ПУБЛИКА ОЧЕНЬ НЕПОСТОЯННА. ПУБЛИКА АЛЧЕТ ВСЕГО НОВОГО. А МОДА СМЕНЯЕТСЯ НАСТОЛЬКО СТРЕМИТЕЛЬНО, ЧТО ЕДВА ЛИ ЗА НЕЙ ПОСПЕЕШЬ.
Представьте, как разыгралось самолюбие российского императора Николая Второго, когда на его коронацию был отправлен оператор братьев Люмьер – Камилл Серф. Конечно, это произошло не без царского разрешения и, сверх того, с его соизволения, но сама идея снять кино – в общем, передовую игрушку тех времен – не могла не прельстить Его Августейшее Величество. О приезде оператора писали газеты: еще бы, какой дерзкий ход – запечатлеть на пленку одно из важнейших событий в жизни страны. Трудно сказать, что из этого вышло. Имеющую столь важное историческое значение пленку так же невозможно адекватно оценить, как сексуальность Палеолитической Венеры: они ценны уже тем, что существуют и своим существованием свидетельствуют о славном прошлом. В фильме можно увидеть шествие императорского кортежа во всем его впечатляющем количестве, а также самого Николая Второго собственной персоной. Чинного, статного, бородатого.
Природа человека едина, будь ты император или парикмахер, так что интерес к новому искусству вспыхнул как в крупных фамильных домах, так и на народных ярмарках. Лев Толстой, поначалу не впечатленный кинематографом – все-таки первые публичные показы, по правде говоря, мало чем отличались от других народных забав, как, например, тараканьи бега или уличные танцы пьяного медведя, – впоследствии изменил свое мнение и считал, что великое значение нового искусства в том, что отныне правду можно донести до каждого человека. «Синематограф должен запечатлевать жизнь в самых разнообразных ее проявлениях, причем так, как она есть, – не следует гоняться за выдуманными сюжетами». При этом язык синематографа понятен был и людям так называемой «голубой крови». От фильмов братьев Люмьер без ума были шведский король, румынский король, император Австрийской империи Франц-Иосиф – словом, стоило лишь однажды прикоснуться к этому недавно открытому вирусу, как вылечиться уже было невозможно.
Пусть кинематограф тогда и не могли назвать искусством, но искусство, несомненно, его сопровождало. Музыка в исполнении талантливых таперов звучала во время просмотра фильма – и уж ее, музыку, ни у кого не повернулся бы язык причислить к «низкому жанру» (ни воспитание, ни стереотипы бы не позволили). Среди российских пианистов, кстати, был замечен даже Сергей Рахманинов. Впрочем, причины музыкального сопровождения Великого немого весьма прозаичны: нужно было просто заглушить треск проектора.
Кинематографисты быстро углядели в новом изобретении возможность заработать хорошие деньги, да и просто поразвлекаться в свое удовольствие. Но запомнились все-таки именно Люмьеры – еще и по той простой причине, что их аппарат работал исправнее других. Что немаловажно. А какие сюжеты ими подбирались! Что также немаловажно. Вообще говоря, немаловажно было абсолютно все. Каждая деталь могла решить исход в конкурентной борьбе за зрителя. И это при том, что братья не особенно-то верили в будущее кинематографа. Нет, они, конечно, его ценили и с большим почтением относились к своему детищу (как-никак семейные традиции с крепкими воспитательными принципами не могли не привить Люмьерам теплое отцовское отношение ко всему, что они создавали). Однако не были уверены, что в дальнейшем модное развлечение не надоест. Публика очень непостоянна. Публика алчет всего нового. А мода сменяется настолько стремительно, что едва ли за ней поспеешь. Видимо, они и не тщились угнаться за капризами времени, и снимали то, что хотели снимать, в том числе и свою семью.
ЭТО СЕЙЧАС ПРИНЯТО ГОВОРИТЬ О «ХУДОЖЕСТ-ВЕННОЙ ПРАВДЕ» В КИНО, ТОГДА ЖЕ СУЩЕСТВОВАЛА ОДНА ПРАВДА – БЕЗ УКРАШЕНИЙ И ИЗЛИШНЕЙ ФАНТАЗИИ. ЗАЧЕМ ЧТО-ТО ИЗОБРЕТАТЬ? ДОСТАТОЧНО БЫЛО ИЗОБРЕСТИ САМ КИНЕМАТОГРАФ!
