Кроме того, в виртуальности существует возможность размножения собственных «Я», фальсификации и создания воображаемых «Я». Вот почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо как персонификация природного явления многократного воспроизведения и копирования, и именно она становится причиной гибели героя. Однако до начала эпохи технического размножения в изобразительном искусстве роль Эхо не была осмыслена, актуальной эта фигура стала только в наше время. В мифе Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к себе. Случайно ли это сочетание: Нарцисс и эхо? Объяснение этому парадоксальному сочетанию мы можем найти лишь в современной культуре. Эхо – размножение, копирование, убивающее уникальность и индивидуальность. Размножаясь в виртуальной реальности, погружаясь в нее все больше и больше, мы начинаем использовать ее как протез, заменяющий некоторые функции мышления, поскольку компьютер создан по образу и подобию человеческого сознания. Для молодого поколения характерна серьезная зависимость от виртуального мира. Ежеминутное обращение к своим мобильным устройствам стало перерастать в рефлекс, вызывая проблему изоляции и солипсизма, замкнутости в пределах своего идеального мира. Интернет создает иллюзию соборности и социализации, постоянного пребывания в некоем сообществе. С одной стороны, виртуальная реальность компенсирует очень многое, например, агрессию, потребность в общении и самовыражении, повышение самооценки в представлении о своем образе, так как неотъемлемым звеном в публикации «селфи» является получение «лайков» в соц. сетях. При этом возникает множество побочных эффектов. Это и изменение логоцентрического мышления, опора на визуальную информацию, и отключение механизмов памяти, поскольку под рукой всегда есть источник знаний, и многое другое.
Таким образом, западноевропейская цивилизация, разрушив ствол древа собственных культурных ценностей на этапе Модернизма, дойдя до «нуля» форм и смыслов, проходит новый виток развития в виртуальном мире. Выход в соц. сеть для пользователей становится «стадией зеркала» и началом процесса индивидуализации в новой жизни виртуальной реальности. Архетип Нарцисса реализуется сегодня в феномене «селфи» на новом технологическом уровне, дающем новые возможности для человеческого сознания и бытия. Будущее техногенной цивилизации вполне предсказуемо – трансгуманистический симбиоз с техникой, включающий дальнейшие эксперименты по преобразованию собственного тела, и возможно полный переход в параллельную реальность, созданную по образу и подобию человека.
Глава 3. Эстетика безобразного: от античного хаоса до телесности постмодернизма. Натурализм и идеализация. Рождение и эволюция образа Сатаны
Первая цивилизация зародилась более двух тысяч лет до нашей эры в шумеро-аккадской Месопотамии, на территории современного Ирака. Там сформировались первые мифы и символы, которые стали для нас впоследствии культурными стереотипами, в том числе, к ним относятся и представления о безобразном и прекрасном. Миф – это первая форма мировоззрения, в которой отражались ранние представления человека о самом себе и своих взаимоотношениях с миром. Все древние мифы содержат архетипы, то есть образы коллективного бессознательного, которые передаются из поколения в поколение у определенного народа в виде «архаического остатка», по определению Блаженного Августина. Через архетипы мифов и сказок мы постигаем глубинные смыслы, общие для всех представителей индоевропейской культуры. Категория безобразного находится в так называемой бинарной оппозиции[9 - Лингвистическую категорию «бинарная оппозиция» в философию ввел Клод Леви-Стросс в контексте структурного анализа мифа. В дологическом мифологическом сознании эти оппозиции представляют собой чувственные образы, и только позже в философском мышлении преобразуются в парные категории.] к категории прекрасного. Мир состоит из множества естественных бинарных оппозиций, то есть противоположностей, например, день и ночь, мужчина и женщина, жизнь и смерть. Но в какой момент в сознании человека произошло разделение мира на образы безобразного и прекрасного? Кто сформировал эти представления, до сих пор присутствующие в нашем сознании?
В архаические времена представления человека о мире были в основном связаны с природными явлениями, и первые божества олицетворяли стихии природы. Сознание человека архаического мифологического сознания похоже на мировосприятие младенца, а младенец неотрывен от тела своей матери. Поэтому первый архетип, возникший в сознании – мать-земля. Этот символ актуален и для нас сегодня, архетип матери символизирует материальное начало, дающее жизнь, а в доисторические времена он реализовался в культе плодородия и матриархата. Шумеро-аккадское самосознание было впервые зафиксировано в письменной форме, что и дает ученым основание отсчитывать с этого момента начало развития культуры. У шумеров мифология уже представляла собой разветвленную и структурированную систему, состоящую из космогонии и пантеона богов. Шумерская космогония, то есть мифы о зарождении мира, рассказывают, что в начале существовала только вода, и царил хаос, из этого страшного хаоса родились первые боги, и они с течением веков решили установить порядок в мире. Первое поколение богов персонифицировало природу, так бог Анну – это небо, Энлиль – воздух, отвечавший также и за водную стихию, поэтому он был одновременно и хорошим, и плохим богом, ведь вода и воздух могут приносить разрушения. Миф о всемирном потопе, который мы все знаем из Библии, был одним из мифов шумеро-аккадской мифологии, связанным с именем Энлиля. Также шумеры почитали бога Эа, олицетворявшего мудрость и культуру, что само по себе уже свидетельствует об отделении человеческой реальности от природной. Боги побеждают хаос природы и становятся воплощением порядка, что впоследствии станет синонимом прекрасного у греков. Что такое порядок в древнем сознании? Это та территория, та среда, которую создавал сам человек, небольшой островок рода или племени, где было достаточно безопасно, где можно было устанавливать свои правила. Порядок в сознании человека воспринимался как нечто противоположное буйству хаоса. Воплощением хаоса у шумеров была богиня Тиамат, жена Абзу, она всегда изображалась в виде чудовища или дракона. В мифе говорится, что деятельность богов, вызвала возмущение богини хаоса, но бунтовщики объединились под предводительством мудрого бога Эа и убили Абзу, после чего Тиамат решила отомстить за смерть мужа. Тогда боги порядка под водительством Мардука в кровавой битве убили Тиамат и разрубили ее гигантское тело на две части, из которых одна стала землей, а другая небом. Надо сказать, что в архаическом сознании земля и небо были твердью (нижняя и верхняя часть яйца у индусов), что присутствует в символике древних храмов, где потолок олицетворял небесную твердь. Далее кровь Абзу смешали с глиной, и из этой смеси возник первый человек. Шумерская космогония похожа на скандинавский миф о том, как разрубили ледяного гиганта Имира, отчего появилась суша. Особенности северного климата повлияли на трансформацию легенды, но мотив раздробления тела один и тот же, он также встречается в Ведах у индусов (тело великана Пуруши), и у египтян (тело Осириса), как архетип победы над хаосом и установления порядка.
