофил, вышел в отставку и переселился вместе с семьей во Флоренцию, где и прожил до самой своей смерти в 1829?м. Исследователи И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова, обратившиеся к итальянским потомкам Бутурлиных, атрибутировали Кипренскому карандашный рисунок, датированный 1818 годом, а именно – «Портрет графа Петра Дмитриевича Бутурлина» (см. ил. 6); несмотря на отсутствие каких бы то ни было доказательств того, что художник когда-либо работал для этого семейства, ученые сочли этот рисунок несомненно неизвестным и притом значительным произведением Кипренского, свидетельствующим о более тесных и регулярных, чем это было принято полагать, отношениях художника с Бутурлиными[73 - Бочаров/Глушакова 2001. С. 365–366.].
Однако пребывание Кипренского во Флоренции в 1818 году никак не документировано, и более того: в «Записках» младшего брата П. Д. Бутурлина Михаила Дмитриевича Бутурлина, внимательного летописца семейной истории, нет ни одного упоминания – как следовало бы ожидать – о том, что Кипренский создал портрет его старшего брата. Кроме того, сомнения в атрибуции рисунка Кипренскому внушает и сделанная на нем надпись «Natalie 1818», интерпретированная вышеупомянутыми учеными как простое указание на время создания, а не как подпись художника: по их мнению, после полутора лет пребывания в Италии Кипренский сделал ошибку в слове «Natale» (Рождество), которое в таком случае является не подписью автора, а датой создания портрета: «Рождество 1818 года». Но «Натали» – это все же женское имя; и если для проверки атрибуции постараться поискать рисунок с аналогичной подписью, мы обнаружим таковой, принадлежащий руке Натальи Ивановны Ивановой, племянницы Софии Ивановны Загряжской, жены савойского графа Ксавье де Местра. Этот рисунок является частью альбома, сохранившегося в архиве де Местров в словацком замке Бродзяны (тогда эта местность принадлежала Венгрии; в Бродзянах находится единственный в Европе музей А. С. Пушкина). Эта резиденция была в 1844 году приобретена бароном Густавом Виктором Фогель фон Фризенгофом, женой которого Н. И. Иванова стала в апреле 1836?го в Риме[74 - Ger?iovа E. Baronka Natalia Ivanovna von Friesenhof – dama so zahadnym povodom (Teta, alebo sesternica Pu?kinovej manzelky?) // Biografickе ?t?die. 2007. XXXII. S. 194, 197, 199; Isacenko A. V. Pushkiniana in Slovakia // The Slavonic and East European Review. 1947. Vol. XXVI. № 66. P. 161–173.]. Получив любезно предоставленную нам директором музея в Бродзянах репродукцию портрета, мы были поражены его абсолютной идентичностью карандашному портрету П. Д. Бутурлина, который ошибочно атрибутирован Кипренскому (см. ил. 5).
Что же касается определения точного времени и обстоятельств, при которых этот портрет был создан, то из послужного списка П. Д. Бутурлина следует, что около середины осени 1818 года юноша возвратился в Россию, где и оставался некоторое время, прежде чем отправиться в Париж[75 - Бочаров/Глушакова 2001. С. 365; Записки Бутурлина III. С. 596, 606.]. Следовательно, вполне возможно предположить, что портрет был создан в конце того же года в России, где в это же самое время проживало и семейство де Местров[76 - Berthier A. Xavier de Maistre. Etude biographique et littеraire. Lyon; Paris, 1918. P. 121 и след.]: уже с середины 1810?х граф Ксавье де Местр был постоянным посетителем салона Бутурлиных, будучи хорошим другом Анны Артемьевны Воронцовой, супруги графа Дмитрия Петровича[77 - Записки графа Михаила Дмитриевича Бутурлина. 1813–1817 // Русский архив. 1897. № 3. С. 430.]. Склонность Н. И. Ивановой к живописи исчерпывающе документирована, и в письмах графа де Местра можно найти сведения о том, что летом 1830 и 1831 годов Наталья посещала уроки акварельной живописи у неаполитанского пейзажиста Джачинто Джиганте[78 - Cuvres inеdites de Xavier de Maistre. Premiers essais // Fragments et correspondance. Paris, 1877. Vol. I. P. 181; Vol. II. P. 9, 15.], довольно известного представителя живописной школы Позиллипо.