Показателен в данном случае их фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (1895), в котором они не без хвастовства продемонстрировали, сколько же служащих трудятся на их предприятии! В кадре около ста человек и одна собака. Нет в их выходе той знакомой всем нам спешки, которая естественно присуща людям, желающим поскорее убежать с нелюбимой работы. По всему видно, что фабрика Люмьер нежно заботится о своих служащих, делая из них, между прочим, кинозвезд. Какие женщины в элегантных шляпках, какие атлетичные мужчины на велосипедах! И конечно же, собака – символ вечной дружбы и неизменной преданности.
Картины братьев Люмьер не требовали глубокого анализа, поэтому словоохотливое витийтво кинокритики можно было свести к несложной формуле: «Вы видите… и ничего больше». А пропущенное место можно было заполнить фразами: «Игру в карты», «Завтрак младенца», «Прибытие поезда» и т. д. И действительно – ничего больше. Конечно, не все их работы были исключительно документальными, но они подражали этому стилю. Понятно, что для съемок «Игры в карты» необходимо подготовить сцену, достать карты, изобразить азарт, напряжение, эмоции. А такая постановка требует жесткой режиссуры. Никакого творчества. Оно – творчество – нужно на стадии замысла. Съемка же – это производство без перерывов на философские прения.
РАЗНЫЕ ВИДЫ ТВОРЧЕСТВА ГОВОРЯТ НА РАЗНЫХ ЯЗЫКАХ, И ЕСЛИ ДОН КИХОТ ВДРУГ НАЧАЛ ТАНЦЕВАТЬ В ОДНОИМЕННОМ БАЛЕТЕ, ТО ЕДВА ЛИ ОТ ЭТОГО ПОСТРАДАЛ РОМАН СЕРВАНТЕСА.
Особняком в творчестве Люмьеров стоит фильм «Политый поливальщик». Он использовался в качестве украшения «номера» (цирковой термин, перешедший в кино), во время которого демонстрировалось, как правило, 10–12 фильмов. Во-первых, этот ролик впервые вырывался за пределы формулы – «и ничего больше». Здесь был сюжет, действие, развитие. А во?вторых, он был смешной. Для аристократической публики того времени, не читавшей Умберто Эко и Аристотеля, не считалось зазорным вдоволь похохотать. Смех отличает человека от животного. Даже боги Древней Греции смеялись на своем Олимпе, если верить свидетельским показаниям Гомера (отсюда термин – «гомерический смех»). И поэтому юмористический скетч идеально дополнял основную программу.
Сюжет был выстроен по классическому образцу. Есть усатый поливальщик, занимающийся своим делом в саду. Есть мальчишка, который беззаботно прогуливается рядом. Привычный ход вещей нарушается, когда из шланга поливальщика перестает идти вода. Загадка поначалу не имеет решений. Заглянув в отверстие брандспойта, садовник тотчас же получает струю воды прямо в лицо. Разгадка уже рядом: маленький шутник намеренно наступил на шланг, чтобы разыграть наивного ротозея. Кульминацией становится погоня. А затем и заслуженное наказание. Куда тут без морали?
Считается, что Люмьеры заимствовали этот сюжет из комикса. Гравюра Германа Фогеля «Поливальщик», на которой изображена схожая коллизия, также была опубликована прежде, чем вышел фильм. Однако какое это имеет значение? Разные виды творчества говорят на разных языках, и если Дон Кихот вдруг начал танцевать в одноименном балете, то едва ли от этого пострадал роман Сервантеса.
