Помните, сценические задачи надо определять глаголом.
Чувства правды и вера
Артист должен переживать события на сцене, точно так же как он переживал бы это и в жизни.
Как говорил Станиславский: « в жизни правда – то, что есть, что существует, что наверное знает человек. На сцене же правдой называют то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться».
«правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри себя самих, так и в душах наших партнеров».
«правда неотделима от веры, а веры – от правды.
Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания. Ни творчества.
Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров, и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает на сцене сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».
«тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не с зрителем, а с партнером, – тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене».
«дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызвать и чувствовать в себе».
«подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям и прочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды и моменты веры в них. Если не охватишь сразу всей большой правды целого, крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них».
«от ощущения одной маленькой правды и одного момента веры в подлинность действия артист сразу прозревает, может почувствовать себя в роли и поверить в большую правду всей пьесы. Момент жизненной правды подсказывает верный тон всей роли».
Бывает на сцене разные ситуации, то что не было запланировано. Но вы в этот момент должны себя вести так же естественно, как будто это было и на репетициях.
Например, упал стул не игнорируйте, а подымите его, и продолжайте сцену. Такие действия не являются актерскими, они естественные. Тем самым создавая для зрителей жизненную правду, которой веришь. Такая правда отличается от театральной игры и вызывает живое действие на сценической площадке.
Как говорил Станиславский:
«такое неожиданное действие производится не по – актерски, а по – человечески и создает подлинную, жизненную правду, которой нельзя не верить. Такая правда резко отличается от условной, театральной, актерской игры. Все это вызывает на подмостках живое действие. выхваченное из самой подлинной действительности, от которого отклонился актер. Нередко достаточно такого момента для того, чтобы верно направить себя или вызвать новый творческий толчок, сдвиг. От него точно прокатится живительный ток по всей изображаемой сцене, а может быть, даже и по всему акту или по всей пьесе. От артиста зависит – включить в линию роли случайный момент, ворвавшийся из живой, человеческой жизни, или же отречься от него и изъять из роли».
«не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».
Ваша задача забыть о зрителе, и о том как бы его впечатлить, а сосредоточиться на маленьких физических действиях, правдой, и подлинной актерской игры.
В нашей жизни имеются разные переживания, которые проявляются в маленьких действиях.
Артист не должен в творческом процессе идти против своей воли, стараясь добиться с сценического переживания. Иначе получиться только лишь наигрыш, и не уважение к зрителю.
Ведь наигрыш легко изобразить, он привычен, но это путь ремесленника.
Чтобы уйти о показа, нужно сосредоточиться на более важных вещах, которые заставят вас действовать, не думая о том как это будет смотреться со стороны. Оно должно быть естественным, правдивым, волнующим, органичным и т.д.
Ведь даже у писателей есть маленькие задачи, которые наполнены предлагаемыми обстоятельствами, в которых есть возбудители для чувств и самовыражения. Не выжимайте из себя чувства и ощущения, а думайте лишь о правильном выполнении физического действия в предлагаемых обстоятельствах.
На сцене должна быть логика и последовательность действий они создают порядок, смысл, и помогают создать подлинную актерскую игру.
Как говорил Станиславский: «почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие».
«зритель, смотря на действия артиста на сцене, тоже должен механически чувствовать «механичность» логики и последовательности действия, которую мы бессознательно знаем в жизни. Без этого смотрящий не поверит правде того, что происходит на сцене. Дайте же ему эту логику и последовательность в каждом действии. Давайте ее сначала сознательно, а потом от времени и приученности она станет привычной до механичности».
На сцене предметы должны быть условными, но взаимодействия с ними, будут рассказывать нам историю через образ, который создан актером. Но если будет нарушена логика и последовательность действий, не будет и правды на сцене, как для зрителей, так и для самого актера.
Только благодаря логики и последовательности своих действий, мы переходим к правде, от правды – к вере а потом и к самому переживанию.
Всегда чувствуя на сцене логику и последовательность физических действий, у артиста должно войти в естественную потребность, ощущать своего состояния на сцене и полностью держать контроль над ним.