Проблематичным оказался и тот факт, что портрет, обнаруженный двумя русскими учеными в Италии, назван ими рисунком. Занимаясь этим вопросом, мы выяснили, что литография «Портрета графа Бутурлина» «была передана Музею истории города Обнинска в дар потомками Бутурлиных в Италии через журналиста И. Н. Бочарова»[79 - См. электронную опись на сайте музея: http://muzey-obninsk.ru/blog/risunok_portret_grafa_petra_dmitrievicha_buturlina_avtor_kiprenskij_o_a_ 1818_g/2017-03-24-29.]. Что же это? третья копия, идентичная двум предыдущим? В ответе на наш запрос исторический отдел музея сообщил, что в действительности речь идет о литографии, выполненной в начале XIX века и полученной в дар от Джорджо Бутурлина-Янга, одного из потомков этой русско-флорентийской династии. Следовательно, разрешить эту запутанную проблему можно, только предположив, что оригинал портрета, созданный Натальей Ивановой в 1818 году в России, остался у де Местров, но с этого рисунка, очень понравившегося Петру Дмитриевичу, была сделана литография, которая отправилась вместе с ним в Италию, впоследствии перешла к его потомкам, считавшим ее рисунком Кипренского, и недавно именно она и была передана российскому музею.
Начиная с 1818 года в письмах Кипренского появляется имя некоего Пьетро Деликати, который неоднократно информировал Лонгинова о делах Кипренского. Несмотря на то что суждения Деликати в этот период были для Кипренского очень лестными, в 1824 году в письме к Гальбергу художник упомянул его среди своих врагов (I: 150): это свидетельствует о том, что между ними произошел какой-то разлад.
Речь идет о композиторе и учителе музыки Пьетро Деликати родом из города Лорето[80 - Выражаем свою благодарность доктору А. Ваннони, которая обнаружила подлинную запись о крещении Деликати и предоставила нам несколько его писем.]. В апреле 1803?го он приехал в Петербург с рекомендательным письмом кардинала Эрколе Консальви вместе с семейством своей юной ученицы княжны Марии Яковлевны Лобановой-Ростовской[81 - Rou?t de Journel M. J. Nonciatures de Russie d’apr?s les documents authentiques. Vol. III. Nonciature D’Arezzo. 1802–1806. I. 1802–1804. Roma, 1922. P. 100, 335; см. также: Из писем Я. И. Булгакова из Москвы в Неаполь к старшему сыну его Александру Яковлевичу // Русский архив. 1898. № 4. С. 531.]. В России Деликати провел около десяти лет, работая учителем музыки и завязав близкие дружеские отношения в том числе с секретарем императрицы Николаем Михайловичем Лонгиновым и публицистом Александром Ивановичем Тургеневым[82 - Письма Александра Тургенева Булгаковым / Подгот. к печати, вступ. ст. и комм. А. А. Сабурова. Под ред. И. К. Луппол. М., 1939. С. 102.] (не исключено и то, что он уже в Петербурге познакомился с Кипренским). Согласно его свидетельству (автограф, представляющий собой что-то вроде краткого жизнеописания автора, недавно обнаруженный его потомком, композитором Карло Деликати)[83 - См. https://soundfactor.it/studio-chronicles/pietro-delicati.], он сопровождал графа Карла Васильевича Нессельроде на Венский конгресс – но эта деталь заставляет усомниться в достоверности сведений, изложенных в манускрипте: хотя пребывание Деликати в Вене в 1814 году подтверждено письмом Доротеи Шлегель к сыну, художнику Йонасу Фейту, который в это время находился в Риме, нам не удалось обнаружить имени Деликати в бумагах Нессельроде[84 - См. соответственно: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Abteilung III. Briefe von und an Friedrich und Dorothea Schlegel. B. XXIX. Vom Wiener Kongress zum Frankfurter Bundestag (10. September 1814–31. Oktober 1818) / Herausgegeben von J. J. Anstett und U. Behler. Paderborn; M?nchen; Wien; Z?rich, 1980. S. 41; Lettres et papiers du Chancelier Comte de Nesselrode. 1760–1850. Extraits de ses archives / Publiеs et annotеs par le Comte A. de Nesselrode. Т. V. 1813–1818. Paris, [1907].].