Мифы демонстрируют процесс становления человеческого сознания и познания мира. Сюжет битвы с драконом или чудовищем Тиамат формирует эстетический принцип противопоставления двух начал: прекрасного и безобразного, порядка и хаоса. Намечается общая тенденция определения свойств безобразного: именно с тех архаических времен безобразное ассоциируется с чем-то природным и неоформленным, например, с образами чудовищ и драконов. Миф о битве с драконом просуществовал очень долго и дошел до наших дней: сначала Энлиль победил дракона, потом аккадский царь Хаммурапи сделал победителем чудовища бога Мардука в Вавилоне, потом сирийцы поменяли его на божество Ашшур, которому они поклонялись, и стерли с табличек имя Мардука. Далее в Палестине евреи трансформировали миф таким образом, что Яхве борется с чудовищем Левиафаном, и до нас эта история дошла в виде христианской легенды о Георгии Победоносце[10 - См. З. Косидовский. Библейские сказания. – М.: Издательство политической литературы, 1990.]. Этот архетипический символ украшает герб Москвы, означая древнее как мир противопоставление порядка и хаоса.
Итак, с самых ранних времен развития культуры природный хаос относится к архетипам безобразного, а деятельность человека связана с эстетикой порядка и прекрасного. У древних греков эти образы закрепились в рациональной концептуальной форме, благодаря философам. Порядок по-гречески звучит как «космос», в русском языке мы сейчас употребляем это слово только в том смысле, что на всех языках мира называется space, то есть пространство. Слово «космос» по-гречески имеет значение универсума, мироздания, но упорядоченного, разумного и прекрасного одновременно. Эллины буквально поклонялись красоте, причем красота для них была, отнюдь не естественной, а сотворенной по законам математики. Идеал красоты, как синоним космоса и порядка, греки воплощали в скульптуре и архитектуре в период классики, и закон космоса был актуален во всех сферах. Так в социальной сфере проявлением космоса был полис и устройство жизни греческого города, где все граждане участвовали в политике и законотворчестве, отчего послушание законам было непререкаемым принципом. Особенность представления о прекрасном в Древней Греции состояла в принципе «калокагатии», когда красота подразумевает добро (в качестве примера, в предыдущей главе мы приводили историю с гетерой Фриной). Концепция разумного космоса также проявлялась в развитии древнегреческой философии и рационализма в целом. Эти принципы стали основанием для появления научного сознания и технического прогресса в будущем. Можно было бы вывести следующую формулу космоса: красота равно правильность и порядок, помноженная на математику, философию и музыку.
Фридрих Ницше, обращаясь к доклассической Греции как к образцу совершенного устройства культуры, назвал Аполлонийской стихией все, что воплощает принципы космоса и красоты, а Дионисийской стихией – проявление природного и безобразного. Ницше считал, что эти две противоположные тенденции должны компенсировать друг друга в культуре и в творчестве. Аполлон создает сон или миф, иллюзию идеалов, которые необходимы для того, чтобы не так страшно было жить в этом мире. Всю классическую европейскую культуру можно считать порождением Аполлона – это символическая знаковая сеть, которая спасает нас от экзистенциальных переживаний. Аполлонийская иллюзия создает состояние покоя и пестует индивидуальность, она реализовалась в древнегреческой скульптуре, архитектуре и в самом устройстве дорического государства. Дионисийская стихия связана с состоянием опьянения, и вместе с тем с проблесками реального и ощущением трагического. А что такое ощущение трагического? Трагическое это осознание беспомощности перед волей судьбы, перед роком, ощущение смертности и невозможности управлять нашей жизнью. Греческая трагедия как драматургический жанр возникла на почве идеи судьбы, все трагические герои пытаются бороться с судьбой, то есть волей богов, но у них ничего не выходит, и они в конце погибают.
Дионисийский культ нарушал покой индивидуумов, создаваемый официальной классической правильной культурой, и позволял человеку слиться с Первоединым, как говорит Ницше[11 - См. Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. – М: Азбука-классика, 2005.], с природой и другими людьми. Поскольку мы все замкнуты внутри своего сознания и не можем преодолеть границы своего тела в том числе, только опьянение и музыка позволяют нам на телесном уровне раскрепощаться и как будто бы выходить за рамки самого себя, преодолевать наше вечное одиночество. На дионисийских праздниках главным видом искусства была музыка, но тогда у греков она представляла собой синкретическую форму, то есть одновременно и танец, и музыку, и поэзию, так называемые дифирамбы и «трагодии», что буквально означало «песнь козлов». Люди одевались в шкуры козлов, изображали сатиров, пели гимны в честь бога Диониса. Дионисийская стихия давала возможность выплеска инстинктивных желаний, природных порывов, экзистенциальных противоречий, что освобождало и приближало к истине бытия, как сказал бы М. Хайдеггер, к ощущению того, что мы живы, через телесные переживания. И в том числе Дионисийская стихия определяла эстетику безобразного, что было унаследовано в дальнейшем Христианской культурой.