Артист не должен представляться действующим, а согласно рисунку должен подлинно, продуктивно и целесообразно действовать на сцене.
Если вы будете логично действовать, то окружающая обстановка будет оказывать на вас влияние. Но не нужно об этом думать, за вас это сделает сама природа, ваш жизненный опыт, привычки и ваше подсознание. Меняться будут только предлагаемые обстоятельства, и другие «если бы». Но логика и последовательность действий останется такой же.
Вам надо думать только о том, чтобы физическое действие правильно выполнялась, в предлагаемых обстоятельствах.
Как говорил Станиславский: « театральный зритель также хочет, чтоб его «обманывали», ему приятно верить сценической правде и забывать, что в театре игра, а не подлинная жизнь.
Подкупайте зрителя подлинной правдой и верой в то, что вы будете делать на сцене».
«работа артиста протекает не в действительной, реальной, «всамделишной», а в воображаемой, несуществующей, но могущей существовать жизни. Она – то и является для нас, артистов, подлинной действительностью».
Помните, на сцене артист должен по человечески , искренне переживать , а не по – актерски условно представлять. Ну что для этого нужно сделать? Использовать « я есмь», что означает «я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью».
«Я есмь» приводит к эмоции, к чувству, и к переживанию.
Там где правда, вера и « я есмь», там и подлинное человеческое переживание, а не актерское.
Эмоциональная память
Переходим к следующему инструменту, эмоциональная память, что же это такое?
Эмоциональная память дает актеру подлинные эмоции. Ведь наши собственные переживания, взятые из действительности и перенесенные в роль, создают ее жизнь на сцене.
Но, работая над этюдом получается быть правдивым только в самом начале, дальше уже идет механика. А артист должен всегда выдавать подлинные эмоции здесь и сейчас, так как же это сделать? Всегда заменяйте свои эмоциональные события на другие, но согласно жанру и драматургии в которой вы играете.
В эмоциональной памяти, главное выражение своих собственных чувств.
Память на чувствования, и есть эмоциональная память. Станиславский, по Рибо называл ее «аффективной памятью».
У каждого из нас есть свои переживания и впечатления, и вот задача артиста вытащит это ощущения, чувства, и эмоции в свою роль.
Все эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти, то есть в нашем подсознании.
Артист на сцене должен отдаться своим переживаниям и эмоциональным воспоминаниям, под их контроль.
Если вы не чувствуете наполнение в своей роли, то вы можете помочь себе психотехникой, то есть ввести новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства, по – новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание, чувство правды, воображение, веру, мысли а через них и само чувство.
Артисту нужно не только эмоциональная память, но и память всех наших пяти чувств.
Как говорил Станиславский: « о чем бы вы не мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека – артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего «я», то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому, сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений, вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли».
«подсознательное через сознательное»
«повторные воспоминания надо любить еще и потому, что артист отдает роли не первые попавшиеся, а непременно избранные, наиболее дорогие, близкие и увлекательные воспоминания живых, им самим пережитых чувствований. Жизнь изображаемого образа, сотканная из отобранного материала эмоциональной памяти, нередко более дорога творящему, чем его обычная, каждодневная человеческая жизнь. Это ли не почва для вдохновения! Избранное свое собственное, лучшее бережно переносится артистом на подмостки. При этом форма, обстановка меняются сообразно с требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогичные с чувствованиями роли, должны остаться живыми. Их нельзя не подделать, ни подменить другим, изуродованным актерским наигрышем».
Играйте всегда на сцене самого себя, но в разных комбинациях задач, и предлагаемых обстоятельств. Через подсознательное, к сознательному проявлению физических действий.
Вы должны знать свое актерское амплуа, и не играть то, что для вас является чужим.
Эмоциональную память нужно оживлять, с помощью внутренних средств и возбудителей, но также не забывайте и о внешних возбудителях их средствах.
Любому артисту очень важно попасть в руки хорошего режиссера, а иначе артисту самому нужно учиться смотреть, видеть, воспринимать окружающее и отдаваться настроению, атмосфере создаваемой на сцене.