В начале 1815 года Деликати вернулся в Рим, где в течение тридцати лет поддерживал постоянные отношения не только с Кипренским, но и со многими представителями русской колонии в Риме, часто играя роль их посредника: среди них были Самуил Иванович Гальберг, граф Александр Иванович Остерман-Толстой, пейзажист Сильвестр Феодосиевич Щедрин, бывшая его ученицей Мария Яковлевна Лобанова-Ростовская, в 1808?м вышедшая замуж за Кирилла Александровича Нарышкина, сына вышеупомянутого директора Императорских театров[85 - Гальберг 1884. С. 135; Щедрин 2014. С. 310, 323, 327, 329, 355; Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Fondo Ceccarius. A.R.C.15.II.A.2.]; наконец, Григорий Иванович Гагарин, по поручению которого Деликати организовал аукционную распродажу книг, оставленных Гагариным в Риме после того, как он был назначен посланником при баварском дворе[86 - Переписка Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Андреевичем Вяземским. Т. I. 1814–1833 годы / Под ред. и с примеч. Н. К. Кульмана. Пг., 1921. С. 145, 149.], а также Федор Александрович Голицын, который в 1839 году воспользовался услугами Деликати при покупке недвижимости, ныне известной как Палаццо Арагона Гонзага (или Негрони, или еще Балами Голицын)[87 - Об истории покупки этой собственности и ее дальнейших переходах из рук в руки см.: Prinzivalli V. Torquato Tasso a Roma: ricerche storiche, con documenti inediti e rari. Roma, 1895. P. 49. На выходящем на Виа Скрофа фасаде здания установлена мемориальная доска памяти поэта Торквато Тассо, жившего в этом палаццо в конце 1580?х годов.].
Беглую характеристику этого человека набросала в своем письме из Рима от 30 марта 1838 года княгиня Зинаида Александровна Волконская – фрагмент этого письма заслуживает цитации:
Со времен Гагарина г. Деликати, прежде бывший учителем музыки в России, весьма честный человек, с множеством респектабельных знакомств, много раз оказывался полезным в разных обстоятельствах и всегда давал доказательства своей порядочности. Граф Гурьев <…> доверил ему управление польским костелом Святого Станислава и прилегающими зданиями[88 - Цит. по: Mazon A. Deux lettres de la princesse Zеna?de Volkonsky au prince Kozlovsky // Revue des Еtudes Slaves. 1953. XXX. Fasc. 1–4. P. 105 (курсив наш. – П. Б., А. Р.; местонахождение письма неизвестно). О миссии при костеле Святого Станислава см. также: Опись дел Архива Государственного Совета. Т. XIX. Дела Статс-Секретариата Герцогства Варшавского и Царства Польского с 1807 года по 1825 год. СПб., 1910. С. 247.].
Это последнее сообщение позволяет также установить связь между Деликати и аббатом Антонио Сартори, рисованный портрет которого Кипренский создал в начале 1820?х; Сартори был сначала вице-ректором, а затем – ректором именно костела Святого Станислава на Виа делле Боттеге Оскуре[89 - Slawianin. Zebrany i wydany przez Stanislawa Jaszowskiego. Т. II. Lwоw, 1839. С. 141. В 1828 году Сартори был награжден орденом Святого Станислава Царства Польского третьей степени (см.: Опись дел Архива Государственного Совета. Т. XX. Дела Собственной Его Императорского Величества канцелярии по делам Царства Польского с 1826 года по 1835 год. СПб., 1911. С. 88).]. Существует и другой портрет этого священнослужителя, в акварели архитектора Николая Ефимовича Ефимова и Карла Павловича Брюллова «Зрительный зал театра в доме князя Г. И. Гагарина в Риме» (1830, ГИМ), запечатлевшей представление, организованное князем Гагариным в Галерее Кортона в Палаццо Памфили в феврале 1830 года[90 - Из некоторых писем князя Гагарина можно почерпнуть сведения о том, что именно в 1830 году Сартори стал настоятелем церкви Мадонна дель Пасколо, резиденции малороссийского ордена базилиан (Litterae S. C. de Propaganda Fide Ecclesiam Catholicam Ucrainae et Bielarusjae spectantes, collegit et adnotationibus illustravit A. G. Welykyj. Vol. VII. 1790–1862. Roma, 1957. P. 190 и след.).]: в глубине акварели – сцена, на которой идет представление водевиля «Медведь и паша», а слева на переднем плане присутствуют княгиня З. А. Волконская и аббат Сартори, пожилой и корпулентный – очень похожий на персонажа рисунка Кипренского (см. ил. 9 и 10)[91 - См. http://catalog.shm.ru/entity/OBJECT/2176156?exhibition=590454300&index=8; см. также: Listy z podrоzy Antoniego Edwarda Odynca. Т. III. Z Rzymu. Warszawa, 1876. S. 213.].