Несмотря на то что число фильмов росло с каждым годом, в какой-то момент их популярность начала резко падать. В кинокритической среде распространено мнение, что если на ту или иную картину не идут зрители, стало быть, просто она плоха. Но, конечно, это не так. И поход в кино связан прежде всего не с качеством продукта (как его вообще можно оценить, заранее не посмотрев?), а с психологией ожидания. Выбор был велик: у фирмы братьев Люмьер были самые разные игровые фильмы – от вымышленных историй про Фауста до исторических сюжетов о Наполеоне – в общем числе около полутора тысяч короткометражек. Но человеческие прихоти не возьмется толковать даже бывалый психолог. Не шли люди, и все тут. И последним гвоздем, уготованным случаем быть забитым в крышку гроба умирающего кинематографа, стал знаменитый пожар 1897 года, вспыхнувший на Благотворительном базаре. Логичнее всего было обвинить киномеханика, неосторожно воспользовавшегося зажженной спичкой. Но отчего-то обвинили в гибели более чем ста человек именно кино. И, может быть, катастрофа не была бы столь фатальной, если бы среди сгоревших не оказались знатные и уважаемые люди (среди них – графиня д’Алансон).
ЛЮМЬЕРЫ СДЕЛАЛИ ГЛАВНОЕ: ЗАПУСТИЛИ МЕХАНИЗМ. ТО, ЧТО ПРОИСХОДИЛО НА ЭКРАНЕ, БЫЛО НЕОБЫЧНО, ВОЛШЕБНО, ЖИВО.
Игрушка, приносившая эстетическое удовольствие, на поверку таила в себе опасность. И нужно было еще сильно потрудиться, чтобы первоначальную репутацию восстановить. Но это уже стало делом других энтузиастов от кинематографа. Люмьеры же сделали главное: запустили механизм. То, что происходило на экране, было необычно, волшебно, живо. Но еще не могло называться настоящим искусством. А поскольку создатели не верили в его потенциал, то развивать производство предстояло совсем другим людям – поначалу, конечно, дилетантам. Но разве не дилетант построил Ноев ковчег, сохранивший человечеству надежду?
Кино и трюки
«К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект»
Когда речь заходит о кино – в самом досужем его контексте, – чаще всего всплывает ассоциация с приятным времяпрепровождением. Так было раньше, так происходит и сейчас – и появление попкорна, прямо скажем, никак не повлияло на историю киноискусства, разве что прибавило пикантной гастрономической нотки. Люди по-разному стремятся к счастью: для кого-то это ежедневные домашние медитации, а для кого-то поход за впечатлениями на визуально привлекательную картину.
Тут, конечно, можно было бы утонуть в философском экстазе и прочитать нудную философскую лекцию о том, что такое, в сущности, счастье. Но мы откажем себе в столь приятном удовольствии выступить с пространным монологом и лучше дадим слово профессору Сретенскому, персонажу одного из самых интересных советских фильмов «Монолог» (1972) Ильи Авербаха. Главный герой – человек, выбравший путь науки и далекий от житейских вопросов (нет, конечно, рубашку он погладить может, но вот найти язык что с бывшей женой, что с дочкой, что с внучкой представляется затруднительным). В конце ленты он сетует на то, что, в общем, никогда никем не был любим, хотя это скорее лирика, нежели негодование. Чего же он хотел, раз выбрал судьбу ученого? В науке он разрабатывал способы контроля эмоционального состояния, то есть по факту – управление счастьем. А в жизни… Ну и бог с ней, с жизнью, раз счастье можно предуготовить. За этим и ходят в кино: там царствуют и любовь, и дружба, и жвачка. Не нужны никакие антидепрессанты.
В ленте Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) Трэвис Бикл в исполнении Роберта Де Ниро, помимо того, что от нечего делать петляет на своем авто по злачным улицам Нью-Йорка, очень любит ходить на ночные показы порнофильмов. Даже обаятельную Сибилл Шепард ему удается затащить на один из таких сеансов – впрочем, неудачно. Не так себе представляла свидание воспитанная, прилежная, еще и политически сознательная дама. И не то чтобы Трэвис выбрал неверный план – едва ли он стал бы слушаться наших назидательных советов или предварительно штудировать книгу по пикапу, – просто он в самом деле получает удовольствие от просмотра подобного кино. О вкусах не спорят, как гласит народная мудрость, вымученная в вековых спорах между простыми потребителями изящного и утонченными эстетами.