Декорации тоже не должны быть предметом искусства, а должны использоваться по предназначению.
Но также актер, не должен прятаться за декорации, а должен доносить историю через созданный им образ.
Как говорил Станиславский: «пока наше искусство не дойдет до самых высоких ступеней совершенства в области психотехники, дающей возможность артисту одному, без посторонней помощи, справляться со своими творческими задачами, мы будем прибегать к услугам режиссера и других закулисных творцов спектакля, в руках которых находятся всевозможные декорационные, планировочные, световые, звуковые и другие возбудители на сцене».
Актер должен уметь создать актерское настроение, и атмосферу пьесы, и тогда это возбудит эмоциональную память и подлинные переживания.
Как говорил Станиславский: «учитесь смотреть и видеть на сцене, умейте отдаваться и откликаться на то, что вас окружает. Словом, умейте пользоваться всеми данными вам возбудителями».
Одно и тоже чувство нельзя пережить, нужно всегда находить новые возбудители, которые будут выражать ваши эмоции.
Но не думайте, о само чувстве, а заботьтесь о том чтобы в тех предлагаемых обстоятельствах в которых вы находитесь, вызывали само переживание.
Помните также и о манках, это наши главные средства в области работы нашей психотехники.
Манками являются наши возбудители, которые приводят нас к действию.
Как говорил Станиславский: «связь манка с чувством следует широко использовать, тем более что она естественна и нормальна».
«артист должен уметь непосредственно откликаться на манки (возбудители) и владеть ими, как виртуоз клавишами рояля: придумаешь увлекательный вымысел – или задачу о сумасшедшем, или об упавшем аэроплане, или о сжигании денег – и тотчас же внутри вспыхнет такое – то чувство. Придумаешь другое – глядь, оно вызвало совсем иные переживания. Надо знать, что чем вызывается, на какого «живца» что клюет. Надо быть, так сказать, садовником в своей душе, который знает, из каких семян что вырастит. Нельзя пренебрегать ни одним предметом, ни одним возбудителем эмоциональной памяти».
«наши собственные впечатления, чувствования, переживания их мы почерпаем как из действительности, так и из воображаемой жизни, из воспоминаний, из книг, из искусства, из науки и знаний, из путешествий, из музеев и, главным образом, из общения с людьми».
«артист, наблюдающий окружающий его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, – такой артист умирает для истинного творчества. Чтоб жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои зрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по – обывательски. Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров- именно обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены».
«артист берет из действительности или из воображаемой жизни все, что она может дать человеку. Но все впечатления, страсти, наслаждения, все то, чем другие живут для себя, превращается у него в материал для творчества.
из личного и преходящего он создает целый мир поэтических образов, светлых идей, которые будут жить вечно для всех».
Помните, эмоциональная память дает толчок к действию.
Общение
Актер должен уметь общаться не только через свой голос, но также через жесты паузы и предлагаемые обстоятельства. Он должен быть как оркестр, каждый играет свою партию, но выражает себя через музыку. У актера музыка это он сам. Он должен владеть полностью всем своими аппаратом и возможностями которые у него есть. И развивать их в дальнейшем в будущих ролях.
Актер и музыка не бывают пустыми, каждый хочет что то выразить через свои инструменты.
Музыка помогает полетам мысли воображения.
Любые предметы на сцене является не одушевленным, но они тают в себе жизнь.
Любой предмет можно оживить, если мы в него вкладываем свой интерес.
С теми предметами, с которыми вы взаимодействуйте, или воспринимаете что-то от них, создают короткий момент общения с ними.
Как говорил Станиславский: «глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души».
«важно, чтоб глаза, взор, смотрение артиста на сцене отражали большое, глубокое внутреннее содержание его творящей души. Для этого нужно, чтоб в нем было накоплено это большое внутреннее содержание, аналогичное с «жизнью человеческого духа» роли; нужно, чтоб исполнитель все время своего пребывания на подмостках общался с этим душевным содержанием с своими партнерами по пьесе.
