Итак, художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций: предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности.
«Воображаемое пространство»
В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний. К смыслу этого эксперимента, вошедшего в теорию кинематографического монтажа как хрестоматийный пример, мы вернемся в дальнейшем. Сейчас нас привлекает другая серия экспериментов Кулешова. Сохранилась запись участницы эксперимента актрисы А. С. Хохловой: «В начале эпизода Оболенский[4 - Л. Оболенский – актер, участник группы Кулешова, вместе с А. С. Хохловой разыгрывал экспериментальный этюд.] шел по улице – в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.
Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.
И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар.
Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят[5 - Психологически показательна обмолвка в лице: «смотрят» вместо «смотрим» – Хохлова невольно переключается на точку зрения монтируемой реальности, «взгляд» которой направлен на нее и Оболенского.] на камеру – Оболенский показывает рукой вперед.
Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) – Белый дом в Вашингтоне.
Следующее – мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.
И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.
В смонтированном виде получалось – Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника – Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих “элементов” пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж»[6 - Цит по: Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979. С. 135.].
Эксперимент убеждает в следующем: зритель настолько уверен, что на экране он видит подлинную реальность, что, даже если ему показывают павильонные съемки и пейзаж представляет собой декорацию, то эта декорация, существующая до съемки, и есть то самое, что он видит на экране. На самом деле кино создает свою реальность. Где бы ни снимался фильм – на лоне природы или в павильоне киностудии, – пейзаж, который мы видим на экране, создают не природа и не художники и плотники, а режиссер и зритель. И камера, и монтажный стол, и глаз зрителя активно формируют тот мир, в котором живет фильм. Фильм создает свою реальность. Конечно, не только кино, но и всякое искусство создает свой художественный мир, пространство своей реальности. Но ни в одном из ныне существующих искусств иллюзия, заставляющая принимать «вторую действительность», создаваемую художественной деятельностью, за нотариально заверенный документ, созданный самой жизнью, не действует с такою силой.
Итак, зритель поставлен между двумя реальностями: как человек, погруженный в практическую жизнь, он принадлежит миру практической жизни, но как зритель он перенесен в киномир, воспринимаемый им также как некоторая реальность. Реальность жизни вещественна, материальна, но это – реальность фактов, а не мысли; художественная реальность фильма – создание человека, его интеллекта и эмоций, она уже очеловечена, построена по законам мысли, имеет цель и смысл. Основная цель создателей фильма – внушить зрителям формулу отношения этих миров. Они могут утверждать, что цель искусства – разделить эти миры, что только сказка есть подлинный мир, они могут стремиться к сближению их. Так будут создаваться отношения поэзии или прозы, лжи или истины[7 - Понятия эти лежат в разных плоскостях: разделение на поэзию и прозу говорит о выборе художественного языка, суждение об истине или лжи относится к отношению киносообщения к вне кино лежащей жизни.]. В зависимости от того, примет ли режиссер за основу своей деятельности формулу: «кино существует для того, чтобы зритель мог отвлечься от окружающей его жизни» или «кино существует, чтобы зритель мог понять окружающую жизнь», формула отношения этих миров будет различной. Но само это отношение – прямо или неосознанно – всегда присутствует в сознании зрителей и создателей фильма. Оно входит в поэтику кино. Однако читатель может сказать, что есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь.
Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не «игровыми», а «художественными». Часто можно услышать выражения вроде: «Перед художественным фильмом давали документальный». Такое выражение таит в себе заблуждение: во?первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во?вторых, что художественный фильм – это некоторая фикция, а документальная лента – зафиксированная объективная реальность.