Культ Диониса возник в Крито-Микенской цивилизации, изначально Дионис был хтоническим существом, то есть воплощением природной стихии плодородия. Дионисийские оргии были частью жреческих обрядов менад (или вакханок – жриц бога Диониса), а позднее вошли в культуру Греции как официальные праздники. Вакханки устраивали действительно страшные и дикие вещи, как описывает Еврипид в своей поэме[12 - См. поэму Еврипида «Вакханки» 404 г. до н. э.]: впадая в экстаз, менады разрывали руками мясо животных:
Бегом едва спаслись мы от вакханок;
А то бы разорвали. Там стада
У нас паслись, так с голыми руками
На них менады бросились. Корову
С набрякшим вымем и мычащую волочат.
Другие нетелей рвут на куски. Там бок,
Посмотришь, вырванный. Там пара ног передних
На землю брошена, и свесилось с ветвей
Сосновых мясо, и сочится кровью.
В мифологии в свите Диониса главными персонажами были сатиры и их предводитель Пан, козлоногий бог с рогами, которого всегда сопровождали лесные нимфы. Визуальное воплощение этого персонажа послужило прообразом черта и дьявола в Христианстве. Средневековая культура очень многое позаимствовала из Античности, в том числе и воплощение природного хаоса как проявление эстетики безобразного. Для греков в классическую эпоху образы сатиров и менад уже представляли собой олицетворение безобразного. Скульптурные изображения представителей культа Диониса отличаются уродством и нарочитой неправильностью. Как известно, праздники Дионисии сопровождались обильным распитием вина, поскольку Дионис был богом виноделия и изначально отвечал за плодородие виноградников и выращиванием лоз. Одними из самых распространенных сюжетов в искусстве были сцены любви сатиров и нимф, где подчеркивается сексуальный и чувственный характер их взаимоотношений. Физическая сторона любви относилась к Дионисийской стихии, в то время как платоническая любовь превозносилась как идеальная Аполлонийская стихия. Были распространены изображения эректированных половых органов, и в целом существовал фаллический культ, но он находился строго в рамках культа Диониса, так как официальная идеология дорического государства превозносила образ эллина, как носителя разумного начала, в первую очередь. Вместе с тем дионисии были самыми продолжительными и важными праздниками древних греков. Поскольку всю физическую работу выполняли рабы, свободные граждане полисов в основном занимались политикой и общественной деятельностью, выступали в народных собраниях и судах, выходных у них не было, но праздников насчитывалось около 50 в году. Главные праздники, посвященные Дионису, справлялись в феврале и в марте, символизируя конец зимы и начало следующего плодородного сезона. В ознаменовании культа плодородия использовались такие атрибуты, как изображение гениталий, что впоследствии стало традицией средневековых карнавалов, так называемой, культурой низа[13 - Термин М. Бахтина, автора концепции карнавальной культуры.].
К эстетике безобразного в Античности, как и у древних шумеров, относились также различного рода мифологические чудовища, и кроме того изображения варваров, то есть все, что было противоположно эллинскому началу. Сцены убийств варваров можно увидеть на рельефах храмов Афинского Акрополя. Другим важным принципом в представлении о безобразном, заложенном греками, стал запрет на изображение естественного тела. Поскольку греки создавали в скульптуре идеал прекрасного канонического тела бога, естественное натуральное тело автоматически стало восприниматься как неправильное или некрасивое. У римлян, как мы говорили в предыдущей главе, существовала иная традиция, происходившая от этрусских масок, но, в конце концов, греческая идеализация победила и в их официальной культуре. Этот стереотип сохраняется в нашем сознании до сих пор, отчего любые натуралистические изображения тела в искусстве или кино воспринимаются как эффект эстетики безобразного. Точно также как греки создавали с помощью математики божественные тела, так и медиакультура производит идеальные канонические образы, особенно ярко представленные в шоу-бизнесе, модельном бизнесе и Голливуде. Эстетику естественного тела можно встретить в произведениях арт-хауза и в скульптуре гиперреализма, что у зрителей часто вызывает эффект отторжения, поскольку в искусстве действует архетип «идеального тела».
Благодаря грекам в искусстве появился и другой принцип: трансформации безобразного явления в жизни в прекрасный образ. Например, сцена убийства, перенесенная в форму искусства, становится образом прекрасного подвига и великолепной скульптурой. Так страшная сцена смерти, мучений и страданий, воплощенная в мраморе, преобразуется в чудесный образец греческой пластики в статуе Лаокоона. Давид, убивающий Голиафа, или библейская героиня Юдифь, отрубившая голову вражескому полководцу во сне, стали благородными символами Ренессанса. Кровавые и жестокие сцены, взятые из жизни, в искусстве и на экране эстетизируются, становятся предметом прекрасного. Насилие в фильмах Тарантино, например, стало его особенным узнаваемым стилем как режиссера. Дело в том, что экран либо изображение нейтрализует экзистенциальную составляющую события, оставляя лишь идеальный образ, принадлежащий другой реальности, нетелесной, не связанной с болью или настоящей трагедией.