«К моему глубокому сожалению, самые простые трюки производят наибольший эффект», – говорил один из родоначальников кинематографа, французский режиссер Жорж Мельес. Постойте-постойте, как родоначальников, а как же братья Люмьер? – срежет наблюдательный критик. Справедливо: наполовину беременной быть невозможно, родиться можно лишь однажды, а перерождения – это что-то из буддизма. Физики, по обыкновению, строги, а вот лирики допускают разные виды «рождений». И если кинематограф появился на свет, покачиваясь на руках братьев Люмьер, то как игровой, художественный вид искусства – такой, каким мы привыкли его видеть, – он все-таки возник благодаря деятельности элегантного усатого парижанина.
Да, действительно, невозможно себе представить кинематограф без «фирменных номеров»: уберите погони из «Терминатора», перестрелки из «Крепкого орешка», поединки из «Матрицы», а еще взрывы, инфернальные туманы, устрашающие молнии, космические корабли, говорящих животных и прочее, и прочее, что останется? Ну, можно, конечно, безболезненно вырезать сцены погони из советской комедии «Берегись автомобиля» (1966) и наслаждаться смешными разговорами человечков на экране, но будем откровенны: зритель мечтает о фантастике и исступленно желает треснуть Луне прямо в глаз. Понимайте как хотите, хоть метафорически, хоть буквально, ибо Мельесу удалось создать и такую иллюзию, хотя, вообще-то, он снимал безобидный фильм «Путешествие на Луну» (1902) по мотивам романов Жюля Верна и Герберта Уэллса.
ЕСЛИ ДЛЯ АТЕИСТА ВСЕ ЗАКАНЧИВАЕТСЯ СМЕРТЬЮ, ТО ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА РЕЛИГИОЗНОГО КОНЕЦ ВСЕГДА СЧАСТЛИВЫЙ. ВОТ И МЕЛЬЕС В ФИЛЬМЕ «ХРАНИТЕЛЬ ВРЕМЕНИ» ГОВОРИТ: «СЧАСТЛИВЫЕ ФИНАЛЫ БЫВАЮТ ТОЛЬКО В КИНО».
Он любил шокировать публику. В театре «Робер-Уден» Мельес показывал фокусы. Но, когда он узнал о том, что для фокусов появилась новая площадка и, главное, новые технологии, он тотчас же бросился строить на своей даче стеклянный павильон. Зачем жалеть деньги, если можно создать что-то получше фокуса со шляпой и кроликом? При помощи простой монтажной склейки в его лентах исчезает безропотная дама, у человека появляется четыре головы, а сам Мельес вместе со своими из ниоткуда взявшимися двойниками исполняет концертную партию.
Собственно говоря, творчество французского режиссера – это иллюстративный материал для понимания сущности кино. Ведь именно он первым решил «раскрасить» свой фильм – как раз «Путешествие на Луну». Цвет – это тоже фокус. Как фокус – звук, широкоформатное изображение, изобретение 3D-технологий. Никакой причуды производителей здесь нет, любая технология стремится к совершенству, и кинематограф отнюдь не исключение.
В этом и секрет забвения популярности Жоржа Мельеса. Много ли людей сейчас о нем помнят? Фанаты авторского кино чтут своих кумиров: они верны Жан-Люку Годару, Бернардо Бертолуччи, Квентину Тарантино, Дэвиду Линчу, невзирая на время. А у массового кинематографа, каким он и возник, кумиров нет – есть только технологии, сменяющие друг друга. Еще десять лет назад все падали на колени перед гением Стивена Спилберга, но сейчас молодежь едва ли знает его имя (надеюсь, сказано это без пожилого брюзжания).
И как только после Первой мировой войны случился экономический кризис, как только карманы выдающегося иллюзиониста оказались пусты, тогда-то прекратилось производство, а многие ленты вообще были безвозвратно утеряны.