«Эффект Кулешова» распространяется в равной мере и на документальные, и на игровые ленты (кстати, сами опыты ставились на этюдах типично документалистского рода). Хрестоматийно известен эпизод: экраны стран антигитлеровской коалиции во Второй мировой войне обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую Ротонду, в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видели это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием «людоедской джиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого «исторического факта». В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира. Другой пример. Один из самых блестящих документалистов в истории кино Роберт Флаэрти задумал фильм о жизни рыбаков небольшого бесплодного острова у берегов Ирландии Айнишмор. Приехав на остров, он не обнаружил ничего, что могло бы послужить материалом для фильма, для которого уже было придумано заглавие «Человек против моря». Нужен был эпизод борьбы с опасной стихией. Однажды режиссер заметил в море огромную рыбу – это была безобидная разновидность акул, питающаяся планктоном. Из-за незначительности промыслового достоинства охота на нее уже более ста лет не велась. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном, заставил безобидную рыбу «играть» роль страшного хищника и снял драматические эпизоды борьбы с природой (ил. 1). При этом получился замечательный и, главное, правдивый фильм «Человек из Арана», демонстрация которого встретила трудности из-за слишком реалистического, с точки зрения респектабельных руководителей английского кино 1930-х годов, показа трудной жизни рыбаков.
1. В фильме «Человек из Арана» Р. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном
Итак, любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое он населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я о чем-то слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу. Сопоставим два ответа на вопрос: «Откуда ты это знаешь?»
– Я об этом слышал, мне об этом рассказали.
– Я это видел собственными глазами.
Очевидно, что достоверность второго известия будет значительно менее сомнительной. Киномир – это мир, который каждый зритель видит своими глазами. Это придает вере в реальность художественного киномира особенную силу. Конечно, способность внушать аудитории такую веру принадлежит не единственно кинематографу – это свойство искусства вообще. Толстой так описывает, как Анна Каренина читает роман: «Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой»[8 - Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1981. Т. 8. С. 114.].
Особенность кинематографа как искусства в том, что одновременное чувство предельной реальности и предельной иллюзии, которое он вызывает в аудитории, по силе превосходит все, что могут в настоящее время дать любые другие виды искусств.
Когда изображение делается искусством?
Положим перед собой две фотографии[9 - Ниже сокращенно излагаются данные действительно проведенного нами опроса.]. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое интуитивное чувство, определил одну как «художественную», а другую как «нехудожественную». На наш вопрос: «Почему он так заключил?» – последовал несколько неопределенный ответ: «Ну, это же видно, тут просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чувство…»
Попробуем выразить эти мысли более определенным образом.
1. В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника: пейзаж и фотоаппарат; в производстве художественной фотографии ими были названы три участника: пейзаж, аппарат и фотограф.
2. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива, во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось.
По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты искусства: наличие авторской субъективности, трактовки, внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта в связи с общим пониманием мира художником. В наивных словах о том, что в художественном изображении «что-то добавлено», выражена мысль: став фактом искусства, вещественный мир очеловечивается и одухотворяется, получает значение. Незначимое делается значимым, то есть становится носителем специфически художественной информации.
Как это происходит?
Для того чтобы искусство могло говорить, оно должно иметь свой язык. Свой язык есть и у кино. Но прежде чем перейти к краткому изложению основных элементов языка кино, надо остановиться на одном вопросе. В каком случае тот или иной элемент (или, как говорят математики, элемент какого-либо множества) может сделаться носителем информации? Ответ: если он имеет хотя бы одну альтернативу. Если мы скажем: «Было шесть часов. Через час наступило семь», то эта странная фраза никакой информации нести не будет, поскольку через час после шести ничего, кроме семи, наступить не может. Уже после слов «через час» слушатель точно угадает окончание фразы, и дальнейшее говорение полностью избыточно. Однако если сказать: «Через некоторое время наступило…» – то слушатель сможет сделать целый ряд предположений и окончание фразы принесет ему тем большую информацию, чем больше догадок он сможет построить. Следовательно, носителями информации могут быть только те элементы, которые появились в тексте не автоматически, а в результате выбора автором текста. Так, например, в поэзии поэт может выбрать то или иное слово, в живописи – краску, позу, расположение частей и т. д. При этом одно и то же решение, в зависимости от того, принято оно в условиях отсутствия выбора или в результате выбора, будет иметь совершенно различный информационный смысл, то есть это фактически будут два различных решения. Например, если режиссер снимал черно-белый фильм до изобретения цветной пленки, это было вынужденным решением, оно не имело альтернативы и, следовательно, никакой информационной нагрузки не несло. Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать.