В культуре Средневековья с распространением христианства коренным образом меняется вся система ценностей. Произошел радикальный перелом в мировоззрении человека, для чего потребовалось достаточно много времени. Более десяти веков в западной Европе утверждалось новое религиозное сознание, основанное в первую очередь на теоцентризме, то есть идее Бога. Главная тенденция в искусстве, философии и жизни, заключалась в укрощении телесного начала, как источника пороков. Идеалом прекрасного стало нематериальное духовное начало, описываемое как сияние или свет. Соответственно к эстетике безобразного относили все, что связано с плотью, дьяволом и адом. Однако, Михаил Бахтин, известный исследователь Средневековья и Ренессанса, писал о том, что помимо официальной церковной культуры существовала еще и карнавальная культура. Будучи наследием архаического культа плодородия, позволявшего выплескивать природные инстинкты, карнавальная культура нейтрализовывала давление официальной идеологии христианства. В народных праздниках, а также пародийной литературе, карикатурах и фольклоре гипертрофированно подчеркивалась телесность и сексуальная, физиологическая сторона человеческой природы. Все герои официальной культуры представали в пародийной форме, все ценности переворачивалось вверх дном, и царила эстетика безобразного.
Идеалом прекрасного считалось сияние, отчего в оформлении храмов использовалось много золота, как визуальное воплощение света и божественного блеска. В изображениях отказывались от подражания природе, обращаясь к лаконичной знаковости. Геометрия стала главным методом в искусстве, тело человека вписывали в геометрические фигуры, уподобляя формы не природе, а идее. Теория квадратного человека, популярная в Средние века, вписывала фигуру в квадрат, каждой стороне которого соответствовала определенная стихия или элемент. Бога часто изображали как великого геометра, сотворившего мир по математическим законам. Другим символом человека была пятиконечная звезда или пентада, использовавшаяся еще пифагорейцами, как самая совершенная из фигур. В христианстве пентада стала символом мистического и эстетического совершенства человека, где верхняя часть соответствовала духу. Сатанисты, как известно, ее перевернули, сделав знаком дьявола.
Но и эстетике безобразного в официальной культуре Средневековья уделяли большое внимание, поскольку она имела идеологическое назначение. Безобразное было связано с визуализацией ада и дьявола, с которым ассоциировалась животная сторона человеческой натуры, но не все животные были символами порока. Поскольку сознание человека было еще не совсем зрелым, если учитывать неграмотность и тяжелые условия жизни большинства населения, как можно было объяснять людям сложные богословские концепции? Искусство стало инструментом новой идеологии, использовало много символики, в том числе и зооморфизма, то есть образов животных для объяснения как хорошего, так и плохого. В специальных энциклопедиях Бестиариях все животные были поделены на два типа: чистых, то есть тех, которые отражают божественную составляющую мира; и нечистых, то есть тех, которые относятся к порочной, греховной стороне жизни. Самый известный зооморфный образ из Библии – тетраморфы, встречающие души людей у врат рая. Вспомните у Бориса Гребенщикова в песне «Город золотой» есть такие строки: «…тебя там встретит огнегривый лев, и синий вол, исполненный очей, с ними золотой орёл небесный, чей так светел взор незабываемый». У Иезекииля в Ветхом Завете описаны четыре существа каждый с четырьмя головами и крыльями: льва, ангела, тельца и орла, позже каждый из этих животных стал олицетворять четырех евангелистов. К чистым животным относились, например, голубь, феникс, орел павлин и петух, означая святой дух, воскресенье, бессмертие, многие из них соответствовали образу Христа, например, пеликан. У каждого чистого животного был антипод, воплощавший стихию греха, соответственно они стали представителями эстетики безобразного. К нечистым животным относились, например, сова, жаба, козел, и ворон. У Босха в триптихах можно встретить обилие подобной символики, созданной им под влиянием традиционных бестиариев. Нарушать каноническую классификацию было запрещено, поскольку вся живопись и архитектура Средневековья подчинялась строгим правилам. Однако бестиарии существовали еще во втором веке у римлян, одна из самых известных работ Плиния «Физиолог» описывала фантастических животных, живущих в дальних незнакомых землях, которых видели путешественники. Из странствий привозили истории и легенды о чудесных существах с глазами на лбу или на животе, страшных драконах, василисках и других чудовищах, обитавших в далеких чужестранных землях. Таких историй и рассказов к 12–13 веку накопилось огромное количество, и мир средневекового человека был перенасыщен различными предрассудками, суевериями и образами фантастических чудовищ. Все эти фантасмагории очень органично вписывались в эстетику ада, апокалипсиса и дьявола, востребованную официальной культурой церкви.