«К МОЕМУ ГЛУБОКОМУ СОЖАЛЕНИЮ, САМЫЕ ПРОСТЫЕ ТРЮКИ ПРОИЗВОДЯТ НАИБОЛЬШИЙ ЭФФЕКТ», – ГОВОРИЛ ОДИН ИЗ РОДОНАЧАЛЬНИКОВ КИНЕМАТОГРАФА, ФРАНЦУЗСКИЙ РЕЖИССЕР ЖОРЖ МЕЛЬЕС.
Во многом символично, что фильм «Хранитель времени» (2011), являющийся наполовину выдумкой Мартина Скорсезе, наполовину документальной правдой о жизни Жоржа Мельеса, был сделан в формате 3D – герою это однозначно понравилось бы. Ведь кино создает иллюзию реальности: разумом ты понимаешь, что находишься в мягком кресле, но чувствами отправляешься в захватывающее приключение.
Так, вера позволяет предощутить Рай – его реальное существование. Религия прямо говорит: жизнь человека не сводится к тому, что окружает тебя здесь и сейчас. Поэтому если для атеиста все заканчивается смертью, то для человека религиозного конец всегда счастливый. Вот и Мельес в фильме «Хранитель времени» говорит: «Счастливые финалы бывают только в кино». Да-да, как тут не углядеть связь?
По существу, история иллюзий начинается с того самого момента, когда древнеегипетские жрецы – или, если хотите, заклинатели – появлялись перед людьми под раскаты грома и превращали палку в змею. Это было эффектно. И в актерском смысле тоже – согласитесь, неуклюжее поведение на публике не вызывает никакого доверия. Так что фокус работает лишь в руках харизматичного умельца.
«Первое правило магии – всегда будь самым умным парнем в комнате», – говорит Джей Дэниел Атлас в фильме «Иллюзия обмана» (2013). А этот карточный мастер знал, о чем говорил.
Конечно, есть такой вид зрителей – кинокритики, которые вечно всем недовольны и не желают верить в иллюзии. Ладно-ладно, для них есть артхаус и то, что усердно под него маскируется. Скептики есть всюду. Вот в «Магии лунного света» (2014) Вуди Аллена иллюзионист Стэнли (Колин Ферт) решительно не желает верить Софи (Эмма Стоун), которая будто бы способна вступать в контакт с загробной жизнью. Ну, уж нет, бывалого пройдоху не проведешь. Нет необъяснимых явлений, просто кому-то лень включать здравый смысл.
– Я не могу простить вас, только Бог может это сделать, – говорит он Софи.
– Но вы сказали, что Бога не существует, – возразила она.
– В том-то и дело.
Слабость сноба в том, что он никогда не признается в очевидном, – как-никак он должен быть выше всех вещей. Он будет принципиально против, если все остальные за. Между тем зрители во все времена предпочитали – и нечего этого стыдиться – вещи самые обыкновенные, взывающие к первобытному инстинкту. Нужно испугаться, поплакать, посмеяться или просто-напросто возбудиться, как герой «Такси».
Первые фильмы и были такими – и чего удивляться, что среди них было так много картин эротического содержания. Например, американская лента «Бесплатная поездка» (1915) вообще является порнографической: главный герой, игривый буржуа, путешествует в экипаже с двумя дамами и по дороге решает остановиться, дабы сходить в кусты по малой нужде. Леди, впрочем, не оставляют его одного и составляют ему компанию. Казалось бы, какой позор! С другой стороны, чего не сделаешь ради привлечения публики на свои сеансы?
ЗРИТЕЛИ ВО ВСЕ ВРЕМЕНА ПРЕДПОЧИТАЛИ – И НЕЧЕГО ЭТОГО СТЫДИТЬСЯ, – ВЕЩИ САМЫЕ ОБЫКНОВЕННЫЕ, ВЗЫВАЮЩИЕ К ПЕРВОБЫТНОМУ ИНСТИНКТУ. НУЖНО ИСПУГАТЬСЯ, ПОПЛАКАТЬ, ПОСМЕЯТЬСЯ ИЛИ ПРОСТО-НАПРОСТО ВОЗБУДИТЬСЯ, КАК ГЕРОЙ «ТАКСИ».