Здесь необходимо заметить, что Пьетро Деликати был тезкой профессора геометрии, перспективы и оптики Академии Святого Луки – в результате этих людей, живших и работавших в Риме в одно и то же время, периодически путают[92 - См. например: Meyer S. A. «Prima di partire». Orte, Akteure und Strategien des r?mischen Ausstellungswesens (1750–1840) // Kunstmarkt und Kunstbetrieb in Rom (1750–1850). Akteure und Handlungsorte / Herausgegeben von H. Putz und A. Fronh?fer. Berlin; Boston, 2019. S. 260.]. Например, в феврале 1821 года от имени интересующего нас Деликати был направлен запрос относительно возможности вывоза в Россию двенадцати картин современных художников[93 - ASR. Camerlengato. Parte I. Titolo IV. Antichit? e Belle Arti. B. 37. Fasc. 19.]. Заказанные тайным советником Петром Львовичем Давыдовым, картины этих «славных пейзажистов», среди которых был Ф. М. Матвеев, были выставлены в римском доме Деликати – в Палаццо Потенциани, № 24 по Виа деи Луккези. И тут же в следующем году состоялась еще одна маленькая выставка[94 - См. соответственно: Diario di Roma. 1821. № 13. 14 febbraio. P. 3–5; 1822. № 33. 24 aprile. P. 4–5.] – на этот раз картины были заказаны Николаем Дмитриевичем Гурьевым, будущим российским посланником в Риме; для их вывоза Деликати запросил другое разрешение. Это подтверждается тем фактом, что и несколько лет спустя наш «светлейший синьор Пьетро Деликати» проживал по этому же адресу[95 - См. например: Notizie del giorno. 1836. № 23. 9 giugno. P. 4.], между тем как в начале 1820?х профессор Академии Пьетро Деликати имел местожительство на Виа Ларга алла Кьеза Нуова, № 21.
Наверное, мы никогда не узнаем, чем Деликати досадил Кипренскому в 1824 году, но восемь лет спустя, будучи в Риме, вышеупомянутый А. И. Тургенев оставил в дневнике запись об утренних часах, проведенных в обществе их обоих (III: 462): вероятно, с течением времени эмоции остыли, и художник не сохранил неприязни к Деликати.
Вот уже много лет идентификация личности человека, изображенного на «Портрете князя А. М. Голицына» – шедевре Кипренского, традиционно датируемом 1819 годом, является спорной[96 - Об этом см.: Ацаркина 1948. С. 212.]. Сомнение в атрибуции персонажа, обычно считавшегося коллекционером и страстным любителем искусства Александром Михайловичем из ветви Голицыных-Михайловичей (род. в 1772?м), породило одно из писем С. Ф. Щедрина: 5 марта 1819 года он сообщал родителям, что встретился в Риме с «молодым мне знакомым Галицином»[97 - Щедрин 2014. С. 54 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).]: возможно ли, чтобы сорокасемилетний человек был назван «молодым»? Недавно, в качестве альтернативы, было высказано предположение, что речь может идти о его тезке из ветви Голицыных-Алексеевичей (1798 года рождения)[98 - Предположение было высказано М. Ю. Евсевьевым (Там же. С. 539).]. И это еще одно запутанное обстоятельство, требующее своего прояснения.
Обратимся к точному факту: человек, изображенный на интересующем нас портрете, – несомненно, отец братьев Федора Александровича и Михаила Александровича Голицыных: это становится очевидно, если сравнить портрет Кипренского с другим миниатюрным портретом, созданным немногими годами ранее французским художником Даниэлем Сеном (Государственный музей А. С. Пушкина). Его присутствие в Италии в 1819 году исчерпывающе документировано, например, М. Д. Бутурлиным, который засвидетельствовал свою встречу во Флоренции с князем А. М. Голицыным, «покупателем драгоценных картин и разных редкостей»[99 - Записки Бутурлина III. С. 630.]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=70284322&lfrom=174836202&ffile=1) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
Глушакова Ю. П. Публикации новых источников о русских художниках конца XVIII – первой половины XIX века // Исследования по источниковедению истории России (до 1917 г.): Сб. статей памяти В. И. Буганова. М., 2001. С. 267.
2
Buoncristiano P. L’Imperatore e la modella. Artisti russi, modelli romani. Nuovi materiali. Roma, 2017.
3
Глушакова Ю. П. Публикации новых источников. С. 270. Об этом см. также: Турчин 1975. С. 7–8, 10.
4
Биография 1840. С. 27. Этот отрывок не включен и не цитируется в антологии заграничных дневников и писем Гальберга, вышедшей в 1884 году под ред. В. Ф. Эвальда.
5
См. предисловие составителя в кн.: Записки Иордана 2012. Первая публикация появилась в 1891 году в журнале «Русская старина» (т. LXIX–LXXII); вторая вышла отдельным изданием в Москве в 1918 году под редакцией коллекционера и искусствоведа Сергея Петровича Виноградова.
6
Там же. С. 156.