Описание ада можно найти в Апокалипсисе у Иоанна Богослова, но там нет описания дьявола как существа с рогами и копытами. В Библии дьявол упоминается как падший ангел, откуда происходят его имена: Сатана значит «протестующий» по-еврейски, а Люцифер – «свет, светлый, светящий». Все это имена ангела, восставшего против бога и изгнанного из рая. Дьявол изначально был символом протеста и непослушания, затем он стал принадлежать миру ада и учувствовать в мучениях грешников. Поэтому в ранних средневековых изображениях дьявол изображается как темный ангел, в образе животного и греческого сатира он появляется позже, ближе к 15 веку в результате тенденций возрождения античных источников. Описания ада существовали не только в Христианской культуре, путешествия в подземный мир описывались и шумерами, и греками, и римлянами, и мусульманами. Окончательное, полное и детальное описание ада составил Данте в «Божественной комедии», что послужило источником для создания образа Преисподней и в изобразительном искусстве. Несмотря на то, что это произведение уже перешагнуло рамки Средневековья, образы, созданные Данте, вполне устрашающие. Главной задачей эстетики безобразного в средневековый период было напугать паству, направить ее на путь истинный, обещая воздаяние за праведную жизнь. Одна из самых впечатляющих и пугающих фресок на тему ада находится в базилике Сан Петронио в Болонье, ее автор Джованни де Модена, она поражает своими размерами и ужасающим видом звероподобного дьявола, пожирающего Магомета. Мотив пожирания грешников был одним из самых распространенных в представлениях о мучениях в аду, но и он не был придуман христианами, а заимствован из мифологии. В верованиях шумеров, египтян и греков мы встречаем описания чудовища (Цербера), поедающего души умерших на вратах ада. Изображения чудовищ можно встретить на тимпанах и фронтонах романских храмов, начиная с 10 века. Кроме того, все человеческие пороки персонифицируются, горгульи и химеры, олицетворяющие людские грехи украшают порталы готических соборов, знаменитые монстры Нотр-Дама взирают на мир с задумчивым видом. Готике в целом был присущ гротеск, который впоследствии перерос в сатиру. Свита дьявола к эпохе Возрождения становилась все более многочисленной и разнообразной, в поэме «Балтус» 15 века описывается несколько десятков бесов и чертов, сопровождающих Сатану. В целом под влиянием идей Ренессанса страх сменяется на пародию, смех разрушает религиозное сознание, как об этом замечательно написал Умберто Эко в романе «Имя Розы». Дьявол, как и все персонажи культуры Возрождения, начинает обретать человеческие черты, из мифологического образа он трансформируется в свойства характера индивидуума.
Итальянское Возрождение возвело в идеал классическую Античность, поэтому оно базировалось на эстетике прекрасного. Северное же Возрождение изначально отказалось от принципа идеализации и склонялось больше к гротеску и натурализму. Ярким тому примером служит портрет Маргариты Маульташ (в переводе с немецкого – «рот кошельком») фламандского художника XVI века Массейса, который решил изобразить самую уродливую женщину в истории. Правда писал он не с натуры, а только предположил, как могла выглядеть тирольская средневековая правительница. Образы П. Брейгеля были взяты из жизни, поэтому его называли «мужицким» художником. У немецких художников самым поразительным примером эстетики безобразного может служить картина «Мертвый Христос в гробу» Гольбейна Младшего, настолько реалистично художник изобразил мертвое тело Иисуса, а длинный и узкий холст буквально передает ощущение гроба. Ф. М. Достоевский упоминает эту картину в романе «Идиот», в двух эпизодах, один из которых диалог князя Мышкина и Рогожина, а другой монолог Ипполита. В обоих случаях повторяется одна и та же мысль-впечатление самого Достоевского от произведения: «Да от этой картины у иного вера может пропасть!». Картина «Мертвый Христос» существует и в исполнении итальянского ренессансного художника Монтенья, она также потрясает реалистичностью и сложным ракурсом расположения тела, однако по силе эффекта натуралистичности все же уступает Гольбейну.
В Испании в живописи барокко также начали проявляться тенденции реализма, связанные с чувственной стихией и религиозными аффектами. Кроме того, в этот период в придворной среде возрос интерес ко всему чудному и необычно уродливому, недаром само слово «барокко» означает причудливый. Многие монархи держали при дворе карликов и различных уродцев для развлечения своих детей, что подтверждает картина Веласкеса «Менины». Пришла мода на кунсткамеры и коллекции живописи, изображающей персонажей с отклонениями от нормы в физическом развитии и патологиями. Одной из самых известных и парадоксальных картин Риберы является портрет «Магдалены Вентуры с мужем и сыном», написанный с натуры. На картине изображена женщина с лицом немолодого бородатого мужчины, кормящая грудью младенца. В правом нижнем углу картины есть пояснение этому необыкновенному феномену, на каменных плитах высечено: до 37 лет Магдалена была нормальной итальянской женщиной и родила мужу трех детей, но потом ее внешность начала резко меняться. Неаполитанский герцог пригласил необычное семейство в мастерскую Риберы специально для того, чтобы художник запечатлел эту странную шутку природы.
Таковы тенденции разрушения мифологического и религиозного сознания, которые привели к реализму, как главному направлению искусства Нового времени. В эстетике Романтизма, противоположном по своим установкам течении, доминировало настроение меланхолии, внутренних противоречий и необъяснимой тоски по идеалам. В живописи Ф. Гойи проявилась самая черная сторона романтического мировосприятия. Его мрачность была связана с личными переживаниями, сложным периодом истории Испании, потерями и разочарованиями в жизни. Знаменитый «Дом глухого», где Гойя провел последние дни свои жизни, и расписал стены страшными черными картинами, ужасающими образами чертей, ведьм, старух с искаженными лицами, безусловно, является одним из самых ярких примеров эстетики безобразного, эмоциональным выплеском страдающей личности. Эпоха Романтизма ознаменовала начало периода взросления человеческого сознания, его индивидуализацию.
