Говоря о разграничении интерьера и экстерьера, можно сказать, что «внутренняя» и «наружная» визуальность в смысловом отношении выражает разные стороны единого целого. Когда повествование сосредоточено на интерьере, то экстерьер отступает в зону подразумевания, а когда на экстерьере, то в зону подразумевания отступает интерьер. Можно вспомнить наблюдение М. Хайдеггера о ситуации подразумевания: «если я вижу верхнюю поверхность сидения, то не вижу нижнюю, – но тем не менее если я не вижу ножки стула, я ведь не думаю, что они отпилены» [Хайдеггер, 1998. С. 48]. Благодаря «невещественности» самих образов в литературе читатель может видеть дом снаружи и дом изнутри, тогда как в живописи всё обстоит иначе: если дом нарисован только снаружи, то нельзя достоверно судить о его интерьере.
В статье И. С. Судосевой «Функции литературного интерьера» автором выделяются «три основные (базовые) функции интерьера: декоративная, характерологическая и хронотопическая» [Судосева, 2013. С. 89-99]. Здесь можно отметить, что связь интерьера и хронотопа неоспорима и очевидна, поскольку любой интерьер, который входит в изображённый мир произведения, – это уже часть пространства. Следующая – «характерологическая» функция нуждается в уточнении: характер чего именно выражается в интерьере? Таковым может быть и характер героя, и характер повествования, и характер пространства. Для этого прояснения предстоит прежде всего разобраться с системой точек зрения. И, наконец, «декоративная» функция интерьера в мире литературного произведения невозможна, если предполагается наличие художественного смысла. Поэт не создаёт декорации ради декораций, а все элементы мира, будь они расценены героем или читателем как красивые или как безобра?зные, работают на смысловые и ценностные аспекты целого.
В диссертации И. С. Судосева указывает на связь интерьера с точкой зрения повествователя: «Упёршись лбом в это окно, отвернувшись от Одинцовой, Базаров зло произносит слова признания. Окно так и останется закрытым, и точно так же герои останутся каждый в своём одиночестве» [Судосева, 2016. С. 66]. Мы должны заметить, что в этом случае закрытое окно, которое ещё вечером накануне разговора было открыто, присутствует в мире произведения не безучастно-декоративно, а подчёркивает интимизацию обстановки: в комнате высказывается нечто сокровенное, предназначенное только для двоих, что не должно быть услышано кем-то с улицы, как и посторонние звуки извне не должны перебить голос говорящего. Сама ситуация объяснения – это ситуация доверительного открытия. И необходимость разговора между героями – это устранение любых неверных интерпретаций поступка, взгляда, намёка («сидел, нагнувшись над своею чашкою, да вдруг взглянул на неё… Она обернулась к нему, как будто он её толкнул»), то есть всего, что предшествует объяснению между людьми. Поэтому закрытое окно здесь как часть обстановки отвечает за отчётливость звучащего в комнате слова. Необходимо учесть, что пространственная замкнутость этой комнаты, как и замыкающее объятие, способствует ситуации сердечной открытости, объяснения, а ситуации разобщения героев романа происходят уже в других пространственных обстоятельствах. Поэтому нельзя связать закрытое окно с одиночеством героев.
Описание всякой внутренней обстановки не только даётся глазами повествователя, но иногда и сквозь призму зрения героев, что раскрывает их чувства и позицию в миропорядке, как, например, в романе Ю. Олеши «Зависть» свою роль в жизни герой-рассказчик оценивает как ущемлённую, бесприютную и никчёмную. Это выражается прямо-оценочным высказыванием о вещах в доме:
«Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку. Какой-то лакированный угол однажды буквально укусил меня. С одеялом у меня всегда сложные взаимоотношения. Суп, поданный мне, никогда не остывает. Если какая-нибудь дрянь – монета или запонка – падает со стола, то обычно закатывается она под трудно отодвигаемую мебель. Я ползаю по полу и, поднимая голову, вижу, как буфет смеётся»66.
Любовь или нелюбовь вещей является здесь высказанной оценкой, точкой зрения героя на собственное положение: одинокое (поскольку он вступает в конфликт с вещами, а не людьми-собеседниками), неуютное (неловко натыкается на острые углы), ущемлённое («победителями» в этих «взаимоотношениях» выходят сами предметы: буфет смеётся).
В приведённом примере со своей стороны читатель видит запинающегося о предметы мебели человека, видит, как герой натыкается на угол и в негодовании отшатывается от него (словно угол укусил), запутывается в одеяле (сложные взаимоотношения), обжигается супом (никогда не остывает), ищет запонку под буфетом, что побуждает его переместиться на четвереньки. Все эти пластические позы в пространстве наглядно обозначают собой сложное положение персонажа в мире. Для самого героя приведённое описание свидетельствует о том, что не только он видит вещи, но и они тоже словно бы могут видеть его, кусать, смеяться. Герои с таким типом рефлексии видят в самих вещах окружающего их мира отражение собственного самосознания.
Когда описание интерьера лишено всякой нейтральности со стороны повествователя или героя, то показывание объектов пространства сопровождается постоянной оценкой (комментарием) со стороны субъекта сознания (например, в приведённом ранее фрагменте из романа «Зависть»: «не любят», «норовит», «укусил», «дрянь», «смеётся»), соответственно, визуальный образ предмета изменяется под углом зрения героя или повествователя. Но такое искажение не является чем-то отрицательным, свидетельствует о воплощении художественного задания.
Читатель при этом совершает обратную процедуру перевода: по следам эмоциональной реакции героя и «примерки» этой реакции на себя, он выстраивает некоторую «объективность» картины, в которой герой спотыкается, лезет под шкаф за запонкой и т. д. Это вызвано необходимостью увидеть, что происходит на самом деле с самим героем. В таких случаях читатель видит два вида реальности: 1) воображённую героем – подставляющий ножку буфет, кусающий угол и 2) запинающегося героя, героя, наткнувшегося на угол.
Одна и та же ситуация порождает многоплановую картину. Сама визуальная сторона художественного мира усложняется: возникает соседство различных планов видения. К примеру, это демонстрирует такой фрагмент романа Ж.-П. Сартра «Тошнота»:
«Вещь, на которой я сижу, на которую я оперся рукой, называется сиденье. <…> Да это же скамейка, шепчу я, словно заклинание. Но слово остается у меня на губах, оно не хочет приклеиться к вещи. А вещь остается тем, что она есть со своим красным плюшем, который топорщит тысячу мельчайших красных лапок, стоящих торчком мертвых лапок. Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное, вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапками, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе, – это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который, раздувшись от воды, плывет по большой, широкой реке брюхом кверху, плывет по большой, серой, широко разлившейся реке, а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще говорить о них что-нибудь» [Сартр, 2001. С.158-159].
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=70490110&lfrom=174836202&ffile=1) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