В равной мере мы можем сказать, что молчание кадра, его беззвучность в эпоху звукового фильма – одно из наиболее сильно действующих художественных средств (неожиданное полное отключение звука может производить на аудиторию современного кино почти шоковое впечатление, создавая атмосферу угрозы, трагедии, таинственности и т. д.). Между тем отсутствие звука в немом кино не означало ничего и было незаметным.
Если мы примем во внимание эти соображения, нам станет ясно, что, просматривая в настоящее время фильмы, снятые в «черно-белую эпоху», современный зритель невольно приписывает их режиссерам отказ от цвета, хотя серьезной возможности делать цветные фильмы раньше вообще не существовало. Этим зритель повышает смысловую емкость фильма, лента делается для него значительнее, чем она была для своих создателей и первых зрителей. При этом парадокс состоит в том, что рост смысловой значимости нельзя отнести только за счет зрительской субъективности: картина действительно «умнеет», увеличивая число своих значимых элементов. С этим, вероятно, связано важное в истории искусств явление: старые произведения искусств не тускнеют, не жухнут в глазах последующих поколений, а как бы ярче разгораются. Так, например, старые ленты с Бестером Китоном или Чарли Чаплином не теряют, а увеличивают свое обаяние для современного зрителя. Или возьмем другой пример, противоположный по ситуации, но по сути дела подтверждающий закон возрастания художественного смысла. Когда русский живописец А. Иванов писал свое знаменитое полотно «Явление Христа народу», техники черно-белого фоторепродуцирования картин еще не существовало. Живописное полотно мыслилось только в красках. Но в конце XIX века возникла альтернатива «картина в цвете – черно-белая репродукция», и вот пятьдесят лет спустя другой живописец, А. Васнецов, в своей книге «Художество» поделился таким наблюдением: «Картина А. Иванова “Явление Христа народу”, хотя и великолепна в рисунке, но суха по живописи, с жесткими, неприятными красками, но тем не менее это одно из сильнейших произведений русской живописи. Более полное впечатление от этой замечательной картины получается от репродукции ее в черном… Помню, еще в детстве, когда я, не имея никакого понятия об А. Иванове и его гениальной картине, раз увидел в местном музее небольшую выцветшую фотографию с нее, и до того она мне показалась тогда необычайной, непохожей на другие картины, что с тех пор я некогда уже не забывал ее»[10 - Васнецов А. Художество. М., 1908. С. 111. Недавно был открыт способ с помощью компьютерного анализа черно-белого спектра восстанавливать «реальный» цвет в фильмах, снимавшихся черно-белыми. Как правило, результат бывает убийственным.]. Но это относится не только к шедеврам: немое кино 1910-х – первой половины 1920-х годов в целом смотрится нами «другими глазами», и мы открываем в нем новые смыслы, как если бы режиссеры и актеры той поры вложили в свои создания пакеты с надписью: «Вскрыть через семьдесят лет».
С этими свойствами искусств связан еще один парадокс. В истории технических изобретений господствует закон, подобный закону естественного отбора в природе: каждый новый этап, каждое новое изобретение лучше предшествующих, отменяет их и выводит из активной жизни; место старых машин – в музеях или на свалках. Мы часто невольно переносим этот принцип на историю искусства, видя в нем непрерывную цепь усовершенствований. Мы смотрим на развитие Пушкина, предполагая, что он что-то не умел, а потом научился, мы говорим: «Реализм отменил романтизм». На самом деле зависимость здесь более сложная: каждое новое поколение в искусстве, действительно, стремится уйти вперед от предыдущего, создания которого поворачиваются к нему своими невыгодными сторонами. «Вчерашней пищей не сыты», – заявил в начале XVIII века писатель и церковный проповедник Феофан Прокопович. Искусство «отцов» для «детей» – устарелое искусство. Но, создавая новое, «дети», сами того не зная, обогащают старое. То, что казалось умершим и списанным в архив, неожиданно оживает.