Век модернизма стал периодом крайней субъективации мировоззрения и персонального самовыражения художника. Бинарная оппозиция прекрасного и безобразного нейтрализуется, точнее, теряет смысл, поскольку универсальная единая идеология была разрушена, ценности стали относительными. Живопись Ван Гога, например, или Мунка можно отнести к проявлениям эстетики безобразного, однако, они выражали экспрессию жизни, повседневности. «Едоки картофеля» или «Крик» передают напряжение эмоций, внутреннее ощущение эмоционального состояния. Другими художественными средствами пользовался Сальвадор Дали, он часто переосмысливал библейские сюжеты, интересно сравнить его интерпретацию «Искушения святого Антония» и картину итальянского ренессансного художника 15 века Бернандо Парентино, а также триптих Босха с тем же названием. Парентино буквально иллюстрирует описание видений святого, когда перед ним возникло ящероподобное чудовище, Босх добавляет огромное количество деталей, порожденных его собственной фантазией, Сальвадор Дали копирует композицию итальянца, практически повторяет и образ чудовища, но добавляет к нему свои сюрреалистические элементы, неестественно удлиненные ноги насекомых, например. Поскольку Сальвадор Дали изучал труды Зигмунда Фрейда, он специально заостряет внимание на образах, всплывающих в его собственном подсознании из детских страхов. Если Босх создает эти образы бессознательно, то Сальвадор дает им выход как профессиональный психоаналитик. Бессознательные образы на других картинах великого сюрреалиста тоже могут быть отнесены к эстетике безобразного, но окрашенной личностным восприятием. Они уже не имеют характер универсальных архетипов, как это было в традиционной культуре, художник будто открывает нам недра своего внутреннего хаоса, показывает все скелеты в своем шкафу, которые есть у каждого из нас. В этом главное отличие культуры Модернизма от традиционной мифологической парадигмы – разрушение универсальной символики, индивидуализация и крайняя субъективация творчества. Образ дьявола снова появляется во многих литературных и художественных произведениях, его роль меняется, так Воланд Булгакова – мудрый и всезнающий гностический персонаж, его задача – исследовать человеческую натуру. «Демон» Врубеля – олицетворение бунтующего человеческого духа, воплощение идеи сверхчеловека Ницше (об этом подробно мы будем говорить в отдельной главе).
Таким образом, разделение на безобразное и прекрасное в новейшей культуре XX века утрачивает свое значение. В центре внимания человек и его личность, его изменяющееся пребывание в этом мире, его страхи, заботы, боль, печали и радости, что отражается в философии экзистенциализма. Эстетика повседневности становится главной темой искусства. Дадаисты первыми нарушили границу искусства и жизни: повседневность стала не только предметом изображения, она сама стала объектом искусства. Позже в послевоенные годы появляется поп-арт Энди Уорхолла, эстетизирующий массовую культуру потребления. Общий характер массового производства, развитие медийных технологий, компьютеризация, поменяла радикальным образом мировосприятие человека конца XX – начала XXI века. Современное искусство вызывает массу противоречивых чувств, поскольку оно перестало выполнять все те функции, которые оно выполняло прежде. Эстетика безобразного, телесного, шокирующего часто эксплуатируется сегодня художниками-акционистами. Эксперименты с собственным телом в перформансах уже превратилось в определенный стереотип contemporary art.
Еще более интересен феномен гиперреалистической скульптуры, также популярной последнее десятилетие на западном арт-рынке. Сравнительно недавнее изобретение технологий создания портретов и фигур из силикона, пришедших из Голливуда, расширила творческие возможности художников. Эта технология основана на использовании компьютерной трехмерной графики и изготовления молдингов, то есть форм для заливки жидкого материала. Силикон в сочетании с настоящим волосяным покрытием позволяет с натуралистической точностью воспроизводить эффект телесности. Большинство скульптур гиперреализма возвращает нас к традиции античной телесности в плане интереса к обнаженной натуре, как воплощения чувственного микрокосма, однако абсолютно сводят к нулю элемент идеализации. Эти гиперреалистические скульптуры больше напоминают староримские портреты, выполненные в традиции этрусского веризма. Так, например, один из самых известных скульпторов гиперреалистов австралиец Рон Муек (Ron Mueck) создает гигантские или миниатюрные фигуры людей, поражающие своим натурализмом. Показательно, что свою карьеру художник начал с изготовления кукол для телевизионных шоу, а с 1996 года он полностью посвятил себя изобразительному искусству и его работы находятся среди экспонатов Королевской академии и Национальной галереи в Лондоне. Некоторые его работы не просто натуралистичны, а чрезвычайно физиологичны, например, скульптура матери и только что родившегося младенца с еще необрезанной пуповиной. Большинство зрителей переживают шок, глядя на эти скульптуры.
Современное искусство характеризуется тем, что в процесс творения между человеком и природой активно внедряется технология, это определяет также и характер современного мировоззрения. Парадокс технологии заключается в том, что она освобождает человека из-под власти телесного. Этот феномен, описанный Ж. Делезом, был назван «тело без органов», что подразумевает симбиозное состояние или выход за пределы себя, где главным врагом объявляется организация организма. Этот концепт разворачивается у философов в различных контекстах и смыслах, но в эстетическом отношении подразумевает неограниченный простор и освобождение из рамок телесности. Параллельной синонимичной категорией постмодерна является также понятие трансгрессии, как перехода границ, в том числе и в восприятии целостности тела, что стало характерно для эпохи виртуальности. Применительно к повседневной культуре этот концепт может также рассматриваться как простор для всевозможных экспериментов с телом, так как, утратив постоянство форм, оно стало восприниматься изменчивым.