Недаром существовал анекдот про американских кинодельцов, которые готовы были купить у итальянцев их фильм «Одиссея», если бы Гомер приехал в США представлять картину перед показами. Вот он – расчет! И его хитрые стратегии. В чем залог успеха? Старринг – «созвездие», говоря по-русски, или, как ныне принято переводить, «в главных ролях». И, безусловно, хеппи-энд. Так что если даже в конце фильма Анна Каренина в исполнении всемирно известной красотки бросается под поезд, то происходит это, как потом выясняется, лишь во сне, а в жизни она благополучно воссоединяется с возлюбленным.
И не нужно вставать в скептическую позу эстета и, морща лоб, вздыхать: «Ну как так можно?»
Только так и было можно, покуда в кинематографе не появились настоящие авторы, своим уникальным почерком и заразительным интеллектом совершившие настоящую революцию. Вот бродил-бродил ее дух по Европе, а потом взял и зашел погостить в Россию.
Сергей Эйзенштейн
И монтажный план его жизнетворчества
Российское независимое кино началось с карнавальной ленты «Понизовая вольница» (1908) о свободолюбивом донском казаке Стеньке Разине, а закончилось 27 августа 1919 года – решительным и бескомпромиссным подписанием Владимиром Лениным декрета о национализации индустрии. Для ангажированного читателя, политически подкованного в антитоталитарных дискурсах, на этом-то все и закончилось. Дальше, дескать, идет огромная пропасть, в которой, казалось бы, можно разглядеть редкие блестящие камушки, драгоценностью своей привлекающие разве что историков и кичливых коллекционеров. Однако самоуверенным исследователям (особенно западным) невдомек, что при внешней несвободе порой наблюдается взрыв внутренней свободы, точно по закону физики, когда действие рождает противодействие. Это могло бы звучать жалким оправданием жестокой и кровавой советской власти, если бы не ярчайшие примеры творческой независимости, оставившие след не только в российской, но и мировой истории кино. Да что там – еще и в истории кинотеории! Речь, разумеется, идет о Сергее Эйзенштейне, который появился на свет в Риге 10 (22) января 1898 года.
Похоже, что ничего приятного в его детстве не было. Во всяком случае, все биографы сходятся в одном: из-за беспрестанных родительских ссор и отсутствия в семье дружеской атмосферы ребенку приходилось нелегко. Отец, Михаил Осипович, мог бесцеремонно на глазах сына грязно выругаться на мать, а сын, зная уязвимые места в самолюбии отца (он был архитектором), – обвинить построенные по его проекту на улицах Риги дома в абсолютной безвкусице. Физическое насилие по отношению к нему также было зафиксировано – как со стороны отца, так и со стороны матери. То, что маленького Эйзенштейна могли выпороть, конечно, не укладывается у многих историков кино в голове: как? Будущего гения?
Впрочем, если отвлечься от коленопреклоненного обожания и вспомнить, в каких условиях воспитывалось большинство читателей, то, быть может, детство Эйзенштейна вызовет и зависть. Шутка ли, но в восемь лет Сергей ездил с отцом в Париж, где впервые познакомился с кинематографом (что не удивительно – это была лента Жоржа Мельеса «400 проделок дьявола», тот еще визуальный аттракцион). Многие могли только мечтать оказаться в Париже (а многие мечтают до сих пор, сидя у себя на кухне с пустым холодильником). А Эйзенштейн таким вот неприхотливым образом встретил свое будущее призвание.
Другой момент – библиотека отца. Она была внушительной. Сергею открылся волшебный мир литературы не в том смысле, как это обычно обставляют в сказках: мол, и тут распахнулись перед ним двери в таинственную страну Литературию, где в торжественной позе его встретили Пушкин и Гоголь, а Гофман в компании говорящего кота Мурра проводил к блаженным берегам Атлантиды. Момент знакомства с мировой мыслью посредством художественных и философских текстов, как правило, не сопровождается романтической обстановкой. Она выдумана, чтобы привлечь лентяев к чтению, вот и все. А в чем как раз Эйзенштейн с детства не ленился, так это в поглощении книг. Диккенс и Конан Дойл были для него этаким прогулочным чтением.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=51677648&lfrom=174836202) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