Положение кино в этом отношении исключительно невыгодное, во всяком случае, в нашей стране. Для изобразительных искусств есть музеи, для литературы – библиотеки и регулярная практика переиздания старых книг. В кино же зритель практически лишен возможности увидеть фильмы даже самого недавнего прошлого.
Вернемся, однако, к нашему начальному примеру.
Стихотворение пишется пером, картина рисуется кистью, фильм создается кинокамерой. Камера – самый точный инструмент для воспроизведения действительности. Это выгодная сторона кинематографа. Но перо и кисть свободны в своем выборе средств, они подчинены воле автора, вольно интерпретируют мир, разлагают и вновь воссоздают его, насыщают смыслами. Камера как бы прикована к объекту, она автоматически следует за реальностью, казалось бы, не оставляя места для творческого вторжения художника. Значит, выбора здесь нет? Значит, камера сводит на нет художественную активность? Нет! Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом.
То, что на языке науки называется сухим словом «информация», имеет и другое имя – свобода. Цель киноискусства – познать жизнь, внося в нее свободу, освобождая ее элементы от косных связей, ставя их в новые позиции и соотношения. Кино расколдовывает мир и этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя та или иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая «возможные миры», кино познает реальный.
Монтаж
Из «эффекта Кулешова» вытекал существеннейший для всей истории кино вывод: соположение двух кадров не просто суммирует их смыслы, а создает некоторый новый третий смысл, не содержащийся в каждом из них в отдельности. Такое соположение кадров, связывающее их в единое смысловое и синтаксическое целое, называется монтажом. Как факт кинорежиссерской практики монтаж появился еще до опытов Кулешова (в частности, в лентах Гриффита), но теоретически осмыслен он был именно благодаря этим экспериментам. В развитую кинематографическую теорию он был развернут в статьях С. Эйзенштейна, подкрепленных его режиссерской практикой.
Теория и практика монтажа была тесно связана с исследованиями вопросов поэтического языка, интенсивно проводившимися в Советском Союзе в первые послереволюционные годы. На кадр переносилось понятие слова, целостной нераздробимой единицы смысла. Когда Ю. Н. Тынянов в работах по теории поэтического языка выдвинул идею «тесноты поэтического ряда», сущность которой в том, что в поэтической строке смысл слова выходит за его графические границы и «размазывается» по стиху, «заражая» окружающие слова, то это была та же теория монтажа слов, которая в кино выражалась в монтаже кадров. Феллини, рассуждая о цвете в кино, пишет: «Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов»[11 - Феллини Ф. Делать фильм // Иностранная литература. 1981. № 9. С. 230.].
Феллини говорит о «заражении» предметов друг от друга, но точно так же происходит и «заражение» кадров друг от друга и «заражение» поэтических слов в строке. Монтаж – одна из риторических фигур киноязыка.
В связи со сказанным делается понятной сопоставимость монтажа с поэтическими тропами – метафорой и метонимией[12 - Метафора – поэтическое сопоставление различных понятий (слов) на основе внутреннего сходства; метонимия – сближение понятий (слов) на основе смежности, причинно-следственной связи и т. п.]. Монтаж поэтичен по своей природе. В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры. Прав Эйзенштейн, утверждавший, что есть родство между монтажом и техникой просвечивания двух кадров друг сквозь друга.
Монтаж в узком смысле – склеивание двух кадров. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Всякий раз, когда какой-либо элемент фильма – жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров – вступает в смысловое отношение с другим таким же элементом, мы имеем дело с монтажом. Расстояние между ними может быть ближайшим и очень далеким, но не более такого, какое мы можем удержать в памяти. Второй из монтируемых элементов должен живо вызвать в нашей памяти образ первого и вступить с ним в сложные смысловые отношения.