Гиперреалистичность как симуляция телесного натурализма – сложившийся тренд современного искусства Эвана Пенни, Гюнтера фон Хаггенса, Марка Куина и других художников. Эффект нарушения некоего запрета, перехода черты в демонстрации натурализма, безобразного телесного, становится здесь основой эстетического воздействия. Поскольку для современного человека характерен «медийный» тип чувственности, который формируется под влиянием виртуальности, шок при восприятии конкретной телесности вызван разрушением идеализирующей защитной оболочки, отсутствием мифологем, связанных с канонизированными образами. Возникает вопрос: почему в искусстве стал востребован симулякр тела? С одной стороны, гиперреалистическая скульптура является механистической копией копии, то есть искусственным телом в буквальном смысле. Но как только это искусственное тело объявляется произведением искусства, оно сразу переходит в разряд так называемого симулякра[14 - Термин Ж. Делеза и Ж. Бодрийяра, означает обман, пустую скорлупу, иллюзию. Теорию симулякра мы будем рассматривать в отдельной главе.]. Практически все скульпторы гиперреалисты начинали свою карьеру в киноиндустрии, то есть они являются профессионалами в создании муляжей. Однако, перейдя в сферу искусства, они начали создавать образы-симулякры, фантомы тел, иллюзии организмов, настолько правдоподобные, однако ими не являющиеся, но которые можно подвергать изменениям, свободно трансформировать. Эти трансформации варьируются от простого изменения размеров до создания гиперреалистических мутаций. Так скульптор из Торонто Эван Пенни создает бюсты, выполненные в более крупном масштабе, чем их реальные прообразы, как и британский скульптор Джейми Салмон и австралиец Рон Муек. Другой австралийский скульптор Сэм Джинкс работает с трансформациями тела, создавая уродства и зооморфные гибриды. Адам Бин изобрел собственную технологию и новый материал для создания гиперреалистических миниатюр. Страшные монстры и телесные фантазии – тема творчества Патриции Печини, но чтобы подчеркнуть их миролюбивый характер автор изображает этих монстров рядом с детьми. Разрушение канона как гарантии целостности тела естественно приводит к восприятию тела как некоего протяженного пластического материала, нового материала для преодоления и собственных телесных границ.
Творчество одного из самых известных и успешных художников современности Марка Куина балансирует на грани эстетики безобразного. Материалы, которые использует художник, варьируются от традиционных (мрамор, глина, бронза) до экспериментальных (золото, кровь, вино). Его скульптуры украшают площади и парки многих городов мира, среди них одна из самых удивительных его работ «Планета» находится сейчас в парке Сингапура, она изображает младенца, будто парящего в воздухе. Исследование тела и изменение традиционных канонов телесности прослеживается во всех скульптурах Марка Куина. Одна из скульптур «Сирена» из серии портретов Кейт Мосс в экзотических позах йоги – самая большая золотая статуя со времен Древнего Египта, весит 50 кг и стоит 1,5 миллионов фунтов стерлингов. Названная в пресс-релизе Британского музея «Афродитой нашего времени», она помещена в зал Нереид рядом со статуями знаменитых древнегреческих богинь. Таким образом, скульптура поставлена в один ряд с античными статуями и позиционируется как некий новый канон красоты посткультуры. Однако, как любому постмодернистскому произведению, этой скульптуре присуща не серьезность классики, а скорее структура «пастиша», то есть иронии в отношении всех традиционных ценностей. Тем не менее, как современный этап в развитии визуального искусства, она отражает новый тип восприятия и отношения к феномену телесности. Неслучайно прототипом современной «Сирены» стала модель, глобализированный медийный персонаж, своего рода телесный канон или идеал, созданный медиакультурой. Однако художник пытается деконструировать этот миф, придавая телу экзотическую позу, тем самым, разрушая представление о каноничности, или наоборот канонизируя «неканоническое».
Героями других скульптур Марка Куина стали люди с телесными дефектами или подвергшие себя радикальным физическим трансформациям. Среди них, скульптура беременной художницы-инвалида Элисон Лаппер, установленная на Трафальгарской площади. История этой женщины поистине пример жизненного подвига человека, от природы лишенного нормального физического развития. Она родилась без рук и ног, выросла в приюте брошенная родителями, но смогла научиться рисовать и стать известным художником, выйти замуж и родить здорового ребенка. Скульптор установил статую Элисон напротив знаменитой скульптуры адмирала Нельсона, потерявшего руку в бою. Таким способом он сопоставил военную победу и человеческую победу, волю к жизни и стремление управлять своей судьбой. Среди других скульптур Марка Куина знамениты «Зомби-бой», чье тело сплошь испещрено татуировками, или «человек-кот», сделавший множество пластических операций для того, чтобы его лицо стало похожим на морду хищника из семейства кошачьих. Кроме того, интересны эксперименты художника с материалами. Так среди его самых ранних известных работ, автопортрет «Я» – изваяние головы художника, выполненное из его собственной крови, собранной в течение нескольких лет.
Таким образом, проследив эволюцию двух главных эстетических категорий, мы можем сделать вывод, что архетипы безобразного и прекрасного в культуре были сформированы на заре развития человеческой цивилизации. Эти архетипы определяют наше оценочное отношение к различным явлениям жизни и искусства, и по сей день. Безобразное изначально ассоциировалось с хаосом природной стихии, животным началом натуры человека, инстинктами, сферой бессознательного и проявлениями телесного. Прекрасное в противоположность всегда было проявлением упорядочивания, идеального начала, разума и рационализации, атрибутом духовной и нравственной сферы. Христианские ценности, безусловно, во многом способствовали формированию и закреплению этих представлений.
Глава 4. Эволюция «Тайной вечери»: от канонической живописи Средневековья до современных интерпретаций цифрового искусства
Образ «Тайной вечери» – канонический сюжет Средневековья, превратившийся в один из самых узнаваемых и значимых символов европейской культуры. Художники в разные эпохи обращались к интерпретации этой библейской истории в своем творчестве, расставляя акценты в зависимости от того, какое культурное содержание нес в себе этот сюжет в определенный момент истории. Поэтому произведения, посвященные сюжету «Тайной вечери», также можно рассматривать как пример эволюции культурного сознания, начиная с эпохи формирования христианской модели в период Средневековья и до наших дней.