но артист – человек, которому присущи человеческие слабости. Приходя на подмостки, он, естественно, приносит с собой присущие ему жизненные помыслы, личные чувства, размышления, рожденные реальной действительностью. Поэтому и в театре его житейская, обывательская линия не прекращается, а при первой возможности вкрапливается в переживания изображаемого лица. Артист отдает себя роли лишь в те моменты, когда она его захватывает. Тогда он сливается с образом и творчески перевоплощается. Но стоит ему отвлечься от роли, и снова он захвачен собственной человеческой линией жизни, которая уносит его или за рампу, в зрительный зал, или далеко за пределы театра, и там ищет для себя объектов мысленного общения. В эти моменты роль передается внешне, механически. От таких частых отвлечений линия жизни и общения поминутно прерывается, а опустевшее место заполняется вставками из собственной жизни артиста, не имеющими отношения к изображаемому лицу».
В театре важно общение, благодаря природе театра и его искусства и создается диалог на сцене.
У актера должно быть желание передать другому свои чувства, или убедить его в своих мыслях, а другой в тоже время старается воспринять его чувства и мысли.
Тем самым на сцене происходит переживания, и зрителю интересно наблюдать за происходящим.
Где совершается процесс общения между действующими лицами пьесы.
Как говорил Станиславский: «если артисты не хотят выпустить из своей власти внимание тысячной толпы, сидящей в зрительном зале, они должны заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслям, действиям, аналогичным чувствам, мыслям, действиям изображаемой ими роли. При этом, конечно внутренний материал для общения должен быть интересен и привлекателен для слушающих и смотрящих».
Актер должен уметь свободно общаться на сцене, даже тогда когда он молчит. Для этого он использует центр своего сознания и подключает к ним эмоции. Таким образом актер начинает работать с чувством.
При общении с партнером, ищите в нем живую душу, его живое «я».
Как говорил Станиславский: «люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене».
«на сцене особенно важно и нужно именно такое взаимное, и притом непрерывное, общение, так как произведение автора, игра артистов состоят почти исключительно из диалогов, которые являются взаимным общением двух или многих людей – действующих лиц пьесы.
К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли, но лишь наступает молчание и реплика другого лица, они не слушают и не воспринимают мыслей партнера, а перестают играть до следующей своей очередной реплики. Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз.
Общение с перерывами неправильно, поэтому учитесь говорить свои мысли другому и, выразив их, следить за тем, чтобы они доходили до сознания и чувства партнера; для этого нужна небольшая остановка. Только убедившись в этом и договорив глазами то, что не умещается в слове, примиритесь за передачу следующей части реплики. В свою очередь, умейте воспринимать от партнера его слова и мысли каждый раз по – новому, по – сегодняшнему. Осознавайте хорошо знакомые вам мысли слова чужой реплики, которые вы слышали много раз на репетициях и на многочисленных сыгранных спектаклях. Процессы беспрерывных взаимных восприятий, отдачи чувств и мыслей надо проделывать каждый раз и при каждом повторении творчества. Это требует большого внимания, техники и артистической дисциплины».
«многие думают, что внешние, видимые глазу движения рук, ног, туловища являются проявлением активности, тогда как внутреннее, невидимое глазу действие и акты душевного общения не признаются действенными.
Это ошибка, и тем более досадная, что в нашем искусстве, создающем « жизнь человеческого духа» роли, всякое проявление внутреннего действия является особенно важным и ценным.
Дорожите же внутренним общение и знайте, что оно является одним из самых важных активных действий на сцене и в творчестве, чрезвычайно нужным в процессе создания и передачи « жизни человеческого духа» роли.
Пережитые чувства и мысли дают нам форму для общения.
Но многие актеры, просто проговаривают текст, они общаются с залом, но в их словах нет смысла, они даже не думают ни об их подтексте, а ведь автор же вкладывал что – то в эти слова. Но их заботит лишь эффективность высказывания, а не сам материал.
Актер не должен демонстрировать зрителю, самого себя в роли, то есть свои данные: позы, жесты, фигуру, лицо, манеры, движения, походку, голос, дикцию, речь, интонацию, темперамент, технику – словом, все, кроме самого чувства и переживания. То есть показывать зрителю, какой он молодец, и как у него это хорошо получается.