Когда Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» развертывает перед читателем две параллельные судьбы – Анны Карениной и Константина Левина, сюжетно в романе прямо почти не соприкасающиеся и, как может показаться, совсем друг для друга необязательные, то он фактически строит весь роман на принципе монтажа. Попытки выделить лишь одну линию сюжета (например, линию Анны), неоднократно предпринимавшиеся при инсценировках и экранизациях романа, снимают философское звучание произведение Льва Толстого и снижают его до уровня трагедии светской дамы – нечто вроде русского варианта «Дамы с камелиями»[13 - «Дама с камелиями» – пьеса А. Дюма-сына, сюжет которой лег в основу оперы Верди «Травиата», – повествует о любви и трагической гибели парижской дамы полусвета.]. Этот пример показывает, что монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко.
Как кино говорит?
Мы теперь представили себе, что такое монтаж, и поняли, что монтаж – одно из основных средств киноязыка. Но на чем основан язык кино (и шире – язык искусства) вообще? Когда мы стоим у окна движущегося железнодорожного вагона и перед нами проносятся пейзажи, как будто нет никакой разницы между тем, что мы видим из окна, и сменой кадров на киноэкране. Проделаем еще один мысленный эксперимент. Друг Пушкина поэт Дельвиг однажды предложил такой сюжет романа: человек каждый день ходит по улице мимо окон незнакомого ему дома. Беззвучно, как в немом кинематографе, перед ним развертываются эпизоды чужой жизни. Нельзя не признать, что замысел Дельвига – готовый стержень интересного фильма. Предположим, что такой фильм снят. Чем он будет отличаться от простого подглядывания в чужие окна, даже если предположить, что случайный пешеход увидит за окном то же самое, что зритель на экране?
Первый, сам собой приходящий в голову ответ: в фильме события будут развертываться согласно замыслу режиссера, а в жизни – «сами собой». Это означает, говоря другими словами, что в жизни события развертываются, следуя причинно-следственным связям, то есть так, как они должны были произойти, а в фильме – согласно выбору режиссера, который из тысяч возникающих в его голове вариантов развития события выбирает какой-то один. Но теперь, когда основы теории информации изучаются в школе, никто не удивится, если мы напомним, что выбор есть информация. Там, где нет выбора, нет информации, минимальная информация возникает при осуществлении выбора из двух равновероятных возможностей, и чем число возможностей выше, тем выше и величина возникающей при этом информации. Следовательно, внося в жизнь (в сюжет, взятый из жизни) варианты, разнообразные возможности и осуществляя из них некий художественно осмысленный выбор, мы вносим в сюжет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель. Он ведь тоже все время находится в напряжении между ожиданием того, что произойдет на экране (множеством возможных вариантов), и тем, что там действительно происходит. Если зритель заранее может предсказать по первым кадрам развитие сюжета и поведение персонажей, интерес его гаснет и он чаще всего покидает зрительный зал.
Итак, замысел есть выбор, принятие одних вариантов и отбрасывание других. Для сопоставления можно напомнить шахматную партию: чем выше талант и профессиональная подготовка шахматиста, тем больше перед ним раскрывается вариантов, из которых он должен выбрать «правильную» стратегию. И если продолжить рассуждение, то, чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он не сделал, – неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общеизвестных путей, то есть творчество.
Таким образом, выбор можно назвать информацией, а можно назвать и творчеством. Но есть еще одно слово – выбор можно назвать свободой. Отсутствие выбора, полная предсказуемость поведения и событии есть несвобода. Камень, который падает с высоты, бильярдный шар, который катится по зеленому сукну, – не свободны. Их траектории строго подчинены законам механики и могут быть рассчитаны вперед до последней точки. Но вот у Бунюэля в фильме «Золотой век» застрелившийся герой падает не вниз, а вверх, и тело его распластывается не на полу, а на потолке. Режиссер внес в законы механики альтернативу, его герой может падать в двух направлениях, и режиссер свободен выбрать любое. Искусство создает «возможные миры», дает возможность пережить реальность как один из вариантов. Превращение фотографии в искусство есть обретение ее деталями альтернатив, а тем, кто превращает ее в фильм, – творческой свободы выбора вариантов.
Поэтому элементами киноязыка может стать все, что можно сделать как минимум двумя способами, все, что дает режиссеру свободу выбрать то или иное решение, а зрителю – понять, почему выбрано именно это.
Кино и рисунок
В обширной уже литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов.
Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа лишь единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков. Это административно оправданное организационное единство нельзя путать с художественным единством.
Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается в первую очередь в том, что применение основного принципа – «движущееся изображение» – к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков). Каждый отдельный фотографический снимок можно подозревать в недостаточной точности, но фотография в целом – синоним самой точности.
Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой становится условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.
Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она делается антитезой фотографии). Насколько движение естественно гармонирует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственному» рисованно-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.
Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Никто знакомый с историей искусства не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.
Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллюзионность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть, проявляется, например, в таких лентах, как «Охотник» Рейна Раамата («Таллинфильм»), где не только имитируется стиль комикса, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью наплыва, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками (ил. 2). Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (можно отметить специфичные для карикатуры черты в «Острове» и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Ф. Хитрука, фрески и миниатюры в «Сече при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна[14 - Интересно, что в кадрах этого фильма имитируются не только тип рисунка древнерусской фрески и иконы, но и их привычный нам нынешний вид: имитируются трещины краски!]; исключительный интерес представляет в этом отношении «Стеклянная гармоника», сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжательства и рабства в начале ленты раскрыт при помощи цепи движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса). Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы!), на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность».
Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление о том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца – детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино, как якобы более «реалистического» и серьезного, основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства также подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того чтобы отвести упрек в несерьезности, достаточно напомнить, что в рамках иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.
2. В «Охотнике» Рейна Раамата переход от рисунка к рисунку осуществляется наплывом: имитируется не логика действия, а «жест» человека, листающего альбом
Дальнейший путь мультипликации к утверждению ее в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, как кажется, может быть созвучное художественному мышлению XX века соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Так, например, когда мы видим в фильме Э. Туганова (текст Ю. Пеэгеля) «Кровавый Джон» («Таллинфильм») соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости и цитатности экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект.
Однако, наверное, возможны и более резкие соположения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Записках кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.
Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков нашего времени.
Кино и его предшественники
Кино можно назвать и новым, и древним искусством – в зависимости от того, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения «движущихся фотографий», и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода «изобретении» и «открытий» – технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни при чем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмьеров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь.
Но вот вопрос – насколько правомочны мы «предсказывать назад» появление кинематографа? Можно ли считать, что человеческая культура с неизбежностью пришла к зарождению «важнейшего из искусств»? Или, может быть, при более благоприятных стечениях обстоятельств история подарила бы нам что-нибудь более совершенное? На эти вопросы ответить не так легко, если вообще возможно. Среди историков существуют разные мнения. С. М. Эйзенштейн с уверенностью утверждал, что кино – неизбежная стадия эволюции «старых» искусств, которые, как бабочка из личинки, «вышли из себя», чтобы превратиться в кинематограф. Ж. Садуль, автор «Всеобщей истории кино», последовательно выводил кинематограф из общей тенденции в развитии техники и культуры. Такая позиция в определенном смысле оправданна.
Представьте себе, что вы пришли в искусственно посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естественно, создается иллюзия, что вы стоите в центре и все деревья сходятся к вам. Вы меняете место, а все деревья опять к вам сходятся. Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находитесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес и все деревья сходятся к вам. Сначала – в защиту этой идеи Садуля. Она правильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к кинематографу до кинематографа. Возьмите «Фальшивый купон» Толстого, и вы увидите, что это типичный киносценарий. Вся литературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Но вот представьте себе, что техника создала не кинематограф, а нечто другое. И историки обнаружили бы то, чего мы сейчас не видим, – что в толще культуры и к этому другому шли дороги.
Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во?первых, не могло не случиться и, во?вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а иначе история не несла бы никакой информации и давным-давно была бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна дорога, значит, остальные останутся непройденными. И нам свойственно полагать, что их не было. Можно было бы написать историю человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, которыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно семь тысяч лет до нашей эры и почти две тысячи лет нашей эры. Девять тысяч лет – очень большой срок. Если бы мы имели дело с однозначно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мере на три дня вперед. Представьте себе, что камень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история непредсказуема, и все попытки предсказывать ее ход более всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются.