Итак, «Тайная вечеря» – одна из самых значимых историй Нового Завета, имеющая важный назидательный смысл, поэтому и ставшая каноническим сюжетом иконописи. Ее фабула такова: вечеря или последний ужин[15 - В европейских языках: Last Supper (англ.) или Ultima cena (итал.).] Христа с учениками произошел накануне распятия. Как пишут евангелисты, у Христа не было своего дома в Иерусалиме, поэтому он мистическим образом выбрал место для вечери, указав Иоанну Богослову постоялый двор, в котором все будет готово для ужина. Как описано в Библии, когда Христос и Его ученики пришли в назначенное место, помещение было хорошо убрано, пол устлан коврами, и все приготовлено для трапезы. Когда они собрались и начали трапезу, Иисус сказал сакраментальную фразу: «Один из вас предаст меня», что и составляет одно из главных событий в сюжете «Тайной вечери». В этот момент все присутствующие, все ученики опечалились, пришли в смятение, начали шуметь и спрашивать Учителя: «Не я, ли, Господи?». Это было время иудейской Пасхи, символизирующей исход евреев из египетского рабства, на Пасху было принято преломлять хлеб, окуная его в соленую воду. В шуме сложно было услышать слова Иисуса, Он же сказал им в ответ: «Опустивший вместе со Мной руку в чашу, предаст Меня». Эти слова услышал только Иоанн Богослов, любимый ученик Христа, сидевший рядом, он обычно изображается прильнувшим к груди Учителя. В следующий момент Иуда протягивает руку к чаше и встречается взглядом с Иисусом, который дает ему понять, что знает о предательстве. Иуда покидает трапезу.
Таким образом, главный назидательный смысл «Тайной вечери» – тема предательства Иуды, а также приобщение к вере Христа, поскольку дальше по сюжету Христос, используя иудейскую традицию Пасхи, меняет ее и устанавливает новое Христианское таинство евхаристии: хлеб становится символом плоти Иисуса, а вино – его кровью. Обряд евхаристии символизирует приобщение к учению Христа. В иконах в первую очередь акцентировали внимание на предательстве в качестве идеологической установки в предостережение верующим, чтобы оградить их от падения Иуды, от появления подобных сомнений в их душах. В каноническом византийском иконописном варианте Иуду можно узнать по одному из следующих признаков:
1. Фигура предателя расположена обособленно, отдельно от других
2. Иуда тянется к чаше
3. Иуда в черном одеянии, а все остальные апостолы в цветных хитонах
4. В руках Иуда держит мешочек с серебряниками
5. Отсутствие нимба над головой Иуды
Например, в «Тайной вечере» русского иконописца Симона Ушакова Иуда изображен на первом плане в темной одежде с мешочком денег, а Иоанн Богослов склоняется к Христу. В работе Симона сюжет передается буквально, иллюстрируя Библию, но и сам художник как личность, как индивидуальность реализуется в узнаваемой манере письма. Надо сказать, что Симон Ушаков – московский иконописец XVII века испытал влияние эпохи Возрождения, так как в его работах появляется объем, используется прямая перспектива. В Европе переход от средневековой живописи к ренессансной совершил Джотто в период Проторенессанса в XIII веке. Джотто начал использовать линейную перспективу, хотя расположение персонажей на его фреске «Тайная вечеря» еще соответствует канону. Иуда сидит в левой части спиной к зрителям, он тянется рукой к чаше, и над его головой нет нимба, как у других апостолов, Иоанн Богослов традиционно лежит на груди у Христа.
В целом, давая характеристику Ренессансу, нужно вспомнить, что это период, когда гении начинают трансформировать незыблемые каноны, преобразовывать их в соответствии с собственным пониманием. В том числе и сюжет «Тайной вечери» стал одним из самых популярных в живописи Возрождения. Существует большое количество Ренессансных вариантов сюжета, причем манера живописцев везде узнаваема, что свидетельствует о личностном проявлении каждого автора. Версия «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – абсолютно неканоническая, индивидуальная и реформаторская, стала самой знаменитой в мире. Попробуем разобраться, в чем секрет его гениальности. Композиция построена строго по золотому сечению, перспектива идеально выстроена и подчеркнута планом помещения с окнами, выходящими на природный ландшафт. Мотив окна в живописи Высокого Ренессанса был типичным, выражающим идею натурфилософии об освоении природы человеком. Новаторство Леонардо заключается в том, что, помещая в центр композиции Христа, главное внимание он уделяет не ему, а апостолам, причем каждому из них в отдельности, каждого он представляет в виде личности, интересуется психологическим состоянием каждого из них. Леонардо показал, как в душе каждого из учеников происходит борьба, возникли сомнения, не он ли предатель, зафиксировал мгновение проверки веры каждого. Также и в душе каждого гения Ренессанса происходила подобная борьба между религиозным сознанием и новым мировоззрением, стремлением к свободе от догматов, жаждой экспериментов. Хотя на фреске в руке у Иуды зажат мешок с деньгами, узнать его сразу намного сложнее, чем в канонических фресках и иконах, поскольку его фигура не выделена из общей группы. Этим приемом Леонардо хотел подчеркнуть вероятность предательства каждого, так как человеческая натура непредсказуема. Леонардо впервые проинтерпретировал каждого библейского апостола как человека, а не схематичного персонажа, при этом лицо Иисуса он проработал менее всего.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=70515652&lfrom=174836202&ffile=1) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Примечания
1
Фуко М. Это не трубка // Художественный журнал. – М., 1999. С. 34.
2
То есть нерасчлененной, синкретизм – главная черта мифологического сознания.
3
См. Хайдеггер М. Исток художественного творения. – Спб.: Академический Проект, 2008.
4
См. Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Издательство иностранной литературы, 1962.
5
См. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990.
6
См. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Сочинения в 2 т. – Т. 1 – М.: Мысль, 1996.
7
См. Э. Нойман. Леонардо Да Винчи и архетип матери / Психоанализ и искусство. – М.: Рефл-бук, Ваклер, 1998.