Есть, конечно, в истории непреложно действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. И можно сказать: умри в детстве Эдисон, его открытие не было бы сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, «Евгений Онегин» не был бы написан. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. История – это не только история процессов, но и история людей. И то, что она история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая одну дорогу, мы каждый раз теряем другую, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот, если бы произошло другое, тогда бы мы обнаружили, что вся культура готовит и такой вариант. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаём только ретроспективно, и при этом в зависимости от того, что произошло сейчас.
Кинематограф двуприроден, он и техника, и искусство, и Эдисон, и «Евгений Онегин». В его истории встречались коллизии, когда логика технического развития требовала одного – например, превращения немого кино в звуковое, – а художественное развитие шло в противоположном направлении. Тем более трудно угадать предысторию кинематографа. Эйзенштейн находил приметы нарождающегося кино в культуре XIX века, другие с такой же легкостью обнаруживали его черты у древних египтян. Мы в нашем эскизе предыстории кино постараемся быть предельно осторожными, пытаясь так проложить наш путь, чтобы его определяла история техники, а культура попадала сюда лишь в той мере, в какой она непосредственно примыкала к техническим курьезам прошлых веков.
Паноптикум
В культуре прошлого есть зоны, всегда находившиеся в центре внимания, – для европейской истории это, например, такие аристократические искусства, как живопись или поэзия. Но есть и периферийные области, куда входят, например, все ярмарочные развлечения. Их история уходит глубоко в прошлое, но, в отличие от высоких искусств, образцы популярной культуры вспоминаются реже, как бы «с трудом», в придаточном предложении. В «Волшебной горе» Томаса Манна герой мимоходом сравнил пациентку туберкулезного санатория с «восковой фигурой, которую он когда-то видел в паноптикуме, – в груди был механизм, заставлявший ее дышать». Что это за «паноптикум» и откуда образ дышащей восковой фигуры? Паноптикум – это собрание курьезов и чудес, представленных или с помощью живых «образцов», или посредством восковых копий, часто – с встроенным механизмом для простейших движений.
Музеи-паноптикумы путешествовали из города в город на протяжении нескольких столетий и в качестве популярного развлечения прекратили свое существование в эпоху, когда зарождалось киноискусство. Этот эволюционный сдвиг хорошо отпечатался в памяти режиссера Е. А. Иванова-Баркова. В его мемуарах есть сцена, где он шестилетним мальчиком (это было в 1898 году) стоит перед строящимся балаганом и предвкушает: «Искусно сделанные из воска в натуральную величину египетский фараон Рамзес II, римский император Нерон, библейская Юдифь с головой Олоферна, Наполеон, фельдмаршал Суворов и другие подобные деятели, одетые в исторические костюмы, в мундиры с орденами и лентами, будут стоять как живые, вызывая почтительную боязнь. Еще более впечатляющими будут русалка, умирающий галл и спящая молодая женщина, которой снится кошмар – сидящая у изголовья обезьяна. Все они будут в отдельной комнате, сплошь затянутой черным бархатом. У женщины будет шумно вздыматься полуобнаженная грудь. Обезьяна будет тянуться к ее горлу косматыми лапами, а русалка, помещенная в большой стеклянный аквариум, будет шевелить рыбьим хвостом и медленно поворачивать на зрителя лицо с томными зелеными глазами».
Шестилетний Иванов-Барков в тот год обманулся в своих ожиданиях: вместо привычного паноптикума в балагане показали новинку – «сине-ма-то-граф, тьфу ты Господи, и не выговоришь». Но кинематограф, как выяснилось позднее, отменил искусство паноптикума не окончательно. Паноптикум вымер как вид, как форма зрелища, но все его мотивы и сюжеты кино не только переняло, но и отшлифовало, возвело в ранг высокого искусства. Вспомним хотя бы Кинг-Конга, фильм о страшной обезьяне, влюбленной в девушку-блондинку. Кинематограф оказался устройством, способным запечатлеть не только окружающую действительность, но и порождение воображения человека XVII столетия.
Камера-обскура
